De Gids. Jaargang 158

[p. 56]

Maarten Steenmeijer
Mario Vargas Llosa als politiek schrijver

In Latijns-Amerika heeft een schrijver niet alleen verplichtingen aan zichzelf en aan zijn werk, maar ook aan de samenleving waarvan hij deel uitmaakt. Dit bijna vanzelfsprekende sociaal-maatschappelijke engagement kent een lange traditie in en vloeit voort uit de grote problemen waarmee Latijns-Amerika sinds de onafhankelijkheid worstelt: zwakke, afhankelijke economieën, enorme verschillen tussen de bevolkingsgroepen (sociaal, economisch, geografisch, cultureel), gebrekkige democratieën, militarisme, analfabetisme. Toch zijn het niet deze problemen op zichzelf die deze traditie zo diep wortel hebben doen schieten, maar het feit dat ze veelal werden (en worden) ontkend of verdoezeld door de bovenklasse, de overheid en de media. En omdat ook de universiteit vaak geen open forum kan zijn waar men in onbevangen vrijheid van gedachten kan wisselen over de grote politieke, sociale, economische en culturele kwalen van het subcontinent, is de literatuur als het ware gedwongen om die functie te vervullen.

Mario Vargas Llosa was enkele jaren geleden zelfs bereid om voor vijf jaar - de duur van het Peruaanse presidentschap - zijn schrijverschap in te ruilen voor de actieve politiek. Een beslissing die natuurlijk niet uit de lucht kwam vallen: in zijn werk heeft Llosa altijd blijk gegeven van een diepe betrokkenheid bij het wee van Latijns-Amerika in het algemeen en dat van Peru in het bijzonder. Daarbij heeft hij altijd, zo zegt hij in een van de voordrachten uit A Writer's Reality (1991), een duidelijk onderscheid gemaakt tussen zijn romans en zijn beschouwend werk. In een essay of in een artikel gaat het in de eerste plaats om het verdedigen van ideeën en standpunten door middel van een op argumenten gebaseerd betoog. Bij het schrijven van een roman daarentegen gebruikt een auteur niet alleen zijn verstand, maar ook zijn instinct, zijn intuïtie. Daarbij treden zijn demonen (zijn angsten, verlangens, schuldgevoelens, wrok; de metafoor is van Llosa zelf) naar buiten, gecamoufleerd door zijn verbeelding. Maar hoe streng het onderscheid ook mag zijn dat Llosa maakt tussen fictie en beschouwend werk, er zijn in zijn romans natuurlijk wel degelijk echo's te horen van zijn persoonlijke politieke opvattingen, al was het alleen maar omdat zijn politieke engagement tot de demonen behoort die hem tot het schrijven van romans dwingen. In de beroemde lezing ‘De literatuur is een vuur’ (uit 1967) zegt hij zelfs dat literatuur ‘een vorm van permanent verzet’ is en dat het haar taak is ‘de mensen op te ruien, onrustig te maken, te alarmeren en hen in een staat van voortdurende ontevredenheid met zichzelf te houden; haar functie is het om zonder ophouden de wil tot verandering en verbetering te prikkelen [...].’

Llosa's grote voorbeeld was toen Sartre, wiens werk hij halverwege de jaren vijftig had leren kennen. Hij studeerde op de universiteit van San Marcos (Lima), die hij uit politieke overtuiging had gekozen. Als telg uit een bourgeois geslacht hoorde hij eigenlijk thuis op de katholieke universiteit, een universiteit van ‘rijkeluiszoontjes, blanke jongetjes en reactionairen,’ zoals hij in zijn memoires De vis in het water schrijft. Op San Marcos zaten de kleurlingen, de atheïsten en de communisten. Llosa werd lid van Cahuide, een clandestiene groep die pro-

[p. 57]

beerde de Communistische Partij uit haar as te doen herrijzen. Vanwege de kloof tussen theorie en praktijk - veel woorden, weinig daden - stapte Llosa aan het eind van zijn eerste jaar echter al weer uit Cahuide.

Van meet af aan had Llosa een broertje dood aan het door het communisme voorgeschreven socialistisch realisme. De betrekkelijk ondogmatische literatuuropvattingen van Sartre waren een aantrekkelijk alternatief. Ook Sartre vond dat literatuur niet uitsluitend vermaak mocht zijn, maar een sociale functie had: zij diende zich in te zetten voor een rechtvaardiger samenleving. Sartre twijfelde er niet aan dat de literatuur die macht had en dat een schrijver de morele plicht had gebruik te maken van die macht.

Ook al is Llosa nog geen jaar lid geweest van de Communistische Partij, hij bleef sympathiseren met radicaal links. Vandaar dat hij, net als talloze andere schrijvers, de Cubaanse revolutie hartstochtelijk omarmde. Tot ver in de jaren zestig bleef Cuba ook voor hem een lichtend voorbeeld. In het al genoemde ‘De literatuur is een vuur’ schreef hij verwachtingsvol:

Over tien, twintig of vijftig jaar zal voor al onze landen, zoals nu voor Cuba, het uur van de sociale gerechtigheid zijn aangebroken en heel Latijns-Amerika zal zich hebben losgemaakt van het rijk dat het plundert, van de klassen die het uitbuiten en van de krachten die het vandaag beledigen en onderdrukken.

Het socialisme zou Latijns-Amerika bevrijden en een einde maken aan de ‘onwetendheid, uitbuiting, verblindende ongelijkheden, ellende en economische, culturele en morele vervreemding [...].’

