voor. Het valt echter niet uit te maken of de beschreven vrouw een extern of een intern object is. Beschrijft de maker van een liefdesgedicht een diep in zijn innerlijk verborgen ideaal, of een werkelijk bestaande vrouw? En wanneer een geliefde van vlees en bloed de aanleiding is, in hoeverre klinkt het ideaalbeeld mee? Wie bewijst dat Petrarca niet alleen Laura op het oog had, maar ook zijn ideale vrouw beschreef? Van renaissancepoëzie nemen we aan dat zij de Idee bezong en dat het concrete meisje daarin slechts aanleiding was. Mogen we de sonnetten van Jacques Perk voor Mathilde ook zo lezen? En de liefdespoëzie van vele anderen? Is het mogelijk een vrouw te bezingen zonder de heks of de heilige van het eigen innerlijk op het oog te hebben?
De tweede manier treffen we aan bij dichters die zo overweldigd zijn door het vrouwelijke in zich dat ze zich met een vrouw identificeren. Die beschrijven ze dan van binnenuit. Ze verkeren in de mening dat ze iemand buiten zich op het oog hebben, maar ze projecteren zichzelf in haar. De gedichten zijn in de ik-vorm geschreven. De vrouwelijke gestalte zoekt in taal haar vorm, terwijl de dichter denkt dat hij vorm geeft aan taal. De titel geeft meestal aan in welke vrouw de dichter zijn heil heeft gezocht en gevonden. Gerrit Achterberg schreef ‘Typiste’, M. Nijhoff ‘Haar laatste brief’, H. Marsman ‘De bruid’, Adriaan Morriën ‘De schone slaapster’, Willem de Mérode ‘Meisje in 't voorjaar’. Ik kan deze vijf voorbeelden met duizenden aanvullen. Waarschijnlijk zijn de dichters van deze categorie zich niet ervan bewust geweest dat ze een innerlijk aspect onder woorden brachten.
Er zijn dichters die zich daarvan wel bewust zijn. Zij geven stem aan het vrouwelijke in zich, dat ze als zodanig aan het woord laten komen. Deze auteurs verloochenen tijdens het schrijven hun mannelijke identiteit en presenteren zich als vrouw. Fernando Pessoa, die zich van vele pseudoniemen bediende, schreef dat het onnodig lijkt een zaak te verduidelijken die zo eenvoudig en intuïtief te begrijpen is, maar dat het noodzakelijk is omdat de menselijke domheid groot is en de menselijke goede wil niet opzienbarend is.
Gedurende de vier jaren dat het pseudogyniem Marieke Jonkman waterdicht was, beschouwde ik het verschijnsel soms wel, soms niet als abnormaal; ik stelde flink dat ook wat gek is, recht op bestaan heeft. Nu is iedere gedachte aan abnormaliteit afwezig, maar de verwondering blijft. Marieke staat overeind, fier en monter, zoals zij zichzelf in de gedichten ‘Lady’ en ‘Vermaning’ beschrijft. Zij durft er nu voor uit te komen dat ze huist in een mannelijk lichaam. Maar anders dan in poëzie kan ze haar woning niet beschrijven.
Ziet die er anders uit dan het huis van Anton Ent? Er moet toch een andere sfeer zijn? Inderdaad, zoals uit dit gedicht over Jacobus de Jongere blijkt: de toon is anders. Bovendien is het voor Marieke te rationeel en analytisch. Zo zou zij nooit schrijven. Toch zijn er verbindingslijnen. Bij het zien van Leonardo da Vinci's Het laatste avondmaal denk ik nooit wat ik altijd met afgrijzen doe bij een hedendaagse foto van politici: bijna allemaal kerels. Dat komt doordat het een vrouwelijk schilderij is, zoals Da Vinci's Johannes de Doper en Mona Lisa dat bij uitstek zijn.
De disgenoten zijn geen ‘kerels’. Vestdijk noemde deze eenvoudige vissers ‘allemaal heilanden in de maak, die door het magisch werkzame Voorbeeld in hun midden boven de grenzen hunner individualiteit waren uitgetild’. Wat Vestdijk hiermee bedoelt laat zich raden, wanneer hij als voorbeeld geeft dat de ruwe Petrus zachtmoedig en de eigenwijze Thomas minder betweterig wordt. Ik noem de muurschildering niet alleen vrouwelijk op grond van de portretten. Het is overigens niet uitgesloten dat de baardloze figuren, waarvan er in ieder trio één aanwezig is, vrouwen voorstellen of zijn. De aan Marco d' Oggiono toegeschreven kopie van Het laatste avondmaal, die in het Louvre hangt, is daarin duidelijk. Vrouwelijk noem ik het vooral op grond van de harmonie, de verstilde beweging: de beweging die op ver-
Auteursrechtelijk beschermd