De Gids. Jaargang 158

[p. 102]

Johan Reyniers
Dans in de jaren negentig

De vraag naar de dans van de jaren negentig is meteen een vraag naar de generaties in de dans. Het zou betekenen dat je op zoek gaat naar wat de zogenaamde geconsolideerde hedendaagse dans van de jaren negentig op artistieke gronden scheidt van de dans van de jaren tachtig, het decennium waarin de vernieuwing om zich heen leek te grijpen. Maar waar het mij wezenlijk om gaat zijn de vragen die het dansdebat al enkele jaren beheersen: worden de coryfeeën van de hedendaagse dans afgelost door een jongere garde en zo ja, waarin onderscheidt die zich van de beroemde voorgangers?

Aan uitspraken omtrent generatiewisseling en markante data of breuklijnen in de dans is er vooralsnog geen gebrek. Michel Uytterhoeven bijvoorbeeld, die jarenlang Klapstuk leidde en podiumkunstencoördinator was bij Antwerpen 93 - Culturele Hoofdstad van Europa, ziet de Amerikaan William Forsythe als de belangwekkendste choreograaf van de jaren negentig, zoals Pina Bausch dat was voor de jaren tachtig. De Gentse choreograaf Alain Platel formuleerde het twee jaar geleden iets anders: ‘Als ge 't mij vraagt, dan staat Café Müller van Pina Bausch voor de jaren zeventig, Ottone, Ottone van Anne Teresa De Keersmaeker voor de jaren tachtig en Disfigure Study van Meg Stuart voor 1991.’ Uitspraken als deze zijn lang niet onterecht, en in zekere zin zelfs alle waar (al spreken zij elkaar tegen). De precieze jaartallen doen er immers niet zo toe; van belang is het besef dat beginnende kunstenaars zich bewust zijn van het feit dat zij niet in het jaar nul van start gaan. Zij moeten zich positioneren ten opzichte van voorgangers, voor zichzelf een plek vinden in hún tijd. Met een obligate aflossing van de wacht bij het begin van elk nieuw decennium heeft dat niets te maken.

De zogenaamde malaise waaronder de hedendaagse dans nu al enkele jaren gebukt gaat, is in veel opzichten niet meer dan een crescendo gezeur om nieuw talent en (meteen ook) nieuwe sterren - nieuwe gezichten waar we blij mee kunnen zijn, die we moeten kennen, waar we als eerste ‘bij’ moeten zijn geweest. Met De Keersmaeker en Fabre, zo gaat de teneur, zitten we nu al tien jaar opgescheept, we hebben het wel gehad, er mag wat anders komen. Een opvatting die wordt versterkt door de populaire en gestroomlijnde voorstellingen die De Keersmaeker met haar groep Rosas de afgelopen jaren op muziek van Mozart (een idee ingefluisterd door Gerard Mortier) en Bach maakte, en die de installatie van een nieuw soort klassiek leken te betekenen. De choreografe graaft zich in, het avontuur is voorbij; van De Keersmaeker hoeven we echt niet meer wakker te liggen.

Het zal wel mijn persoonlijke afkeer van (vaak al te voorspelbaar en gemakkelijk) generatiedenken zijn, maar aan mij is deze recente omgang met het werk van onder andere Rosas niet besteed. En dacht ik indertijd ook niet geleerd te hebben dat we ons telkens weer van oude kijkgewoonten moeten proberen te ontdoen, dat we met andere woorden met de kunstenaar moesten leren meedenken, dat we hem tijd en ruimte moesten geven in plaats van al te vlug te zeggen: we weten het nu wel? Dat programmatoren van kleine centra zich zorgen maken om de afwezigheid van interessante nieuwlichters kan ik goed begrijpen: zij moeten hun zalen gevuld krijgen, ze zijn wel verplicht

[p. 103]

om de aandacht van Rosas te proberen af te wenden. Maar als het zogenaamd intellectuele publiek - en niet in het minst dat van het eerste uur - verwarde maar onmiskenbare tekenen van moeheid begint te vertonen, dan denk ik dat we een keer goed moeten nadenken om te zien wat dat dan wel impliceert.