Llosa schreef ‘De literatuur is een vuur’ ter gelegenheid van de uitreiking van de prestigieuze Rómulo Gallegos-prijs, die hem was toegekend voor Het groene huis (1966). In tegenstelling tot wat je op basis van de hierboven geciteerde strijdlustige woorden misschien zou verwachten, heeft Het groene huis, net zomin als de andere twee romans die hij in de jaren zestig schreef (De stad en de honden en Gesprek in De Kathedraal), een uitgesproken politieke boodschap. In de voetsporen van de zeer door hem bewonderde Flaubert had Llosa daarentegen geprobeerd een zo autonoom mogelijke werkelijkheid te creëren, een wereld waaruit de schrijver en de verteller zich helemaal teruggetrokken (lijken te) hebben. Om deze impassibilité te suggereren combineerde Llosa een verbluffend scala van technieken, waaronder de zogenaamde communicerende vaten (de onaangekondigde aflossing van verschillende verhaalstrengen), de vermenging van externe en interne vertelperspectieven en de versmelting van directe, indirecte en vrije indirecte rede (niet zelden in één zin). Een voorbeeld uit het begin van Het groene huis, waarin de invloed van Faulkner (net als Flaubert een van Llosa's grote helden) onmiskenbaar is:

Zuster Angélica heft haar hoofd op: laten ze de tenten opzetten, sergeant, een oud verlept gezicht, laten ze het muskietengaas in orde maken, een waterige blik, ze zouden wachten totdat zij terugkwamen, een zwakke stem, en hij moest niet zo'n lelijk gezicht zetten, zíj had ervaring. De sergeant gooit zijn sigaret weg, trapt hem diep in de grond, wat deed het er ook toe, jongens, ze moesten zich er maar bij neerleggen.

De vertelvormen wisselen elkaar in zo'n hoog tempo en op zo'n ondoorzichtige wijze af, dat de lezer al snel het zicht verliest op wie wat vertelt. Geen enkele verteller of vertelvorm domineert. Zo ontstaat de indruk dat de roman niet verteld wordt, maar zichzelf vertelt.

In het verlengde van zijn streven naar objectivisme ligt Llosa's voorkeur voor totaalromans, waaronder hij romans verstaat die de werkelijkheid in al haar dimensies representeren, dat wil zeggen niet alleen in haar historische en sociale dimensie, maar ook in wat hij de mythische, religieuze en ‘instinctieve’ dimensies van de werkelijkheid noemt. Llosa's grote voorbeeld is de ridderroman Tirant lo Blanc (1490).

[p. 58]

De impassibilité waarvoor Llosa zo zijn best heeft gedaan in zijn eerste drie romans lijkt in tegenspraak met het sartreaanse voorschrift dat een schrijver een sociaal-maatschappelijke plicht heeft, maar is dat niet. Want in de keuze van zijn onderwerpen heeft de Peruaanse schrijver wel degelijk kleur bekend: De stad en de honden, Het groene huis en Gesprek in De Kathedraal zijn brede fresco's van een grimmige sociaal-economische, etnische en culturele werkelijkheid: het contemporaine Peru. In deze romans heeft hij ‘fouillé toute la vie sociale’, om de woorden van Balzac te citeren die Llosa als motto gebruikte voor Gesprek in De Kathedraal. Een enorme onderneming, omdat het land bestaat uit stukjes van verschillende puzzels:

The divisions in Peru were many. First, racial: there was the Peru of white people, the Peru of Indian people, the Peru of the blacks, and the small minorities of Peruvians, the Asians and the people from the Amazon region. Second, there was the division between urban Peru and rural Peru, which are two separate worlds, completely different in customs and rituals, in the rhythm of life, and also in language because in the cities Spanish was spoken while in the countryside it was mostly Quechua or Amara, the native languages. Third, there were geographical and regional divisions, very strong today but even more so thirty-five years ago, among the coastal area, the Andean region, and the jungle of the Amazon. These three geographical worlds are like three different countries in Peru. [uit: A Writer's Reality]

Llosa, die in een tamelijk beschermde omgeving was opgegroeid, kreeg hier pas oog voor toen hij in 1950 - veertien jaar oud - op de militaire middelbare school Leoncio Prado (in Lima) kwam, waar vaders uit de middenklasse hun zoons naar toe stuurden om ‘dappere kereltjes met kloten van hen [te] maken die eerbied hadden voor het gezag’. Op het internaat zaten kinderen uit alle lagen van de bevolking. De Leoncio Prado-academie was dus een soort Peru in het klein, en dat stelde de jonge Llosa in de gelegenheid om binnen de muren van de school de andere Peru's te ontdekken.

Hij verwerkte zijn ervaringen in zijn eerste roman, De stad en de honden (1963), waarin de cadettenschool met zijn beestachtige mores uitgroeit tot symbool van de Peruaanse samenleving. De leerlingen onttrekken zich op alle denkbare manieren aan de strenge regels: ze spijbelen, stelen examens, roken, drinken en gaan zich te buiten aan seksuele uitspattingen. Dat lijken ondubbelzinnige vormen van verzet, maar het gewelddadige karakter van hun daden, de onderlinge hiërarchieën, de wreedheid, het racisme en het machismo laten zien dat de jongens veel gemeen hebben met de autoriteiten waartegen zij rebelleren.

Het groene huis (1966) speelt zich niet af in een symbolisch Peru, maar in het ‘echte’. Zich aansluitend bij de lange traditie in de Spaans-Amerikaanse literatuur over de tegenstelling civilización (beschaving) en barbarie (barbarij) zet hij de Amazone-jungle en de Peruaanse kustplaats Piura tegenover elkaar. Maar in plaats van het Amazonegebied op te voeren als symbool van de barbarij en Piura als symbool van de beschaving, zoals de traditie voorschrijft, roept hij twee werelden op die in armoede, meedogenloosheid en uitzichtloosheid nauwelijks voor elkaar onderdoen. Symbolisch voor deze cynische visie op de beschaving zijn de lotgevallen van Bonifacia, die tot de Indianenmeisjes behoort die door de nonnen van een missiepost midden in de jungle uit hun natuurlijke, ‘primitieve’ omgeving worden weggehaald om door hen geciviliseerd te worden. Bonifacia's tocht naar de beschaving eindigt in Piura (de beschaafde wereld dus), waar zij als prostituée de kost moet verdienen.

