De Gids. Jaargang 158

Marc Reugebrink
Wie

wie - met de lichamen van tuinkabouters
en met de scherpzinnigheid de mastodont die
zich kan schoeien

en dat zijn alle bootjes

ja dat zijn alle bootjes

Zo luiden de eerste regels van een lang gedicht van Lucas Hüsgen dat in 1993 verscheen: Nevels orgel. Sinds die tijd zwerft de bundel door mijn huis. Nu eens vind ik hem terug onder op een stapeltje ongeregeld, dan weer ligt hij langere tijd opengeslagen op een hoekje van mijn bureau met een goed geslepen potlood ernaast. Want wie, zo dacht ik inderdaad telkens maar weer, om vervolgens zonder een antwoord te verwachten toch maar in een van al die bootjes te stappen en maar wat mee te drijven - soms om weer voortijdig het schip te verlaten, dan weer om tegen de stroom in te roeien en weer een andere keer om het gewoon te laten gaan, het me dan maar te laten gebeuren. En het gebeurde me dan ook wel, iets althans overkwam me, maar weer afgedroogd op mijn in hoogte verstelbare en draaibare bureaustoel wist ik vaak niets anders te doen dan mij eens flink rond te laten tollen totdat de muren me bewogen.

Dat heeft niet zoveel te maken met wat in de hedendaagse poëziekritiek waarschijnlijk ‘verregaande onverstaanbaarheid’ genoemd zou zijn, áls die kritiek het de moeite waard had gevonden om op deze bundel in te gaan - wat nauwelijks het geval bleek (dit ondanks een nominatie voor de C. Buddingh'-prijs 1994, die naar de óók al met succes genegeerde bundel van F. van Dixhoorn ging). Het heeft veeleer te maken met mijn overtuiging dat ik al tollend op mijn bureaustoel misschien toch dichter bij de bedoelingen van de tekst blijf dan wanneer ik het kustersiaanse pennemes te voorschijn zou halen om er bloemsiaans mee aan de slag te gaan in mijn kritische werkplaats. ‘Je kunt beter na de boottocht niet passagieren,’ schrijft

[p. 324]

de dichter als ik nog niet eens halverwege ben, ‘je kunt maar beter weerom willen en wel direct’, en dat lijkt mij een aansporing niet buiten het gedicht te treden om vervolgens aan de walkant iets over tonnage, diepgang of stroomlijn te gaan zeggen. ‘U toch wenst het waarachtig leven of niet,’ zo wordt mij ook nog gevraagd, en ja, waarachtig, dat wens ik. Welnu: ‘bezat bezet besta,’ spoort de dichter mij aan.

Maar toch blijft er die allereerste, steeds opnieuw aan mijzelf gestelde vraag: wie? Of wat uitgebreider: wie is hier aan het woord? Het helpt niet zoveel wanneer ik constateer dat het een vraag is die thuishoort in de categorie ‘Hoe lang is een Chinees’. Want zelfs nadat ik ontdekt heb dat ‘hoe’ geen bijwoord, ‘lang’ geen bijvoeglijk naamwoord, maar Hoe-Lang in deze vraag een eigennaam is, blijf ik mij hardnekkig afvragen hoe lang een Chinees nu eigenlijk is (en ik zou dat, eerlijk gezegd, nu zo langzamerhand wel eens willen weten). Zo blijf ik ook na het eerste woord van Nevels orgel hardnekkig naar het antwoord zoeken op een vraag die strikt genomen niet eens wordt gesteld. Want wie, dat zijn alle stemmen die zich in deze bundel doorlopend ‘op andere stemmen’ richten, ‘en andere stemmen vertellen / andere stemmen / van de wonderlijke cipres’, zo lees ik. Er is in Nevels orgel geen centrale instantie vanwaaruit gesproken wordt; er is alleen een ogenschijnlijk vragend ‘wie’ dat zich uitdrukt in een kakofonie van stemmen die zich ten opzichte van elkaar niet laten begrenzen. De woorden in deze bundel mogen op zich dan nog ‘herinneren aan het wachten in de centrale vestiaire’, zoals op de eerste bladzijde te lezen staat - er is niemand die hier zijn geheel eigen jas en zijn geheel eigen hoed komt opeisen, die aan zijn geheel eigen lijf en op zijn onvervreemdbaar eigen hoofd hem een eigen herkenbaar uiterlijk verschaffen, een identiteit - een jas en een hoed waarmee men de straat op kan, de wereld in, een wereld die zich dan ook als wereld aan ons (en buiten ons) vertoont, omdat men in zijn eigen jas en onder zijn eigen hoed geworden is wie men is.

