Logo DBNL
De Gids. Jaargang 158 (1995)

De Gids. Jaargang 158

(1995)– [tijdschrift] Gids, De–rechtenstatus Auteursrechtelijk beschermd

Vorige Volgende

Maarten van Delden
Julio Cortázars Rayuela en het Latijnsamerikaanse kosmopolitisme

Horacio Oliveira, de Argentijnse hoofdpersoon van Julio Cortázars Rayuela (1963), is volgens Ossip Gregorovius een typische Latijnsamerikaan. ‘Toen ik Horacio leerde kennen,’ vertelt Gregorovius aan La Maga, de uit Montevideo afkomstige vriendin van Oliveira, ‘bestempelde ik hem in gedachten als een amateur-intellectueel, dat wil zeggen een weinig rigoureuze intellectueel. Zo zijn jullie daarginds allemaal een beetje, nietwaar?’ Volgens Gregorovius, een apatride met een vage Centraaleuropese achtergrond die zich in hetzelfde bohémiense circuit in het Parijs van de jaren vijftig beweegt als Oliveira en La Maga, is de Latijnsamerikaan ‘erg slim en alert, goed op de hoogte van alles. Veel meer dan wij. Van de Italiaanse literatuur bijvoorbeeld, of de Engelse. En de hele Gouden Eeuw van Spanje, en natuurlijk de Franse literatuur op het puntje van de tong.’1.

Dat de typische Latijnsamerikaan een kosmopolitische cultuur zou bezitten is een gedachte die we ook bij andere Latijnsamerikaanse schrijvers tegenkomen. In ‘Posición de América’ (De positie van Amerika) (1942) verbindt de Mexicaanse dichter, diplomaat en essayist Alfonso Reyes het kosmopolitisme van de Latijnsamerikaanse cultuur met het koloniale verleden van het continent. Reyes is van mening dat dit koloniale verleden in zeker opzicht een gunstige uitwerking heeft gehad op de Latijnsamerikaanse cultuur. De lenigheid en openheid die volgens Reyes kenmerkend zijn voor het Latijnsamerikaanse culturele leven vloeien rechtstreeks voort uit de koloniale situatie. De inwoner van een dominante cultuur is over het algemeen tevreden met de voeding die hij ontvangt uit de eigen traditie. Het beeld dat hem wordt aangereikt is al compleet. Het gevolg is dat zo iemand een muur om zijn eigen cultuur heen bouwt. Hij heeft van andere culturen niets nodig. De inwoner van een voormalige kolonie daarentegen is gewend in het buitenland te zoeken naar de bronnen van de kennis. De ex-koloniaal blijft open voor invloeden uit het buitenland juist omdat hij zich bewust is van de onvolkomenheden van zijn eigen cultuur. Het gevolg is dat de ex-koloniaal vaak een bredere cultuur bezit dan zijn evenknie in de culturele centra van de wereld.2.

Deze paradox van de Latijnsamerikaanse cultuur werd in 1974 nog scherper geformuleerd door de eveneens Mexicaanse schrijver José Emilio Pacheco: ‘Onze armoede is onze rijkdom. Wij zijn in staat een bredere visie op de wereld te ontwikkelen dan de Europeaan omdat bij geen enkele Latijnsamerikaan ooit de suïcidale gedachte zal opkomen om zich in zijn eigen cultuur op te sluiten. De nimmer aflatende aandacht voor buitenlandse culturele produkten is geen teken van intellectuele onderontwikkeling; het maakt het juist mogelijk om een universele cultuur op te bouwen. Onze cultuur is de cultuur van iedereen en van alle tijden en plaatsen.’3.

