De Gids. Jaargang 158

[p. 448]

Maarten van Buuren
Travestie en dubbeltravestie: Oscar Wilde als Salomé

Bij ‘auteur in travestie’ denk ik onwillekeurig aan de foto waarop Oscar Wilde zich heeft verkleed als Salomé. Het is een nogal groteske foto. Wilde, die toch al niet rank gebouwd was en na zijn veertigste een uitgesproken neiging tot corpulentie had, draagt een lange witte japon die zijn forse postuur duidelijk doet uitkomen. Zijn volstrekte schaamteloosheid geeft hem iets ontwapenends. Hij zit op een knie. Op zijn blote bovenlijf draagt hij een met namaak-edelstenen bezette bustehouder, waar heuse vrouwenborsten onder lijken schuil te gaan. Wilde bereikt dat effect door met het been waarop hij geknield zit wat buikvlees omhoog te stuwen en zijn armen te strekken. De geraffineerde belichting doet de rest. Op zijn hoofd draagt hij een pruik waarvan overvloedig haar in lange golven omlaag valt. Het geheel doet sterk denken aan foto's van Mata Hari.

Wilde/Salomé strekt zijn armen uit naar de schotel waarop het hoofd van Johannes de Doper ligt. Dat moment (hij spreekt het hoofd toe, zal het van de schaal opnemen en kussen) vormt de climax van het toneelstuk Salomé. Wilde schreef het in 1891, maar het werd pas in 1896 opgevoerd. Ik neem aan dat hij die gelegenheid te baat nam om zijn verlangen naar travestie uit te leven.

Uitte dat verlangen zich ook in de manier waarop hij schreef? Dat is moeilijk te zeggen, omdat ik niet weet of er zoiets bestaat als literaire travestie. Ik betwijfel het eerlijk gezegd, omdat literatuur altijd wel een vorm van travestie is. De schrijver kruipt onvermijdelijk in de huid van iemand anders, of dat nu een kind is of een misdadiger, een politieman, een olifant of een demente bejaarde. Zelfs als hij uit eigen naam spreekt, draagt hij zijn eigennaam als masker. Spreken uit naam van een vrouw is dus maar een van de talloze vermommingen in het carnaval dat literatuur heet. Bovendien is het een vermomming die weinig eisen stelt. Het is moeilijker zich in te leven in de ervaringswereld van een vierjarige kleuter dan in die van de andere, maar zo nabije sekse.

Toch onderscheidt de travestie zich van andere literaire vermommingen, omdat het de enige vermomming is die een appèl doet op eigenschappen die verdrongen zijn in het lange cultiveringsproces dat iemand tot ‘man’ of ‘vrouw’ maakt. Dat proces is voor kleine jongens ingrijpender dan voor kleine meisjes, als ik Elisabeth Badinter mag geloven. Het jongetje moet verschillende opeenvolgende fasen van ontkenning doorlopen om zich te ontwikkelen tot wat in onze cultuur een echte ‘man’ wordt genoemd: eerst tegenover zijn moeder, dan tegenover zijn zusjes en ten slotte tegenover zijn leeftijdgenoten. Hij leert man te worden door eigenschappen te ontkennen die door de cultuur als vrouwelijk worden gemarkeerd. Voor meisjes geldt zo'n negatieve identificatie niet. Zou dat de reden zijn waarom mannen een veel sterkere neiging tot travestie hebben dan vrouwen? Is travestie misschien de uitlaatklep voor eigenschappen die verdrongen, maar niet verdwenen zijn en die zich vroeger of later doen gelden?