Llosa's derde roman, Gesprek in De Kathedraal (1969), is nog breder van opzet dan Het groene huis. Het accent ligt nu meer op de klasseverschillen dan op geografische en etnische verschillen. Op de eerste pagina wordt de onheilspellende vraag ‘Wanneer is Peru naar de verdommenis gegaan?’ gesteld en die blijft in de

[p. 59]

hele roman als een doodsklok doordreunen: elke pagina maakt duidelijk hoe verziekt deze door en door racistische, hypocriete, perverse, corrupte en wrede samenleving is. Voor het eerst plaatst Llosa de politiek op de voorgrond. De roman speelt zich af in de kringen rondom generaal Odría toen deze dictator van Peru was (1948-1956). Dank zij een ingenieus geconstrueerd kluwen van verhaallijnen zijn alle lagen van de samenleving vertegenwoordigd, van Odría's naaste medewerkers tot de onderklasse. Net zoals in De stad en de honden en Het groene huis krijgt niemand de kans uit te groeien tot hoofdpersoon, waarmee Llosa nog eens benadrukte dat het hem toen niet om het individu, maar om de gemeenschap te doen was.

Het diepe pessimisme waarvan Gesprek in De Kathedraal is doortrokken spaart ook het (marxistische) studentenverzet tegen de dictatuur niet. Een van de belangrijkste personages, Santiago Zavala, is niet, net zomin als Llosa zelf destijds, in staat te geloven in al die theorieën over een rechtvaardiger samenleving en over de weg die daartoe bewandeld zou moeten worden. Hij keert het politieke verzet de rug toe, en omdat hij zich ook vervreemd voelt van zijn familie en de sociale klasse waarin hij is opgegroeid, komt hij in een existentialistisch vacuüm terecht. Want een goed alternatief heeft hij niet: verstoken van elke illusie sleept hij zich voort in een bestaan dat zinloos is geworden. Hij is, net als Peru, naar de verdommenis gegaan.

Gesprek in De Kathedraal staat boordevol door elkaar krioelende, op magistrale wijze met elkaar verweven verhalen over gefrustreerde, mislukte levens. De roman is, net als de eerste twee, verstoken van ook maar de minste hoop of illusie. Hoe goed de verteller zich ook heeft verstopt achter de muren van de stemmenlabyrinten die hij heeft opgetrokken, in deze uiterst negatieve visie op Peru verraadt hij zich wel degelijk en laat hij op indirecte wijze zijn politieke opvattingen doorklinken: in zo'n door en door verziekte samenleving helpen alleen radicale veranderingen (lees: een socialistische omwenteling) nog. Uit deze tijd stamt Llosa's apocalyptische theorie over de roman, die luidt dat de grote romans uit de wereldliteratuur zijn geschreven aan de vooravond van historische aardverschuivingen. Tijdens de fase dus waarin de oude orde aan het instorten is en de schrijver zich als een gier te goed kan doen aan de zich in staat van ontbinding verkerende samenleving. Dat de Latijnsamerikaanse roman in die jaren zo'n ongekende bloei doormaakte, was voor Llosa een duidelijk teken dat er grote veranderingen op komst waren. En hoewel de bescheidenheid hem gebood zijn eigen romans niet te noemen, zal duidelijk zijn dat zij naadloos in dit door hem geschetste scenario passen.

De romans die Llosa in de jaren zestig schreef, dragen dus wel degelijk de politieke kleur die toen zijn voorkeur had, al kunnen ze vanwege het ontbreken van expliciet vertellerscommentaar natuurlijk ook gewoon worden geïnterpreteerd als representaties van een samenleving die niet meer te redden is. Wat De stad en de honden, Het groene huis en Gesprek in De Kathedraal ook gemeen hebben is hun uiterst gecompliceerde, fragmentarische vorm, die niet alleen de chaos van de samenleving weerspiegelt maar de lezer ook laat voelen hoe moeilijk het is haar in al haar complexiteit te kennen. Maar dát de werkelijkheid kenbaar was, daar twijfelde Llosa toen nog niet aan.

Llosa's volgende roman, Pantaleón (1973), stelde heel wat lezers teleur. De schrijver, zo luidde de kritiek, had het zich nogal gemakkelijk gemaakt door een voor zijn doen korte roman te schrijven (maar nog altijd zo'n driehonderd pagina's!) die veel toegankelijker was dan zijn drie voorgangers (maar nog altijd de nodige inspanningen van de lezer vraagt) en die doorspekt was met humor. Pantaleón zou een lichtgewicht zijn, entertainment waarmee Llosa naar het grote publiek lonkte.

