|
| |
| |
| |
Christel van Boheemen
Incest en stijl
Djuna Barnes' The antiphon als getuigenis
Man cannot purge his body of its theme
As can the silkworm on a running thread
Spin a shroud to re-consider in.
‘Djuna Barnes: een elegant hoofd hoog op een slanke hals en een lang aristocratisch lichaam. Perzikblond haar met golfjes. Een scherp geheven, geringschattende neus. Lichte ogen in beschaduwde holtes met een strakke, onverholen blik als van een Siamese kat. De mond vormt een onbeweeglijke ellips, een beetje à la Habsburg. Wekt de indruk van een alleenlevende waadvogel, onverschillig, evenwichtig en op zichzelf, bevroren in een lange pauze.’ Zo beschreef Peggy Bacon Djuna in haar memoires. Het is een karakterisering die van Barnes zelf afkomstig had kunnen zijn. Ze was beroemd, misschien moet ik zeggen berucht, om de bijtende scherpte waarmee ze formuleerde, en ze had de neiging de mens te vergelijken met het dier. Wat Peggy Bacon benadrukt is de emotionele en lichamelijke afzondering van Barnes, die zich heeft teruggetrokken achter haar elegante uiterlijk, haar mond niet opendoet, en alleen waakzaam observeert.
Waarschijnlijk is ze altijd zo emotioneel geisoleerd geweest, al werd zij in haar jonge jaren in de opwindende decennia voor de tweede wereldoorlog, in Parijs, Londen en New York, gezien als een amusante gast en ‘the life of the party’. Dit was geen wonder gezien haar flamboyante, soms extravagante kledij en make-up, haar geestige conversatie, en haar onconventionele gedrag. Zo staarde zij terug naar een dame die de thee en absinth drinkende Barnes observeerde door een lorgnon, tussen de tanden van een van tafel gepakte vork. Maar toen zij van iemand hoorde dat er gezegd werd: ‘Vraag Djuna, want die is zo leuk’, kapte zij radicaal met dit uitgaansleven. Het is alsof zijzelf, die anderen genadeloos vastprikte met haar pen, zelf niet gevat wilde worden in een omschrijving van haar identiteit. De laatste veertig jaar van haar negentig levensjaren sleet zij bewust alleen en ontoegankelijk in een eenkamerappartement in New York. Zij deed de deur niet open, en klaagde dat haar geen concentratie op haar schrijven gegund werd.
Er schuilt iets dwars in Barnes, iets wat we in het Engels de ‘imp [het duiveltje] of the perverse’ zouden kunnen noemen, en waarvan Poe, met zijn tragisch zelfvernietigende levensloop, het grote voorbeeld is. Barnes zette haar tanden juist in die handen die zich naar haar uitstrekten om haar te helpen - hetzij ter leniging van haar armoede, hetzij om te bemiddelen bij de publikatie van haar werk. Zo pakte zij T.S. Eliot, aan wie zij haar reputatie te danken had, feilloos op zijn kwetsbare punt, door zijn opmerking ‘Djuna always pisses on the party’ te beantwoorden met ‘Tom keeps his organ in the church’.
Die dwarsheid strekt zich uit tot haar werk en de relatie met haar lezer. Waarom is haar werk zo moeilijk leesbaar? The Antiphon (1958), dat dit najaar door Toneelgroep Amsterdam opgevoerd zal worden, is notoir obscuur. Zelfs Eliot had moeite er een plot in te vinden. Janet Flanner bekende ruiterlijk aan
| |
| |
Barnes dat zij er tittel noch iota van begreep, en werd afgestraft met de opmerking: ‘Ik had nooit verwacht dat jij net zo dom zou zijn als Tom Eliot’. Die moeilijkheid is enerzijds het gevolg van het abstracte thema van dit stuk, waarvoor Barnes geen goede ‘objective correlative’ kon vinden. Er is nauwelijks handeling, een sterke suggestie van dreiging en moordzucht, veel verholen verwijzingen naar het verleden van deze moeder en haar zoons en dochter; en het laatste bedrijf besluit met de onverklaarbare moord op de dochter Miranda, die door haar moeder met de avondklok in elkaar wordt geslagen. Net als in Jane Bowles' In the Summerhouse, ook een toneelstuk over moeder/dochter-verhoudingen uit de jaren vijftig, wordt de lading van het stuk niet gedragen door wat er gebeurt, of wat de personages overkomt. Het gaat om de emotionele confrontatie tussen familieleden; maar die confrontatie kan niet echt gestalte krijgen omdat zowel moeder als broers zich onwrikbaar verschanst weten in hun eigen en elkaars gelijk. Het is hun gemeenschappelijk belang om het onnoemelijke dat Miranda boven tafel wil krijgen, onbenoemd te laten. Dat Miranda's ineenzijgen zowel het slot als het enige dramatische moment in dit stuk is, is niet alleen haast onvermijdelijk gezien Barnes' onwrikbare thema, het is ook het bewijs dat het werkelijke onderwerp van deze enscenering, net zoals in de voorstelling, onbenoemd moet blijven.
