De Gids. Jaargang 158
(1995)– [tijdschrift] Gids, De–
Auteursrechtelijk beschermd
[pagina 141]
| |||||||||||||||||||||||||||||||||||
Etienne van Heerden
| |||||||||||||||||||||||||||||||||||
[pagina 142]
| |||||||||||||||||||||||||||||||||||
2De titel van de tekst waarin we onze eigen botten zullen aftasten, luidt: ‘Vanuit eigen werk: het opgetekende verleden’. We zullen ons bezighouden met de schrijver als historiograaf. Natuurlijk was er al eerder een Afrikaanse schrijver die over eigen werk heeft gesproken: de dichter N.P. van Wyk Louw, die destijds een leerstoel bekleedde aan de Gemeentelijke Universiteit van Amsterdam. Hij doopte deze onderneming Rondom eie werk (Louw 1970) en het uitgangspunt was dat ‘men in historisch perspectief en onbevangen het eigen werk kan bekijken’ (Louw 1970:14). Ons project brengt ons echter niet deze afstandelijkheid, deze schijnbaar objectieve rust, die door Van Wyk Louws woordje ‘rondom’ wordt beloofd. Voor ons, levend in een andere tijd, in een land waar het oude voorbijgaat en het nieuwe moeizaam zijn entree maakt, bestaat een passender woord: ‘vanuit’. Daarom: ‘Vanuit eigen werk’. De schrijver als historiograaf spreekt immers nooit van buitenaf - voor hem niet het voorrecht van een afstandelijk oordeel, geen objectieve terugblik, geen afwikkeling, geen gevoel dat hij opeens stil kan blijven staan, zich omdraaien en filosofisch terug kan kijken vanuit een bevoorrecht, intelligent heden. Zo'n schrijver beschouwt de geschiedenis niet als een lineaire constructie, zoals de geleerden dat noemen, die hem als subject op het eindpunt plaatst vanwaar hij de hele geschiedenis op zich af ziet komen. (Marshall 1992:148). Evenals de gravende held Erwin in Casspirs en campari's (Van Heerden 1994) die zich in zijn metaforische tunnel door de restanten van het verleden heen probeert te werken, de neerslag van de ervaringen van een individu en een land, zo getuigt het werk van veel comtemporaine auteurs van onderzoek naar het vermogen van de schrijver als historiograaf om buiten het labyrint, de tunnel, van het eigen discours te treden (Jacques Derrida, geciteerd door Marshall 1992:148). Een andere Afrikaanse schrijver maakt gebruik van een personage dat nóg verder in de tekst verdwaald raakt dan de weifelaar Erwin in Casspirs en campari's. Ik verwijs naar het verhaal van Koos Prinsloo ‘By die skryf van aantekeninge oor 'n reis’ (Prinsloo 1982). In dit verhaal wordt het lineaire patroon van het traditionele korte verhaal met zijn ‘point of entry’ en ‘point of exit’ afgewezen. Hier niet een snelle gang naar het eindpunt - bijna als een atleet op de honderd meter hardlopen - naar een climax of epifanie, naar een doorbreken van het lint, nee, er is hier eerder sprake van een cirkelgang. Het verhaal eindigt met dezelfde woorden als waarmee het begonnen is. Het volgt het patroon van Ouroboros, de eeuwige cirkelgang van integratie en desintegratie - een slang met de eigen staart in zijn bek. De tekst is meer een proces dan een keurig afgeronde eenheid met een begin en een einde. De tekst wil ons meedelen dat er voor de jongeman, de hoofdpersoon, in dit verhaal geen ontsnapping mogelijk is uit de cirkelgang van zijn tekst. We zouden zelfs van een tekst-fetisj kunnen spreken, want telkens als de gezinsleden aan de teruggekeerde (of liever: terugkerende) jongeman vragen: ‘Vertel eens iets over je reis’, komt hij met de verwijzing naar de tekst van een andere schrijver, kunstenaar of zanger. Zijn ruimte bestaat uit teksten, er is geen ‘rondom’ zoals bij Van Wyk Louw, slechts, in dit geval, een labyrintachtig ‘vanuit’. Maar voordat u denkt dat we derrideaans verdwalen in al te flamboyante stellingen moet u begrijpen dat het niet mijn bedoeling is te beweren dat de schrijver niet kan streven naar betekenisgeving, naar oplossing, zelfs naar wederopstanding en hoop; Erwin probeert immers aan het eind van Casspirs en campari's te ontsnappen uit de last, uit de brokstukken van het verleden doordat hij kort voordat hij het luik voorgoed achter zich dichttrekt, zijn manuscript, die beduimelde verzameling documenten, in het huis achterlaat. Ik wil alleen zeggen dat de schrijver moet erkennen dat hij, die met huid en haar en bovendien met al zijn botten begraven ligt in de | |||||||||||||||||||||||||||||||||||
[pagina 143]
| |||||||||||||||||||||||||||||||||||
sarcofaag, deel uitmaakt van het lichaam van zijn eigen werk. | |||||||||||||||||||||||||||||||||||
3Met deze opmerkingen plaatsen we onszelf natuurlijk midden in de discussie over het postmodernisme. Vaak wordt de klacht geuit dat het postmodernisme niet meer dan spel en een eindeloos relativeren inhoudt. Een sceptisch en elitair denkklimaat zoals dit, zo wordt dan beweerd, heeft een land als Zuid-Afrika niets te zeggen. Ik hoop echter aan te tonen, zoals David Attwell ook aanvoert in verband met de fictie van J.M. Coetzee, dat het schrijven van postmodernistische fictie niet noodzakelijkerwijs neerkomt op het vermijden van ethische betrokkenheid bij een samenleving. Bepaalde inzichten die met het postmodernisme worden geassocieerd hebben aan de generatie Afrikaanse schrijvers waarvan ik deel uitmaak het gereedschap gegeven om in onze fictie het ideologische metaverhaal van de apartheidsstaat uit te dagen. Misschien was het juist de