Een mooi beeld wel: de taal als een vestibule vol jassen die erop wachten aangetrokken te worden, die wachten op hun drager, zo zou je kunnen zeggen. Zonder zo'n drager is een jas hoogstens een getailleerde en kittige belofte, of een amorfe en versleten voorafschaduwing van de sloeber die men zich erbij voorstellen kan. Het is een beeld dat bijdraagt tot een beter begrip van de veelstemmigheid in de bundel, dat aan die polyfonie de concrete verschijningsvorm geeft, bijvoorbeeld van een roezemoezend publiek in de garderobe van een schouwburg, kris-kras door elkaar bewegend, botsend of bijna-botsend, elkaar naderend en ontwijkend. Het is ook een beeld dat nog eens duidelijk lijkt te maken dat de vraag naar het wie een verkeerde vraag is (wat aan de hardnekkigheid waarmee ik hem blijf stellen niets afdoet, overigens).

Er staan in de bundel nog veel meer van die regels die je kunt opvatten als karakteriseringen van het gedicht zelf. Het zijn de regels die je het eerst opvallen wanneer je het gedicht begint te lezen en je je eigen onvermogen om te begrijpen maar even laat voor wat het is, dóórleest zelfs al valt er voorlopig kop noch staart te ontdekken aan wat je leest. ‘Vang de spiegels niet maar raak ze’, zo staat er bijvoorbeeld en ik begrijp dat onmiddellijk als een leesaanwijzing: dat dit gedicht geen spiegel is waarin een min of meer coherente werkelijkheid te zien valt, maar de ‘afspiegeling’ van een werkelijkheid die aan scherven is gegooid. Wat verderop staat: ‘randen mijn kind randen dat zijn de dingen waarom het gaat’; of hetzelfde beeld nog duidelijker: ‘hersenen walmen / alles waait / randen kruipen / tot hun rand’. Het zijn regels die je kunt opvatten als de aanduiding voor de plek waar je je bevindt: aan de rand van het benoembare, waar wat de taal benoemt en zichtbaar maakt op het punt staat te verdwijnen. ‘het onbehaard wezen / dat onbeheerd kralenketen is / hoofd is ook van de heilige nacht / scheept zich dansend in / met een lang gedicht,’ lees ik, en ook dit is een beschrijving

[p. 325]

van wat in Nevels orgel gebeurt. Het onbehaard wezen, dat is de mens die zich met dit lange gedicht heeft ingescheept, een gedicht dat zelf nogal danst en deint, een onbeheerde kralenketen lijkt te zijn, een kralenketen zonder structurerend bewustzijn, om het zo maar eens te zeggen. En als zodanig is het gedicht een ‘afspiegeling’ - nee, niet zozeer van wie hier aan het woord is, maar van wat hier zijn stemmen verheft: de mens als onbeheerde kralenketen, als een kralenketen dna, een wonderlijke streng hoogmoleculaire verbindingen, de verbinding van desoxyribonucleïnezuur met vier basen in de vorm van een dubbele spiraal die de basis is van genen en chromosomen. Als ik daar even over nadenk, dan lijkt mij het schaalmodel van dna ook weer een mooie visuele voorstelling van het gedicht zelf, zoals eerder die stukgegooide spiegel en die garderobe vol roezemoezende stemmen dat waren.