Dit kan niet zijn omdat het Barnes aan woorden ontbrak. Geen barokker stijl dan de hare. Autodidact, thuis opgevoed en opgeleid door haar grootmoeder, had ze zich een woordenschat verworven waarin het idioom uit de tijd van Chaucer of Shakespeare dezelfde zeggenschap werd toegekend als het Engels van de internationale expatriate set in het Parijs van de jaren twintig. Ze gebruikte woorden die iedereen op moest zoeken in de Oxford English Dictionary. Haar zinswendingen zijn duidelijk beïnvloed door Websters of Middletons zeventiende-eeuwse revenge tragedy, en ze schreef in shakespeariaans ‘blank verse’: de onberijmde jambische pentameter. Haar lievelingsliteratuur was Robert Burtons The Anatomy of Melancholy (1621), een satire op de ontoereikendheid van menselijke kennis en menselijk streven, en het even spirituele Religio Medici van diens tijdgenoot Sir Thomas Browne - beiden meesters van barok proza. Geen wonder dat T.S. Eliot, die in zijn eigen toneelstukken zoals Murder in the Cathedral het spirituele versdrama nieuw leven had ingeblazen, en die in zijn essays over de canon van de Engelse literatuur Webster en anderen weer voor het voetlicht had gehaald, het hoog ophad met Barnes, al begreep hij niet echt waar het stuk over ging. Wat hij wel zag was haar uitzonderlijke stilistische begaafdheid, en de kracht van haar taal. Hij sprak over The Antiphon als ‘a kind of verbal nuclear fission’. Al Barnes' passie, en agressie, zat in het gebruik van taal. Met iets van wellust kon zij een ice cream soda omschrijven als ‘cheerful chemicals in chiffon’, waarbij zij tegelijkertijd de onnatuurlijke substantie precies benoemt en het menselijke motief onthult waarmee wij de illusie van bevrediging in stand willen houden: onze behoefte aan ‘chiffon’. Maar waarom dan haar
teksten zo moeilijk gemaakt? Wat moet de argeloze toeschouwer met een openingsdialoog als deze:
Here's a rip in nature; here's gross quiet
Here's rudeness once was home.
There's no circulation in the theme...
The very fad of being's stopped.
In plaats van middel van expressie te zijn, verhindert Barnes' stijl ons zicht op wat zij zegt en wat er tussen de personages speelt. Dit is niet alleen een brechtiaanse verfremdungsstrategie om de kunstzinnige overdracht te bevorderen. Barnes buigt en wringt haar taal tot het uiterste omdat zij, evenals haar personage Miranda geconfronteerd met ‘a rip in nature’, een gebro- | |
| |
ken of gespleten wereld, niet het gevolg van de breuk wil uitbeelden, maar de beleving van het verscheurd worden zelf. De moeilijkheid van haar stijl is dan ook niet een ornament boven op een boodschap, maar zelf de getuigenis; de ontaarding die haar onderwerp is kan alleen worden gecommuniceerd via de indirecte en paradoxaal negatieve weg van taal die zijn communicatieve functie vrijwel heeft verloren en die bestaat uit heterogene brokstukken uit de geschiedenis van de literatuur en de taal. Marianne Moore zei het zo: ‘Reading Djuna Barnes is like reading a foreign language, which you understand.’