Zuidafrikaanse werkelijkheid die mijn generatie schrijvers heeft aangespoord tot een bewuste bezinning op de identiteit van het schrijvende subject. Laten we ons de uitspraak herinneren: ‘Identity is formed on the move. Identity is formed at the unstable point where the “unspeakable” stories of subjectivity meet the narratives of history’ (Chambers 1994:25). Als schrijvers bevonden we ons vooral in de jaren voordat de ban op het anc werd opgeheven - maar zeker nu ook nog - op dat ‘unstable point’, in dat gebied waar de ‘unspeakable stories of subjectivity’ - de kleine geschiedenissen, de ontelbare verhalen in ons land - elkaar ontmoeten, tegenspreken, overschrijven, zelfs dood schrijven, elkaar ontkennen, verzwijgen of herhalen. Het zijn deze kleine verhalen die door hen zijn geschreven tegen het metaverhaal Apartheid dat ons dreigde te onderwerpen aan het Grote Gelijkmaken. Ik zal dus aanvoeren dat het een oppervlakkige opvatting is om te beweren dat alleen het realisme als vertelvorm een geschikt medium is voor schrijvers die wilden of nog steeds willen getuigen van zowel het hedendaagse als het voorbije Zuid-Afrika (Attwell 1993:11). Omdat het postmodernisme een kosmopolitisch fenomeen is, wordt vaak uit het oog verloren dat het binnen bepaalde gebieden heel unieke kenmerken kan hebben (Attwell 1993:20). Ik wil aantonen dat postmodernistische fictie in Zuid-Afrika wél op ethisch-bewuste wijze de strijd kan aangaan met het heden en verleden. En misschien zouden we, ondanks het gevaar van generalisering, kunnen aanvoeren dat het zelfbewuste schrijven van postmodernistische schrijvers eerlijker en indringender is dan de teksten uit de sfeer van het realisme die geneigd zijn de ingewikkelde verhouding tussen taal en wereld, tussen schrijver en geschiedenis te negeren. | |||||||||||||||||||||||||||||||||||
4Een oude schilder zat op de oever van de Eersterivier in Stellenbosch, een dorpse universiteitsstad dicht bij Kaapstad, voor zijn lege doek. Dag in, dag uit zat hij daar te staren naar het spel van licht en schaduw tegen de hellingen van een van die prachtige bergen in deze streek, de Simonsberg, genoemd naar een Nederlandse gouverneur uit de zeventiende eeuw. Hij had maar één obsessie: die berg schilderen. In de jaren dat ik op school zat in Stellenbosch werd hij een bekend figuur. Maar hij schilderde nooit. Op een dag kwam een schrijver voorbij en vroeg aan de oude weifelende schilder: ‘Maar waarom schilder je die berg niet?’ De oude man antwoordde: ‘Ik kan het niet, die berg blijft geen twee tellen dezelfde.’ | |||||||||||||||||||||||||||||||||||
5Net als de Simonsberg verandert het verleden ieder moment. We bewegen ons op het terrein van de onvoorspelbaarheid, want het verleden, | |||||||||||||||||||||||||||||||||||
[pagina 144]
| |||||||||||||||||||||||||||||||||||
weten we, is even onvoorspelbaar als de toekomst. Daarom komt het goed uit dat we een berg hebben die slachtoffer is van licht en schaduw, en twee jongens die scharrelen in botresten van een verloren tijd en die proberen de beenderen weer te ordenen zodat ze opnieuw kunnen zingen. Onze twee jongens, van wie de ene schijnbaar onherroepelijk in de tekst gevangen zal blijven terwijl de andere streeft naar transcendentie, behoren ook tot de stoet van beelden die we aan het oproepen zijn. Ik heb toegestaan dat begrippen als ‘onvoorspelbaarheid’, ‘twijfel’ en ‘spel’ deze tekst binnensijpelen, niet omdat ik een handenklappende, juichende derrideaan ben, maar omdat het gezonde begrippen zijn om in het oog te houden wanneer het gaat om de schrijver-als-archief die als historiograaf van een persoonlijk verleden voortdurend bezig is te verzamelen, te ordenen, te interpreteren en binnen de omslag uit te stallen. En altijd, dat weet je, ben je het slachtoffer van papiermot en groenspaan. Het is inderdaad gezond om in gedachten te houden dat het verleden iets is waarmee we steeds weer in discussie treden. We zijn als die oude schilder die de berg voortdurend, onvoorspelbaar, ziet veranderen wanneer er nieuw licht of nieuwe schaduw op valt. Daarom zit de schrijver gevangen in een nooit aflatend proces van opnieuw ordenen en opnieuw interpreteren. We moeten echter niet, zoals de oude schilder, de Simonsberg verwijten dat deze ons niet voortdurend hetzelfde gezicht laat zien. Zijn verwijt verlamt hem en is de reden waarom hij nooit aan schilderen toekomt en met een leeg doek blijft zitten. We moeten juist proberen de berg te schilderen in zijn beweeglijkheid, zijn onvoorspelbaarheid, zijn wonderbaarlijke veranderlijkheid en zijn snaakse buien. U moet mij echter niet verkeerd begrijpen en denken dat ik, zoals sommige theoretici van onze tijd, wil suggereren dat het verleden niet bestaat. Wat ik wel probeer aan te tonen, is dat het verleden voor de schrijver als historiograaf een archeologisch begrip is. Dit verleden is slechts in getekstualiseerde vorm voor ons beschikbaar (Hutcheon 1988:93). We kunnen niet terug om de zogenaamde volksplanter Jan van Riebeeck over de mooie baard te strijken, te proeven uit de kookpotjes van de Afrikaanse dichter en culi-specialist Leipoldt, het handje vast te houden van de geobsedeerde Gerrit Achterberg, of onze vingertoppen te dopen in het bloed van de apartheidsarchitect Hendrik Verwoerd of van Chris Hani. We kunnen slechts door het museum van het verleden dwalen, naar een foto kijken en ons herinneren: ‘When we photograph a face, we want to preserve it, but in fact we add a little to its disappearance...’ (Semin 1989:27). We kunnen niet meer doen dan onze vingers op documenten laten rusten, in oude boeken snuffelen, brieven uitkammen, misschien hier en daar op een oude stoel gaan zitten of naar een klankopname luisteren. Ik maak dus onderscheid tussen enerzijds het werkelijk gebeurde verleden, dat wat Murray Krieger noemt ‘the unimpeded sequence of raw empirical realities’, en anderzijds geschiedschrijving of historiografie, namelijk ‘the process of critically examining and analyzing the records and survivals of the past’ (Krieger 1974:339). Het gaat dus niet om de opvatting dat de Simonsberg niet bestaat, maar eerder om het besef dat welk schilderij van de berg we ook maken, het in elk geval niet meer dan één tijdgebonden interpretatie van één persoon zal zijn. En dan steekt een gezond metabewustzijn de kop op, want: ‘we look at a painting of a painter looking at us’ (Hutcheon 1983:37). We kunnen onszelf niet wegdenken uit ons project. Wanneer ik me dus bezin op de rol van de schrijver als historiograaf zal ik vooral verwijzen naar mijn boeken of verhalen die betrekking hebben op de opvatting dat ‘we only know of those past events through their discursive inscription, through their traces in the present’ (Hutcheon 1988:97). | |||||||||||||||||||||||||||||||||||
[pagina 145]
| |||||||||||||||||||||||||||||||||||
Dit soort werk wordt soms door geleerden ‘historiografische metafictie’ genoemd, en het wil ons eraan herinneren dat zowel geschiedschrijving als literaire geschriften tekensystemen zijn, ‘systems of signification by which we make sense of the past’ (Hutcheon 1988:89). | |||||||||||||||||||||||||||||||||||
6We zouden ons kunnen afvragen waar de belangstelling van de schrijver met dat wat meestal ‘geschiedenis’ of ‘actualiteit’ genoemd wordt, vandaan komt. Zijn we niet bezig de fictieschrijver te verwarren met degene die met feiten werkt - de journalist en de historicus? De etymologie van de woorden ‘feit’ en ‘fictie’ bevatten al iets van een antwoord. ‘Feit’ komt van het latijnse facere, wat betekent: ‘maken’ of ‘doen’. ‘Fictie’ komt van fingere, ‘maken’ of ‘scheppen’. Beide dragen de betekeniscomponent ‘maken’ met zich mee, terwijl bij ‘feit’ het element doen wordt gevoegd en bij ‘fictie’ het element scheppen. Feit en fictie, legt de etymologie ons uit, zitten als het ware scharnierend aan elkaar vast. Daarom zien we in de literatuur het fenomeen ‘faction’ - een portmanteau-woord van ‘fact’ en ‘fiction’, in het Afrikaans ‘faksie’ - een vermenging van feit en fictie. Dikwijls vinden we bij romans of korte verhalen waarin facere en fingere zo nonchalant met elkaar omgaan dat het moeilijk is om een scheiding aan te brengen tussen de twee projecten. Dit schijnbaar ontspannen samengaan verdoezelt echter een heel gespannen dialectiek, een ontologische juxtapositie, waarin fictie en werkelijkheid in de meer radicaal postmodernistische teksten op uiterst gespannen voet staan. Een tijd geleden verscheen de bundel Slachtplaats van Koos Prinsloo (Prinsloo 1994). Daarin is een verhaal opgenomen waarin een personage voorkomt dat De Popzanger wordt genoemd. Op de dag van de presentatie ging de Afrikaanse rock-zanger Johannes Kerkorrel naar de redactie waar Koos Prinsloo werkte om hem een pak slaag toe te dienen. De volgende ochtend stond het gekneusde gezicht van de schrijver op de voorpagina's van de kranten. Deze stompen op de neus van Prinsloo hebben in literaire kringen opnieuw een discussie ontketend over de ethische verantwoordelijkheid van de schrijver en de relatie tussen fictie en werkelijkheid, tussen de wereld in woorden en de wereld buiten de tekst. Het gaat hier dus om de vraag naar de relatie tussen de tekstuele wereld en de buitentekstuele werkelijkheid, tussen doek en berg, tussen het optekenen van gebeurtenissen - de historiografie - enerzijds en de gebeurtenissen zelf, het verleden, anderzijds. En het gaat vooral om het besef dat facere en fingere een máken veronderstellen - zoals fictie een maker heeft, hebben de teksten van de historicus en de journalist ook makers. Deze teksten zijn eveneens artefacten, ook verhalen, vertellingen, geschapen door individuen. Een kenner van het Amerikaanse ‘New Journalism’ beschrijft de opvattingen van de ‘nieuwe journalisten’ als volgt: ‘The somewhat naive perception of news as “natural” [...] has given way to a [...] recognition of news [voeg hieraan toe: ook geschiedenis - EvH] as a socially constructed and manipulated “reality”, a commodity to be sold like any other in the marketplace’ (Murphy 1984:20). Afrikaanse schrijvers hebben vooral sinds de late jaren zeventig - ik debuteerde in 1978 - getoond dat ze heel wat van de opvattingen van de New Journalists in hun oren hebben geknoopt. Ik denk dan bijvoorbeeld aan In cold blood van Truman Capote, met zijn concept van de ‘non-fiction novel’. En ook Norman Mailer die zijn Armies of the night de ondertitel ‘The novel as history; history as the novel’ meegaf. En natuurlijk Tom Wolfe, met wiens werk Casspirs en campari's door de critici vaak vergeleken wordt. Aangevuurd door de tijdgeest van de Amerikaanse ‘Sixties’ met het sceptisisme over gezag, de nadruk op individualiteit en de opstand tegen de grote nivellering, begonnen de New | |||||||||||||||||||||||||||||||||||