Wat men er ook van mag vinden, verrassend is het hoge slapstickgehalte in Pantaleón in elk geval wél. Want als er één ding schittert door afwezigheid in de eerste drie romans, dan is dat humor. Toen Llosa deze romans schreef was hij,

[p. 60]

als trouwe leerling van Sartre, van mening dat humor niet thuishoorde in de literatuur. ‘Werkelijkheid en humor staan haaks op elkaar,’ zo verklaarde hij in het beroemde interview met Luis Harss uit 1966. Dat Llosa radicaal van mening veranderde hierover, zal zeker te maken hebben met de diepe indruk die Honderd jaar eenzaamheid op hem maakte. Márquez' door en door komische (maar tegelijkertijd natuurlijk uiterst serieuze) roman verscheen in 1967, en werd enkele jaren later door Llosa op doorwrochte en geestdriftige wijze geanalyseerd en geïnterpreteerd in de vuistdikke studie waarop hij in Madrid promoveerde: García Márquez: Historia de un deicidio (1971; nooit herdrukt, wellicht vanwege de breuk tussen de twee auteurs enkele jaren later). Ook het feit dat Llosa met Gesprek in De Kathedraal het plafond van zijn vormexperimenten, de grenzen van zijn fresco's en de bodem van zijn pessimisme had bereikt, zal ertoe hebben bijgedragen dat hij een nieuwe weg was ingeslagen. Maar minstens zo belangrijk lijkt me dat Llosa zijn geloof in de Cubaanse revolutie verloor en, meer in het algemeen, sceptischer werd ten aanzien van ideologieën. Aanleiding voor zijn breuk met de Cubaanse revolutie was de beruchte Padillaaffaire in 1971, die liet zien dat het Castro-regime stalinistische trekjes had gekregen en die, zoals bekend, een dramatische wig dreef tussen schrijvers, kunstenaars en intellectuelen: sommigen bleven solidair met de Cubaanse revolutie (onder wie García Márquez, Cortázar, Neruda, Benedetti), anderen keerden haar teleurgesteld de rug toe en klaagden het ondemocratische karakter van het Castro-regime aan (naast Llosa onder meer Octavio Paz en Jorge Edwards).

Voor Llosa kwam het demasqué van de Cubaanse revolutie niet helemaal als een verrassing. Een van de kiemen van zijn achterdocht werd al in 1967 gelegd, toen hem naar aanleiding van de toekenning van de Rómulo Gallegosprijs voor Het groene huis door Alejo Carpentier (toen cultureel attaché in Parijs) namens het Castro-regime werd gevraagd wereldkundig te maken dat hij het geld van de prijs afstond aan het Che Guevara-fonds. Dat zou Llosa echter geen cent kosten, zo fluisterde Carpentier hem toe, want het bedrag zou ‘op discrete wijze’ weer aan hem worden geretourneerd. Llosa bedankte voor de eer, diep beledigd. Ook zijn bezoek aan Rusland later dat jaar en de Russische bezetting van Praag in 1968 bekoelden zijn enthousiasme voor het socialisme. De Russische inval in Tsjechoslowakije en Castro's onvoorwaardelijke instemming hiermee waren aanleiding voor hem een fel artikel te schrijven, ‘El socialismo y los tanques’ (Het socialisme en de tanks), dat als volgt besluit: ‘Veel oprechte vrienden van de Cubaanse revolutie vinden de woorden van Fidel net zo onbegrijpelijk en net zo onrechtvaardig als het lawaai van de tanks die Praag zijn binnengereden.’ Deze kritiek bezorgde Llosa veel vijanden in linkse kringen, maar hij had er, zo schreef hij onlangs, definitief zijn politieke onafhankelijkheid mee veroverd.

In Pantaleón is er voor het eerst sprake van één hoofdpersoon: Pantaleón Pantoja, een legerofficier die de opdracht heeft gekregen in het geheim een mobiele brigade van prostituées te organiseren voor de ergens in het oerwoud van de Amazone gestationeerde manschappen, omdat de situatie daar vanwege hun hitsigheid onhoudbaar dreigt te worden. Pantaleón (de naam verwijst naar de commedia dell'arte) voert de opdracht scrupuleus uit. En ook met oogkleppen op: hij is ‘bezeten’ door de strakke discipline en het starre bureaucratische denken die hem als militair zijn bijgebracht. Hij gaat zó op in zijn opdracht dat hij reddeloos verslingerd raakt aan een van de prostituées en niet in de gaten heeft dat de situatie uit de hand loopt en er een schandaal ontstaat, onder meer omdat de mannelijke bewoners van het gebied zich gediscrimineerd voelen omdat alleen de militairen gebruik mogen maken van de diensten van de rondreizende dames. Pantaleóns maniakale monomanie heeft een pendant in het religieuze fanatisme van de Broeders van de Ark, een sekte die zich onder leiding van Broeder Franciscus te buiten gaat aan orgieën en de meest gruwelijke

[p. 61]

vormen van ritueel geweld (kruisigingen, kindermoord). De groteske wijze waarop Llosa een en ander beschrijft, laat er geen misverstand over bestaan dat hij ook dit deel van zijn boek met een brede grijns heeft geschreven.

Er lopen opvallend veel verbindingslijnen van Pantaleón naar Llosa's vorige romans. Zo had hij in De stad en de honden (met eveneens een gezagsgetrouwe militair die in de problemen komt) de mores van de militairen al aan de kaak gesteld, had hij de problematische wereld van de Amazone ook al eens verbeeld in Het groene huis en had hij in Gesprek in De Kathedraal al voorbeelden gegeven van blind fanatisme. Maar er is een groot verschil: de toon, die nu niet meer serieus maar hilarisch is. Door thema's, locaties en zelfs personages uit zijn eerste drie romans over te planten naar Pantaleón en ze in een groteske context te plaatsen parodieerde Llosa in zekere zin zijn eigen werk en nam hij afscheid van de sartreaanse ernst die zijn manier van schrijven tot dan toe had bepaald. Maar een afscheid van het politieke engagement was Pantaleón allerminst. Met deze roman lijkt hij te willen tonen dat kritiek op sociale fenomenen en instituties niet per definitie ernstig verpakt hoeft te worden om serieus te zijn. Je zou nog een stapje verder kunnen gaan en de parodistische toon van Pantaleón kunnen interpreteren als een kritiek op Llosa's vorige romans. Het verhaal van Pantaleón laat immers zien dat ernst en fanatisme buren van elkaar zijn: wie zichzelf, zijn beroep, zijn klasse of welk andere maatschappelijke identiteit dan ook al te serieus neemt, komt voor onaangename verrassingen te staan. Gratuit is de humor in Pantaleón dus allerminst.