Waarschijnlijk is het te wijten aan de moeilijkheidsgraad van zelfs een relatief toegankelijk werk als Nightwood dat Barnes nooit echt is doorgedrongen tot de rij van toonaangevende modernistische schrijvers zoals haar vrienden Eliot en Joyce. Hoewel het komisch-barokke Ryder (1928) met zijn pikante familiekroniek een bestseller werd, werd Nightwood (1936) nooit echt een succes. Bij verschijnen kreeg het veel negatief commentaar, met termen als ‘psychopathic study’ in ‘an atmosphere of decay’, waaraan het thema van homoseksualiteit ongetwijfeld heeft bijgedragen. Lof kwam bijna unaniem van beroemde tijdgenoten als Dylan Thomas, die de vinger legde op de paradox van Barnes' tekst. Eigenlijk zouden er twee besprekingen van dit boek tegelijk moeten verschijnen, schreef hij in 1937. De eerste zou geschreven moeten worden om de modieuze intellectuele ‘flippity-gibbets’ die zo graag ‘bij blijven’ lekker te maken met de verdorvenheid van deze roman, de pikanterie en de perversie. Dat zou verkopen. Daarnaast zou er een bespreking moeten komen als de zijne, die stelt dat dit werk dat geen roman genoemd kan worden, geen ‘lah-de-dah prose poem’ is, ‘because it's about what some very real human people feel, think, and do. It's “Nightwood,” by Djuna Barnes, and one of the three great prose books ever written by a woman.’ Het publiek wilde wel haar perverse thema's, maar haakte af toen die niet langer werden verpakt in een komische stilering. Nightwood eist van de lezer een serieuze confrontatie met de verwording van de westerse cultuur voor de tweede wereldoorlog, en voert juist het soort mensen dat door de nazi's als ongewenst werd beschouwd ten tonele: joden, homoseksuelen, zigeuners, negers. The Antiphon is niet voor niets gesitueerd in het jaar 1939; Barnes verbindt haar persoonlijke
beleving van ‘a rip in nature’ met de historische breuk van de holocaust. Zoals filosofen zo verschillend als Adorno en Lyotard aangeven, is ‘Auschwitz’ het historische moment waarop de rationaliteit van de Verlichting versplintert. Nightwood en The Antiphon getuigen van dit splijten van de realiteit; en omdat dit, in tegenstelling tot de carnavaleske benadering van Ryder, gebeurt op ernstige toon, haakte het lezerspubliek af. ‘Human kind cannot stand much reality,’ zei Eliot al, wij hebben liever ‘chiffon’.
Barnes werd dan ook voornamelijk gelezen als vertegenwoordigster van het ‘sapphomodernisme’, die lesbische ervaring en een lesbische levensstijl ‘a living habitation and a name’ gaf. De moeilijkheid van Barnes' stijl werd beschouwd als een code voor ingewijden, zoals de obscuriteit van Gertrude Stein voortkwam uit de noodzaak haar schokkende onderwerp te verhullen. Barnes' eerste critici vonden haar stijl ‘pervers’ en zagen dat als verlengstuk van haar ‘perverse’ thema, de lesbische liefde. Met name Ladies Almanack, een serie schetsen met illustraties van eigen hand, die de kring van Natalie Barney portretteerde, is open over de schuldloze geneugten van de liefde tussen vrouwen.
Casting to the Winds all common Care
Like a Bell that throws its Nature to the Air.
Of such is then the high and gaming Pride
of Woman by a Woman's girlish Side!
De illustratie op de titelpagina, die een heraldische indruk geeft, is een gestileerde weergave van het vrouwelijk geslachtsdeel. Er waren toe- | |
| |
spelingen op de behendigheid van vingers of vaardigheid van tong van deze of gene, zodat het oeuvre van Barnes explicieter dan zelfs Radclyffe Halls The Well of Loneliness de lesbische identiteit gestalte gaf. Maar ook hier is Barnes ‘pervers’ of tegendraads. Ze weigert zich te identificeren met een identiteit die in een sociaal kader past. Ze verklaarde dat ze geen lesbiënne was, maar ‘alleen van Thelma had gehouden’. In later jaren, toen ze in lesbische kringen werd vereerd als voorvechtster, en dames van heinde en verre met de meest bizarre smoezen persoonlijk met haar kennis trachtten te maken, zou ze zich uitgesproken negatief opstellen tegenover dit soort aandacht. Binnen de lesbische literatuurkritiek vond er dan ook een omslag plaats. In 1984 karakteriseerde een critica Barnes juist als ‘homofobisch’.
Of ze nou wel of niet lesbisch genoemd moet worden, lijkt mij niet relevant. Wat zegt zo'n term? Voor Barnes zelf was het alsof zij door zich te bekennen tot de ene of de andere richting, gevaar liep daarin gevangen te raken. Zij ontvluchtte ieder rolpatroon. Zij was vanaf haar eerste journalistieke artikelen vooral geïnteresseerd in de bohème, het afwijkende en marginale. Ze schilderde haar gezicht in paars en blauw, zodat zij zelfs in Tanger een bezienswaardigheid was. Alles om maar niet definieerbaar en voorspelbaar te zijn. Evenals Stephen Dedalus in A Portrait of the Artist as a Young Man, die zo getraumatiseerd is door het geweld waarmee de Ierse cultuur een identiteit (en daarmee partijdigheid) opdringt dat hij tracht te vluchten voor alle ‘vangnetten’, was Barnes vermoedelijk zo beïnvloed door een ouderlijk milieu dat werd gekenmerkt door een gebrek aan respect voor grenzen, dat ze zich enerzijds niet wilde (laten) vastleggen en anderzijds heftig op zoek was - in leven en in werk - naar een eigen, identiteit-bepalende stijl - veilig en ver van inbreuk.