[pagina 146]
| |||||||||||||||||||||||||||||||||||
Journalists vragen te stellen over de zogenaamde ‘officiële feiten’ die in de VS aan het volk werden opgedist over de Vietnam-oorlog. ‘Wie is de schepper van de waarheid?’ vroegen ze (Hutcheon, 1988:115-116) en ze voerden aan dat journalisten zo eerlijk moeten zijn te erkennen dat ze vanuit een persoonlijk perspectief schrijven. De illusie van de zogenaamde ‘objectieve journalistiek’ moest doorbroken worden, de indruk die wordt geschapen dat slechts ‘de ware feiten’ worden gerapporteerd, bevestigd door ‘officiële bronnen’. Om dit ideaal te verwezenlijken ontwikkelden deze schrijvers de techniek van de fictieschrijver in de wereld van de journalistiek. De subjectieve waarneming van de schrijver werd nu op de voorgrond geplaatst, de persoonlijke, authentieke beleving betekende een grotere waarborg voor ‘waarheid’. Ze schreven zogenaamde ‘metajournalistiek’ of ‘journalit’ (Murphy 1984:20); dit was het begin van het ‘egodocument’ of ‘I-fiction’. Sommige critici plaatsen de New Journalists met hun nadruk op subjectiviteit binnen het kader van het late modernisme (Hutcheon 1988:117). Maar de nadruk op het voorlopige, op de subjectiviteit, op het blootleggen van de schrijvende rol van de belevende verteller, is natuurlijk het klimaat waarin de teksten die hier ter sprake komen geboren zijn - teksten met personages die op zoek gaan naar het MonomotapaGa naar eind2. van de waarheid, maar dan tot de ontdekking komen dat die, evenmin als de Krugermiljoenen, in de vastheid van moeder Aarde begraven liggen, maar zoals in Casspirs en campari's zich aarzelend manifesteren in Erwins moeilijk te doorgronden tunnelbodem (of liever gezegd: compost) van overlevering, mythologie, geruchten, orale overdracht, leugens, verzwijgingen, palimpsesten, documenten, afval, kortom: táálbodem... Omdat in deze teksten de problematiek van de relatie feit en fictie vaak verder wordt doorgevoerd dan in het New Journalism, worden ze zeker terecht postmodernistisch genoemd. Genetisch gezien hebben ze echter heel veel te danken aan de opvattingen van het New Journalism. Toen Zuidafrikaanse dienstplichtige militairen vochten aan de grens tussen het toenmalig Zuidwest-Afrika (nu Namibië) en Angola en bijna ieder instituut van de Zuidafrikaanse samenleving meer en meer gemilitariseerd werd onder het dirigenten-wijsvingertje van de toenmalige president P.W. Botha, is mijn generatie schrijvers, waartoe mensen als Alexander Strachan, Louis Krüger, Koos Prinsloo en George Weideman behoorden, begonnen het concept ‘grens’ in al zijn geledingen ter discussie te stellen. Zoals de Amerikanen vragen hebben gesteld over hún Vietnam, stelden ook wij onze vragen met de bedoeling achter de haplografie van de officiële verslagen over de Bosoorlog te komen en te proberen de ervaringen van het individu in een gewelddadige samenleving te documenteren. Dorian Haarhof noemt dit een ‘neodocumentary response’ (Haarhoff 1991:199). ‘Grens’ wordt in zijn mythologische betekenis gezien als ‘this mythical concept in modern-day White South African awareness’ (Breytenbach 1984:39), maar ook als ‘grens’ in zijn Afrikaanse werkwoordelijke betekenis - huilen - wanneer de verschrikkingen van het geweld en het effect daarvan op mensen beschreven wordt. Alexander Strachan heeft onder meer de grens tussen genres als probleem gesteld toen hij in zijn bundel 'n Wêreld sonder grense (Strachan 1984) een aantal korte verhalen heeft geschreven die over hun grenzen heen naar elkaar reiken om zo een soort novelle te vormen. En natuurlijk mogen we George Weideman niet vergeten die met zijn verhaal ‘(Gelykenis)’ (Weideman 1983) de grens tussen de schrijver-verteller en het personage dat door zijn mond spreekt, in dit geval een dienstplichtige soldaat betrokken bij de wham-strategieGa naar eind3. van het leger, uitwist zodat er uiteindelijk ‘gelijkenis’ ontstaat tussen de studeerkamer-schrijver en de dienstplichtige-met-ervaring - ze zijn ‘gelijk’ in hun verwarring, gelijk in hun onvermogen om zin te geven aan een wereld waar grenzen overschreden worden - de grens tussen normaal en | |||||||||||||||||||||||||||||||||||
[pagina 147]
| |||||||||||||||||||||||||||||||||||
abnormaal, tussen mythologisch Licht en Donker, tussen het Ik en de Ander, de blanke soldaat en de zwarte plaatselijke bevolking, tussen verteller en personage, tussen tekstuele wereld en oorlogswereld. In mijn eigen werk, waarvan mijn korte roman Om te awol (Van Heerden 1984) en verhalen als ‘Mijn Afrikaner’ en ‘Mijn Kubaan’ uit De witte aap voorbeelden zijn, gaat het ook over het concept ‘grens’ in verschillende betekenissen. Omdat deze teksten de officiële leugen wilden doorprikken - sommige zijn geschreven terwijl de minister van Defensie in het parlement ontkende dat er Zuidafrikaanse soldaten in Angola vochten - werden ze wat je in de taal van Michel Foucault ‘counter-memory’ kunt noemen (Marshall 1992:150). ‘Counter-memory’ grijpt eerder in op de geschiedenis dan dat het de geschiedenis wil registreren. Deze verhalen doen dus geen poging om de zogenaamde ‘geschiedkundige feiten’ of ‘politieke