De Gids. Jaargang 158

Huub Beurskens
Afvaart

We leven denkend in en met een geijkt beeld van de geschiedenis. Wat we daarbij gemakshalve of uit noodzaak aan houvast uit het oog verliezen is het feit dat het ijkpunt dat we hanteren eveneens een historisch fenomeen is. Soms doen zich verschijnselen voor die ons

[p. 318]

schijnbaar dwingen het beeld dat we van de geschiedenis hadden te wijzigen, schijnbaar, want wat er veranderde door bijvoorbeeld de val van de Berlijnse Muur of het uiteenvallen van de Sovjetunie, was niet zozeer de standaardisering van onze visie op de historie als wel onze toekomstverwachting op grond daarvan. Genoemde gebeurtenissen lijken zelfs veeleer de gangbare schematisering van de geschiedenis te bekrachtigen, althans voor zover die wordt aangehouden in de kapitalistische westerse democratieën (want wellicht geldt in de Oosteuropese landen voor de kijk op de historie juist wél dat er een herijking moet plaatsvinden).

Voor mij persoonlijk, geboren zo'n vijf jaar na de beëindiging van de Tweede Wereldoorlog, is wo ii altijd dé historische cesuur in de twintigste eeuw geweest: de wereld van vóór pakweg 1940 was een geheel andere dan die van na 1945. Tussen mijn ouders met hun ouders en mij bestond niet alleen het natuurlijke generatieverschil, maar lag een muur van puin die het ‘toen’ rigoureus scheidde van het ‘nu’. En als ik weer eens in mijn geboorteplaats Tegelen in Midden-Limburg kom, kan ik slechts constateren dat de gemeente er alles aan heeft gedaan het vooroorlogse gezicht in te ruilen voor het holle masker van winkelcentrum en nieuwbouw dat praktisch elke andere Nederlandse gemeente zich heeft laten aanmeten; de cesuur van de oorlog is in de loop der jaren alleen maar evidenter geworden.

In die Tegelse nieuwbouw wonen ook leden van een heemkundige kring, en dat genootschap heeft in het voorjaar van 1992 een boekje uitgegeven waarin een gepensioneerd arts, Carel Ververs, Tegelenaar van geboorte, in dialect vertelt over het dagelijks leven van zijn kinder- en jeugdjaren in de Middenlimburgse gemeente.

Ik heb dat boek aangeschaft in de veronderstelling dat het tegemoet zou komen aan mijn groeiende nieuwsgierigheid naar de omstandigheden van een jeugd in die verre wereld van mijn ouders, leeftijdgenoten van Ververs. Voorin staat ook: ‘Kleine sjilderiekes heb ich vur uch gemak, printjes, woesse Tegele en eur minse op kêns zeen. 't Tunk mich, det de aajere d'r zich in trük kenne vinge, met al 't gesjiér en grei det ze hadde.’ (Ik heb kleine schilderijtjes voor u gemaakt, plaatjes waar Tegelen en zijn inwoners op te zien zijn. Het lijkt me dat de oudere mensen, met al die spulletjes en dingen die ze gebruikten, het zullen herkennen.)

Al lezende over het vooroorlogse leven van die ‘aajere’ kwam ik echter niet zozeer in de jaren van vóór 1940 maar in mijn eigen kindertijd terecht! Niet alleen het dialect was precies hetzelfde, maar op enkele kleine uitzonderingen na had ik alles wat daar uit de jaren twintig en dertig werd beschreven nog met eigen ogen, neus, mond en handen waargenomen, ‘al 't gesjiér en grei’ behoorde tot de outillage van mijn eigen kinderjaren! De hele sfeer verschilde nauwelijks van de sfeer die ik als kleuter en opgroeiend jongetje had gekend. En plotseling begon hierdoor die barrière van de wereldoorlog te brokkelen en te vervlakken. Economisch, psycho- en sociologisch is het waarschijnlijk gemakkelijk te verklaren waarom mensen na een rigoureuze inbreuk op hun leven allereerst proberen het oude leefpatroon weer op te pakken, terug over de ruïnes heen, in plaats van dat ze de kans schoon zien om radicaal met het verleden te breken en iets geheel nieuws op te bouwen. Maar daar gaat het nu even niet om. Waar het wél om gaat is dat het ijkpunt van mijn persoonlijk leven en verleden, de markering ‘1950’, door de geschetste constatering dat er niet slechts raakvlakken maar juist zoveel overeenkomsten bestonden tussen een louter afstandelijk historisch gewaand verleden van het Tegelen van de jaren dertig en mijn zintuiglijk beleefde en daardoor nog steeds met en in me levende verleden van mijn kinderjaren, dat dit ijkpunt opeens een groot deel van zijn geldigheid verloor en dat de horizon van mijn persoonlijke leven zich plotseling verbreedde en verdiepte. Een euforische ervaring van het ene op het andere moment levenstijd erbij te krijgen, niet als projectie in de toekomst, maar