Eén belangrijk parodistisch ingrediënt van Pantaleón is nog niet genoemd: de ‘dode taal’ die Llosa onderuit haalt. Pantaleón is voor een groot deel een collage van rapporten, memo's, brieven, radiocommentaren, kranteartikelen enzovoort. Allemaal teksten die zijn opgebouwd volgens vaste patronen en die bol staan van de clichés. Teksten waarin de taal niet de uitdrukking is van een particuliere visie op een specifieke werkelijkheid, maar waarin zij is verstard tot dood materiaal.

In Tante Julia en meneer de schrijver (1977) staat een van die dode talen centraal: de taal van de radionovelas, de hoorspelen die, vóór de komst van de televisie, talloze mensen elke dag aan hun radio gekluisterd hielden. De helft van het boek bestaat uit (parodieën van) radionovela-teksten. Maar ook de andere helft - het verhaal van de achttienjarige Mario die een verhouding krijgt met zijn tweeëndertigjarige tante Julia en in het geheim met haar trouwt - heeft veel weg van een radionovela. Het aan het melodrama grenzende verhaal is grotendeels autobiografisch, zoals de namen van de hoofdpersonen al doen vermoeden. In Tante Julia ging Llosa dus weer een stapje verder: na in Pantaleón zijn werk op de korrel te hebben genomen, deed hij dat nu met zichzelf, niet alleen als privé-persoon (de romance met zijn tante) maar ook als schrijver (het boek is ook het portret van de kunstenaar als jongeman). Bovendien liet Llosa zijn streven naar objectivisme helemaal varen door zijn hoofdpersoon onbekommerd als belangrijkste verteller op te laten treden.

Deze verandering van perspectief gaat hand in hand met een verandering van thematiek: niet ‘la vie sociale’ staat centraal, maar het leven van een individu. Dat dit, in combinatie met de opgeruimde toonzetting van het boek, weinig minder dan een aardverschuiving was, wordt des te duidelijker wanneer men bedenkt dat Tante Julia zich in dezelfde periode afspeelt als Gesprek in De Kathedraal. Tijdens de dictatuur van generaal Odría dus, maar daarvan is in het verhaal over de romance met tante Julia nauwelijks iets te merken.

In Tante Julia en meneer de schrijver lijkt Llosa zich dus definitief bevrijd te hebben van de normen die hij zichzelf had opgelegd in de jaren zestig: verdwenen is de ernst, verdwenen is het panoramische, objectivistische perspectief, verdwenen is de sociaal-maatschappelijke thematiek. Was Llosa nog wel een politiek schrijver? Ja, zo liet Llosa's volgende roman, De oorlog van het einde van de wereld (1981), op imposante wij-

[p. 62]

ze zien. De roman grijpt met zijn brede opzet terug naar de romans van de jaren zestig, maar er zijn een paar opvallende verschillen: dit boek speelt zich niet, zoals alle andere romans van Llosa, af in Peru en is geen contemporaine maar een historische roman. Llosa's verhaal over de religieuze sekte die zich aan het einde van de vorige eeuw onder leiding van de Raadgever in de droge, achterlijke, straatarme sertões in het noordoosten van Brazilië had gevormd en de pogingen van de autoriteiten om een einde te maken aan deze staat-in-een-staat, was geïnspireerd op Os sertões (1902) van Euclides da Cunha, een klassieker uit de Braziliaanse literatuur (en ook het boek dat August Willemsen ertoe verleidde om Portugees te gaan studeren). Da Cunha reisde als verslaggever mee met de vierde expeditie naar Canudos, het dorp waarin de sekte zich had verschanst. De drie vorige pogingen om korte metten te maken met de sekte waren, tot woede en verbijstering van de autoriteiten in het verre Rio de Janeiro, mislukt. Maar de vierde keer was het raak: het dorp werd met de grond gelijk gemaakt en vrijwel alle leden van deze religieuze gemeenschap werden gedood.

De twee grote thema's van De oorlog van het einde van de wereld zijn onbegrip en fanatisme. De republikeinse autoriteiten meenden ten onrechte dat de sekte geen op zichzelf staand verschijnsel was, maar dat er een komplot van de monarchisten en de Engelsen achter zat, die allebei met de komst van de republiek in 1889 van hun troon waren verstoten. De Raadgever en zijn aanhangers waren op hun beurt niet bij machte de republiek en de positivistische ideologie waarop zij steunde te begrijpen en meenden dat de antichrist in Brazilië was gekomen.

Elk van de twee partijen - zowel de ‘beschaafde’ als de ‘barbaarse’ - zag de ander niet zoals hij was maar creëerde, op basis van angsten, vooroordelen en onwetendheid en gedreven door hetzelfde fanatisme, een fantasiebeeld dat als een onomstotelijke waarheid werd beschouwd. Dit ‘ideologische denken’ is, aldus Llosa, een plaag die Latijns-Amerika nog steeds teistert.

Dat Llosa's standpunt geen omzien in wrok was (de Cubaanse revolutie) maar profetisch bleek te zijn voor de situatie in zijn vaderland, bewees de bloedige oorlog die aan het begin van de jaren tachtig losbarstte tussen het Peruaanse leger en Sendero Luminoso (Lichtend Pad), de terroristische beweging die onder leiding stond van de vroegere hoogleraar filosofie Abimael Guzmán en die een uiterst gewelddadige variant van het Mao-communisme predikte. Het doel heiligde de middelen: alle ‘beschaving’ in Peru moest zonder pardon worden uitgeroeid (inclusief de legale linkse groeperingen en de ontwikkelingswerkers), zodat de weg kon worden vrijgemaakt voor de nieuwe, ‘ideale’, op het platteland geconcentreerde samenleving.