waarheden’ over de grensoorlog uit te spitten, maar willen meer actief ingaan op wat Lyotard ‘metanarratives’ noemt (Hassan 1987:222). In die periode werd de Zuidafrikaanse pers de mond gesnoerd door de censuur. Kranten en andere nieuwsmedia moesten zwijgen over de escapades van het leger. Geruchten sijpelden vanuit het buitenland het land binnen, bijvoorbeeld via de Afrika-nieuwsdienst van de bbc. Schrijvers waren echter begonnen met het optekenen van de verzwegen gebeurtenissen. Dat optekenen gebeurde in een land dat besmet was met de allesoverheersende metaverhalen ‘Totale Aanslag’, ‘het rode gevaar’, ‘afzonderlijke ontwikkeling’ of ‘vreedzaam naast elkaar bestaan’, en de verrassende combinatie waarbij ongetwijfeld zelfs God rechtop in zijn stoel ging zitten: ‘Christelijk-Nationaal’. De functie van dit metaverhaal wordt door Eagleton omschreven als ‘to ground and legitimate the illusion of a “universal” human story’ (Harvey 1989:9). En, in die dagen, de herfst van 1994, terwijl de verzamelaars van eerstedag-enveloppen het heiligverklaarde gezicht van Mandela al in hun albums hadden geborgen, ontstond er een geweldige ‘delegitimisation’ van dit metaverhaal, een gebruiksinflatie die het unieke aanpassingsvermogen van de Afrikaner - of is het zijn gladde opportunisme? - keurig illustreert. Want wie neemt deze woorden nu nog in de mond? Voormalige apartheidspolitici spelen al gretig mee bij het ontwerpen van een metaverhaal voor het nieuwe Zuid-Afrika. U ziet het: het nieuwe gezicht van de berg. Dus, binnen de ideologie van de ‘Totale Aanslag’ en de daarmee gepaard gaande opdracht gevechtsklaar te zijn was het de opzet van een boek als Om te awol om de weerloosheid van een jonge dienstplichtige soldaat uit te beelden, zijn zoeken naar een eigen identiteit in een samenleving waar een bepaalde identiteit wordt voorgeschreven in het metaverhaal. Zijn zoektocht is ook het invoegen van het eigen zelf in een persoonlijke geschiedenis. De roman bevat het dagboek van de gedeserteerde hoofdpersoon dat gaandeweg roman wordt.Ga naar eind4. Wanneer het personage een clandestien bezoek brengt aan de boerderij waar hij is opgegroeid en op zijn buik liggend vroegere kennissen beloert, realiseert de lezer zich dat, in een atmosfeer van ophemeling van oorlogshelden, deze anti-held op zoek naar een eigen naam gevangen zit in de complexe dialectiek van plicht en desertie, van afscheid en vertrek, van naamloosheid en identiteit, van waarheid en leugen, van tekst en verleden. Ook in verhalen als ‘Mijn Kubaan’ en zijn tegenhanger ‘Mijn Afrikaner’ in De witte aap is er sprake van osmose tussen de vanzelfsprekende ruimtes van de ‘Ik’ en de ‘Ander’. Er is geen vertroostende kijk op deze dichotomie, geen geruststellende, stabiele kern van het ‘Wij’ dat geplaatst wordt tegenover de andere kant van de grens, de ‘Ander’. In 1985 werd ik docent aan de Universiteit van Zoeloeland. Ik herinner mij dat de hoogleraar in de geschiedenis (zijn zwager was de minister van Defensie tijdens de Grensoorlog, Magnus Malan) mij in 1985 voor een eerste kennisma- | |||||||||||||||||||||||||||||||||||
[pagina 148]
| |||||||||||||||||||||||||||||||||||
king uitnodigde op thee met biscuitjes. Hij schoof vertrouwelijk naar me toe en vroeg op een samenzweerderige toon: ‘Die Kubaan van jou, in dat boek - was die ons vijandig gezind?’ Aan deze historicus heb ik proberen uit te leggen dat de grens tussen ‘Wij’ en ‘Zij’ opgeheven wordt, ondermijnd zelfs door de manier waarop de hondenafrichter niet van zijn Kubaan verlost kan worden. Wat ik hem níet heb uitgelegd, is dat de erotische ondertoon in ‘Mijn Kubaan’, een erotische code die in ‘Mijn Afrikaner’ verder ontwikkeld wordt totdat erotiek en marteling gevaarlijk over elkaar heen schuiven, dat die ondertoon dient om de vijand te transplanteren naar het bewustzijn, ja, zelfs het lichaam van de verteller zodat je kunt spreken van een begeerte naar de Ander. Het sensuele strelen met hete ijzers door de beul wordt een tastend, pijnigend zoeken naar en onderzoeken van de Ander. In mijn opvatting is dit tegelijk ook de metafoor voor de begeerte van elke verteller, voor zijn bijna erotisch smachten naar eenwording met het vertelde, met de beelden en mensen over wie hij een verhaal wil schrijven. Daarom vinden we dat schrijvers soms echte journalisten worden, speurders naar ervaringen in al hun geledingen, met het doel historiograaf van het leven te zijn. Misschien beseffen ze in zulke momenten niet altijd dat, zoals in de hoofse minne, de opwinding ligt in het verlangen, het streven, het onvervulbare, of in de ‘spankracht’ van wat een wezenlijk feodale verhouding is tussen schrijver en leven, tekst en werkelijkheid. De geschiedenis blijft een wrede leenheer. | |||||||||||||||||||||||||||||||||||
