De Gids. Jaargang 158

[p. 272]

Christel van Boheemen
Het ‘zappen’ van Žižek en het ‘sinthome’ bij Lacan

Een van de termen die Slavoj Žižek veelvuldig hanteert in zijn analyses van film en andere spiegelingen van onze cultuur, is het ‘Ding’. Hiermee doelt hij op de verschijning van een materieel voorwerp, een ding, dat een bovennatuurlijke aanwezigheid heeft, of de concrete rest van een ultiem genot in zich lijkt te dragen. Een voorbeeld van zo'n ‘Ding’ is voor Žižek de Titanic. Wie de betovering die van dit schip, en alles waar het voor stond, wil verklaren, heeft niet genoeg aan de twee voorhanden liggende verklaringen: Voor onze massacultuur symboliseert de Titanic een tijdperk van glamour; of: de ondergang van de Titanic is een parabel over de onmacht van een verkalkte klassemaatschappij. De fascinatie die van dit schip blijft uitgaan, zelfs van de onderwaterbeelden van het wrak, laat zich niet verklaren langs de gebruikelijke weg.

Voor mij wordt Žižek zelf misschien het best omschreven in zijn eigen termen. Meer dan als filosoof, psychoanalyticus, maatschappijcriticus of literatuur- en filmwetenschapper (ik vergeet vast nog een paar van zijn specialismen) boeit Žižek door de bovenmenselijke energie en snelheid waarmee hij van één vorm van discours overgaat naar een ander, totaal heterogene grootheden met elkaar vergelijkend, en telkens weer een konijn uit de hoed tovert. Die konijnen lijken vaak op de paradox uit het welbekende gedicht over de Dood in Ispahan: het verwachte of natuurlijke verkeert in zijn tegendeel, gevolg blijkt oorzaak, subject en object wisselen van plaats of een titel functioneert als de beschrijving van wat per definitie niet te beschrijven valt. Het komt mij soms voor als ware Žižek een goochelaar met ons westerse ideeëngoed, een jongleur die een groot aantal verschillend gekleurde ballen in de lucht kan houden, en die in het bestek van enkele bladzijden kan verwijzen naar Robert Heinlein, Rosa Luxemburg, Jane Austen, Caesar, Wagner en Kafka. Žižek is een fenomeen dat de cultuurgeschiedenis carnavaliseert.

Die indruk wordt nog versterkt door zijn stijl, die wordt gekenmerkt door extreme stelligheid. Hij aarzelt nooit, stevent lijnrecht op zijn pointe af, en de enige vragende vorm in zijn tekst is de retorische. Bovendien lijkt hij zichzelf vaak te herhalen, omdat hij een aantal lacaniaanse voorbeelden en begrippen (zoals het ‘Ding’ of het symptoom) steeds weer opnieuw toepast in verschillende werken. Mocht het nu lijken alsof ik hier nauwelijks verholen kritiek uit, dan wil ik dit meteen rechtzetten. Al begrijp ik niet alles in bijvoorbeeld Tarrying with the Negative, en zie ik niet altijd het verband tussen Lacan en Hegel in The Sublime Object of Ideology (daar moet je beroepsfilosoof voor zijn), toch blijf ik doorlezen, geboeid door de onverwachte invallen en de absolute anarchie van Žižeks tekst. Hij lapt de omzichtigheid die hoort bij de zelfprojectie van de intellectueel aan zijn laars, vermengt volkscultuur met Hegel, of Hitchcock met Kant als ware dit één pot nat, en vertelt tussendoor een aantal goede grappen. Kortom, Žižek projecteert een soort macho-stijl voor de cultuurkritiek, die zelf lijkt te participeren in de ‘zappende’ stijl van de moderne beeldcultuur.

[p. 273]