Want ondanks alle wanhopige gespeur en geklaag is er de afgelopen jaren in de lage landen niemand opgedoken die over eenzelfde potentieel als de huidige coryfeeën beschikt. Tenzij dan misschien die ene: de Amerikaanse, in Vlaanderen residerende Meg Stuart - en het is dan ook helemaal niet toevallig dat Platel zijn geciteerde lijstje met haar besluit. Zoals Platel suggereert, laat Meg Stuart inderdaad zien dat er in de dans ten opzichte van pakweg tien jaar geleden toch een en ander veranderd is. Zo is om te beginnen de dans vanzelfsprekend geworden - en dat in een tijd waarin het lichaam meer en meer geproblematiseerd is geraakt. Er is geld voor de dans beschikbaar, er wordt veel geproduceerd, alle media zetten er recensenten voor in, en zo zie je dat er meteen meer en meer aandacht voor de meest uiteenlopende genres komt. In zo'n klimaat, waarin alles door elkaar begint te lopen en de meest oubollige en modieuze benaderingen naast elkaar blijken te kunnen bestaan, heeft het sowieso al niet veel zin om over generaties te spreken. En het ziet ernaar uit dat in de huidige toestand niet veel verandering zal komen - zelfs al zou het publiek wegblijven. Maar er is meer: de veranderende kijk op het menselijk lichaam, het succes van Meg Stuart, die het lichaam niet langer als een zelfstandig denkend en handelend geheel voorstelt. Het lichaam bestaat uit fragmenten die met elkaar in tegenspraak zijn, die lachen en lijden tegelijk, en die getekend worden door de onzekere wereld waarin de westerse mens vandaag moet leven: een hoog technologische wereld die dito wapentuig aanwendt, een rijke wereld vol nieuwe armen, een vredige wereld die vol is van geweld, van ziekten als aids. Het werk van Meg Stuart zorgt voor een directe confrontatie, maar is haar problematiek niet ook al au fond aanwezig bij elke choreograaf die over zijn tijd wil spreken?

Van verschillen zal dus wel sprake zijn, maar dan niet in die mate dat Anne Teresa De Keersmaeker en Jan Fabre voor eens en altijd voorbij en ‘jaren-tachtig’ zouden zijn. Wie durft in de literatuur te beweren dat Claus ‘jaren-vijftig’ is? Kunstenaars die zichzelf voortdurend vernieuwen en telkens weer nieuwe antwoorden formuleren op nieuwe uitdagingen, kunnen niet zomaar op een decennium vastgepind worden - integendeel zelfs: vaak zijn zij ‘hun tijd’ vooruit. Wat betekent tien jaar in een artistieke loopbaan? Een kunstenaar die écht wat in zijn mars heeft, komt tegen die tijd pas goed op dreef; zijn beste werken moet hij dan nog maken, en die hoeven dan niet het perfectioneren (of herkauwen: het is maar hoe je het bekijkt) van zijn zogenaamde ‘moment’ te zijn. In hedendaagsheid hoeven De Keersmaeker en Fabre heus niet voor Meg Stuart onder te doen - al is het natuurlijk zo dat ieder zijn eigen stijl heeft. Dan nog hoeft De Keersmaeker nog helemaal niet ‘jaren-tachtig’ of zelfs ‘ouderwets’ te zijn. Het werk van Stuart mag dan een concretere band met de problemen van de huidige maatschappij vertonen, die band is niet zo concreet dat haar werk zich uitputtend laat beschrijven, laat staan dat het eenduidig zou zijn.

Wie de jaren tachtig overigens in internationaal perspectief bekijkt, kan zien hoe ridicuul het vakjesdenken is. Bij nader inzien immers heeft dat decennium een vals ‘moment’ getekend, want wat toen voor zogenaamd ‘in’ doorging, was in feite een haastig bijbenen van wat in de Verenigde Staten al in de jaren zestig en zeventig was gebeurd. In die tijd en op die plaats floreerde de postmoderne dans in een politiek en cultureel klimaat dat aan grote veranderingen onderhevig was; over alles en nog wat en dus ook over het lichaam werd de vrijheid afgekondigd, zodat alle nog heersende regels in de danskunst overboord konden worden gegooid. Maar tegen de tijd dat die opvattingen deze kant van de oceaan bereikten, begin jaren tachtig, zag de wereld er al heel anders uit, en kon het

[p. 104]

lichaam bezwaarlijk nog als vrij worden voorgesteld: het liberalisme vierde weer hoogtij, de gestage verrechtsing van de maatschappij was ingetreden, de crisis sloeg toe. Het lichaam is niet vrij, en is het bovendien ook nooit geweest - we hebben alleen maar even in die waan verkeerd. Grote hedendaagse choreografen (en zeker ook balletchoreografen) hebben dat altijd al geweten, en hun manier van werken is daar altijd al een illustratie van geweest.