Wel is het beeld dat Barnes schetst van het lot van de heteroseksuele vrouw uitgesproken afschrikwekkend. Haar voorland is verkrachting, jaloezie, verraad en afhankelijkheid. Moederschap is synoniem met de dood, het mannelijk geslachtsdeel (‘thundering male parts’) dreigt als een ‘terrible anvil, whereon one beats out the resurrection and the death’ (R, 51). Het beste advies dat een moeder haar dochter kan geven is: ‘Never let a man touch you, never show anything, keep your legs in your own life, and when you grow to be a woman keep that a secret, even from yourself. Never, never have children [...] If you live you will be a fool. It takes a strong woman to die before she has been a fool. No one has the imagination’ (R, 40). De coïtus wordt voorgesteld als het moment waarop een vrouw via de vagina gedood wordt door het zwaard van de man.
[She] died as women die, unequally
Impaled upon a death that crawls within;
For men die otherwise, of man unsheathed
But women on a sword they scabbard to (r, 93)
‘Voor moeder van Djuna Barnes, 20 mei 1906’
| |
| |
De vaderfiguur in al Barnes' werk is narcistisch, dom en wreed op het beestachtige af. In The Antiphon herinnert een van de broers zich het volgende:
Wait now, that reminds me of that dog
That mongrel that you held down with both hands,
At father's orders, while he aimed and cored it
With a blunderbus, rammed down with your love-letters. (a, 77)
Daartegenover staat een beeld van vrouwelijke seksualiteit als ‘the undulating ground, bursting with pea-pod, bean-pod and chicory [...] here the eyes of the potatoes looking forth, and there the deepbanked fires of many a mound of manure, a perfect prostrate tapestry of fecundity’ (R, 50). Wanneer zes vrouwen rollebollen is het een feest: ‘Pinching and pushing their fertile fingers into ribs and buttocks [...] Panting, they flung themselves in threes beside the murmuring fountains [...] hair dishevelled, clothes awry, laughing and limp’ (R, 50). Toch moet deze verheerlijking van het vrouwelijke niet zomaar gezien worden als het afwijzen van de man of de patriarchale ordening van de westerse cultuur. Daarvoor is Barnes te complex. Je weet als lezer niet precies waar de auteur staat. Is iets parodie, pastiche of direct en persoonlijk verwoord? Hoewel al Barnes' werk autobiografisch is, kan men niet zonder meer de positie van Barnes de auteur gelijkstellen met het personage in het werk dat haar rol vertolkt. In het hoofdstuk ‘Rape and Repining!’ in Ryder fluisteren vrouwestemmen dat vrouwen echt vragen om aanranding, dat vrouwen schijnheilig zijn, en elkaar als jaloerse katten verscheuren om een man. Met betrekking tot haar eigen vrouwelijkheid zat Barnes duidelijk gevangen in een patriarchaal beeld. Ze was opvallend mooi, maar haar schoonheid gaf haar kennelijk weinig lichamelijk of ander genot. Ze leefde op een afstand van haar lichaam, dat ze beschouwde als een instrument of object. Ze schijnt gesuggereerd te hebben dat een vrouw op haar veertigste maar beter op kan houden te leven. Hier en daar geeft zij gruwelijk objectiverende beschrijvingen van verouderende vrouwelichamen. Al in 1918, toen ze 36 was, verschijnen er regels in haar poëzie als: ‘This flesh laid on us like a wrinkled glove’.
Barnes schijnt het onmogelijke te willen: een onpersoonlijk-transcendente positie ‘above, behind, or beyond’ haar geschriften en haar eigen geslacht en maatschappelijke afkomst. De absolute dissociatie: ‘silence, exile and cunning’. Zo'n fantasie van onthechting met betrekking tot de rol van de auteur kennen we van Flaubert en zijn discipel Joyce. Barnes lijkt dit artistieke credo te hebben willen doorvoeren met betrekking tot haar leven; haar stijl zag zij als haar identiteit, voorbijgaand aan het verschil tussen man en vrouw, voorbijgaand aan iedere behoefte aan menselijk contact. Verbeten zat zij op haar flat te herschrijven, veertig jaar lang, slechts omringd door kladjes en eerdere versies. Toen in haar latere jaren een welwillende bewonderaar haar financiën regelde, waartoe zij een bankrekening moest openen, riep ze voor het loket geen identificatie nodig te hebben, ze was immers Djuna Barnes, de vriendin van Tom Eliot, James Joyce etcetera etcetera.