Het ligt voor de hand om te denken dat

[p. 449]

Wilde verkleed als Salomé (Collection Guillot de Saix, H. Roger Viollet, Parijs)

[p. 450]

Wilde vrouwelijke fantasieën projecteerde in de figuur van Salomé, maar wat voor fantasieën waren dat? Lang niet alle details van het toneelstuk laten zich verklaren als uitingen van Wildes verdrongen vrouwelijkheid. Wilde bewerkte een bestaand verhaal en hij ontleende inhoudelijke en technische details aan tijdgenoten als Flaubert, Huysmans, Maeterlinck en Mallarmé. Bovendien maakte hij ruimschoots gebruik van decadente thema's als de femme fatale en travestie die bij het publiek van die tijd populair waren. Van praktisch alle details kun je zeggen dat ze wel eens gebruikt zijn en dus niet aan de verbeelding van Wilde zijn ontsproten. Toch zijn Wildes fantasieën nadrukkelijk in het stuk aanwezig, maar om die te ontdekken moet gevraagd worden naar de verschillen tussen Salomé en de andere versies van het verhaal, niet naar de overeenkomsten.

Het Salomé-verhaal is afkomstig uit de bijbel. In het Evangelie van Matteüs wordt tamelijk summier uit de doeken gedaan hoe Johannes de Doper aan zijn eind komt. Drie partijen spelen daar een rol in: Herodes (koning van Judea), Herodias (de vrouw met wie hij samenleeft) en Salomé (de dochter van Herodias). Johannes speelt geen rol van betekenis. Hij is de passieve inzet van een conflict dat buiten en boven hem wordt uitgevochten. Dat conflict draait om wraak. Herodias haat Johannes, omdat hij haar van ontucht beschuldigt. Ze wil dat hij gedood wordt, maar Herodes weigert dat. Zo ontstaat de patstelling die duurt tot het moment waarop Herodes toe is aan een verzetje en Salomé vraagt om voor hem te dansen. Hij belooft haar alles wat ze hebben wil. Dat is de kans waar Herodias op heeft gewacht. Ze fluistert haar dochter in dat ze moet vragen om het hoofd van Johannes. Herodes merkt dat hij in een val is gelopen en hij probeert zich uit de situatie te redden, maar het is te laat. Hij moet Salomé geven waar ze om vraagt.

Wildes Salomé lijkt oppervlakkig gezien op het bijbelverhaal, maar de intrige is wezenlijk anders. Salomé en Johannes staan ditmaal in het centrum. Salomé vat een plotselinge hartstocht op voor Johannes; ze verklaart hem haar liefde en doet een paar krachtige avances. Johannes probeert haar passie te bezweren, maar Salomé is bezeten van verlangen en ze is vastbesloten haar zin te krijgen. De dans voor Herodes biedt haar die gelegenheid. Zij vraagt om het hoofd van Johannes en ze bevredigt haar hartstocht door een kus te drukken op de dode lippen.

Wilde verandert dus met een brutale ingreep de hele strekking van het bijbelverhaal. Hij maakt Salomé en Johannes tot hoofdrolspelers van een verhaal waarin ze tot dan toe figuranten waren en hij verwijst Herodes en Herodias naar de achtergrond. Hij concentreert zijn aandacht op het ontstaan, de ontwikkeling en de fatale afloop van Salomés hartstocht. Alle details zijn dienstbaar aan dat thema. In het begin wordt de ijzige passieloosheid van Salomé benadrukt. De beelden waarmee de soldaten van de garde haar beschrijven (‘She is like a dove that has strayed [...] She is like a narcissus trembling in the wind [...] She is like a silver flower [...] She is like the shadow of a white rose in a mirror of silver’) verwijzen naar haar kille onaandoenlijkheid en naar de narcistische liefde die ze koestert voor haar eigen spiegelbeeld. Zij lijkt nog het meest op de volle maan, die herhaaldelijk ter sprake komt, terwijl die maan op haar beurt ‘koud en kuis is als een maagd’. Aan die kille zelfgenoegzaamheid komt een eind als ze Johannes ziet. Ze ontdooit in luttele ogenblikken.