Op deze zwarte bladzijde van de Peruaanse geschiedenis schreef Llosa De geschiedenis van Alejandro Mayta (1984), waarvan zowel de thematiek als de opzet geïnspireerd moet zijn op Llosa's ervaringen als voorzitter van de commissie die de moord op acht journalisten in Uchuraccay (een Indianengemeenschap in een door Sendero Luminoso geterroriseerd deel van de Andes) onderzocht. De verteller lijkt, net als die van Tante Julia en meneer de schrijver, als twee druppels water op Mario Vargas Llosa. Hij is een succesvolle Peruaanse schrijver die buitengewoon geïntrigeerd is door de geschiedenis van Alejandro Mayta, een vroegere klasgenoot van hem die betrokken was bij de opstand die zich vijfentwintig jaar eerder (in 1958) had afgespeeld in Jauja, een geïsoleerd dorpje in de Andes. Een handjevol links-radicale enthousiastelingen uit Lima wilde met lokale hulp (een groepje scholieren, een aantal dorpsbewoners en een Indianengemeenschap) een opstand ontketenen die tot een revolutie in het hele land moest leiden. De onderneming werd een faliekante mislukking, die een paar mensen het leven kostte en een paar dagen lang voorpaginanieuws was. (Nog geen jaar later zou een opstand in Cuba van een vergelijkbare kleinschaligheid wél lukken, met de bekende gevolgen.)

Waarom is de naamloze schrijver zo geïntri-

[p. 63]

geerd door deze allang vergeten opstand? Hij stelt zichzelf voortdurend deze vraag en komt er niet helemaal uit, al heeft zijn fascinatie in elk geval te maken met de spiraal van terroristisch geweld waarin Peru kort daarna terechtkwam.

Alejandro Mayta was een van de hoofdrolspelers van de opstand. Om de geschiedenis in de periode rond de opstand te kunnen schrijven voert de verteller, ongeveer zoals Llosa zelf voor het Uchuraccay-rapport had gedaan, een serie gesprekken met mensen met wie Mayta destijds omging (familie, vrouw, vrienden, partijgenoten). Hoewel de brokstukken die deze gesprekken opleveren met elkaar een allesbehalve afgerond verhaal vormen, geven ze in elk geval wel een tamelijk helder beeld van Alejandro Mayta. Hij is een idealist en als zodanig bewonderenswaardig, maar zijn wereldvreemdheid, fanatisme en dogmatisme zijn, net als die van de Raadgever en zijn volgelingen in De oorlog van het einde van de wereld, gevaarlijk.

Meer sympathie heeft de schrijver/verteller voor Moisés Barbi Leyva, directeur van een onderzoeksinstelling die een alternatief probeert te zijn voor de armzalige Peruaanse universiteiten. Moisés, die vroeger met Mayta in een trotskistische partij zat, is nu een onafhankelijk, kritisch denker en een pragmatisch idealist. Een alter ego van Mario Vargas Llosa dus, die een soortgelijke ontwikkeling had doorgemaakt en wiens naam doorklinkt in die van zijn personage (Moisés Barbi Leyva - Mario Vargas Llosa; in het Spaans worden de v en de b op dezelfde manier uitgesproken).

Het hoeft dus niet te verbazen dat De geschiedenis van Alejandro Mayta is geïnterpreteerd als een politieke roman, waarin Llosa scherpe kritiek uitoefent op radicaal-links (en dus ook op zijn eigen verleden: in 1965 steunde hij een gewapende opstand van een linkse groepering in Peru). Toch heeft Llosa naar eigen zeggen geen politieke roman willen schrijven, maar een roman over het maken van een roman. Zijn boek zou niet zozeer over de geschiedenis van Mayta gaan als wel over de geschiedenis van de geschiedenis van Mayta. En inderdaad, de verteller benadrukt meer dan eens dat hij geen document wil schrijven maar een roman. Hij streeft er niet naar de ‘ware geschiedenis’ van Mayta te schrijven maar wil alleen maar ‘zoveel mogelijk gegevens en opinies over hem verzamelen [...] om vervolgens een rijkelijke dosis verzinsels aan dat materiaal toe te voegen en daaruit iets te construeren dat een onherkenbare versie van de gebeurtenissen zal zijn.’

Het lijkt er dus op dat de verteller de lezer keurig aan het handje wil nemen om hem te laten zien hoe hij feiten omsmeedt tot fictie. Maar hij doet precies het omgekeerde: hij laat het onderscheid tussen feit en fictie verdwijnen door de ‘verhalen’ van zijn informanten en zijn eigen (fictieve) verhaal over Mayta samen te brengen in een ontwarbare kluwen. In tegenstelling tot wat je zou verwachten, maakt de ontmoeting met de ‘echte’ Mayta in het laatste hoofdstuk geen einde aan deze verwarring, maar maakt zij haar alleen maar groter.

In A Writer's Reality zegt Llosa dat hij Alejandro Mayta niet had bedoeld als een ‘political essay about violence, revolution, upheavals, social unrest, and turmoil in Latin America; a political statement disguised as a novel [...], a book in which what is essential is the description of an objective and historical reality.’ Zo werd de roman echter wel door velen geïnterpreteerd, ondanks het apocalyptische decor, dat niet in overeenstemming is met de historische feiten (er is een burgeroorlog aan de gang in Peru, die internationale proporties krijgt wanneer Cubaanse en Boliviaanse troepen het land in het oosten binnenvallen en Amerikaanse marines orde op zaken komen stellen). Wat hem voor ogen stond was het contrast tussen twee vormen van fictie: literaire fictie en ideologische fictie. De eerste wordt als zodanig herkend: bij een boek of een gedicht weten we dat wat we lezen ‘niet echt’ is. (Alleen al de misverstanden rondom Alejandro Mayta laten zien dat Llosa niet zonder meer gelijk heeft.) Ideologische fictie wordt daarentegen niet als zodanig herkend, aldus Llosa, maar voor objectieve kennis gehouden, zoals de trotskistische dogma's in het geval

[p. 64]

van Mayta. Met alle rampzalige gevolgen vandien.