Alles in Barnes zou dan ook in opstand komen als zij kon lezen wat er nu over haar en haar werk geschreven wordt. Het is alsof de (academische) literatuurkritiek niet kan zonder de auteur te etiketteren. Nu het niet langer houdbaar is Barnes als lesbisch schrijfster te afficheren, dreigt een nieuwe poging haar te ‘plaatsen’: Barnes als slachtoffer van incest. In zijn biografie Djuna: The Formidable Miss Barnes uit 1985 maakt Andrew Field gebruik van Lynda Curry's studie van Barnes' revisies van The Antiphon, overigens zonder dit helder aan te geven. Curry suggereerde dat de scènes die Barnes, op advies van Eliot die het toneelstuk te lang vond, had weggelaten, wezen op het incestmotief als de verdrongen bron van haar schrijven. Miranda (genaamd naar de dochter
| |
| |
van Prospero uit The Tempest, die belaagd werd door Caliban), wordt door haar broers en moeder maar een mislukking gevonden met al haar talent. Haar broer Dudley zegt:
She's been knocked into the stubborn ever since
The hour she drove between our father and the gate,
Where he tried to make her mutton at sixteen -
Initiated vestal to his ‘cause’!
Self-anointed Titus, Little Corporal,
Horn mad after false gods; madder still
For her wild teeth and even wilder kicking.
And having failed in that, what did he then?
Left her dangling; while in the field below
He offered to exchange her for a goat
With that old farm-hand, Jacobsen.
Een tweede versie van deze scène voegde toe: ‘He offered to give her, to the farm-hand, for a goat, -/ You know, I've seen heifers dangling from an halter/ Just like that, while he charged the rape-blade in.’ Deze mislukte poging van de vader zijn assertieve zestienjarige dochter ‘panklaar’ te maken voor seksueel verkeer (‘to make her mutton at sixteen’), loopt uit op haar ontmaagding door een zestigjarige boerenknecht in de slaapkamer van het ouderlijk huis, terwijl een van de broers op last van de vader moet toekijken. De vader staat beneden in de zitkamer in zijn handen te wrijven. Miranda roept steeds om haar moeder.
In hoeverre deze scène een feitelijk juiste weergave is van Barnes' levensgeschiedenis, is niet te zeggen. Andrew Field stelt: ‘Djuna Barnes was not exactly seduced or raped but rather “given” sexually by her father like an Old Testament slave or daughter.’ Feit is wel dat ook in een eerdere versie van Nightwood een jong meisje slachtoffer wordt van een oudere man op wiens knie zij toffees eet. Ook is er sprake van een vader die zijn dochter voor Kerstmis een ring geeft, en 's avonds zijn rechten opeist. De rol van de moeder in al deze verhalen is van een angstige onpartijdigheid. Zij strooit voor de deur van de slaapkamer zout of meel om te kunnen controleren of haar man naar binnen is gegaan. De dochter ondergaat haar lot omdat het de schijnbare instemming van de moeder heeft; en het kind wil graag haar ouders plezier doen.
In het hoofdstuk ‘Rape and Repining!’ in Ryder wordt aanranding/incest geschetst als het onontkoombaar natuurlijke lot van de vrouw. ‘Knowledge nowhere [...] no better than her Mother, and her Mother's Mother before her! Soiled! Despoiled! Handled! Mauled! Rum maged! Ransacked!’ De vader onderhoudt sexuele relaties met moeder en dochter, en de moeder wil dat haar dochter haar ‘partner in suffering’ is.
In de huidige tekst van Nightwood (het manuscript wordt binnenkort onverkort gepubliceerd) zijn al te nadrukkelijke verwijzingen naar incest verdwenen. De enige indirecte suggestie is het verhaal van Madame Basquette, dat op een curieuze wijze als zelfstandig brokje tekst in de roman is ingepast. Dit invalide meisje zonder benen wordt misbruikt door een zeeman en ver buiten de stad neergezet op het plankje met wielen waarop zij zich voortbeweegt ‘so she had to roll herself back again, weeping something fearful to see, because one is accustomed to see tears falling down to the feet’. Het navrante en perverse van deze aanranding ondergaat een vertaalslag, en wordt verwoord als de pijn van de toeschouwer bij het zien vallen van de tranen van dit meisje zonder voeten. De pijn van het meisje wordt verdrongen, en wordt verschoven en geconcretiseerd als het effect op de toeschouwer van een observeerbaar fenomeen. De vraag is in hoeverre Barnes haar eigen ervaring vertaalde in deze toespelingen. Splitst zij zichzelf op in het kleine weerloze meisje dat slachtoffer is, en de toeschouwer die gefascineerd en ontzet is door haar groteske gebrek?