In de jaren tachtig echter mocht vooral dát niet beklemtoond worden, want het juk van het ballet was eindelijk helemaal afgeworpen, de wereld kon opnieuw beginnen. Zo werd een decennium lang vele goedgelovige kunstenaars een rad voor de ogen gedraaid. Vandaag betalen zij de rekening, samen met die nieuwlichters die net als zij al te gemakkelijk geloven dat wat zij te zeggen hebben ergens diep in hun binnenste zit en er met goed schudden wel uit zal komen. Te veel expressie, te weinig métier het is een oud zeer in de hedendaagse dans. Het lijkt er sterk op dat de Amerikaanse postmoderne dansopvattingen hier gretig aftrek hebben gevonden, maar evenzeer dat zij, en dat is een ander paar mouwen, soms volstrekt verkeerd begrepen zijn. ‘They do not know what they create, but they trust it,’ zegt Steve Paxton over zijn generatiegenoten (van de jaren zestig). Maar predikt dit bekende adagium de volslagen bandeloosheid? Nee toch! Want hoewel het al te gemakkelijk wordt begrepen als een uitspraak over het werkproces, zegt het enkel iets over de uitkomst daarvan.

Wat men over De Keersmaeker ook mag zeggen, aan Paxton heeft zij zeker geen misreading overgehouden. Voor mijn part is haar recentste werk, Amor constante más allá de la muerte, dat in al zijn grilligheid nog het meest aan het al even compromisloze Erts uit 1992 doet denken, daar een schitterende illustratie van. ‘Eeuwigdurende liefde over de dood heen’ is uiterst gemaniëreerd: het lijkt chaotisch, maar is zeer gestructureerd.

‘Zonder natuurlijk te losjes te worden, vooral niet losjes worden. (lacht) Ik ben altijd heel bang geweest voor het plat naar voor brengen van emoties, omdat ik voelde dat die dingen te evident waren.’ - Een uitspraak van Anne Teresa De Keersmaeker in een interview dat zij in 1983 met theatermaker Jan Decorte had. Drie werken had zij toen nog maar op haar naam staan, maar ook vandaag nog zou het een motto voor haar hele oeuvre kunnen zijn. (En zou het boven de ingang van elke dansstudio gebeiteld moeten staan.)

Terwijl de musici van het Ictus Ensemble onder leiding van Georges Elie Octors nog druk bezig zijn met het stemmen van hun instrumenten, opent een danseres met een korte solo achter het podium - diep in de schouwburg. Het ritselende geluid dat haar jurk maakt wordt door een microfoon versterkt, en toch: zoals zij daar in vaag licht met haar rug naar ons gekeerd staat, lijkt het nauwelijks voor ons bestemd. Ondertussen is een tweede danseres op het podium naar voren gestapt; zij draagt een gedicht voor van Francisco de Quevedo (waaraan de voorstelling haar titel ontleende). Een beklijvend moment, want anders dan zoals bij dictie gewoonlijk het geval is, wordt het tempo van haar spreken bepaald door de lengte van de bewegingen (in gebarentaal) die zij maakt: het gedicht wordt verdubbeld en verlengd. De toon is gezet, het kader geschetst. ‘Terwijl diep in de schouwburg het meisje / een rups blijkt die tracht te bewegen.’ (Dirk van Bastelaere)

Want meer dan ooit tevoren lijkt De Keersmaeker zich met deze creatie in een interartistiek netwerk te willen bewegen. Referenties naar Bob Wilson en Pina Bausch, maar later op de avond ook naar Trisha Brown, Merce Cunningham en Jan Fabre, heb ik bij haar nog nooit in zulke mate en zo manifest aanwezig gezien. In zijn geheel doet het werk denken aan William Forsythe: zoals gewoonlijk wordt uit het eigen (vooral recente) werk geciteerd, bewerkt en uitgebreid - het is kortom onderwerp van een voortdurende transformatie. Een groot aantal schrifturen passeert dan ook de revue: van de onderhand erg bekende Rosas-buitelingen uit

[p. 105]

Achterland tot het statische uit Erts; van schoudersnokkende, huppelende bewegingen tot zelfs hier en daar echt acrobatische elementen en vreemde, gebogen houdingen. Spiegeldansen verwijzen naar Mozart en Bach, tijdens een naar de Poppea-enscenering terugwijzende slaapscène wordt een gedicht van e.e. cummings gereciteerd. ‘nothing which we are to perceive in this world equals the power of your intense fragility.’ Dans en woord worden uiterst sensueel gebracht door een schaars geklede cast in kostuums die zowel naar voorbije eeuwen, naar vroegere Rosas-ensceneringen (zoals Ottone, Ottone, waar ze gedragen werden) als naar camp verwijzen.

