De Gids. Jaargang 158

[p. 263]

Thomas Elsaesser
Under Western Eyes
Slavoj Žižek, Alfred Hitchcock en de film noir

‘Nadat ik op een Amerikaanse campus een lezing had gegeven over Hitchcock, kwam vanuit het publiek de verontwaardigde vraag: Hoe kunt u zich met zo'n triviale kwestie bezighouden, terwijl uw land in puin wordt geschoten? Mijn antwoord was: Hoe komt het dat u in de VS over Hitchcock kunt discussiëren?’

Om maar meteen met de deur in huis te vallen: Slavoj Žižek is geen lacaniaan. Was hij dat wel, dan zou hij de tekst van de meester niet alleen van het soort commentaren voorzien dat geleerden op bijbelexegeses plegen te leveren, maar hij zou ons waarschijnlijk ook niet lang weten te boeien. In plaats daarvan is Žižek een lacaniaans ‘subject’. Het verschil is niet onbelangrijk. Nadat hij eerst de typische structuur van de lacaniaanse psyche in zichzelf activeerde en naar buiten keerde, lijkt Žižek nu te beschikken over een buitengewoon cognitief vermogen met de kracht van een laserstraal. Hiermee is hij in staat door vele lagen ideologisch weefsel heen te snijden, om zo behalve kwaadaardige gezwellen ook onverwachte verbanden in het politieke bestel bloot te leggen. Je zou het ook anders kunnen formuleren: Žižek heeft het mes van de door Jacques Lacan gepraktizeerde dialectiek van de paranoia nog scherper geslepen, door het uit te breiden naar twee terreinen waarvan de meester zich wijselijk verre heeft gehouden: de filosofie en de cultuuranalyse. Dit laatste vergt misschien niet veel moed, maar toch altijd meer vaardigheid dan zijn critici willen toegeven. De paranoia tot een filosofisch discours te verheffen is geen geringe prestatie. Maar Žižek zou er (volgens mij terecht) op wijzen dat hij simpelweg een oude traditie heeft opgepakt, te weten die van de filosofie van de kennis, het bewustzijn en het zelfbewustzijn. Van een filosoof die, zoals hij, via Alexander Kojève en Louis Althusser tot het werk van Jacques Lacan kwam, zou je al snel verwachten dat hij in de allereerste plaats hegeliaan is. Maar dat zou wel eens op een misverstand kunnen berusten.

Natuurlijk, Žižek kent zijn Hegel (zoals hij zijn Marx kent). Ook knikt hij instemmend naar degenen die recentelijk Hegel hebben herlezen, in een poging diens concept ‘Aufhebung’ te redden van de gangbare opvatting dat het hier om de aftandse hefboom gaat van het negentiende-eeuwse mechanisme van historische noodzakelijkheid, en de relevantie ervan voor het vinden van een uitweg uit de ineenstorting van de tweepoligheid te bevestigen.

Maar hoe verwonderlijk het wellicht ook klinkt, Žižeks grote leermeester is in feite Emanuel Kant, in het bijzonder vanwege diens metafysica van de moraal, waarin een negatie, de kracht van een gebod en een eindigheid worden behouden, waarmee Spinoza's sub specie aeternitatis wilde afrekenen.

Andere filosofische referentiepunten van Žižek zijn Schlegel en Kierkegaard - een traditie die, zou je kunnen stellen, lijnrecht staat tegenover Hegel. Tegelijkertijd is het al even duidelijk dat Žižek zich in zijn ontologischethisch project krachtig distantieert van de trits Nietzsche-Heidegger-Derrida, die de laat-

[p. 264]

ste dertig jaar de continentale filosofie heeft gedomineerd. Daarnaast heeft hij ook de Amerikaanse partners in het deconstructivistische debat bestudeerd, waaronder Richard Rorty's neo-liberale pragmatisme en John Rawls' distributieve rechtvaardigheid (die zijns inziens beide te kort schieten waar het de moraal en politieke filosofie betreft).

Waar het mij vooral om gaat is Zižek als ‘theoreticus’ en cultuurcritikus. Als lacaniaans subject is Žižek zich ten volle bewust van de ‘Ander’, in de wetenschap dat hij zich alleen op het terrein van deze Ander tot subject kan vormen. De diverse manifestaties van de Ander, alsmede de talrijke configuraties van de symbolische orde die we sociale realiteit noemen, vormen zijn belangrijkste onderwerpen, of zelfs, zo lijkt het: zijn enige onderwerp. Van de talloze rivaliserende terreinen waarop de Ander zich aan het lacaniaanse subject voordoet, is er één waartoe Žižek een geprivilegieerde toegang heeft. Dat is het terrein dat ‘wij’, het Westen ofwel de liberale democratieën die onder het kapitalisme leven, tegelijkertijd vormgegeven en bezet hebben, en waartegenover ‘het Oosten’, Midden-Europa ofwel de post-communistische wereld (de weloverwogen spreekposities van Žižeks vertoog), sinds de val van de Muur gepoogd heeft ‘subject’ te worden.