[p. 319]

terug de tijd in, daar waar ik zo'n verrijking nooit had verwacht. Een stuk verleden van vóór mijn geboorte begon in me door te stromen. En nu heb ik ook verhalen in me of besta ik ook uit verhalen van twintig jaar vóór mijn geboorte, niet slechts van horen zeggen, nee, ik kan ervan meepraten...

Het zal niet alleen maar toeval zijn dat, kort nadat ik het boekje van Ververs (Versjtot geej mich nag? - ‘Verstaat u me nog?’) had gelezen, nog een ander ijkpunt bezweek om een doorstroming zichtbaar te maken die ik niet eerder als zodanig had ervaren. Dat gebeurde toen ik zat te kijken naar een reproduktie van het drieluik Abfahrt van de Duitse schilder Max Beckmann, een van de werken van Beckmann die me met hun combinatie van enigmatische thematiek van het gewelddadige en schilderkunstig elan al jarenlang boeiden.

Ik ben opgevoed met de idee dat de schilderkunst

Drieluik Max Beckmann, Abfahrt

in de moderne tijd via toenemende abstrahering tendeerde naar en meestal ook uitmondde in het volledig non-figuratieve. Van Manet konden lijnen in die richting worden getrokken over de waterlelies van Monet naar bijvoorbeeld de colorfield-painting van Sam Francis in de jaren vijftig van de twintigste eeuw. Of van Cézanne kon je naar het analytisch kubisme en vandaaruit naar de geometrische abstracte werken van Ad Reinhardt. Via het negentiende-eeuwse symbolisme naar het surrealisme van rond 1930 en dan verder naar Gorky, Pollock en Rothko. En ook in de oeuvre-ontwikkeling van de individuele kunstenaars was deze tendens volop aanwezig: Mondriaan van zijn Sarphatipark-boompje naar de Stijl-composities en de Boogie-Woogies, Kandinsky van landschapsimpressies via improvisaties naar bijvoorbeeld Rund und spitz, Franz Marc van idylles met reeën naar blauwe paarden en Kämpfende Formen, Richard Dieben-

[p. 320]

korn van een studie van een mes in een glas water naar zijn non-figuratieve Ocean Parks, enzovoort. De schilders die nadrukkelijk vasthielden aan het primaat van de figuratie waren grotendeels achterhaalden en achtergeblevenen die - meestal terecht - niet meer serieus genomen konden worden, óf het waren aparte, niet te plaatsen, typische figuren die het picturale amalgaam van ismen wat extra profiel en charme mochten geven, zoals Hopper, Bacon, Morandi en Balthus. En Max Beckmann. Het had er alle schijn van dat de grootste verworvenheid van de moderne schilderkunst, de tegelijkertijd noodgedwongen en bewust gezochte afschaffing van de iconografische codes ten gunste van de erkenning van de autonomie van puur beeldende middelen als compositie, kleur en hanteringswijze van gereedschap en materiaal, dat die verworvenheid waarlijk een door de artistieke geest behaalde overwinning was en een richting van denken en waarnemen had geopend waarvan een weg terug niet meer nodig en mogelijk was. En voor zover bepaalde modernismen zich nog wensten te bedienen van de figuratie, werd deze paradoxaal genoeg eigenlijk artistiek conservatief ingezet (zoals in Dali's pogingen om à la Vermeer te schilderen met freudiaanse droominhouden) of werd ze ironisch gebruikt (zoals in Magrittes amusante, quasi-filosofische spielerei met afbeelding en werkelijkheid, en, anders, in de Pop Art, waar soepblikken en Brillo-dozen werden geschilderd vanuit een late, kwajongensachtige reactie op de oude schilderkunst). De figuratieve inhoud als positieve waarde leek voorgoed uitgeband. Ondenkbaar was het - en lijkt het mij nog steeds - dat in de westerse wereld Kerk en staat de schilders nogmaals in een iconografisch keurslijf konden dwingen (zoals dat in de Sovjetunie was gebeurd, met alle verstarring van dien).