Bij dit alles is veel dat ik herken. Ikzelf zou deze anarchie willen herleiden via Žižeks geliefde voorbeeld Lacan, naar Lacans grote voorbeeld tijdens de laatste fase van zijn denken: James Joyce. Ook daar vind je een carnaval van verschillende stijlen en discoursen. Ook daar dodelijke ernst achter de humor van de taal. Ook daar een totale omkering, een op de kop zetten van wat wij als werkelijkheid zien. Ook daar een niet-gearticuleerde politieke invalshoek - een positie vanwaaruit gesproken wordt die zichzelf niet expliciteert omdat de grond daarvoor ontbreekt. De taal is reeds, of nog, bezet door een ander. (Voor Joyce was dat letterlijk zo; het komt mij voor dat Žižek worstelt met het totalitaire van een bepaald soort poststructuralisme). Nu wil ik niet suggereren dat Žižek Joyce navolgt of zelfs maar gelezen heeft. Vermoedelijk niet. Wel is het zo dat Lacans late radicale revisie van het einddoel van de psychoanalyse, door Žižek kernachtig samengevat als ‘enjoy your symptom’, een centrale rol vervult in Žižeks eigen betoog. Zoals uit de vertaalde passage uit The Sublime Object of Ideology moge blijken, is het symptoom voor Žižek een bijzonder iets. Het manifesteert binnen de imaginaire orde [de (schijn)wereld van het (zelf)beeld] of de symbolische orde (de cultuur die offers vraagt), iets dat zelf daarbuiten blijft. De werkelijkheid (bij Lacan le réel, dat verschilt van wat wij gewoonlijk onder werkelijkheid verstaan, en dat onder meer de dood en het geslachtelijk verschil omvat) deze werkelijkheid die we nooit direct kunnen vatten in woorden of onverdeeld zullen kennen, toont zich als gevolg of effect, als de structuur van de herhaling. Er is meer ‘between heaven and earth’ dan alleen cultuurprodukt of taal, en de moderne mediamaatschappij van televisie en film, die traditionele ethische waarden ontwortelt, biedt een platform voor het verschijnen van het ‘Ding’, of de drammerige opdringerigheid van het symptoom.

Wat Lacan en Žižek precies onder het symptoom verstaan wordt duidelijker wanneer wij de weg terug volgen naar Lacans interpretatie van Joyce, omdat Joyce model stond voor deze opvatting van een symptoom. Lacan had als jonge man Joyce ontmoet in de boekhandel van Adrienne Monnier (de vriendin van Sylvia Beach, de uitgeefster van Ulysses), waar Joyce lezingen hield na het verschijnen van deze roman in 1922. De eerste verwijzing naar Joyce in zijn werk is in het Séminaire over ‘The Purloined Letter’ van Poe, waar hij spreekt van ‘A letter, a litter, une lettre, une ordure’ [Een letter, een lor]. Met deze woordspeling refereert Lacan aan Finnegans Wake dat zelf het schoolvoorbeeld is van een tekst die zijn eigen betekenisvormende kracht te grabbel gooit. Bovendien is het een werk dat van de wijze waarop dat gebeurt een heel grappig spektakel heeft gemaakt dat ons veel leert over de manier waarop verhalen betekenis construeren.

Met ‘a letter, a litter’ verwijst Lacan nog naar de woorden van Joyce bij wijze van illustratie van zijn eigen theorie over de centrale rol van de letter en het teken. Kort daarop zien wij zijn betrokkenheid toenemen. In het voorwoord van Les quatre concepts fondamentaux de la psychanalyse schrijft hij dat hij Joyce zal bespreken, die hem het afgelopen jaar (1971-72) erg bezig heeft gehouden, waarna hij niet minder stelt dan dat Joyce ‘het eenvoudigste gevolg is van een weigering - zulk een mentale weigering! - in analyse te gaan, zodat zijn werk als gevolg daarvan een illustratie vormt’ van wat psychoanalyse inhoudt. Lacan voegt daar ietwat malicieus aan toe dat hij eigenlijk alleen vluchtig over Joyce spreekt uit terughoudende schaamte waar het de kunst betreft - ‘een element waar Freud zich niet zonder kleerscheuren in onderdompelde’. Die terughoudendheid was echter vlug over toen de International James Joyce Foundation hem vroeg een voordracht te houden op het Symposium in Parijs in 1975. De lezing die Lacan daar hield, gepubliceerd onder de titel ‘Joyce: le symptôme I’ (volgens de verwijzingen in zijn tekst ook Žižeks bron voor de herdefinitie van het symptoom) was het begin van een jarenlange, volgens tijd-

[p. 274]

genoten (Houdebine) ‘gepassioneerde’ betrokkenheid met Joyce, die het onderwerp van zijn hoorcolleges werd.

De Joyce die Lacan naar voren brengt, is vooral de Joyce van Finnegans Wake, dat het effect van psychoanalyse zou illustreren omdat psychoanalyse een procedure is die de patiënt tot het bewustzijn brengt dat wat wij onder ons ‘zelf’ verstaan het produkt van een actieve constructie, het ‘schrijven’ van het eigen ik is; en Lacan ziet Joyce als de auteur wiens werken deze wijze van zelf-schrijven - als het proces van betekenis geven op het randje van de afgrond van betekenisloosheid - als onderwerp hebben. Finnegans Wake schrijft en leest tegelijkertijd zowel de constructie als de ontbinding van het subject.