Het dna als visuele voorstelling van het gedicht zelf is zo'n mooi beeld omdat dna de drager is van erfelijk materiaal, en er komen in Nevels orgel nogal wat passages voor die lijken te verwijzen naar herinneringen en ervaringen die je als het genetisch materiaal van dit spiralende gedicht zou kunnen opvatten. Ze bieden een verklaring voor de afwezigheid van een centrum. Als ik op de eerste bladzijde lees: ‘liefdes griezelgeschiedenis rond de twaalf ingevrorenen / herinnert aan wie aanvankelijk zich trachtten te / verlossen’, dan is het niet moeilijk om hierin een verwijzing te zien naar het Nieuwe Testament, naar een wereldbeeld waarbinnen het individu zijn van God gegeven plaats heeft gekregen. Woorden als ‘griezelgeschiedenis’ en ‘ingevrorenen’ maken al duidelijk hoe de dichter nu tegenover dit statische wereld- en mensbeeld staat. ‘Hij is bevroren / hij wandelde eerst vaak / hij bevroor een keer / spijkers jagen zich opnieuw in hardhoudend hout’, zo staat elders, en ook dat laat zich als een verwijzing naar het statische, onhoudbaar gebleken christelijke wereldbeeld begrijpen. Weer elders ‘zingt sprokes jeugdzang / als zondoorschenen over bepleisterde stenen brug / het hek naast het laag kasteel / en de tuin naast het hoog internaat / we bezetten de herinnering / met de eindeloze bloedprocessie / met de energetische attractie van katholiciteit’ - en ik denk dat ik daarin gerust een verwijzing mag lezen naar de gemeenschappelijke jeugd van al die hier sprekende stemmen, van die ‘we’ die hier de herinnering ‘bezet’, een ‘we’ dat is voortgekomen uit een ‘ik’ dat vroeger (toen hij op een katholiek internaat zat, bijvoorbeeld) nog zijn van God gegeven plaats in de wereld innam, maar dat met het verlies van het geloof uiteenwaaierde in een meervoud van stemmen. Want: ‘deze eerste sproke van je leven zal verstenen’. De verstening van het geloof heeft geleid tot het verlangen ‘pijlsnel aan verrotsing te ontkomen’, zoals het elders heet en dat impliceert een keuze voor het hier en nu, waar geen onderscheid meer bestaat tussen ik en wereld en ook niet tussen heden en verleden (‘alles is verdwenen nee alles is gebleven’).

Het genetisch materiaal, zoals ik dat nu maar even noem, biedt dus een verklaring voor de meerstemmigheid van het gedicht; het verwijst naar de coherente wereld die in het gedicht nu juist niet meer bestaat en maakt ook duidelijk dát die niet meer bestaat. Dat geldt natuurlijk ook voor de regels over de spiegel of de centrale vestiaire - regels die de wereld van het gedicht als het ware negatief definiëren. Ze motiveren mij volstrekt duistere regels als: ‘eilanders grazen in de / versteende haai naar de aristocratisch versteende vlam’, of: ‘wak wak hale male hein wak wak vinger bosse bos wak wak’. Dit zijn de regels waarbij ik mijn bureaustoel maar een flinke zet geef, waarbij ik niet eens meer probéér er ‘iets’ in te lezen; ik ‘begrijp’ ze als de uitdrukking van de ontregeling, die ik op haar beurt weer begrijp als het resultaat van de ontkenning van iedere ‘hogere’ waarheid, van ieder metafysisch perspectief - of dat nu God is, of meer cartesiaans: de ratio, het denken, in ieder geval van iets wat de mens doet zeggen ‘ik ben’ terwijl hij lijkt te begrijpen wat hij daarmee bedoelt. ‘neee / de stemmen / markeren / een onverschillige leemte / als par-

[p. 326]

tituur / van een paradijs van aandacht / jaaa misschien’, zo lees ik dan weer op een van de meer heldere plekken in het gedicht, een plek waar de wereld van het gedicht negatief gedefinieerd wordt ten opzichte van hetgeen wij als onze ‘normale’ werkelijkheid beschouwen. En omdat dit zo is, omdat de stemmen een onverschillige leemte markeren, ‘daarom luisteren zelfs bevlekte ananassen / en legt de cape zich onder regenwade / codeert de stomme stok in worging / de rimpelende ostentatieve vos // met deze zin’ - en ik draai alweer tollend in de rondte op mijn draaibare bureaustoel.