Ik zat dus in een boek te kijken naar een kleurenreproduktie van Beckmanns Abfahrt. Ik las het commentaar bij het werk. En ik sloeg een andere monografie van de schilder open om te lezen wat daar over dat drieluik werd opgemerkt. Hetzelfde deed ik met een omvangrijke tentoonstellingscatalogus. Overal werd gespeculeerd over en geraden naar de betekenis van de voorstelling. De ene commentator interpreteerde het linkerpaneel als schildersatelier met stilleven en model, waarbij de man in het midden, die met een net met vissen zwaait als met een akst, de personificatie van de schilder was. Een andere commentator zag het water op het middenpaneel als symbool van vlucht en vrijheid, verbonden met het thema van de zondvloed, en hij bracht de grote vis in de boot in verband met een van de gestalten van de brahma-god Visjnoe. De vrouw in het centrum was een Frygische koningin volgens de derde, het zou hier gaan om een Odyssee-scène en de geüniformeerde hotelbediende op het rechterluik was daarin de moderne boodschapper van het lot. Beckmann begon aan de triptiek in 1932. In hoeverre was het een allegorie en profetie van de brutalisering van de westerse samenleving door het fascisme? En zo werd er verder gegist. Maar iedereen was het erover eens dat deze Abfahrt op onvergetelijke wijze iets aan de dag bracht van de duisterheden van pijn, angst en hoop in een actuele mensenwereld waarin de een de ander naar het leven staat.

Wat me opviel was dat geen van de commentatoren bij zijn interpretatiepoging Beckmanns schilderwijze liet meespreken. Ja, de dikke catalogus van het retrospectief dat in 1984 in achtereenvolgens Berlijn, Saint Louis en Los Angeles te zien was, bevatte een specialistische bijdrage ‘Zur Maltechnik’, maar die stond volkomen op zich. Kwam het, vroeg ik me af, doordat de meeste kunstbeschouwers zelf geen praktizerende kunstenaars waren, dat ze zich tot de voorstelling als zodanig beperkten? Maar een werk van Pollock of De Kooning werd door dezelfde beschouwers juist wel benaderd vanuit de materiaalbehandeling en de gesticulatie. Zou het dan misschien zo zijn dat deze beschouwers zo, vanuit de interpreta-

[p. 321]

tie van de traditionele figuratieve kunst, gewend waren figuratieve inhouden te zien als van buiten, door opdrachtgevers en conventies aan- en opgedragen gegevenheden, dat het in hun hoofd noch in hun hart opkwam te denken en waar te nemen dat bij Beckmann de inhouden zich grotendeels zelf, al geschilderd wordend en zich schilderen latend, formeerden, genereerden en transformeerden? En toen ik me deze welhaast retorische vraag stelde, werd me opeens duidelijk dat niet de abstractie de eer te beurt viel de grootste winst van de schilderkunst in de moderne tijd te hebben geboekt, maar dat deze eer toekwam aan enkele uitzonderingen, aan een klein aantal figuratieve schilders, onder wie Max Beckmann! Ik had het gevoel dat de abstracte kunst op zich mogelijk niet meer zou blijken te zijn geweest dan een uitermate interessant maar doodlopend spoor...

De echte artistieke emancipatie in de moderne tijd vond plaats in het spoor dat kunstenaars als Max Beckmann uitzetten. Losgemaakt van en losgelaten door de letterlijk verplichte figuur, zijn zulke kunstenaars, kritisch in en tegenover een maatschappij die de wereld zienderogen onttoverde, begonnen de mogelijkheden van de figuratieve inhoud in de moderne tijd (of: door de moderne tijd heen) te verkennen en te ontwikkelen. Dat wil zeggen, ze hebben hun figuratieve verbanden niet plaatsvervangend voor ideologieën bedacht om ze vervolgens ‘uit te beelden’ of ‘uit te drukken’...