De voorbeelden uit Joyce die Lacan aanhaalt, demonstreren vooral het verband tussen taal als concreet verschijnsel (de letter, de tekst) en het subject-constituerende effect van betekenis. Zo citeert hij ‘Who ails tongue coddeau, aspace of dumbillsilly?’ (FW 15.18), dat wanneer wij het eenmaal door hebben, met een Franse tongval gelezen kan worden en dan ‘Où est ton cadeau, espèce d'un imbécile?’ blijkt te zijn. Het ‘ongehoorde’ hiervan, zegt Lacan, die Joyce en zijn woordspelingen zelf gaat imiteren, is ‘dat deze transtalige homofonie alleen kan bestaan door een geschreven tekst die zich voegt naar de Engelse schrijfwijze.’ Het is de letter van de tekst die een dreigende betekenisloosheid tegelijkertijd zichtbaar maakt en oplost. Een gelijksoortig voorbeeld dat Lacan aanhaalt: Joyce had een foto van het Ierse stadje Cork. Hij had die laten inlijsten in een lijst van kurk, als om er de nadruk op te leggen dat het alleen het verschil tussen een hoofdletter en een kleine letter is dat het afgebeelde object scheidt van het medium waarin dit gebeurt, dat dit verschil dus identiteit bepaalt.

Nu mogen we Joyce kinderachtig flauw vinden, maar is dit een symptoom? Wat Lacan als symptomatisch ziet, is dat Joyce de laatste decennia van zijn leven werkte aan een tekst die eigenlijk als psychotisch gekwalificeerd zou moeten worden omdat hij nauwelijks betekenis heeft (onze reactie is een verbijsterde lach), en daarin bleef volharden tegen het advies van vrienden in. Hij zat, bijna blind, alleen in een kamer luid te lachen bij zijn eigen vondsten. Joyce heeft echter nooit een psychotische fase gekend; en de geschiedenis heeft hem gelijk gegeven. Finnegans Wake is gepubliceerd en vormt, gelezen of ongelezen, onderdeel van onze cultuur. Het is zelfs een referentiepunt geworden in veel theorievorming over het postmodernisme. De tekst mag dan weinig betekenis hebben, het werk zelf heeft een betekenisvolle plaats binnen de cultuurgeschiedenis verkregen. Het feit van de tekst (de ‘letter’ in lacaniaanse zin) is de betekenis ervan.

Het is deze visie op Joyce die Lacan ertoe bracht in zijn Séminaire van 1975 zijn topografie van de psyche te herzien. In plaats van de trits van het imaginaire, het symbolische en het werkelijke (le réel), waarin het symbolische door de relatie met wat Lacan de Naam-van-de Vader noemt de structuur verankert, bedenkt hij een vierledig model, en voegt aan de drie reeds bekende elementen het ‘sinthome’ toe. Deze term is het produkt van een joyceaanse woordspeling met een aantal snijpunten (synthetisch, het Engelse ‘sin’, de Heilige Thomas, de ‘saint homme’). Met deze schrijfwijze van symptoom doelt Lacan op het onstuitbare, niet door analyse op te lossen symptoom dat blijft bestaan zelfs nadat de analysant de functie van de onderliggende fantasie heeft onderkend. Het is het symptoom dat een mensenleven vorm geeft, en kan blijven geven omdat het op onverklaarbare wijze een overweldigend genot (jouissance) schenkt. Ik stel me hierbij iets voor met de kracht van een verslaving. In Lacans model van de psyche krijgt het symptoom de functie van een knoop die het imaginaire, het symbolische en het werkelijke samenbindt. (Dit is een heel belangrijke revisie van zijn eerdere model, omdat nu niet langer het symbolische de functie heeft van hoogste instantie; de drie heterogene instanties worden alleen bijeengehouden door de strik van het symp-