Zo heeft Žižek voor zijn sprekende zelf een complexe en merkwaardige ‘representatieve’ subjectiviteit gemodelleerd, een instrument dat in staat is vele van de fijne trillingen en diepe breuklijnen welke door de hedendaagse politieke en intellectuele cultuur lopen, te registreren. Met andere woorden, het uitgangspunt van Žižeks boeken is een geopolitieke, maar tevens tijdsgebonden waterscheiding, waaroverheen hij ons toespreekt. Alles wat hij zegt komt voort uit het besef van die scheiding. Die geeft zijn woorden hun kracht en urgentie, hun ietwat choquerende impertinentie en hun soms wanhopige ironie. Toch weet Žižek ook dat die waterscheiding, verre van een beletsel te zijn voor de communicatie, hem juist van onze aandacht verzekert. Want benoemd of weggevaagd, we zijn er enorm door gefascineerd. Zo staat in al zijn boeken, en zonder mankeren direct aan het begin, een antwoord in de vorm van een vraag: ‘Waarom was het Westen zo gefascineerd door de val van het communisme?’ of: ‘Ik zou graag willen beginnen met vraagtekens te plaatsen bij de verborgen bedoelingen van het verzoek aan mij om verslag te doen van de recente etnische conflicten in de exotische streek waar ik vandaan kom, Slovenië.’ Het zijn vragen waardoor hij ons pesterig laat weten dat hij weet waarom hij ons zo fascineert, waarom we hem tot de ster van het academische lezingen- en conferentiecircuit hebben gebombardeerd.

Žižek levert altijd waar voor zijn geld. Al deconstrueert hij de aard van onze belangstelling voor Midden- en Oost-Europa, dan nog bevredigt hij onze nieuwsgierigheid naar wat - en hoe - een aantal intellectuelen achter het voormalige IJzeren Gordijn denken, en of ze al die jaren slechts hebben ‘overwinterd’. Wat Žižek ons voorschotelt is evenwel geen ideologische kritiek op het stalinisme. Hij komt niet met een verklaring van economisch falen, ideologisch bankroet, de prijs in menselijk leed en dergelijke slachtofferverhalen. Žižek vertelt ons over de ‘successen’ van het stalinisme, en dan met name over het succes waarmee het zo lang zoveel mensen libidineus heeft weten te binden aan zijn onmiskenbare, maar volstrekt (psycho-patho)logische monstruositeit. Het lezen van Žižeks verklaring waarom de gehele stalinistische terreur/bureaucratie, nadat de muur eenmaal was gevallen, zo snel en zo totaal in elkaar stortte, is deels zo opwindend omdat je het hele proces voor je ziet van hoe stalinistische zombies tot leven komen, tot nationalisten muteren en dan weer de vorm van communisten aannemen.

Als kenner van de aard van de totalitaire leugen weet Žižek ook maar al te goed wat het betekent om westerse ogen op zich gericht te hebben. In een van zijn boeken gebruikt hij een citaat uit Kurt Vonneguts Mother Night: ‘We

[p. 265]

zijn zoals we ons voordoen, dus moeten we uitkijken hoe we ons voordoen.’ Wanneer hij tegemoetkomt aan onze morele of intellectuele nieuwsgierigheid, die in zijn ogen deels pornografisch is (we willen het verlangen van de ander zien), evenals letterlijk obsceen (de noodzaak van onze media om allerlei lokale en regionale politiek die tientallen jaren niet was belicht, in de schijnwerpers te zetten). Niet alleen walgt hij van onze eisen aan hem, hij leest ons er ook altijd weer beleefd de les over. Want de begeerte die we zo graag bij de burgers van Midden- en Oost-Europa willen zien, is de begeerte naar ons, misschien niet zo letterlijk als in een pornofilm of met een prostituée, maar qua structuur komt het er toch heel dicht bij. Ze dienen te verlangen naar onze consumptiegoederen, onze ‘vrijheden’, onze democratie. En terwijl we dit verlangen wat laatdunkend ondersteunen, streelt het tegelijk onze eigenliefde. We weten immers dat zo een verlangende ander volkomen ‘veilig’ is. In de comfortabele wetenschap dat zijn verlangens voor ons geen bedreiging vormen (we hebben immers voldoende consumptiegoederen, zakelijk adviseurs en experts om aan hem te verkopen), dat hij ons eenvoudig wil ‘inhalen’, bezien we hem met ruimhartige welwillendheid. Tenslotte wil hij ons verleden als zijn toekomst. En het gaat nog verder. Want door zijn ogen kunnen we ons verlustigen aan de onschuld van ons eigen verleden, hem zo tot het perfecte object makend van onze sentimentaliteit, onze nostalgie: in hem kunnen we houden van het onschuldige kind van de democratie dat wijzelf eens waren. Žižeks antwoord op de vraag waarom we aanvankelijk zo geïnteresseerd zijn in de gebeurtenissen in Oost-Europa, luidt derhalve als volgt: de politieke en economische ‘hervormingen’ in het Oosten bieden ons een kans tot heronderzoek van ons eigen waardensysteem, waarin wijzelf inmiddels elk geloof en vertrouwen hebben verloren: de liberale democratie en het vrije-marktkapitalisme dus.