De geschiedenis van Alejandro Mayta heeft dus wel degelijk een politiek thema. Weliswaar pretendeert het boek geen waarheidsgetrouw beeld te geven van de Peruaanse werkelijkheid, maar de kritiek op dogmatische aanhangers van politieke ideologieën (met name het marxisme en varianten) is zo dominant en is bovendien met zoveel autobiografisch materiaal gestalte gegeven (er staan bijvoorbeeld heel wat uitspraken in die zo uit Llosa's essays lijken te komen) dat de verleiding wel erg groot is om van een politieke roman te spreken waarin de stem van de auteur luid doorklinkt, ook al is de verteller volstrekt onbetrouwbaar en maakt hij het de lezer onmogelijk om feit en fictie van elkaar te onderscheiden.

Het paradoxale van Alejandro Mayta is dat het boek werd geschreven in een periode waarin Llosa zich steeds duidelijker manifesteerde als voorvechter van de individuele vrijheid, terwijl hij in zijn roman een verteller opvoert die niet alleen onbetrouwbaar is maar die bovendien niet laat zien in welke mate hij dat is. De enige vrijheid die de lezer heeft is dat hij deze autoritaire houding kan bekritiseren of kan weigeren de autoriteit van de verteller te accepteren. Maar in debat gaan met hem kan hij niet. Een andere paradox van Alejandro Mayta is dat het Llosa's meest postmoderne roman is maar tegelijkertijd de roman waarin hij duidelijker dan ooit tevoren zijn eigen politieke opvattingen laat doorklinken. Daarmee bracht hij het door hem zo gekoesterde onderscheid tussen essay en roman in gevaar.

Dit verhinderde hem niet enkele jaren later weer een roman te schrijven met een hoofdpersoon die heel veel gemeen heeft met hemzelf en die een kwestie centraal stelt waarover Llosa zich in zijn essays en in interviews op polemische wijze heeft uitgelaten: de plaats van de inheemse culturen in het moderne Peru. In A Writer's Reality schrijft hij:

If forced to choose between the preservation of Indian cultures and their complete assimilation, with great sadness I would choose modernization of the Indian population because there are priorities; and the first priority is, of course, to fight hunger and misery.

De standpunten van Llosa's naamloze alter ego in Het woord van de verteller komen scherp naar voren tijdens de heftige discussies die hij in de jaren vijftig met een studievriend voerde, Saúl Zaratas, die een grote liefde opvat voor de Machiguenga's, een in het Peruaanse oerwoud levende nomadenstam. Saúl vindt dat de Indianen met rust moeten worden gelaten, zodat ze volgens hun eigen tradities kunnen blijven leven. Maar volgens de pragmatische ik-figuur is het niet reëel te denken dat de primitieve inheemse culturen beschermd kunnen worden tegen de moderne beschaving. Daarom is het beter te streven naar een menswaardig bestaan voor de Indianen binnen de moderne samenleving, waarin zij zouden moeten proberen om, zoveel als maar mogelijk is, hun tradities te behouden. Op zichzelf vindt hij het onrechtvaardig dat zwakke culturen worden opgeslokt door sterke culturen en is hij zich maar al te goed bewust van de schaduwkanten van de moderne westerse beschaving, maar hij beschouwt integratie als onontkoombaar.

Dat zijn spijt over de teloorgang van oude tradities geen loos gebaar is, bewijst zijn grote fascinatie voor de cultuur van de Machiguenga's, met name voor een traditie die deze stam eeuwenlang heeft behoed voor de ondergang: die van de verteller. De Machiguenga's leven in kleine groepjes, die van tijd tot tijd naar een andere streek verhuizen. Dit semi-nomadenbestaan maakt hen erg kwetsbaar. Vandaar dat hun vertellers letterlijk van levensbelang zijn: zij trekken van nederzetting naar nederzetting om de oude mythen en verhalen te vertellen en om boodschappen van de ene aan de andere groep over te brengen. Zo blijven de kleine groepjes een stam vormen, een cultuur.

Dat de literatuur (want dat zijn de verhalen

[p. 65]

van de vertellers natuurlijk) zo'n centrale plaats inneemt in de Machiguenga-cultuur, spreekt zeer tot de verbeelding van de ik, die eveneens een verhalenverteller is (hij is schrijver), maar dan in een cultuur waarin de literatuur lang niet zo'n belangrijke rol (meer) speelt. Er is nóg een reden om aan te nemen dat zijn interesse voor de Machiguenga's niet alleen (en misschien zelfs wel niet in de eerste plaats) moreel gemotiveerd is, maar persoonlijk: zijn vermoeden dat de spoorloos verdwenen Saúl een Machiguenga is geworden. Zijn vroegere studievriend zou zelfs doorgedrongen zijn tot de kern van de Machiguenga-cultuur: hij is een verteller geworden.