[p. 275]

toom.) Dit symptoom is dat wat continuïteit en identiteit geeft aan de mens. Het symptoom is onze manier om niet gek te worden, om voor iets te kiezen (het symptoom) in plaats van voor niets (psychose, autisme enzovoort), door middel van de volhardende investering van ons genot in een bepaalde wijze van betekenisgeving die ons althans een minimale consistentie als subject verleent. Als dit symptoom zijn functie zou verliezen, betekent dat letterlijk ‘het eind van de wereld’ voor het subject. Hieruit volgt dat ieder mens, in meer of minder duidelijke of opvallende mate, een symptomatische persoonlijkheidsstructuur zou hebben. Zo herdefinieert Lacan het symptoom (dat in strikt freudiaanse zin een teken was dat wees naar de terugkeer van het onderdrukte) als universeel kenmerk voor de [westerse?] mens. Het symptoom bestaat bij de gratie van het feit dat de mens een talig wezen is. Deze herdefinitie van het symptoom bracht Lacan er ook toe om het proces van psychoanalyse anders te gaan zien. De analyse eindigt wanneer de analysant zich identificeert met het symptoom. Wanneer de analysant de werkelijkheidsstructurerende functie van zijn symptoom onderkent, in die zin dat hij of zij inziet dat dat dwingende, maar ook zo genotvolle symptoom de enige grondslag van zijn zijn is, heeft de analyse zijn eind bereikt. Lacan biedt ons hiermee een revisie van Freuds wo es war, soll ich werden: ik, als subject, moet mij identificeren met de plaats waar mijn symptoom al was; en ik moet erkennen dat het precies mijn pathologie is die mijn wezen consistentie verleent: ‘Enjoy your symptom.’

In welingelichte kringen in Parijs wordt weleens gesuggereerd dat Lacans betrokkenheid bij het symptoom Joyce een manier was om zelf een dreigende psychose te vermijden. Ik vind dit een banale manier om een probleem van tafel te vegen; want een probleem hebben we hier wel. We kunnen dit niet zomaar negeren. Niet alleen laat Žižek zien dat Lacans model van de psyche uitstekend aansluit bij de filosofische reflectie over het subject, en dat het een handig analytisch model biedt voor de analyse van cultuuruitingen (beter dan Freuds topografie van es, ich, über-ich, de Oedipus); als ik terugkoppel naar het vroege werk van Joyce blijkt Lacans model van het symptomatisch subject dat altijd al een talig subject is (voortgesleept door het verlangen (effect van taligheid), en niet door voortgedreven door instinct) een verwoording van de zelfbeleving van Joyces personage Stephen Dedalus in A Portrait of the Artist as a Young Man. En in deze roman hebben generaties mannen en vrouwen zichzelf herkend.

Het is misschien een al te demonstratief quasi-freudiaanse aanpak, maar laten we eens kijken wat A Portrait zegt over seks. We herinneren ons dat Stephen Dedalus al extreem jong zijn toevlucht zocht bij prostituées, en dat de roman van Joyce nogal wat opzien baarde door de openlijke verwijzing ernaar. Wat blijkt? De seksuele initiatie van Stephen Dedalus lijkt zich af te spelen tegen zijn wil. Het is de prostituée die hem aanraakt en naar zich toe trekt, waarna hij zich van niets meer bewust is dan van de druk van haar lippen. ‘They pressed upon his brain as upon his lips as though they were the vehicle of a vague speech; and between them he felt an unknown and timid pressure, darker than the swoon of sin, softer than sound or odour.’ Niet alleen heeft Stephen moeite zich te ‘verlagen’ tot overgave. Hij heeft moeite met de lichamelijke registratie van deze nieuwe ervaring. De druk van haar lippen wordt gelezen als ‘een vage taal’. Lichamelijke ervaring wordt geregistreerd als taal, en vergeleken met de ‘swoon of sin’, produkt van een cultureel verbod, of kleur en geur. De taal biedt geen woord voor wat hij voelt; maar anderzijds kan hij wat er gebeurt niet anders registreren dan door en met een taal. Dit probleem van de relatie tussen taal en lichaam, taal en psyche, wordt vanaf de openingswoorden van A Portrait de focus van het verhaal. In de korte beschrijving van de eerste momenten van bewustzijn aan het begin van het eerste hoofdstuk voltooit zich de programmering van het

[p. 276]

subject Stephen Dedalus als getraumatiseerd Iers cultuurdrager; het lichaam, de ervaring ervan, verdwijnt onder de gewelddadige dreiging van de inscriptie van de cultuur. Door het hele boek vinden we een omkering tussen taal en lichaam, waar het vlees spreekt met ‘onhoorbare’, ‘langzame’, ‘lage’ of ‘mysterieuze’ ‘stem’, en de taal zich oplost in geur- en klankverschil.