De situatie is, niet in geringe mate ook door de burgeroorlog in voormalig Joegoslavië, veranderd. Dat bracht Žižek tot de bittere conclusie dat ‘de opleving van etnische kwesties de narcistische betovering in het Westen, dat zelfvoldaan de eigen waarden in het Oosten bevestigd zag, had doorbroken: nu geeft Oost-Europa aan het Westen de “onderdrukte” waarheid van zijn democratische verlangen terug.’ En net zoals links in augustus 1914 slechts in passieve fascinatie kon toekijken hoe de arbeidersklasse, bij het hoera-geroep van het patriottisme van de Eerste Wereldoorlog, niet snel genoeg naar het front kon komen, weet West-Europa, geconfronteerd met alle nationalismen en fundamentalisme, nu slechts de collectieve handen te wringen. Gegeven het feit dat bij de overgang van één paradigma of episteme naar een ander (hier van totalitaire overheersing naar nieuwe samenlevingen) de ‘bron van jouissance’ steeds dezelfde blijft, dwingt Žižek ons een punt onder ogen te zien waarop hij blijft hameren: we beleven alleen plezier aan de ander zolang die bereid is ons te spiegelen of het slachtoffer te spelen. Wee degene die blijk geeft van een verlangen dat niet langer geschapen is naar ons beeld. Žižek onderstreept de eigenaardige logica volgens welke de vrijheidsstrijder (van het ene land) de terrorist wordt (van het andere), of het slachtoffer (van vandaag) de fundamentalistische fanaticus (van morgen). Wij immers weten waar we de grens moeten trekken.

Žižeks eigen positie is omzichtiger: hij spreekt onze taal, verwoordt onze problemen, streelt én kastijdt onze eigenliefde en weigert de rol te spelen die van een boodschapper uit Oost-Europa wordt verwacht - ons om sympathie en begrip en medeleven vragen. Tegelijkertijd lijkt hij ons, als Mefisto, beter te kennen dat wijzelf, door tot ons over al die kwesties te spreken die ons angstvisioenen bezorgen: het nieuwe racisme, ‘politieke correctheid’, fundamentalisme, de esthetiek van het geweld, indentity politics en de klaagcultuur.

Tussen de bedrijven van het bevredigen en hekelen van onze nieuwsgierigheid door, blijft Žižek ons fascineren. Hij beseft dat hij de eerste

[p. 266]

theoreticus van na '89 is die de pessimisten van na '68 toespreekt, en dit met een ‘politieke’ interpretatie, waarin niet de taal van de politiek maar die van de filosofie en de psychoanalyse wordt gesproken. Zo is de centrale stijlfiguur en belangrijkste invloed in Žižeks vertoog de blik waaraan hij zich voelt blootgesteld als hij spreekt over een historische ervaring die we nog maar nauwelijks onder ogen hebben gezien. Wat, zo lijkt hij zich af te vragen, heb je de minzame blik van politiek rechts te bieden, dat zelfingenomen meende dat de fluwelen revolutie een keuze voor hemzelf was. En wat de geboeide blik van links, dat wil horen dat de revolutionairen aan het socialisme hadden moeten vasthouden, of hadden moeten zoeken naar de ‘derde weg’. Gesteld voor deze sterkste althusseriaanse ‘interpellatie’, die klaarblijkelijk een onoplosbare double bind voor hem vormt, vergelijkt Žižek het Oosten zoals het was (‘officiële gehoorzaamheid, particulier cynisme’) met het Westen zoals het altijd is geweest (‘officieel zijn we vrij, als individuen gehoorzamen we, en omdat ons cynisme leeg is kunnen we alleen via ons conformisme functioneren’). Daarop constateert hij dat ze veel gemeen hebben, om tot de ironische slotsom te komen dat ‘de vijand niet de fundamentalist maar de cynicus is’. Gelukkig laat hij het niet bij die conclusie. Hij probeert integendeel, via wat een enorme omweg lijkt, de double bind open te breken door ons een spiegel voor te houden - Medusa's spiegel wellicht - opdat we een pijnlijkere waarheid gaan herkennen in de anamorfe reflectie.