In zijn behartenswaardig essay Twijfel aan Europa (Baarn 1990) houdt Ton Lemaire een pleidooi voor denken als ‘eenheidservaring’, kritisch denken dat op twee fronten strijd moet leveren, ‘namelijk zowel tegen de zelfoverschatting van het rationalisme alsook tegen het antirationalisme en irrationalisme.’ Lemaire hoopt ‘dat het westers (kritisch) denken in staat is om in zekere zin zichzelf te overwinnen [...] door de afgescheidenheid van denker en gedachte, van mens en wereld proberen op te heffen. [...] Pas het ontwaken tot de gewaarwording van de uiteindelijke identiteit van ik en werkelijkheid bevrijdt ons tot de onmiddellijkheid van het leven zelf.’

Dat wat Lemaire zo onder woorden brengt past wonderwel als beschrijving op Beckmanns werk. Beckmann heeft zijn Abfahrt niet van buitenaf figuren toebedacht, nee, hij heeft het werk kritisch geholpen zich te manifesteren, door open te staan voor zowel de directe waarnemingen van de hem omringende wereld, voor cultuur en geschiedenis, alsook voor zijn eigen lichamelijke gebaren als schilder én voor de antwoorden daarop van de materie, de verf met haar structuren en kleuren. Vandaar dat een werk als Abfahrt noch verklaarbaar is met een lexicon van geijkte symbolen in de hand, noch puur verstandelijk, en evenmin is af te doen als irrationele dromerij.

Beckmann hield zijn leven lang een dagboek bij, waarin hij slechts zeer korte, droog-zakelijke opmerkingen maakte over het verloop van zijn dagen. Toen hij woonde en werkte in een pand op het Rokin in Amsterdam, heeft hij bij de Duitse inval zijn dagboeken vanaf 1925 vernietigd, anders hadden we wellicht een glimp kunnen opvangen van hoe een werk als Abfahrt te voorschijn werd gehaald in de loop van enkele jaren (want dat er meerdere jaren mee gemoeid waren is bekend). Ik ben ervan overtuigd dat we een zelfde indruk van het werkproces hadden gekregen als die we krijgen wanneer we het ontstaan van Beckmanns laatst voltooide (?) triptiek, De Argonauten, in zijn Newyorkse dagboek traceren.

Dinsdag, 19 april 1949: ‘Ganz friedlicher Tag. Morgenspaziergang in school, Conferenz with Jim (Cirkus, Briefe u.s.w.) lange erst herum gesessen im Atelier - plötzlich “Der Maler und sein Modell” - kann schönes Bild werden.’

Beckmann werkt vervolgens twee dagen aan dit zich ‘plotseling’ aandienende schilderij. Zestien maanden later komt het in zijn aantekeningen terug: nu is het geen zelfstandig werk

[p. 322]

meer, maar een onderdeel van een drieluik met de naam Die Künstler!

Donderdag, 24 augustus 1950: ‘Rechten Flügel von “die Künstler” gut entworfen.’

En dan volgen in de maanden september, oktober, november, december steeds weer opmerkingen over het werk aan dit drieluik:

‘Dann stark am Mittelbild von “Künstler” - wird jetzt was und recht interessant.’

‘Nachmittag am grossen Tryptic - es wird.’

‘Viel am Tryptic, linker Knieender mit Bart.’

‘Des Morgens nach Rückkehr von school noch links Figur im Mittelbild “Künstler” entgültig gestartet...’

‘Schwerarbeit am Mittelbild, erfand blauen Mantel, morgen vielleicht Entscheidung.’

‘Grosse Singende auf rechtem Flügel von “Künstler” ziemlich gut neu fertig...’

‘Ha ha, es geht wieder besser, nicht mit money aber “Mittelbild” wächst - also - das ist schön.’

Enzovoort. Dan, begin december, heeft het drieluik een nieuwe naam, echter zonder dat daarmee het werk definitief af is:

Woensdag, 13 december 1950: ‘Ganzen Tag gearbeitet, was ich eigentlich gar nicht wollte. Immer noch an den “Argonauts”, na vielleicht hab' ich's doch noch gesteigert. War nur 10 Minuten op Straat.’

Zaterdag, 16 december 1950: ‘12 Stunden an dem rechten Kopf von Argo - welcher Wahnsinn -’

Zondag, 17 december 1950: ‘4 Stunden an dem lächerlichen rechten Kopf von den “Argonauten”.’

En zo gaat het dan weer door met het drieluik, vooral met dat ene hoofd (‘verdammt’), tot en met 26 december; de dag daarop overlijdt Max Beckmann, zesenzestig jaar oud, tijdens een wandeling.