De grote choreografische lijnen zijn spiraalvormig. Ze roepen het beeld op van blaadjes aan een stengel, van de bewegingen van planeten, van warme lucht. ‘De spiraal kan altijd,’ zo schrijft Marianne van Kerkhoven in het programmaboek, ‘vanuit twee tegengestelde richtingen beschreven worden.’ En zo eindigt ook het stuk na bijna twee uur opnieuw bij het gedicht van Quevedo, dat door de volledige, frontaal op stoelen gezeten bezetting in vele talen (want elk in de eigen taal) door elkaar wordt gebracht. Vele toeschouwers zijn tegen die tijd overvoerd. Want wie kan altijd even aandachtig blijven kijken naar die wirwar van scènes die zich zonder noemenswaardige rustpunten of grote spanningsbogen naar het einde toe werkt? De Keersmaeker weigert in den brede uit te werken, negeert in zekere zin de dans: een opgezette structuur wordt zeer snel weer afgebroken, de ene danser moet bijna meteen voor de andere plaats ruimen - om later weer op te duiken, variërend. Versplintering is troef en de muziek van Thierry de Mey, die gelijktijdig en interactief met de choreografie tot stand kwam, gaat daar voluit in mee.

De kijker hoeft daarbij niet gefrustreerd achter te blijven. De Keersmaeker toont zich hier immers als een kunstenaar die echt creatief en zelfstandig blijft: nukkig en schijnbaar onberekend en onberekenbaar, - omdat wij ogen te kort komen om te kunnen zien wat zich voor ons afspeelt. Je ziet telkens iets anders, maar weet nooit wat je gezien hebt. Omdat we moeten zoeken naar een structuur, naar redenen om te blijven kijken, omdat we deze voorstelling niet zomaar voorgeschoteld krijgen, maar haar integendeel zélf in ons moeten doen ontstaan. Het is wat het is, te nemen of te laten - en aan reacties te horen is dit dan ook het soort werk waarmee zij een deel van haar publiek (waaronder het meer klassiek ingestelde van de Muntschouwburg) alweer de boom in krijgt. ‘Zie hoe die daar loopt! Die dansen niet! Weer een vent in zijn onderbroek. Wat zegt dat meisje daar? Ik versta het niet. Wat gebeurt er nu?’ Van een zich veilig nestelen in knusse structuren kan hier geen sprake zijn.

Zulke dingen heb je nu eenmaal als kunst écht over de wereld gaat. Die laat zich niet vatten als een glad uitgebalanceerd geheel, maar is integendeel een woekering, een nooit te vertellen, exploderend verhaal. Iets dat nooit eindigt, zoals ook in de natuur de dood nooit het einde kan zijn - het leven gaat door, zo vertelt Quevedo, in welke vorm dan ook. Intellectuele relevantie? (Een vraag die de laatste jaren, in deze onbehaaglijke tijden, ook met betrekking tot de dans weer vaker opduikt) Dat zal dit dan wel zijn, denk ik. Zoals ik denk dat de dans nooit intellectueel relevant kán zijn, noch hoeft te zijn. Want zolang er enkele makers actief zijn in welk veld dan ook (hetzij poëzie, schilderkunst...), zal er relevante kunst bestaan die ons lichamelijk in de wereld zijn telkens weer herdefinieert - en de rest kan interessant zijn, en zelfs bevallig mooi, maar uiteindelijk onbelangrijk. Zo komt het dat ik van Mozart Concertaria's tot mijn spijt nooit echt hebben kunnen houden, de ondertitel ‘un moto di gioia’, een flits van vreugde, ten spijt. Maar vandaag is voor mij Amor constante - en ik moet daarbij heel erg denken aan een ander vers uit Diep in Amerika van Dirk van Bastelaere - van een heel andere orde: het is een flits van wanorde, ‘wanorde die de wereld bepaalt’. Het is dié flits die je heel even, zeer compact laat zien hoe de dingen zich tot elkaar verhouden, zodat het je duizelt en je

[p. 106]

verlicht wordt tegelijkertijd. I do not know what she creates, but I trust it.

‘Amor constante más allá de la muerte’ is van 7 tot 11 februari te zien in de Singel in Antwerpen, en van 16 tot 18 februari in de Stadsschouwburg in Rotterdam.