Wie hier naar het wie vraagt, krijgt een wat ten antwoord, een ‘wat / dat is het dat’. En dat niet alleen. Wie naar wie vraagt is eropuit die ‘onverschillige leemte / als partituur / van een paradijs van aandacht’ in te perken: hij verlangt een orde, een boven- en onderkant. Hij hoort thuis ‘in de ochtendtram / waar mannen zoals vrouwen en vrouwen / zoals mannen werkelijk vergeten wat ze bij nacht al zijn vergeten’. Hij is iemand die het liefst zijn eigen nachtzijde vergeet, het onderbewuste dat hem ook uitmaakt, en die de ongeremde, onbeheerde drift niet erkent, die in Nevels orgel zo'n belangrijke rol speelt. En toch vraag ik hardnekkig naar het wie van dit gedicht.

Waarom? Omdat ik in God geloof soms? God nee. De leemte die het wegvallen van alle ‘hogere’ waarheden heeft gecreëerd, maakt ook deel uit van mijn denken en doen, maar - en daar zit het verschil - die leemte is mij niet onverschillig. De mens is méér dan enig boventijdelijk mensbeeld hem toestaat te zijn, dat onderschrijf ik; hij is méér dan de op zo'n mensbeeld gebaseerde verzameling verplichtingen en (altijd beperkte) keuzemogelijkheden, die te zamen bepalen wat in een zekere samenleving ‘werkelijk’ genoemd wordt en wat niet, en vooral ook: bepalen wat ‘mag’ en wat niet. Maar de mens is toch ook méér dan wat de ontmaskering van dergelijke mensbeelden en de daarmee verbonden cultuurelementen schijnbaar van hem overlaat; hij is méér dan enkel een streng dna, dan een bundeling van reflexen, van zenuw- en bloedbanen, onachterhaalbare lichaamsprocessen en driften die aan onze controle ontsnappen.

Dat betekent dat Hüsgen in Nevels orgel mij net één stap te weinig zet. Hij neemt zijn lichamelijke ervaring als uitgangspunt voor zijn gedicht, dat dan ook geen enkele geestelijke categorie meer als begrenzing accepteert: de taal breekt uit zijn voegen, wordt uit de hengsels van de grammatica gelicht, de eigen identiteit gaat op in de kakofonie, de wereld zoals wij hem aan het eind van de twintigste eeuw kennen wordt in dit gedicht als het ware totaal vernietigd. Hüsgen presenteert een ervaringswerkelijkheid als reactie op de ‘normale’ werkelijkheid. Maar die ervaringswerkelijkheid laat zich alleen ervaren wanneer men haar eerst begrijpt als het negatief van wat we zo in het gemeen ‘de’ werkelijkheid noemen, of wanneer men zijn bureaustoel maar een flinke zet geeft. Het is een werkelijkheid echter die voor het overgrote deel helemaal niets communiceert en die mij dan ook onverschillig laat. ‘wak wak hale male hein wak wak’ - het zal wel. Dat ik in abstracto begrijp hóe ik dit moet lezen, doet niets af aan het feit dat het niets bij me teweegbrengt. Wie over de scherpzinnigheid van een mastodont beschikt, kan misschien ook de meest duistere passages nog herleiden tot een min of meer coherent beeld van de werkelijkheid die in zo'n passage nu juist aan scherven is gegooid, zoals dat mogelijk is bij de regels die als leesaanwijzing fungeren (bijvoorbeeld: heeft dat ‘hale male hein’ niets iets met magere Hein van doen?). Maar zo iemand nadert het gedicht met een lijmtube, tracht de vergruizelde spiegel weer in elkaar te passen en doet uiteindelijk het omgekeerde van wat het gedicht verlangt: overgave aan de ‘onverschillige leemte’, aan de ten opzichte van ‘de’ werkelijkheid volstrekt autonome wereld van dit gedicht.

Hüsgen zet me één stap te weinig, zei ik. Hij is een beetje als iemand die alle in zijn longen verzamelde lucht tot de laatste kubieke centimeter heeft uitgeblazen en daarnaar wijzend lijkt te willen zeggen: kijk, dat zijn wij: lucht;

[p. 327]

het ruikt misschien nog wat naar ouwel en miswijn, maar het vervliegt. Nergens ademt hij weer in, wordt hij weer wie hij voortaan zijn moet, wie hij alleen nog maar zijn kán nu hij ontdekt, ervaren heeft wat hij is. Bij alle nadruk op het lichamelijke zit Hüsgen mij in dit gedicht net niet dicht genoeg op zijn eigen huid, die huid die onvervreemdbaar van hem is, van wie dit schreef. Je zou daartegen in kunnen brengen dat dat Hüsgens bedoeling ook niet was, dat het er nu juist om gaat dat de vraag naar het wie onbeantwoord moet blijven, omdat het ‘ik’ niet meer bestaat. Maar daar geloof ik niets van.