7En wat ik gevreesd heb, wordt bewaarheid. Mij is, evenals Siener Wehmeyer in De stoetmeester (Van Heerden; verschijnt in 1995) hier de rol van rentmeester toebedeeld. Ik moet rekenschap afleggen. Ik ben als de verteller Siener, ‘die medium én opgeroepene [... in] 'n seance’ (Huisamen 1993), die als een stoet-meester een optocht, een processie, een stoet personages, gebeurtenissen en beelden voor het geestesoog moet oproepen om zo, natuurlijk tevergeefs, te proberen meester te worden van mijn eigen verhaal. En opeens besef ik dat mijn verhalen dichtbevolkt worden door personages die hun best doen een verleden te achterhalen of te reconstrueren of misschien te voorschijn te liegen. Deze seance van gezichten brengt mij op het verhaal ‘Gezichten’ uit De witte aap. Het is het verhaal van Tois Greeff, portretfotograaf, die naar dorpen reist op zoek naar de gezichten achter de foto's die hij in zijn tas met zich meedraagt. In het begin van de jaren tachtig werkte ik op een advocatenkantoor in Kaapstad. Op een woensdagochtend stond ik met een groepje collega's te kletsen voor het gerechtshof, dossiers onder de arm, klaar om ter wille van onze cliënten bloed te persen uit de droogste steen. We stonden te wachten op de rechter met de ene arm - de man zou later als de gefictionaliseerde magistraat Van der Ligt zijn opwachting maken in De betoverde berg. Een van mijn geleerde vrienden vertelde me het verhaal van een cliënt. Deze cliënt was een rondreizende fotograaf. Overal op het platteland nam hij foto's van baby-dopelingen, verloofde stellen, bruiden, gepensioneerden, politiebeambten, verliefden, hunkerenden. Als hij zijn tas vol filmrolletjes had, ging hij terug naar Kraaifontein om de films te ontwikkelen en af te drukken. Met een tas vol gezichten en een adresboek waarin hij zorgvuldig opgetekend had waar al die gezichten van de films woonden, in welk verlept dorp, op welke boerderij, in welk gehucht, ging hij weer op reis en verkocht hij zijn foto's aan de bijpassende gezichten. De relatie van de portretfotograaf en zijn vrouw ging echter ‘ten onder aan een misverstand’. Zijn vrouw, nijdig, verbrandde zijn adresboek. En nu moest de fotograaf het ene na het andere dorp bezoeken met zijn tas vol foto's om te proberen de gezichten achter de plaatjes | |||||||||||||||||||||||||||||||||||
[pagina 149]
| |||||||||||||||||||||||||||||||||||
op te sporen. Het gebeurt niet elke dag dat een verhaal zo mooi, zo áf, naar je toe komt, en die avond schreef ik het verhaal ‘Gezichten’. De volgende ochtend nam ik het manuscript mee naar het kantoor. Het lag op mijn bureau te wachten om gefotokopieerd te worden toen er een cliënt binnenkwam om mij te spreken over een vaderschapskwestie. We praatten over de fouten van het verleden, over dna-onderzoek om de samenhang aan te tonen tussen toen en nu. Toen ik een dossier opende voor mijn nieuwe cliënt vroeg ik naar zijn beroep. Hij was portretfotograaf, vertelde hij mij, hij kwam van Kraaifontein, hij was aan het scheiden, zijn vrouw had een ramp veroorzaakt, ze had zijn adresboek verbrand... Over het verhaal in zijn dossier heen keek ik de man aan en verbaasde me over het toeval - dat hij nu juist op deze ochtend, terwijl er tientallen advocatenkantoren zijn in de omliggende wijken Kraaifontein, Brackenfell, Durbanville, Kuilsrivier, Bellville, Parow, Goodwood, Vasco... dat hij nu juist bij mij moest binnenstappen! Deze onwaarschijnlijke ontmoeting werd voor mij daar en toen metafoor van het spel, van het toeval, de ironie, de spot die als een gretig virus het tere membraan tussen feit en fictie te gronde richtte. Voor mijn ogen gingen tekst en werkelijkheid elkaar te lijf. Verleden en historiografie dreigden in elkaar over te vloeien. De driehoek schrijver, tekst en model, of historiograaf, historiografie en verleden beloerden elkaar een moment uiterst waakzaam. Zou ik deze man bekennen wat ik had gedaan? De map met zijn verhaal naar hem toe schuiven en zeggen: ‘Lees!’? Ik deinsde ervoor terug. Want ik zag ook mijn opdracht als schrijver. De portretfotograaf die al reizende documenteerde, vastlegde, zorgvuldig optekende en dan met zijn tas vol onbekende gezichten terug moest om het ware gezicht, de mens, het moment achter die foto, te zoeken, begon overeenkomsten te vertonen met mijzelf. Zijn verhaal werd in meer dan één opzicht het verhaal van mijn project als schrijver. Zoals bij deze rondreizende fotograaf blijft het verleden ons ontwijken. Ook de magistraat met de ene arm, rechter Van der Ligt, komt tot deze ontdekking als hij de medeplichtigheid onderzoekt van de veel geplaagde Moolmans van de boerderij Toorberg in De betoverde berg. Voor mij is De betoverde berg een tekst die aarzelt tussen deze twee stromingen die, dat zal de toekomst misschien uitwijzen, maar vaak al te gemakkelijk het etiket modernisme of postmodernisme krijgen opgeplakt. Misschien wil deze tekst juist aantonen dat er geen Berlijnse muur staat tussen het modernisme en het postmodernisme, of dat deze roman misschien zelfs een verschuiving van een modernistische opvatting naar een postmodernistische poëtica illustreert door juist de magistraat, die aanvankelijk hoopt om met een uitspraak helderder dan het helderste boorgrondwater voor de dag te komen, aan het eind aan zijn vrouw te laten schrijven: Iedereen laat iets in zijn leven door zijn vingers glippen; zo is het leven: het wegglippen, de niet te keren verdwijning van dingen. Weet jij dat niet beter dan ik? Mijn standaardbegrippen zijn niet toereikend gebleken: dolus, culpa, animus en al die andere etiketten die mijn beroep hecht aan bijna iedere schakering van menselijke inspanning, wellust, afwijkingen of nalatigheid. En nu, hier op de boerderij in dit geïsoleerd liggende district, zijn deze begrippen ook niet toereikend (Van Heerden 1991:242).