Learning from Hollywood: The Movies are not Fooled

De spiegel die hij ons voorhoudt is de populaire cultuur, en meer in het bijzonder de film. Žižek heeft er geen enkele moeite mee deze op hem gerichte westerse ogen te herkennen. Hij weet dat ze hem zowel als subject vormen als hem van zijn verlangen beroven. In Lacans Ecrits is de toeschouwersblik (the gaze, le regard) uitgebreid beschreven, maar je vindt hetzelfde principe terug in het werk van Alfred Hitchcock.

Wat kunnen de filosofie, politiek en cultuur dan wel ‘leren’ van Hollywood? Misschien dat het probleem, nadat de architectuur van Las Vegas ‘geleerd’ heeft, niet langer relevant is. In het kielzog van het postmodernisme hebben wij allen geaccepteerd dat niet alleen van het onderscheid tussen hoge en populaire cultuur, maar ook dat tussen populaire en commerciële cultuur irrelevant is (een onderscheid waaraan zulke uiteenlopende cultuurcritici als Adorno en Raymond Williams nog veel gewicht toekenden). Of is het dat Žižek juist in de oppervlakkigheid en het commerciële opportunisme van de populaire cultuur een bepaalde ‘waarheid’ ziet, een waarheid die erop wijst dat het onbewuste niet ergens diep verborgen is, maar juist aan de oppervlakte van de sociale tekst speelt? Het ligt anders en meer polemisch. Žižek heeft een theorie over de populaire cultuur, al is het geen sociologische en ook geen postmoderne. Ze draait deels om het begrip genot (jouissance) en deels om het concept van ‘de waarheid van de vergissing’. De cinema lijkt Žižek in staat te stellen een aantal zaken duidelijk te maken.

Nadat hij in zijn Sublime Object of Ideology afrekende met de traditionele opvatting van ideologie als misleiding, illusie of perceptieprobleem, zette hij het ‘representationalistische paradigma’, zoals hij het noemt, op zijn kop. Hij beweert namelijk dat vooral in film de ideologie als raamwerk van fantasie de ideologie als vertoog zowel onderbouwt als plaatst; en dat deze ideologie als raamwerk van fantasie niet alleen zelfs de meest gegronde ideologische kritiek van zich af doet ketsen, zij laat zich ook al nimmer voor de gek houden door een of andere ideologie! Integendeel, juist wie ideologiekritiek beoefent in naam van iets dat daarboven uit zou stijgen, is er het meest de dupe van volgens de beroemde lacaniaanse woordspeling: ‘Les non-dupes errent!’ (probeer dat

[p. 267]

eens snel in het Frans te zeggen). Ook is het fantasiekader een van de symptomen van jouissance, het punt waar Žižeks hele cultuurtheorie uiteindelijk om draait. De fantasie vloeit voort uit de ideologie en stijgt er tegelijk boven uit.

Jouissance, zoals de lach en de spot, maar ook de ondragelijke, niet te representeren kern van de psyche, dwingen Žižek om met behulp van de film een tweede onderscheid te maken: dat tussen, grofweg gezegd, collectieve ideologie en individuele subjectiviteit. Of in lacaniaanse termen: hij voelt zich gedwongen tot een herinterpretatie van de relatie tussen het Imaginaire en het Symbolische, ten gunste van onderzoek naar, hoe voorlopig dat altijd ook is, de veel verontrustender relatie tussen het Imaginaire en het Reële (le réel).

Voor wie bekend is met hedendaagse filmtheorie, is zo'n gebruik van Lacan voor kritiek op de ideologiekritiek niet zonder ironie. Žižeks houding tegenover de cinema is duidelijk veel sterker beïnvloed door Lacan dan door hetzij de Frankfurter Schule, hetzij het postmodernisme. En wat Žižek met name aan Lacan heeft ontleend, is diens onderscheid tussen het Imaginaire, het Symbolische en het Reële; een trits, of beter gezegd een geometrische driehoek, bestaande uit verschuivende antithetische paren - die in Lacans werk cruciaal is voor begrip van zowel de structuur als de ontogenese van het bewustzijn. Dankzij het idee van de ‘spiegelfase’ en het belang dat wordt toegekend aan de blik (le regard) heeft Lacans theorie inzake de vorming van de subjectiviteit (dat wil zeggen, hoe menselijke wezens de symbolische orde, zoals taal, binnentreden, of zichzelf als afzonderlijke individuen in het sociaal verkeer beleven) een enorme invloed gehad op de filmtheorie sinds 1970. Op het eerste gezicht lijkt Žižek de Franse en Angelsaksische filmtheorieën over de zogeheten ‘klassieke cinema’ (vooral de films uit de jaren veertig en vijftig) nauw te volgen. Daarin werd alle nadruk gelegd op de deconstructie van het realisme, de verhaalstructuur en de sekse-rolverdeling (gender). Na uitentreuren geanalyseerd te zijn aan de hand van de lacaniaanse categorieën aangaande het subject, lijken de Hollywood-melodrama's en -musicals, -westerns en -detective-thrillers Althussers opvatting van de ideologie als ‘interpellatie’, evenals Lacans theorie dat het imaginaire de noodzakelijke ‘mis-cognitie’ is van het subject, te bevestigen.