Kleine details uit Barnes' levensloop tonen dat ze zich altijd heeft geïdentificeerd met slachtoffers van aanranding. Zo eindigde haar carrière bij een bepaalde krant toen zij weiger- | |
| |
de wat zij te horen had gekregen over een bepaalde aanranding te publiceren als nieuws. Ze werd op staande voet ontslagen. In haar vroege toneelwerk, met name de stukken die zij schreef onder de naam Lydia Steptoe, zijn er nogal wat kinderen met incestueuze ervaring. Ook haar beruchte experiment om zich te onderwerpen aan de gedwongen toediening van voedsel, zoals artsen die toepasten op suffragettes die in hongerstaking gegaan waren, getuigt van vereenzelviging met de vrouw wier lichaam wordt behandeld als object. In 1914 schreef ze in het World Magazine: ‘If I, playacting, felt my being burning with revolt at this brutal usurpation of my bodily functions, how they who actually suffered the ordeal in its acutest horror must have flamed at the violation of the sanctuaries of their spirit?’
Toch gaat het erg ver om, zoals Louise A. DeSalvo doet, die ook al een boek schreef over
Barnes ondergaat kunstmatige voedseltoediening. Illustratie bij haar artikel ‘How it feels to be forcibly fed’, New York World Magazine, 6 september 1914
het effect van incest op Virginia Woolf, The Antiphon te dwingen in het keurslijf van incest. ‘We enter the cracked cosmology of a woman who has been raped by her father,’ stelt ze, en verklaart de meest obscuur-symbolische regels, zoals moeders verwijt aan haar zoons: ‘you nursed me standing’, als incestueus. Niet alleen is Miranda misbruikt door haar vader, de moeder is misbruikt door haar zoons, die ook Miranda vernederden met sodomie. Het is net alsof we de spookwereld rondom het Eper incestschandaal van Jolanda betreden. DeSalvo suggereert dat Miranda's ouderlijk huis een bordeel werd, en zelfs dat vader Titus Miranda's kind heeft vermoord.
Hier dreigt de reductie van literatuur tot consumptieartikel en bron van sensatie. Incest is op de een of andere manier een olievlek die zich over alles uitspreidt, alles bedekt met eenzelfde kleur, en door de glibberigheid de wer- | |
| |
kelijke feiten ongrijpbaar maakt. Ons geheugen kan ons verbijsterend bedriegen, en taferelen van onloochenbare echtheid schilderen, die toch niet blijken te stroken met de feiten. Ook kan het geheugen, geschokt of beschermend, weigeren de feiten te registreren. Een critica kan ontegenzeggelijke verwijzingen naar incest in iemands poëzie vinden, terwijl de auteur dat loochent. Dit zijn allemaal redenen om heel genuanceerd met het thema om te gaan. Nu is incest wel een onderwerp waarmee je aandacht krijgt, en ik kan het gevoel dat DeSalvo vooral haar eigen rancune projecteert op Barnes om zo zelf aandacht te krijgen, maar niet kwijtraken. Ook in de literatuurkritiek vindt oppervlakkige en sensationele modieusheid makkelijk gehoor. Barnes zelf was niet expliciet over haar vroege ervaring. Waarom heel haar werk opgehangen aan één causaal gegeven? Er is meer aan de hand in The Antiphon dan het misbruik van de dochter door de vader.