Hij beseft dat hij zijn opdrachtgevers het antwoord schuldig zal blijven, want wat hij heeft ontdekt is ‘de onbeperktheid, niet van het onmogelijke’, maar ‘de onbeperktheid van het mogelijke’ (Van Heerden 1991:242). En hiermee sluit hij dan het dossier af. De rechter is dus met een wezenlijk modernistisch motief naar de boerderij gekomen, een act die Brian McHale ‘epistemologisch’ zal noemen (McHale 1989:9). Rechter Van der Ligt is | |||||||||||||||||||||||||||||||||||
[pagina 150]
| |||||||||||||||||||||||||||||||||||
van mening dat hij het verleden snel zal weten te doorgronden, dat hij flarden van getuigenissen kan verzamelen, deze kan combineren om uiteindelijk een uitspraak te kunnen doen, tot een beslissing te komen. McHale meent dat het speurdersverhaal bij uitstek tot het genre van de epistemologie behoort, en deze rechter komt in opdracht, als speurder. Zijn vragen horen tot het soort vragen dat McHale typisch modernistisch noemt: hoe interpreteer ik de wereld waarvan ik nu deel uitmaak? Wat valt er te weten te komen? Wie zijn op de hoogte? Hoeveel zekerheid bestaat er? Waar liggen de grenzen van mijn kennis? Maar naarmate rechter Van der Ligt meer mensen van Toorberg over het verleden uitvraagt, stuit hij meer en meer op de wezenlijke onkenbaarheid van het verleden. Hij raakt verdwaald in mythes, overleveringen, roddelverhalen, verzwegen feiten... Uiteindelijk wordt hij door de omstandigheden gedwongen tot wat men een postmodernistische opvatting kan noemen - het betreft hier de onkenbaarheid van dingen, betekenis die blijft wijken, blijft spoken... En dat brengt ons bij de spoken of de geesten in De betoverde berg. We zijn daar waar het mogelijke zichzelf los spookt uit de beperkingen van het onmogelijke, daar waar de schrijver wezenlijk alternatieve ruimtes kan betreden. Als de dominante in het postmodernisme zoals McHale poneert (McHale 1989:10) het ontologische element is, het onderzoek naar en het ter discussie stellen van het mogelijke bestaan van alternatieve werelden en de aard van deze werelden, moeten we nu stil blijven staan bij het magische element in De betoverde berg. Magisch realisme is natuurlijk ook een techniek om een statische geschiedenisopvatting te destabiliseren. Een tekst is magisch-realistisch als de ‘normale’ regels van de fysica, onze ingeburgerde opvattingen over tijd en ruimte, erin genegeerd of weerlegd worden. Zo'n tekst wil onze aandacht vestigen op de onverklaarbaarheid van de wereld in al zijn fysieke, culturele, politieke of interpersoonlijke geledingen (Marshall 1992:179-180). In De betoverde berg vervagen de grenzen tussen de levenden en de doden en vindt de lezer een ineengeschoven tijd - een tijd die men ‘past-presentfuture’ kan noemen. Personages al lang overleden, Oma Magtilt, Andreas, De la Rey, OuAbel, Andries Riet - zijn allemaal aanwezig in het verhaal-heden, ze houden elkaar in de gaten, beloeren elkaar, schrijven elkaar. Een poging historisch correct te zijn wordt van de hand gewezen als de tijd ineen wordt geperst: StamAbel is de echte pionier, hij legde de grenzen van zijn gebied vast in de tijd dat blanke trekkers nog grondbrieven af konden bedelen van de dichtstbij wonende landdrost. Slechts vijf generaties later, in een periode van township-operaties, valt zijn nakomeling Druppeltjie in het boorgat. Normaal gesproken zou deze periode door waarschijnlijk tien generaties beleefd worden. De zogenaamde ‘waarheidsgetrouwheid’ wordt dus afgewezen en we herinneren ons de woorden van Salman Rushdie: ‘Rereading my work, I have discovered an error in chronology. The assassination of Mahatma Gandhi occurs, in these pages, on the wrong date. But I cannot say, now, what the actual sequence of events might have been; in my India, Gandhi will continue to die at the wrong time’ (Marshall 1992:174). We realiseren ons: ‘the logic of the narrative is the logic of the fantastic’ (Marshall 1992:180). Het idee van de mimetische weergave, het vermogen van de taal om alles helder en duidelijk te ver-talen, wordt ter discussie gesteld als de grenzen tussen het ‘realistische’ en het ‘magische’ vervagen. Zoals Jakadas Pool in het verhaal ‘De dolle hond’ uit De witte aap verlaten we het huis, onderzoeken we het erf en ontdekken we dat de hondsdolle hond die het ezelskarretje tot hier heeft gevolgd - of zelfs hiernaar toe heeft gedwongen? - geen spoor op het erf heeft achtergelaten. ‘Pastpresentfuture’ vinden we natuurlijk ook | |||||||||||||||||||||||||||||||||||
[pagina 151]
| |||||||||||||||||||||||||||||||||||
in De stoetmeester, waarin Siener Wehmeyer, de seance-meester, tegelijk personage in het verhaal en verteller is. Het verhaal stroomt door hem heen zoals de rivier door Port Cecil en de Kei stroomt. Hij is het type verteller dat zichzelf aankondigt als verteller. Daarom zouden we hem ook metafictioneel verteller kunnen noemen met zijn ‘telling laid bare’ (Waugh 1984:4), zijn blootgelegde vertelling, die vorm krijgt onder de ogen van de lezer. Voor hem geldt de uitspraak, evenals voor de schrijver als historiograaf: ‘Nothing dies because rememory is like intertextuality - threads that reach back and across and through lives, weaving a tissue of pastpresentfuture and providing the network through which we construct meaning’ (Marshall 1992:183). Anders dan voor Van Wyk Louw is het voor Siener Wehmeyer onmogelijk om ‘om zijn verhaal heen’ te lopen; hij wordt zélf meegesleurd door de stroom van zijn verhaal. Hij bevindt zich niet op het eindpunt waar hij terugkijkt hoe de hele geschiedenis afmarcheert. Hem ontbreekt het zelfvertrouwen, of liever gezegd: het vermogen om te misleiden van de traditionele geschiedschrijver die als auctor boven zijn verhaal staat en zelfs domineert. Zijn onzekerheid, ambivalentie en onbeholpenheid dienen ook als metakritische waarschuwing aan de lezer hem als verteller niet helemaal te vertrouwen. Als Siener-de-verteller over Sarahs schouder loert terwijl zij het geweer richt op Siener-het-personage op het primaire verhaalniveau wanneer hij staat te klungelen met het slot van het boerderijhek, verliest hij bijna zijn kalmte: zal ze hem uit zijn eigen verhaal wegschieten? Deze waarschuwing aan de lezer over het onvermogen van de verteller, over het feit dat ieder vertelstreven de droom van Monomotapa is maar uiteindelijk een luchtspiegeling, Fata Morgana, blijft, is een waarschuwing aan het adres van de geschiedschrijvers die, zonder dat ze dit erkennen, werken binnen een paradigma van schijnbare objectiviteit. Daarom worden Siener Wehmeyer en Erwin uit Casspirs en campari's schrijvers van hun eigen verhalen, geven ze zichzelf bloot, erkennen ze hun eigen medeplichtigheid. Vanuit hun objectief gaat het inderdaad meer om een ‘active and violent participation in history, rather than a passive review’ (Marshall 1992:70). | |||||||||||||||||||||||||||||||||||