Maar Žižek is scherpzinniger. Nadat begrippen als spiegelfase, voyeurisme, scopofilie en fetisjisme de discussie over film tien jaar lang hebben beheerst, jaren waarin filmwetenschappers uitputtend discussieerden over de ‘mannelijke blik’ en zich afvroegen waarom vrouwen nog met plezier naar de film gingen als ze daarin toch uitsluitend het object van die blik konden zijn, begint Zižek ergens anders. Of althans, hij compliceert de simpele structuur van zien en gezien worden, van kijken en bekeken worden. Hij luidt zijn kritiek indirect in door terug te keren naar Lacan - al is hij niet de eerste die dit doet - en diens zo essentiële onderscheid tussen het oog en de blik, een begrippenpaar dat in de psycho-semiotische filmtheorie zo vaak is verward. Zoals bij Lacan staan bij Žižek oog en blik asymmetrisch tegenover elkaar, met dien verstande dat de blik altijd aan de kant staat van het object. Dit markeert ‘het punt in de film waarvandaan het kijkende subject reeds bekeken wordt. In plaats van de tegenwoordigheid van het subject te bekrachtigen (bijvoorbeeld door het middel tot beheersing en controle te zijn), introduceert de blik een onoverbrugbare kloof: ik kan het beeld nooit zien vanaf het punt waarvandaan het naar me kijkt.’ Het oog wordt dus altijd reeds bekeken: esse est percipi, maar met een extra dimensie, waarin de eerste en de tweede blik in elkaar verstrengeld zijn. Deze verstrengeling veroorzaakt een soort ontologische duizeling en doet je twijfelen, niet zozeer aan wat je ziet als wel of er überhaupt een plek is waarvandaan je kunt kijken. Dankzij deze kritiek van het oog en de blik is Zižek in staat de klassieke cinema te herinterpreteren op een

[p. 268]

wijze die subtiel doch beslissend anders is dan de hiervoor genoemde. Hitchcock wordt bij hem een regisseur wiens films zich voortdurend verzetten tegen de blik (onzichtbaar) en het oog (de zeer doordachte mise-en-scène van personages die kijken en bekeken worden). Het oog dient daarbij om de blik te dissimileren totdat het cruciale moment aanbreekt, het griezeleffect als de pure kracht van de blik het oog overweldigt, het blootstelt aan een welhaast ondraaglijke angst: we kijken, maar kunnen niet zien.

Met Žižeks half-ironische, half-paranoïde thematisering van zijn eigen positie onder westerse ogen in gedachten (zoals eerder beschreven) kunnen we beter begrijpen waarom Žižek slechts in twee soorten films geïnteresseerd is: de films van Hitchcock en die vertellingen van mannelijke paranoia en narcisme die we bij gebrek aan beter ‘film noir’ zijn gaan noemen. Žižeks cultfiguur is echter niet Humphrey Bogart, met de trenchcoat en hoed diep over de ogen. Het is alsof Žižek, om vaste grond onder de voeten te krijgen, die positie, of nauwkeuriger gezegd dat verdwijnpunt reconstrueert, dat de duizeligheid van de Koude Oorlog beheerst, en het gevoel dat hij in de diepte van de ruimte wordt gezogen bij het verlaten van de druk van de stalinistische subjectiviteit - niet de stalinistische ideologie. Dit steunpunt is de postmoderne, post-oedipale subjectiviteit van het Westen, in onze definitie: zwevend tussen oog en blik, vermorzeld tussen paranoia en narcisme. Žižek vindt dit verdwijnpunt in het Nieuwe Hollywood, dat wil zeggen in de post-klassieke cinema van David Lynch (The Elephant Man, Blue Velvet, Twin Peaks), Ridley Scott (Alien, Blade Runner), Martin Scorsese (Taxi Driver, The Last Temptation of Christ, Cape Fear) en Alan Parker (Angel Heart). Deze films gaan terug op Hitchcock (Notorious, Vertigo, Rear Window, The Birds), evenals op de ‘hardboiled’ detective/gangsterfilms, zoals The Big Sleep, Farewell My Love, The Big Clock. Achter dit laatste genre stond Raymond Chandler, die op zijn beurt weer in het krijt stond bij Melville, Poe, Baudelaire en Kafka... Kortom, het verdwijnpunt van Žižek is de Amerikaanse man als American Psycho, de ‘mon frère, mon semblable’ van stalinistisch (en modernistisch) Europa (en dus ook van Žižek).