Zo kwam Barnes uit een heel ongebruikelijk Amerikaans gezin, dat werd aangevoerd door de theatrale maar getalenteerde grootmoeder die onder meer door bedelbrieven voor de financiën zorgde. Op een dag kwam ze de niet onbemiddelde Engelse toekomstige moeder van Djuna tegen, zei tegen haar ‘noem mij moeder’ en lijfde haar in als echtgenote van haar zeer verwende zoon. Zoon Wald had een vage filosofie over vrije liefde, vrije seks, alles vrij, die hij zo ijverig ten uitvoer bracht dat hij met een natte spons aan het zadel door de buurt reed, om zich na de daad te kunnen afwissen. Naast zijn willoos maar keurige wettige echtgenote woonde in hetzelfde huis ook een vriendin met drie of vier van zijn kinderen. Geen van hen ging naar school, zodat er geen correctie was van het wereldbeeld dat in de familie leefde. (‘Must we send our Girls to School that they may learn how to say “No”!’ schreef Barnes in Ryder). The Antiphon kan ook begrepen worden als drama over de geestelijke verwarring van familiebanden zonder structuur of grenzen. Zo haten de broers Miranda omdat zij hun materialisme verwerpt, en geen man, geen geld en geen succes heeft. Ze zou eens geld nodig mogen hebben. ‘We loved the lamb -/ Till she turned mutton’ (a, 147). Ze mishandelen haar terwijl ze haar verwijten dat zij zich opstelt als slachtoffer:
[..] damned and dedicated ‘victim’. Just another
Self-appointed increment! I never knew
Why couldn't you live up to your brothers? (a, 87)
De zoons willen de moeder om het leven brengen, vermoedelijk om geld. De moeder, die de beschuldigingen van de broers bijvalt, trekt eerst Miranda's schoen uit: ‘love puts forth her foot’, en wil later ook haar hoed. Iedereen is bang voor Miranda, voor wat zij buiten de familie over hen zou kunnen zeggen. Iedereen is jaloers op haar om haar stijl. En ieder verlangt haar vergiffenis.
Centraal staat de vijandigheid tussen moeder en dochter. De moeder heeft haar man (moeten) vergeven, en wil dat Miranda ook haar vader vergeeft. Ze voelt zichzelf als altijd ‘de andere’ in iedere relatie. In haar angst en jaloezie vergelijkt ze haar dochter met een klimplant die de boom waaraan zij groeit wurgt:
[...] that winding thief with estuary mouth
That nibbles at the root, and topples boys,
And thinks by climbing to the privet of the head
To be the glory that she fattens on (a, 83)
Ze heeft alleen van haar zoons gehouden. ‘She cast the privy look of dogs/ Who turn to quizz their droppings’ (a, 87) toen zij een dochter kreeg, alsof Miranda een uitwerpsel was. Anderzijds wordt de moeder door Miranda en een van haar broers beschuldigd van medeplichtige nalatigheid toen Miranda seksueel werd geofferd aan de filosofie van haar vader. De moeder trok haar schort over het hoofd terwijl Miranda riep ‘Do not let him - but it will ato- | |
| |
ne -’. Het centrale punt is dat de moeder de dochter haat omdat haar bestaan haar eigen falen en sterfelijkheid incarneert. De moeder kan de dochter daarom geen onderscheiden identiteit toestaan. ‘In short, I can't afford her/She's only me.’ Ze moet dan ook horen:
Your daughter is yourself
She's also what you called for
Hiermee hebben we de titel van het stuk bereikt. ‘Antiphon’ betekent naast antwoordende beurtzang ook ‘repliek’. In de ‘Cautionary Note’ die Barnes bij wijze van voorwoord aan The Antiphon toevoegde, zegt ze over de moeder/dochter-relatie: ‘Their familiarity is their estrangement.’ Aan het eind van het stuk slaat de moeder de dochter met een klok. Ik herinner me daarbij dat in Barnes' beschrijving van vrouwelijke seksualiteit die ik eerder citeerde, de schallende bel de vrije beleving van het lichaam symboliseerde. De moeder slaat de dochter dood met haar geslacht.
Nu is dit stuk geschreven vanuit het perspectief van de dochter, en Freud waarschuwde al lang geleden dat literair werk ook als fantasie gelezen kan worden. In hoeverre is het ontluisterende beeld van de moeder in The Antiphon de verhulde wens van de dochter die haar moeder haat? Zo is iedereen jaloers op Miranda, en bang voor haar. Het lijkt uiterst gemakkelijk dat de broers de moeder naar het leven staan, zodat Miranda dat niet zelf hoeft te doen. Is het niet de dochters wens om de moeder, oud en lelijk, voor haar op de knieën te zien:
Take mercy on my prentice cries, Miranda,
Leave me not so sharp, unsung, and shrill;
With autumn's savage jet my bosom brooked,
My harvest awn all down, and leaning on my hand.
The once new-risen loaves of my brimmed breast
Kissed in the busk; now bowling low in sag
Knock their withered acorns on my knee:
So, the phoenix runs upon her ashes! (a, 108)
Vooral het beeld van borsten die als verdroogde eikels op haar knieën tikken, vind ik onvergetelijk maar gruwelijk. Wat een haat. Wat een zelfhaat ook. Wat een intense poging om differentiatie en identiteit, of zoals anderen dat noemen, autonomie te bereiken. Als Miranda ten slotte valt onder de slagen van haar moeder, spreekt een broer de woorden: ‘But could I know/ Which would be brought to child-bed of the other?’ (a, 127).