Maar haar gevoelens worden niet gedeeld. Johannes is ongevoelig voor haar toenadering en voor liefde in het algemeen. Hij is een woesteling met een ongekamde baard. Hij heeft op zijn eentje in de woestijn geleefd en zich gevoed met sprinkhanen. En hij is vooral een man van God, een profeet die fulmineert tegen de bandeloosheid aan het hof. Hij is de Wet. Wat de liefde betreft is hij een onbeschreven blad; hij is volstrekt kuis. In dat ene opzicht lijken de tegenspelers dus verrassend veel op elkaar. Ze zijn allebei wit en ondoordringbaar

[p. 451]

als zilver of ivoor. Salomé beschrijft hem in precies dezelfde termen als waarmee zijzelf beschreven wordt: ‘He is like a thin ivory statue. He is like an image of silver. I am sure he is chaste as the moon is. He is like a moonbeam, like a shaft of silver. His flesh must be cool like ivory.’ Die vergelijkingen bevestigen hun onderlinge gelijkheid, maar vormen tevens het begin van een verandering waarin Salomé zich meester maakt van Johannes' mannelijkheid, terwijl ze haar vrouwelijke identiteit op hem begint af te schuiven.

Blikken hebben in die rolwisseling een doorslaggevende betekenis. Ze vormen een belangrijk motief in het stuk. Mannen kunnen hun blik niet van Salomé afhouden, hoewel ze weten dat het gevaarlijk is om naar Salomé te kijken (‘You are always looking at her. You look at her too much. It is dangerous to look at people in such a fashion. Something terrible may happen’). Salomé is degene die bekeken wordt tot het moment waarop ze Johannes ziet. Vanaf dat moment is zij het die kijkt. Johannes verzet zich tegen haar blik, maar is er niet tegen bestand: ‘Who is this woman who is looking at me? I will not have her look at me. Wherefore doth she look at me with her golden eyes, under her gilded eyelids?’ Johannes associeert haar niet (zoals de andere mannen in het stuk) met zilver, maar met goud en dat is opmerkelijk. Hij ervaart haar blik als stralend zonlicht en hij, de weerloze man/maan kan niets anders doen dan haar licht weerkaatsen. In de prachtige verzen die dan volgen laat Salomé haar blik over Johannes dwalen. Ze bezingt eerst de schoonheid van zijn lichaam: ‘I am amorous of thy body! Thy body is white like the lilies of a field’ et cetera, vervolgens de schoonheid van zijn haar: ‘It is of thy hair that I am enamoured, Jokanaan. Thy hair is like clusters of grapes, like the clusters of black grapes.’ Ten slotte blijft haar blik rusten op zijn mond: ‘Thy mouth is like a band of scarlet on a tower of ivory. It is like a pomegrenate cut with a knife of ivory.’ Tot dan toe werd Johannes vergeleken met witte en blank metalen voorwerpen, maar de liefdesverklaring aan Johannes' mond brengt daar verandering in. De voorwerpen waarmee hij wordt vergeleken blijven sterk en weerbaar, maar er tekent zich een wond op af die besmeurd is met bloed. Ook de maan is niet langer onaantastbaar wit: er trekken rode sluiers voor. Die symbolen en vooral de mond/meskerf zijn een aankondiging van de onthoofding. De mond is voor Salomé een bres die ze gebruikt om Johannes te overmeesteren. Ze belooft Johannes dat ze die mond zal kussen en die belofte houdt ze ook, al moet ze hem daartoe laten onthoofden. De beschrijvingen van de mond, van de kus en van de onthoofding bevatten de indirecte, maar ondubbelzinnige suggestie van een verkrachting.

Als het hoofd van Johannes eenmaal voor Salomé is neergezet, volgt een tweede reeks hartstochtelijke verzen. Salomé beschrijft de mond van Johannes in sensuele bewoordingen: ‘...thou wouldst not suffer me to kiss thy mouth Jokanaan. Well, I will kiss it now. I will bite it with my teeth as one bites a ripe fruit.’ De vergelijking met een vrucht waar ze haar tandjes in zal zetten is des te venijniger is omdat ze de echo vormt van de avances waarmee Herodes even daarvoor had geprobeerd om haar te paaien (‘Salomé, come and eat fruit with me. I love to see in a fruit the mark of thy little teeth. Bite but a little of this fruit and then I will eat what is left’).