Nu is de stelling van Lacan dat de mens, tot in het onbewuste toe, gestructureerd wordt door en als het teken. Zoals Žižek het zegt: het subject is niets anders dan de naam voor de innerlijke afstand van de ‘substantie’ tot zichzelf. In eerste instantie lijkt de hierboven aangehaalde scène dat te bevestigen. Joyce beschrijft Stephens zelfbewustzijn als het produkt van taal. Anderzijds is alles in Joyce ook het effect van verzet tegen zo'n inscriptie. Niet alleen de thematiek van zijn werk (bijvoorbeeld Stephens vlucht in ballingschap), maar de stijl geeft dit aan. De weigering om de splitsing die het subject vormt te accepteren en te evaporeren tot teken strekt zich uit tot zijn teksten, die ritmisch ademen, zingen, stotteren, klaarkomen, braken enzovoort. Bovendien hebben ze de eigenschap om alles een double entendre te geven en de taal te beladen met suggestieve lichamelijkheid. Zelfs een onschuldig woord als ‘teapot’ wordt obsceen; en de critici die aan Joyce een ‘dirty mind’ hebben overgehouden, hebben zich bijvoorbeeld met betrekking tot de aangehaalde zin uit A Portrait afgevraagd wat er nu precies gebeurt (orale seks, een eerste zoen, coïtus?). Joyce laat zijn oeuvre het lichaam incarneren, met name in zijn latere werk, uit verzet tegen de reductie van de mens tot effect van een tekensysteem. Zoals Beckett schreef: ‘His writing is not about something; it is that something itself [...] When the sense is sleep, the words go to sleep.’ Dit is inderdaad zeer ongebruikelijk, en de term symptoom lijkt hier op zijn plaats; niet alleen in de lacaniaanse zin maar ook in de freudiaanse. Maar dit symptoom heeft tweeërlei betekenis: het demonstreert niet alleen een verknoping binnen de betekenaar zelf (de knoop die de topografie van de psyche bijeenhoudt), het verwijst ook naar wat buiten het systeem of buiten de psyche gevallen is: het Lichaam. Men zou de joyceaanse tekst, geschreven in de tijd dat de colleges van De Saussure, die de grondslag vormen voor de moderne opvatting over het teken, werden uitgegeven door zijn studenten, kunnen lezen als grafschrift bij het gevoel van lichamelijke verankering van de mens. Net zoals de Romantiek zich tijdens de industriële revolutie spiegelde aan een natuur die voor eeuwig buiten bereik was geraakt, heeft het modernisme iets met het lichaam dat het verloren heeft. (Onze eigentijdse obsessie met lichamelijkheid lijkt een gevolg en een ontkenning daarvan).

Als Joyce een lacaniaans symptoom is, is hij ook een symptoom van het effect van de moderne technologische maatschappij die het lichaam overbodig dreigt te maken. Thuis kunnen wij als ‘couch potato’ op de bank hangen terwijl ons oog via de televisie van heel nabij rondkijkt op het wereldtoneel. Er doet zich een curieuze splitsing voor in onze zelfbeleving. Wij weten dat wij niet in Bosnië zijn, maar terwijl wij de beelden zien, voelen wij onszelf daar aanwezig. Deze discrepantie tussen aan- en afwezigheid, lichaam en visie, krijgt gestalte in stripfiguren als Tom en Jerry. Er gebeuren vreselijke dingen met ze, ze worden overreden, vallen in een ravijn, worden in stukjes gehakt, maar in de volgende scène staan ze vrolijk en wel weer klaar voor het volgende avontuur. De lichamelijkheid van het lichaam is niet langer de maatstaf voor de werkelijkheid. Ze gaan niet dood, al gaat hun lichaam dood. Ze gaan pas ‘echt dood’ wanneer de producent besluit dat de serie moet eindigen. Het is alsof er naast een sterfelijk lichaam een onsterfelijk lichaam zou zijn; en twee soorten van sterven, een tijdelijke of partiële, en een uiteindelijke waar het spel ophoudt. Žižek, in de voetstappen van Lacan, noemt dit verschijnsel ‘de twee vormen van de dood’: een ‘echte’, biologische dood en een symbolische, bijvoorbeeld een vereffening van

[p. 277]

de rekening, de vervulling van een lotsbestemming (zoals door de schuldbekentenis op het doodsbed, of het toedienen van het Heilig Oliesel). Interessant is dat er een gebied tussen deze twee vormen van de dood is. Dit zou het gebied zijn waar het ‘Ding’ zich manifesteert. Het is een tussengebied waar sublieme schoonheid woont: Antigone, wier symbolische dood in de vorm van de uitstoting uit de gemeenschap haar echte dood anticipeert. Maar ook het tegendeel: gruwelijke monsters zoals het spook van Hamlets vader wiens dood nog niet vereffend is door wraak of aanvaarding. Hij blijft terugkomen tot dat is gedaan.