Voor mij liggen de Engelse en Duitse uitgaven van Everything you Always Wanted to Know. about Lacan but were Afraid to Ask Hitchcock. Het toeval wil dat hun respectievelijke omslagen een uitstekend beeld geven van twee verschillende manieren waarop je over de filmopvatting van Hitchcock kunt theoretiseren. De Duitse editie trekt de aandacht met een smalle verticale scheur waardoor een zwart-witfoto te zien is van Hitchcock die je, gezeten op een lachwekkende mountainbike, aankijkt. Op de omslag van de Engelse editie (New York en Londen) komt er vanuit de doordringende blik van Jacques Lacan een reeks concentrische cirkels, opgebouwd uit de woorden ‘...but were afraid to ask Hitchcock’. De spiraal komt op je af en draait dan naar beneden tot bij het oor van Hitchcock, die op het punt staat door zijn eigen linkerhand gewurgd te worden.

De Duitse cover vertolkt duidelijk het idee dat Hitchocks werk bovenal voyeuristisch is en dat het filmisch apparaat gebouwd is als een camera obscura waarin de wereld illusionistisch gespiegeld wordt (laten we het ‘de Hitchcock van de filmtheorie’ noemen). De Engelse omslag noodt tot een veel uitgebreider exposé. De illustratie kan zowel letterlijk als figuurlijk, zowel allegorisch als anagogisch worden gelezen. Letterlijk: door de naar buiten draaiende tekst worden filmer en denker verbonden; de suggestie is dat als je maar hard genoeg in Hitchcock knijpt of op hem drukt, de les van Lacan naar buiten komt. Allegorisch gesproken zou je kunnen stellen dat de omslag laat zien dat het populaire, voor iedereen toegankelijke entertainment van de film op het punt staat gewurgd te worden door een van de meest onheldere en volgens sommigen zelfs meest obscure denkers. Daarmee wordt tevens de houding van de hoge theorie jegens de lage cul-

[p. 269]

tuur allegorisch verbeeld. Op beide omslagen worden Hitchcock en de filmkunst opgevat als een soort semantisch zwangere oppervlakte, waarop een aantal theoretische motieven arabesken vormen, die je kunt interpreteren (laten we het de Hitchcock van Žižek noemen).

American Psycho

Om te begrijpen wat Žižek met ‘Hitchcock’ en ‘film noir’ bedoelt, moeten we de begrippen zien binnen een semantisch veld, waar ze zowel elkaar aanvullen als contrasteren. Dit veld bestaat uit een aantal onderling samenhangende begripscomplexen, met als middelpunt ofwel de figuur van de vader (in de ‘oedipale’ terminologie van Freud en Lacan), ofwel - in meer algemene zin - de symbolische orde (de ‘Ander’, in Žižeks terminologie), die de subjectiviteit in maatschappelijk aanvaarde banen leidt. Het woord ‘psycho’ vertelt iets over een aspect daarvan. Hitchcocks Psycho kan gelden als de belangrijkste film waarin deze subjectiviteit gestalte kreeg: reeds in de jaren vijftig keerde hij de ‘tough guy’ uit de hard-boiled thriller binnenstebuiten. Als grondlegger van een filmgenre over lustmoord en seriemoordenaars, over psychopatisch en schijnbaar ongemotiveerd en zinloos geweld, is Hitchcock de regisseur van een ‘ontwrichte wereld’. Terwijl Sam Spade en Philip Marlowe in elk geval nog de indruk wekten dat ‘down those mean streets, where a man must go’ niet alleen de dood maar ook (zelf)kennis wachtte, komt er in een film als Psycho niemand om de zaken recht te zetten.

Wat Hitchcock onderscheidt van de film noir is wat Žižek noemt ‘de welwillende onwetendheid van de grote Ander’ (wat Hitchcock betreft), en het ‘tussen twee vormen van de dood’ (waar het gaat om film noir). Dat laatste zie je in Billy Wilders Double Indemnity, Tay Garnetts The postman always rings twice en Rudolf Matés doa: Death on Arrival. Het zijn drie films waarin de voor film noir zo kenmerkende commentaarstem en flashbacks worden gebruikt om aan te geven dat de held aan het einde van zijn queeste, in plaats van verzoend met of geïntegreerd te worden in een symbolische gemeenschap (stereotype: de tot het huwelijk leidende kus als eindshot), zichzelf geen vaste identiteit heeft verworven. In feite sterft hij twee keer: een lichamelijke dood, en een dood in het geheugen van degenen die zich hem hadden kunnen herinneren. Zonder consistente identiteit in het Andere (de maatschappij, de peer group, het nageslacht) heeft hij ingezien, zoals Žižek zegt, dat ‘het spel al voorbij is’ wanneer voor ons zijn leven/de film juist begint.