8Hoe gaat een schrijver met zijn persoonlijke verleden om? Er zijn natuurlijk schrijvers die van hun persoonlijke verleden op een intensieve manier een probleem maken, maar er zijn ook schrijvers die erin slagen afstand van zichzelf te nemen en, zoals Nijhoff ons aanspoorde, ‘niet met de lippen te fluiten, maar met de fluit’. Voor mij is schrijven ongetwijfeld een ingreep op mijn persoonlijke verleden. Bij De betoverde berg was een persoonlijke familiegeschiedenis in het geding, maar dankzij overdrijving is deze uitgegroeid tot een verhaal dat, terecht of onterecht, vaak gelezen wordt als een allegorie van de geschiedenis van de Afrikaner (Van der Merwe 1994). In Casspirs en campari's wordt het prullenmandje van mijn ervaringen in het reclamebedrijf omgekeerd, vermengd met het afval van iedere studio van de liegfabriek zodat de roman zelf zoiets als een liegfabriek is geworden. De stoetmeester vertelt vooral over erfelijke demonen en heeft waarschijnlijk de meeste pijn gekost om van me af te schrijven. Maar elk van de drie romans is een poging om het verleden te bezweren, om de demonen uit te drijven door actief, met spek schietend, op het verleden in te hameren. Toen familieleden rechtop in hun stoel gingen zitten bij de verschijning van De betoverde berg, toen een zekere Kaapse zakenman in een Afrikaanse glossy van zichzelf beweerde ‘model’ te hebben gestaan voor Ernie uit Casspirs en campari's en voormalige collega's mij belden om te horen wie nu toch eigenlijk Lena uit Casspirs en campari's was, en toen nieuwsgierige lezers mij begonnen te polsen over de melancholie in De Stoetmees- | |||||||||||||||||||||||||||||||||||
[pagina 152]
| |||||||||||||||||||||||||||||||||||
ter, moest ik noodgedwongen uitroepen: ‘All I have written here is true; except the lies.’ (Findlay 1981:59). Een schrijver doet er verstandig aan te aanvaarden dat terwijl hijzelf nog denkt dat hij zijn romans schrijft, zijn romans allang begonnen zijn hém te schrijven. Misschien moet ik de volgende woorden van Patricia Waugh citeren: ‘metafictional texts which introduce real people and events expose not only the illusion of verisimilar writing but also that of historical writing itself. The people and events here may “match” those in the real world, but these people and events are always recontextualized in the act of writing history. Their meanings and identities always change with the shift in context. So history, although ultimately a material reality (a presence), is shown to exist always within “textual” boundaries. History, to this extent, is also “fictional” [...]’ (Waugh 1984:106).
Zo gebruikt E.L. Doctorow in zijn roman Ragtime de bekende zakenman J.P. Morgan, de automobielmagnaat Henry Ford, de magiër Houdini, de anarchiste Emma Goldman, de architect Stanley White en de pedagoog Booker T. Washington die op onwaarschijnlijke wijze verwikkeld raken met elkaar én met totaal verzonnen personages. Daar vinden we inderdaad wat McHale ‘transworld identity’ noemt (McHale 1989:57). De Zuidafrikaanse steden Durban, Port Alfred, Oos-Londen, Port Elizabeth en mijn woonplaats Grahamstad, maar ook Harare in Zimbabwe werden over elkaar heen geschoven om de stad Port Cecil in De stoetmeester uit te beelden. ‘The strategy of interpolation involves introducing an alien space within a familiar space, or between two adjacent areas of space where no such “between” exists’ (McHale 1989:46). Ik heb immers in het begin al gewaarschuwd: ‘This is history as she is never writ.’ Niet elk personage dat door een schrijver wordt gebruikt behoort tot de ‘real people’ in het citaat van Waugh. Een schrijver is een gezichtenkoopman en soms maakt hij een compositietekening met de mond van de een, de ogen van de ander, de oren van een derde, het kapsel uit zijn fantasie en de neus waarvan hij denkt dat die er heel goed bij zou passen als hij echt had bestaan. Dit compositietekening-beeld waarschuwt u voorzichtig te zijn als u het projecteert op verhaalpersonages en mensen in de werkelijkheid. Tegelijk echter, zoals de discussie rond de tekstualisering van zijn voormalige vriend de rockzanger bij Koos Prinsloo heeft aangetoond, ontslaat dit de schrijver niet van zijn verantwoordelijkheden tegenover degenen van wie hij in tekstueel opzicht met gezichten leurt. | |||||||||||||||||||||||||||||||||||
9Misschien ligt het metadiscursieve graven van Erwin in Casspirs en campari's nu niet meer zo zwaar op de maag. Hopelijk beseft u dat Brenda Marshall het correct heeft uitgedrukt wanneer ze zegt: ‘The historiographic metafictionist refuses the possibility of looking to and writing about the past “as it really was”. Rather s/he takes on an active role, and “does” the past, participates, questions, and interrogates (Marshall 1992:150-151). Vandaar de ongedurigheid van die arme Erwin, zijn tunnel als metafoor voor schrijvers’ dwaaltocht door het afval, de archeologische getuigenis van het verleden. En zoals een mol tunnels in verschillende richtingen uitprobeert, in blinde gangen terechtkomt, zich vastgraaft tegen wortels en rotsblokken, zich moet omdraaien en opnieuw beginnen, wordt ook Casspirs en campari's een doolfhof van overblijfselen, want Foucault heeft immers gezegd: ‘behind the always recent, avaricious, and measured truths [... lies] the ancient proliferation of errors’ (Foucault 1977:143). Het was mijn taak om in deze verhandeling de ‘proliferation of errors’ uit te stallen; het bewaren, vraagtekens plaatsen en ondergraven | |||||||||||||||||||||||||||||||||||
[pagina 153]
| |||||||||||||||||||||||||||||||||||
is ook de taak van de schrijver als historiograaf. Maar het is eveneens de taak van iedere lezer. Mijn bijdrage is niet meer dan een moment in deze stoet van ‘errors’, vergissingen, pogingen, interpretaties. Zij is slechts bedoeld als een voorlopige getuigenis van wat ik heb geschreven in de zekerheid dat we van huis tot huis spreken, want de bespiegeling van een lezer heeft, net als het oeuvre van een schrijver, iets van een liegfabriek.
Lezing gehouden aan de Universiteit van Utrecht, oktober 1994 Vertaald door Riet de Jong-Goossens | |||||||||||||||||||||||||||||||||||
Bibliografie
|
|