Uit deze dagboekaantekeningen blijkt duidelijk dat Beckmann zowel de beeldende als de thematische inhoud al werkende op het spoor kwam, dat die inhouden (die voor hem samenvallen) ook van de maker zelf voortdurend om actie en reactie vroegen, om koers- en inzichtswijzigingen. Voor Beckmann was schilderen een soort verloskunde van metamorfoserende configuraties, gepraktizeerd in verwondering én zweet. Wat niet inhield - het zij nog maar eens gezegd - dat hij maar wat liet gebeuren, gokkend op toevalstreffers van een peinture automatique; het kritisch bewustzijn heeft voor Beckmann altijd een onlosmakelijke en onontbeerlijke factor in zijn ‘scheppende verloskunde’ gevormd. ‘En als u me weer vraagt hoe het dan moet worden gedaan,’ zegt hij in 1950 bij het in ontvangst nemen van zijn eredoctoraat in Saint Louis, ‘dan kan ik alleen maar steeds weer opnieuw zeggen dat alles in de kunst een kwestie van tact en sensibiliteit is, modern of niet modern, dat doet er niet toe. Belangrijk en steeds weer het belangrijkste: onverbiddellijke erkenning én kritiek van het eigen ik. - Het werk moet waarheid spreken.’ En al in 1918 schrijft hij in een kort artikel: ‘Hopelijk zijn we van veel van wat er ooit was verlost. Uitstijgend boven een onkritische imitatie van de zichtbare wereld, boven een slappe archaïstische ontaarding in lege decoraties een een sentimentele gezwelsmystiek komen we nu hopelijk terecht bij de transcendente zakelijkheid die kan voortkomen uit een waarlijke liefde voor de natuur en de mensen, zoals die aanwezig is bij Mäleszkircher, Grünewald en Brueghel, bij Cézanne en Van Gogh.’

Max Beckmann anno 1918. ‘Transcendente zakelijkheid.’ Ton Lemaire meer dan zeventig jaar later: ‘Maar ook al putten we inspiratie uit het boeddhisme en maken we ons innerlijk los van de moderne maatschappij, dat neemt niet weg dat het kritisch denken een onontbeerlijk instrument blijft om opgewassen te zijn tegen het instrumentele en utilitaire denken van het heersende wereldbeeld. Daarom moeten we ons onvermijdelijk op twee sporen bewegen: we blijven binnen de Europese intellectuele

[p. 323]

traditie door vast te houden aan kritiek en twijfel - dat wil zeggen aan het beste van de westerse rationaliteit - en tegelijk weten we ons gesterkt door de intuïtieve ervaring van een omvattender werkelijkheid, die ons voorbij onze intellectuele scepsis voert.’ Transcendente zakelijkheid. Ook bij Peter Sloterdijk, eveneens meer dan zeventig jaar na de formulering van Beckmann: ‘Een echt kritische theorie zal, als ze ooit zal bestaan, identiek zijn aan authentieke mystiek. [...] De geest van het wereldburgerdom komt als verlicht akosmisme over zichzelf tot inzicht. Dan zal de mystieke weg alleen nog open staan. Als kritiek van de weg leidt hij daarheen waar we ons bevinden.’ (Eurotaoismus, Frankfurt a.M. 1989)

Max Beckmann anno 1932. In het jaar waarin het schip Europa op dramatische en tragische wijze slagzij maakt, zet een schilderwerk zich af. Abfahrt. Een afvaart in het opene, een afvaart om het vege lijf en de geest te redden. Maar een afvaart ook zonder alle schepen achter zich te verbranden.

En dit zag ik ook toen ik naar de reproduktie van het drieluik zat te kijken: een doorstroming van de Europese cultuur over haar eigen puinhopen heen. Het maakte dat deze burger zich weer even thuis kon voelen zonder zich daarvoor te hoeven schamen, want het huis dat Beckmann van Europa wilde maken was niet gevestigd op behoudzuchtige, nationalistische fundamenten maar was een open, zich naar het opene toe bewegende boot, een ark. De mogelijkheid van die traditie van de doorstroming geeft deze burger, tegen het einde van de eeuw, moed, bezorgt hem zelfs een tikkeltje euforie en zin om zich mee af te zetten tegen de onttovering zoals die zich, symptomatisch, in de gemeentekern van mijn geboorteplaats heeft gemanifesteerd.