Ten eerste niet op grond van mijn eigen ervaringswerkelijkheid. Ik geloof niet dat een mens enkel en alleen lichaam ís, uitsluitend die hartslag na hartslag, ademtocht na ademtocht aan ons ontsnappende beweging. Je kunt elk boventijdelijk mensbeeld als een beperking ervaren, of dat nu God is of het cogito ergo sum, en op grond van die ervaring kan ook elke definitie van de wereld naar zijn rand gevoerd worden, ja kan de aldus gedefinieerde wereld zelfs over de rand tuimelen, maar uiteindelijk dwingt die ervaring je toch tot een herdefiniëring van begrippen. Het cogito ergo sum (om het daar nou maar even bij te houden) zal zich op grond van een lichamelijk ervaren uiteindelijk verspreken in zoiets als habeo corpus ergo sum - ik héb een lichaam dus ik ben. Het is een opvatting waarin het lichaam en het ik in een paradoxale verhouding tot elkaar komen te staan: aan elkaar tegengesteld zijn én niet. Het lichaam dat men ís, staat tegenover het lichaam dat men hééft. Die paradox ontbreekt in Nevels orgel, dat immers nadrukkelijk als negativum van elke begrenzing gepresenteerd wordt.

En dat is dan meteen de tweede reden waarom ik Nevels orgel niet geloof. Zou niet álles in dit gedicht ‘vinger bosse bos wak wak’ geweest zijn als het ‘ik’ hier werkelijk afwezig was geweest? Juist het feit dat ik in het gedicht regels aantref waarin expliciet gerefereerd wordt aan een coherente wereld, al is het dan om duidelijk te maken dat de wereld hier in scherven ligt, lijkt mij te duiden op een ‘ik’ - maar dan buiten het gedicht: de stenengooier, de spiegelvergruizer, degene die een puur literaire werkelijkheid schept, een ‘onverschillige leemte’ als uiterste consequentie van de gedachte dat elke definitie, elke begrenzing van de mens het aflegt tegen de alles ontgrenzende lichamelijke ervaring. ‘welterusten zingen ik en jij en zij en u daarbuiten heers en trek / maar weg’, zo luiden de laatste regels van het gedicht. Ik denk dat er met dat ‘u’ in de eerste plaats naar de lezer wordt verwezen, maar ik lees het toch ook als een verwijzing naar het ‘ik’ van de dichter, dat zichzelf gedurende het hele gedicht buiten schot heeft gehouden.

‘Die Grenzen meines Körpers sind die Grenzen meines Ichs,’ schreef de Duitse essayist Jean Améry ooit, en daarmee varieerde hij op Wittgensteins ‘Die Grenzen meiner Sprache bedeuten die Grenzen meiner Welt’. Wie de grenzen van zijn lichaam nadert, overschrijdt de grenzen die het officiële taalgebruik van de cultuur waarin wij leven rond de wereld heeft getrokken. Maar juist op dat punt is de vraag naar het wie het dringendst, lijkt me, en ik zou daar niet willen blijven staan bij de vernietiging van de officiële, algemeen geaccepteerde werkelijkheidsvoorstelling, maar mij een wereld willen scheppen, hoe paradoxaal ook. Ik ben mij niet onverschillig.

Hüsgen schreef deze in 1993 gepubliceerde bundel blijkens een aantekening achterin in de periode 1986-1988, vóór zijn in 1992 gepubliceerde roman Zeehond in wormgat. Ook daarin waren verschillende stemmen te horen, maar die cirkelden alle rond één punt, rond een verdwenen dichter. De leemte in die roman was echter niet onverschillig. Reden misschien om Nevels orgel te beschouwen als een eerste aanzet tot de beantwoording van wat mij de belangrijkste vraag lijkt: die naar het wie.