De eigenaardigheid van Joyce als het lacaniaans symptoom is dat hij zichzelf duidelijk plaatst in de schemerwereld tussen deze twee vormen van dood. Als banneling uit Ierland heeft hij vrijwillig een symbolische dood op zich genomen om als lichaam, zonder symbolisatie, zonder steun van een eigen cultuurgemeenschap voort te leven. Dit gaat spoken in zijn werk. Finnegans Wake gaat over de wereld tussen dood en eventuele, zeker niet gegarandeerde wederopstanding. De wake van Master-Builder Finnegan is het moment tussen de lichamelijke dood en de begrafenis (het moment waarop de overlevenden afscheid nemen). Het lichaam bij Joyce wil niet dood, en zeker niet begraven worden. Finnegans Wake is de poging van Joyce om het lichaam (als een pre-symbolische realiteit) te laten voortleven terwijl de cultuur of de theorie daar al afstand van hebben gedaan. Het is de ultieme vorm van ballingschap. De paradox is uiteraard dat dit alleen kan door taal, door symbolisatie. Het is hem gelukt met de publikatie van Finnegans Wake.

De teksten van Žižek illustreren mijns inziens een vergelijkbare paradox, alleen is het verschil tussen de twee vormen van de dood niet het strijdtoneel van lichaam en taal, maar van taal en betekenis, of van theorie als dogmatische of ideologische retoriek tegenover taal die een waarheid toelaat (hoe zijdelings of onorthodox ook). Het dode lichaam bij Žižek is dat van de ‘Master-Signifier’ - het idee dat de taal, of in bredere zin onze culturele zingeving (religie, ideologie, psychoanalyse) verankerd ligt of liggen kan; dat er een begrip God of Waarheid of Literatuur of de Mens, de Vrouw of de Filosofie zou zijn waaromheen de zingeving draait als een spil, omdat dat begrip ervaren wordt als werkelijke aanwezigheid. Een echt alternatief ziet hij niet. Het poststructuralisme dat roept: ‘Alles is taal’ heeft de Master-Signifier reeds begraven, maar daarmee ook afscheid genomen van de zingeving en de ethiek. Žižeks poging zich in te graven in het terrein tussen de twee vormen van de dood is net zo paradoxaal als de poging van Joyce om voort te leven in Finnegans Wake. Žižek stelt dat Lacan als filosoof moet worden gezien omdat de filosofie, in de opvatting van Žižek, een ‘analytische’ benadering van de werkelijkheid is die zoals de psychoanalyse van de late Lacan begint met verwondering, en dan de vraag stelt hoe wat wij als werkelijk zien ook mogelijk kan zijn: hoe wordt de werkelijkheid geproduceerd? De filosofie biedt echter geen uiteindelijke antwoorden en zekerheden - slechts het verlies van een illusie. Žižeks analyses hebben niet de bedoeling ons ‘de waarheid over Bosnië’ te vertellen. Zij maken ons bewust van de processen van betekenistoekenning die automatisch zijn in onze maatschappij. Zij weigeren echter de dood van de Master-Signifier te symboliseren en hem te begraven, omdat hij nog zou kunnen herrijzen zoals Tim Finnegan. Immers, bij Lacan en Žižek volgt de betekenis het feit of het voorval. Wie weet wat de geschiedenis ons achteraf nog zal leren met betrekking tot dit tijdperk. De acceptatie van de dood van de Master-Signifier zou in ieder geval het eind van de cultuur betekenen, een identificatie met de doodsdrang. Zo plaatst Žižek zich in een wereld die wordt bevolkt door spoken. Daarin staat hij niet alleen: ook Jacques Derrida probeert in Spectres de Marx (1993) een manier te vinden om constructief met een dode Master-Signifier om te gaan. Derrida's weg is die van

[p. 278]

de herinterpretatie van het verleden nu, op dit moment. Žižek wil daarentegen openheid houden, geen deuren gesloten verklaren, geen uiteindelijke duidingen voorstellen.

De ‘zappende’ stijl van Žižek, het eerste dat mij bij hem opviel, is dus niet een teken van cultureel nihilisme, maar een blijk van verzet, van volharding in het zoeken naar de structuren van betekenisproduktie en het onthullen van schijn, al is er nog maar weinig licht op het schemerige toneel tussen de lichamelijke en de symbolische dood.