Maar de meest geniepige overrompeling is gericht op Johannes' tong. Salomé maakt zich meester van de taal waarin Johannes spreekt. Als ze voor het eerst opkomt spreekt ze de taal van een verwend prinsesje dat gewend is alles te krijgen waar ze haar zinnen op heeft gezet (‘Bring forth this prophet [...] Did you not hear me? Bring out the prophet. I wish to see him’). Maar zodra ze Johannes heeft gezien en gehoord, verandert haar taal en begint ze zich te uiten in verheven, poëtische zinnen die ze rechtstreeks ontleent aan de bijbel, dat wil zeggen aan het register waarin Johannes zich uitdrukt. Vanaf dat moment spreekt Salomé in twee talen. Tegenover haar moeder, Herodes en

[p. 452]

de soldaten gebruikt ze haar gewone omgangstaal, tegenover Johannes bijbeltaal met de plechtstatige aanspreekvorm ‘Thee, thy’, in plaats van het gemeenzame ‘You, your’. In de tirade die ze richt tot Johannes' hoofd herinnert ze eraan dat Johannes' tong niet langer kan spreken. Ze benadrukt de fallische eigenschappen van de tong (‘Thy tongue [...] red snake darting poison [...] moves no more’) en laat ondubbelzinnig merken dat het tot zwijgen brengen van de tong een castratie symboliseert die ze ook in andere details (zijn ogen die woeste blikken schoten en die nu gesloten zijn, het hoofd dat van de romp gescheiden is) onderstreept.

Het gebruik van het bijbelse register heeft in die situatie iets grenzeloos cynisch en misschien wel kannibalistisch. Het doet me denken aan de woorden van Wampoei uit een verhaal van Anton Koolhaas (Het grote stikken). Wampoei is een snoek die in een afgelegen vijver dood en verderf zaait. Onder de vijverbewoners bevindt zich ook de bliek Wissus, die net als de meeste dieren van Koolhaas een eigenaardige taaltic heeft. Wissus voegt overal een n aan toe die zijn geringe avonturen iets plechtstatigs geven: ‘Dat zijn flinken, hogen sprongen.’ Op zeker moment verslindt Wampoei hem met huid en haar; vervolgens gaat hij tevreden liggen uitbuiken onder de brug en heeft hij een prettige droom, ‘een mooien stillen’.

Maar er is een andere optiek. Johannes is een man van God. Hij is heilig. Herodes heeft ontzag voor hem; dat is ook de reden waarom hij zich verzet tegen het doodvonnis. Salomés hartstocht wordt door die barrière niet tot staan gebracht; het lijkt er integendeel op dat de onaantastbaarheid van de man van God haar hartstocht aanwakkert. Een andere barrière, Johannes' kuisheid, heeft hetzelfde effect. Het zijn de taboes die Johannes tot zo'n onweerstaanbaar lustobject maken.

Taboes staan, zoals bekend, in een nauwe relatie met de erotiek. De overtreding van het taboe maakt de weg vrij voor de extase. En hoewel die extase veel uiteenlopende en schijnbaar onverenigbare verschijningsvormen kan aannemen: van dronkenschap, drugsgebruik, seksualiteit, foltering en dood tot religieuze mystiek, komen al die vormen toch overeen in het wezenlijke opzicht dat het situaties zijn waarin de mens over grenzen wordt gejaagd waarvoor hij normaal terugdeinst. Die grenzen worden bewaakt door wetten van allerlei aard, werelds zowel als religieus. De grensoverschrijdende erotiek was een populair thema in de decadente literatuur van het eind van de vorige eeuw. Volgens sommige schrijvers bestond de ultieme erotische ervaring erin om als slachtoffer gepijnigd en gedood te worden onder de onverschillige blik van een meedogenloze vrouw. Swinburne, een tijdgenoot van Wilde, was zo'n schrijver. Zijn verhalen en gedichten zijn variaties op het enkele thema van de slachtoffer-erotiek: ‘I would so fain be hurt. But really hurt, hurt deadly, to do good / To your most sudden fancy.’ Had Swinburne een toneelstuk aan Salomé gewijd, dan zou hij ongetwijfeld toe hebben gewerkt naar de erotische extase die Johannes beleeft op het moment dat hij het zwaard hoort suizen. Maar het was Wilde die het toneelstuk schreef en niet Swinburn, Wilde die zijn fantasie projecteerde op Salomé. En als het juist is dat erotiek op overtreding berust, dan is Salomés ervaring van een ongeëvenaarde erotiek. Ze pleegt moord en heiligschennis om zich meester te maken van een lichaam dat onweerstaanbaar is, want onbereikbaar en onaantastbaar. De verheven woorden waarin ze Johannes toespreekt zijn misschien niet alleen een uiting van kannibalistische triomf, maar ook en misschien vooral de stamelende erkenning van een mystieke ervaring.