De welwillende onwetendheid van de Ander is de tegenhanger van het gevoel van doem van de held van de film noir. Dit zie je in zulke typische Hitchcock-scènes als de verkiezingsbijeenkomst in The Thirty-Nine Steps, het nazisocietybal in Sabotage, de veilingscène bij Christie's in North by Northwest of de laatste vlucht van Cary Grant en Ingrid Bergman uit het landhuis van Claude Rain in Notorious. In al deze gevallen proberen de held en zijn tegenstander elkaar af te troeven voor het volle oog van het publiek, dat echter niet weet of mag weten wat er bij de confrontatie werkelijk op het spel staat. De protagonist en antagonist dienen een zekere schijn op te houden: ze moeten hun handelingen uitvoeren onder de schijn van de beleefde omgangsvormen. Drie soorten blikken zijn hier in het spel: die van het held die handelt; die van de opponent die de zin van de handeling duidelijk begrijpt, maar slechts machteloos kan toekijken; en die van de onwetende Ander - de omstanders en het publiek. Als structurele voorwaarde voor dit samenspel geldt dat de Ander behalve ‘onwetend’ ook ‘welwillend’ is, en dat het sociale stelsel nog intact is. Voor ons de kijkers, dragers van de vierde blik die alle andere omvat, zijn de feiten uiteraard fictie en we blijven, heen en weer geslingerd tussen lach en angst, moreel en ontologisch tussen hemel en aarde zweven.

Maar zodra de grote Ander zijn welwillend-

[p. 270]

heid verliest en de trekken krijgt van een vijandige of paranoïde instantie, bevinden we ons in de wereld van de film noir - of in de revival van het genre uit de jaren tachtig. Dat wil zeggen, in de wereld van de Tyrell-corporatie (Blade Runner), van Hannibal Lecter (The Silence of the Lambs) of van ‘Frank’ (het kwade genius in Blue Velvet). Hitchcock-films als Psycho en The Birds stonden wat de status van de grote Ander betreft net op het keerpunt: hij had nog zowel komische als sinistere trekken. Vooral in het universum van de ‘nieuwe film noir’ zijn de tegenstanders alleen nog maar sinister. Ontembaar, noch door hun aangeboren kwaadaardigheid - een ‘intelligentie’ of ‘leven’ dat onstuitbaar en kennelijk onverwoestbaar is - noch door de symbolische orde, zijn deze ‘creaturen’ niet langer van de grote Ander te onderscheiden. Geen enkel teken wijst op de aanwezigheid van welwillendheid of onwetendheid. Alleen onverschilligheid heerst; en dit is het teken van de afwezigheid van kader en blik. Terwijl in de paranoia-thrillers van de jaren zeventig, met sterren als Robert Redford, Warren Beatty en Dustin Hofman (Three Days of the Condor, The Parallax View en All the President's Men), nog een gepast, ambigue, waarschuwende vaderfiguur opdook (‘Deep Throat’ of befaamde heldschurken als Max von Sydow, voorloper van Donald Sutherland in JFK), kijk je in klassieke neo-film noirs als Terry Gilliams Brazil of Joel en Ethan Coens Blood Simple tevergeefs naar hen uit.

Het andere belangrijke kenmerk dat Hitchcock bij tijd en wijle de trekken geeft van film noir, is wat Žižek ‘The Trouble with Harry’ noemt (naar de titel van een Hitchcock-film, een zwarte comedy die zich afspeelt in een klein stadje waar een lijk tot kluchtige complicaties leidt, omdat iedereen elkaar ervan verdenkt reden te hebben gehad om het onfortuinlijke slachtoffer dat aan een hartaanval is overleden, te vermoorden). Zoals in Twin Peaks, de soap noir van David Lynch, is het juist dit netwerk van veronderstellingen (omtrent schuld en medeplichtigheid, misdaad en corruptie) dat de gemeenschap bij elkaar houdt, in een idylle van koffie-en-donuts ‘voorbij goed en kwaad’. De idylle wordt alleen verstoord doordat een outsider, de rechercheur Dale Cooper, lomp genoeg is om achter ‘de waarheid’ te willen komen. Evenzo gaat Psycho minder over de confrontatie tussen een idylle (de vrijpartij in het hotel) en haar schaduwzijden (de douche-moord in het motel), als wel over de alledaagse Amerikaanse vervreemding met haar vluchtige seks tijdens de middagpauze, schaamteloos vulgaire rijkdom en witteboorden-misdaad. Bij de fatale ontmoeting tussen Marion Crane (Janet Leigh) en Norman Bates (Anthony Perkins) wordt de hysterie van het dagelijkse, kapitalistische bestaan niet geconfronteerd met een louterende ervaring, maar met een achterkant van het leven die nog duisterder en psychotischer is. De film gaat evenwel minder over de nachtmerrie van een pathologische misdaad dan over een wereld die de rituelen van het leven op het land heeft gebalsemd, en die nog steeds op de meest rigide en ritualistische wijze vasthoudt aan de moraal en ideologische regels van de Amerikaanse droom, terwijl alle anderen allang de wet negeren, er een dubbele moraal op na houden en zich met schaamteloos cynisme door het leven slaan.