De gedaanteverwisseling van Saúl staat haaks op de ontwikkeling die de ik als onontkoombaar beschouwt (de integratie van de Indianen in de moderne westerse samenleving) en kan, net als de prominente orale verhalencultuur van de Machiguenga's, als argument tegen annexatie worden beschouwd. Maar dit argument wordt nogal afgezwakt omdat Saúls metamorfose in elk geval voor een deel haar verklaring vindt in zijn bijzondere persoonlijke omstandigheden: vanwege zijn lichamelijke afwijking (de rechterkant van zijn gezicht is niet meer dan een ‘donkerpaarse, wijnazijnkleurige vlek’) en zijn joodse achtergrond behoort hij, net als de Indianen, tot de paria's van de samenleving. Bovendien wil de bittere ironie dat hij, wanneer hij als Machiguenga geboren zou zijn, niet lang geleefd zou hebben: de stam heeft de gewoonte om pasgeboren kinderen met lichamelijke afwijkingen te doden.

Niet minder ambigu zijn de Machiguengaverhalen die als aparte hoofdstukken in de roman zijn opgenomen. Ze lijken authentiek te zijn en zich op hetzelfde narratieve niveau te bevinden als het verhaal van de ik die over Saúl vertelt. Maar door verwijzingen naar onder meer de bijbel en Kafka (met name natuurlijk naar diens De gedaanteverwisseling) wordt langzaam maar zeker duidelijk dat hier geen ‘echte’ Machiguenga-verteller aan het woord is, maar een door de westerse cultuur ‘besmette’ verteller: Saúl Zaratas. Sterker nog: Saúl Zaratas zoals de ik zich die voorstelt. Want uiteindelijk blijkt de ‘echte’ verteller de ik te zijn, die via fantasieën over zijn oude studievriend de Machiguenga-cultuur heeft geannexeerd.

Net als in het geval van De geschiedenis van Alejandro Mayta is er vanwege het hoge autobiografische gehalte van de roman veel voor te zeggen om Het woord van de verteller te lezen als een politieke roman en de annexatie van de Machiguenga-verhalen te interpreteren als een narratieve omweg die Llosa heeft genomen om uitdrukking te geven aan zijn particuliere opvatting dat inheemse culturen alleen in verwesterde vorm kunnen overleven. Maar dat is zeker niet de enig mogelijke interpretatie, want wat Llosa's alter ego in Het woord van de verteller doet, is wat Llosa in ál zijn romans doet. Iets dat meer met literatuur dan met politiek te maken heeft: verhalen uit de werkelijkheid annexeren en omsmeden tot literatuur. Is er maar één verteller en lijkt die verteller bovendien als twee druppels water op de schrijver, dan is de lezer natuurlijk veel meer geneigd de roman niet als een verhaal te lezen (als een verdraaide werkelijkheid dus), maar als een (autobiografisch) document. Dan gebeurt er dus iets waar Llosa altijd zo voor heeft gewaarschuwd: dan wordt fictie niet beschouwd als iets dat aan de werkelijkheid wordt toegevoegd, maar als iets dat de werkelijkheid weerspiegelt. Dit betekent niet dat Llosa's romans niet politiek geïnterpreteerd zouden kunnen of mogen worden, maar wél dat hierbij de nodige voorzichtigheid moet worden betracht, om te voorkomen dat er van de zich splitsende paden van de literatuur een rechte weg wordt gemaakt, waar alleen maar plaats is voor heldere, ondubbelzinnige standpunten.

Waarschijnlijk is Llosa's fictie hemzelf ook te dicht op de huid gaan zitten, al was het alleen maar omdat hij voortdurend geconfronteerd werd met lezers die zijn werk in het keurslijf van de autobiografie en van het politieke pamflet propten. Hoe dan ook, in De geesten van de Andes is niet iemand aan het woord die veel op

[p. 66]

hemzelf lijkt, maar een onzichtbare, anonieme verteller. Het verhaal speelt zich af in een geïsoleerd gebied in de Andes, waar een weg wordt aangelegd. Er vindt een aantal mysterieuze verdwijningen plaats, naar de toedracht waarvan Lituma (een personage dat Llosa op Balzac-achtige wijze in verschillende romans laat opduiken) onderzoek moet doen. Op het eerste gezicht lijken de terroristen verantwoordelijk te zijn. Maar hoewel Llosa flink uitpakt over de gruwelijke praktijken van de terrucos, zijn zij niet verantwoordelijk voor de geheimzinnige verdwijningen. Die houden verband met rituelen waarvan de wortels in de precolumbiaanse tijd liggen: het geloof in apus (berggeesten) en pishtacos (mensen die het instrument van de boze goden zijn), dat mensenoffers noodzakelijk maakt.

Aan de basis van dit verhaal over bijgeloof en mensenoffers in een streek die zich net als Canudos aan het einde van de wereld bevindt, ligt een verhaal dat Llosa jaren eerder van een antropoloog had gehoord. Stond voor deze wetenschapper de waarheid van zijn verhaal vast, Llosa twijfelde daaraan. Maar dat deed er wat hem betreft verder niet toe: hij had een verhaal gevonden, een geschiedenis - waar of niet - die de juiste samenstelling had om in het literaire laboratorium van zijn hoofd te blijven gisten. Betekent dit dat De geesten van de Andes pure fictie is, een verzinsel zonder enige ideologische lading? Nee, daarvoor zijn de verbindingslijnen die van de roman naar het huidige Peru lopen te dik. Het is daarom niet overdreven om te zeggen dat Llosa, ditmaal weer verscholen achter een anonieme verteller, ook in deze roman zijn opvattingen over de primitieve inheemse culturen en hun plaats in het contemporaine Peru heeft verwerkt. Laten we ze ongemoeid, zo suggereert Lituma en los Andes, dan kunnen onder invloed van extreme omstandigheden (isolement, armoede, terreur) barbaarse toestanden ontstaan. Achter de leugen van zijn verhaal gaat dus wel degelijk een politieke waarheid schuil. Een waarheid waarmee de lezer het niet eens hoeft te zijn, maar die vermomd als leugen des te aantrekkelijker wordt.