Wilde moet hebben geweten dat hij zich belachelijk maakte toen hij zich liet fotograferen in de kleren van Salomé. Waarom deed hij het dan toch? Hij wilde natuurlijk de burgerman verbluft doen staan; het gebeurde wel vaker dat hij zich met dat doel uitdoste in extravagante

[p. 453]

kledij. Maar hij moet zich ook in hoge mate hebben geïdentificeerd met Salomé, met zijn Salomé, dat wil zeggen met een verbeelding van de femme fatale bij uitstek. Salomé neemt bezit van de man die ze bemint door hem te laten onthoofden en vervolgens te kussen. Ik kan me moeilijk voorstellen dat dat het toppunt van lustbevrediging is, maar voor sommige mensen is dat wel zo. De logica in hun verlangen schijnt te zijn dat de geliefde, die in leven een voortdurende bron van verlangen, frustratie en liefdespijn was, nu geheel en definitief in hun macht is. Een verbijsterend bewijs van die perverse logica werd onlangs nog geleverd door Jeffrey Dahmer die een liefdescultus opdroeg aan enkele tientallen vermoorde en gedeeltelijk opgegeten slachtoffers. De fantasie die Wilde op Salomé projecteert lijkt te maken te hebben met het kannibaliseren van de geliefde. Ik wil daarmee niet suggereren dat Wilde een potentiële lustmoordenaar was. Daar is het tweede aspect te sterk voor dat, naar ik denk, in Salomé wordt geprojecteerd en dat te maken heeft met de lust tot theatraliseren. Wilde laat zich gaan in een fantasie van lust, dood en geweld, maar hij ontleent zijn bevrediging aan het ensceneren van die fantasie, zoals ook de meeste beoefenaars van het sado-masochisme dat doen.

De travestiet eigent zich vrouwelijke eigenschappen toe, of misschien beter: de uiterlijke kenmerken daarvan, de fetisjen, zonder zijn eigen seksualiteit te verliezen (anders zou hij geen travestiet zijn). Als motief wordt meestal castratie-angst genoemd. Sommige mannen stellen zich de vrouw onbewust voor als een wezen met een penis en ze overwinnen die angst door zich met haar te identificeren. Ze trekken een jurk aan, maar verbergen hun mannelijkheid daaronder. De bijzondere aantrekkingskracht van het verkleden schijnt de tegenstelling te zijn tussen de vrouwelijke verschijning en de fallische agressie die daaronder verborgen wordt. Over de reactie van de tegenpartij (als dat een vrouw is) heb ik zelden iets gelezen. Het kan bijna niet anders of ze moet zich bestolen voelen. Zo lijkt mij tenminste. Was Wildes (onbewuste) drijfveer castratieangst? Ik durf het niet te zeggen, maar ik sluit het niet uit. Salomé is in elk geval de prototypische belichaming van de castrerende vrouw. De foto toont dus feitelijk een dubbele travestie: Oscar Wilde verkleedt zich als een vrouw, die zich de rol van man toeëigent. En als ik het goed begrijp treft hij daarmee het wezen van de travestie in de kern.