In Nightwood zegt Nora (het Djuna-personage) ‘God, children know something they can't tell; they like Red Riding Hood and the wolf in bed.’ In het typoscript zien we dat de volgende regels zijn doorgestreept: ‘With what cunning had his brain directed not only the womanly, but the incestuous garment? For a flannel night dress is our mother.’ Het kind houdt van wat de cultuur als taboe heeft aangemerkt. Barnes was misschien slachtoffer van seksueel misbruik, zijzelf geeft aan dat het bij onze interpretatie niet gaat om het feit, maar om het gevoel dat het kind daarbij heeft. ‘What sense is there in saying the girl went wrong at twenty, that she wore a bowler hat by preference when but eight months old and showed a liking for kissing her grandmother's (bottom) left elbow; it's not that she did so that needs explanation, it's what it seemed like while she was about it.’ Zij zag zichzelf niet als slachtoffer. Waarom zouden wij dat wel doen? Bovendien lopen we de kans het ware pathos van haar werk over het hoofd te zien.
In mei 1971 publiceerde The New Yorker het gedicht ‘The Walking-mort’, dat Barnes haar eigen grafschrift noemde. Het gedicht is een tweespraak tussen twee stemmen die samen één vrouw vormen:
Call her walking-mort; say where she goes
She squalls her bush with blood. I slam a gate.
| |
| |
Djuna Barnes voor Patchen Place gates, 14 april 1962
| |
| |
Report her axis bone it gigs the rose.
What say of mine? It turns a grinning grate.
Impugn her that she baits time with an awl.
What do my sessions then? They ask a grave.
So, shall we stand, or shall we tread and wait
The mantled lumber of the buzzard's fall
(That maiden resurrection and the freight),
Or shall we freeze and wrangle by the wall?
Dit gedicht, geschreven op de rand van het graf, weigert te kiezen tussen zelf en ander, acceptatie en verzet, leven en dood. De spreekster spreekt vanuit een onthechting of innerlijke verdeeldheid die aanvoelt als posthumiteit. Het is alsof ze al gestorven is maar toch nog leeft. De toonzetting wordt door Andrew Field beschreven als ‘Emily Dickinson in de hel’. Ik denk meer aan Christina Rossetti, of de liminale staat van een vagevuur. Hoe dit ook zij: dit is de plek waar het spookt, en vanwaaruit het spookt in het werk van Barnes. Haar bizarre dialectiek van mens en dier - de mens als dier in negatieve en positieve zin - haar visie op het leven als een kinderwagen die het graf in rolt, haar personificatie van de dood als een beest met een baby in zijn mond, haar identificatie van liefde en dood. Maar het is ook de plek waar zij zich alleen kan terugtrekken, ver van de kleinzielige mensheid met haar ‘dreadful pettiness’ en ‘ghostly ghostly souls’. Het is een plek waarvoor zij alles offerde om hem te bereiken, maar die haar beloonde met transcendente visie en een onwrikbaar zelfvertrouwen. De wijze waarop Barnes haar dissociatie actief omvormt tot kunst en haar leven een kunstwerk maakt, herinnert me sterk aan Yeats' ‘Sailing to Byzantium’: ‘Once out of nature I shall never take/ My bodily form from any natural thing,/ But from a form as Grecian goldsmiths make/ Of hammered gold and gold enamelling.’ Was voor Yeats de lichamelijkheid een last omdat hij zijn ouder worden niet kon accepteren, voor Barnes was het haar geslachtelijke identiteit. Als meisje nog trok zij zich terug in haar ‘Byzantium’, haar eigen abstracte binnenwereld van taal. Nadien ging alles ‘backward past her ear’ zoals een goede kennis zei. Slechts één keer waagde zij zich buiten, toen ze Thelma Wood tegenkwam, ‘a woman who [was] beast turning human’. ‘We feel we
could eat her, she who is eaten death returning, for only then do we put our face close to the blood on the lips of our forefathers.’ Daarna leefde zij in haar werk, dat zij bewust moeilijk maakte omdat haar onderwerp moeilijk was, en waarschijnlijk voor weinigen begrijpelijk. Zij beschouwde het als de hoogste lof toen iemand zei: ‘Her work has not fallen into oblivion, it was destined for it.’ Barnes was geen slachtoffer, zij bewandelde de via negativa. Misschien moet je ingewijd zijn om haar te kunnen volgen.
|
|
Auteursrechtelijk beschermd