Wat zo beslissend is aan Psycho is dat het proces waarbij de intersubjectieve ‘publieke ruimte’ van het discours zijn onschuld en doorzichtigheid verliest, in statu nascendi en stap voor stap kan worden waargenomen. Geleidelijk aan verdwijnt de neutraliteit van de symbolische orde en daarmee de laatste garantie voor elk realiteitsgevoel, hoe voorlopig dat ook mag zijn. De grond verzakt, stort in, zoals het moeras achter het Bates-motel waarin Marions auto verdwijnt. De wereld van de film noir begint direct voorbij dat punt. Het is het moment waarna zo'n ironisch gegeven als Norman Bates' zorgzame geredder met schone lakens en verse sandwiches opgehouden heeft ironie te zijn. Dan is het zonneklaar dat dit het

[p. 271]

supplement van gekte is, het ‘Ding’, de fantasie die Žižek ‘de kern van jouissance’ noemt, waar nog stukjes van de symbolische orde aan vastkleven, zinloos en zonder context maar essentieel om het subject op zijn plaats te houden. Žižek noemt deze momenten, teruggrijpend op het register van de visualiteit, ‘anamorfoses’, analoog aan Lacans beroemde beschrijving van Hans Holbeins schilderij ‘De Ambassadeurs’, waar een lichte veeg, in de vorm van een vlek of schaduw, een doodskop blijkt te verbergen. De ‘veeg’ is zo vaag getekend dat ze de representatieve betekenis verliest, tenzij je ze, niet sub specie aeternitatis (zoals je zou verwachten), maar van opzij of van onder bekijkt. De vlek, de smet, de blik van opzij bracht Žižek tot de stelling dat in de ogen van het post-cartesiaanse subject de normale wereld alleen functioneert omdat iets/het symptoom/le sinthome de kern ervan vormt. Toch is onze relatie tot dit ‘Ding’ noodzakelijkerwijze anamorf, of we er nu ‘plezier’, angst of geweld uit putten - een relatie van welker belang Hollywood-films en de populaire cultuur niet alleen ‘niet de dupe’ zijn, maar waar ze, volgens Žižek, sterker nog op een zowel vooruitziende als scherpzinnige manier mee omgaan.

Dat brengt me weer op mijn beschouwing over de omslag van Everything you Always Wanted to Know... De spiraal beweegt zich nu van de filosofie naar de populaire cultuur, maar ook in omgekeerde richting. Niet alleen ‘verklaart’ de hoge cultuur de film, de populaire cultuur onthult, zelfs waar ze op haar kluchtigst is, ook een waarheid over filosofische thema's. Figuratief gezien ontleent de spiraal haar belang aan het feit dat je de titel in twee richtingen kunt interpreteren, als een soort palindroom dus. Maar het doordringende oog en de toegespitste hand van Lacan, die het oor van de zichzelf wurgende Hichcock in draait, had ons thema nauwelijks suggestiever kunnen veraanschouwelijken. ‘Je spreekt/kijkt nooit vanwaar ik naar je luister/kijk’ zijn twee van Lacans bekendste dicta. En zo vormen op deze cover Lacan en Hitchcock, die elkaar niet kenden noch zich iets van elkaar aantrokken, zichzelf niettemin als de Ander van de ander. Lees je de cover analoog, dan wekken ze de indruk dat ze elkaar, over de scheiding van hun wederzijdse onwetendheid heen, tot subjecten maken. Zo verbeelden ze tevens de wijze waarop het lacaniaanse subject ‘Žižek’ communiceert met het hitchcockiaanse subject ‘American psycho’. Begonnen met Žižeks ‘Hitchcock’, lijk ik inmiddels gearriveerd te zijn bij Hitchcocks ‘Žižek’. Diens ‘geher-subjectiveerde’ dubbelganger (mon frère, mon semblable) leent me nu zijn ogen, zodat ik met een nieuwe blik naar ‘Oost-Europa’ kan kijken, en vooral naar what we always wanted to know, but were afraid to ask Žižek: Bosnië.

In plaats van de fatale vraag: ‘Hoe kunt u spreken over Hitchcock...’ zullen we hem daarom voortaan vragen of hij ons meer over Hitchcock wil vertellen, in het besef dat de subjectiviteit die hij dan analyseert, die van hemzelf kijkend naar ons is. En zo stelt hij ons in staat met westerse ogen naar een Ander te kijken, die tegelijk wel en niet ‘onze broeder, onze gelijke is’.

vertaling Margreet de Boer