Naast de paradox van de culturele armoede die de voorwaarden schept voor de culturele rijkdom zit er nog een paradox in de redenering van Reyes en Pacheco. Het kosmopolitisme wordt over het algemeen beschouwd als de tegenpool van het nationalisme. Kosmopolitisch is datgene wat de nationale grenzen ontstijgt. Door Reyes en Pacheco wordt het concept van

het kosmopolitisme echter gehanteerd als kenmerk voor een specifieke cultuur. Men herkent de Latijnsamerikaanse literatuur aan de hand van haar kosmopolitisch voorkomen. Het is niet een kenmerk dat de Latijnsamerikaanse cultuur doet verdwijnen in een groter geheel. Eerder het tegendeel: zowel bij Reyes als bij Pacheco is het juist de bedoeling om een duidelijk onderscheid te maken tussen Latijns-Amerika en Europa. Het ene continent is open, op het buitenland gericht, het andere is gesloten, in zichzelf gekeerd. Latijns-Amerika gooit de grenzen open, Europa bouwt een vesting om zich heen. Dergelijke beschrijvingen staan geheel in het teken van de vraag naar de eigen culturele identiteit. Wat duidelijk niet aan de orde wordt gesteld is de mogelijkheid dat de nationale of continentale identiteit (de twee vloeien regelmatig in elkaar over in Latijns-Amerika) iets zou zijn dat verworpen moet worden, of als irrelevant kan worden beschouwd. Dat het kosmopolitisme bij Reyes en Pacheco eigenlijk een soort nationalisme met andere middelen is, blijkt vooral uit het feit dat zij het kosmopolitisme niet als een neutraal kenmerk van de Latijnsamerikaanse cultuur beschouwen. Het kosmopolitisme is een teken van de voorsprong die Latijns-Amerika geniet op Europa.4.

De beoordeling van het Latijnsamerikaanse kosmopolitisme is niet bij iedereen zo uitgesproken positief. In Calibán (1971), het invloedrijke essay van de Cubaan Roberto Fernández Retamar, is de houding van de auteur ten opzichte van de openheid van de Latijnsamerikaanse cultuur veel ambivalenter dan bij Reyes en Pacheco. Fernández Retamar beschrijft de verschillen tussen de Latijnsamerikaanse en de Europese cultuur in termen die sterk doen denken aan de twee Mexicaanse schrijvers. Europese schrijvers behoren volgens Fernández Retamar tot ‘zeer concrete en provinciale tradities’. Hij geeft het voorbeeld van Charles Péguy, die er prat op ging dat hij alleen Franse literatuur las. Volgens Fernández Retamar is het niet de Europeaan maar de koloniaal die een werkelijk grondige kennis bezit van de Europese literatuur in zijn geheel. De meest representatieve figuur in deze zin is Jorge Luis Borges, de Argentijnse tegenpool van Péguy. Fernández Retamar beschouwt het kosmopolitisme van Borges als een volkomen logisch uitvloeisel van zijn cultureelhistorische situatie: ‘In Argentinië is een schrijver die opschept dat hij alleen Argentijnse - of zelfs Spaanstalige - literatuur leest duidelijk niet goed bij zijn hoofd.’ Maar gezien het programma van dekolonisatie op alle fronten dat hij voorstaat, moet Fernández Retamar Borges uiteindelijk veroordelen tot de vuilnisbelt van de geschiedenis. Borges is de vertegenwoordiger van een stervende klasse - de Latijnsamerikaanse bourgeoisie - en hij zal plaats moeten maken voor de scheppers van een authentieke Latijnsamerikaanse cultuur.5.

Duidelijk is dat de opmerking van Gregorovius over Oliveira kan worden beschouwd als een gemeenplaats over de aard van de Latijnsamerikaanse cultuur. Maar het is niet Cortázars bedoeling om in Rayuela deze gemeenplaats te bevestigen. Volgens Gregorovius heeft er een grote verandering plaatsgevonden in Oliveira sinds hij hem voor het eerst ontmoette, een verandering die Gregorovius ten zeerste toejuicht. Hij vertelt aan La Maga dat Oliveira een ‘echt onmens’ is geworden (130). In de Spaanse tekst gebruikt Gregorovius het woord ‘bruto’, wat naast de betekenis die Barber van der Pol eraan geeft ook de connotaties dom, grof, en ongecultiveerd heeft. Oliveira is niet alleen bezig zich van zijn menselijkheid te ontdoen; hij wil zich ook losmaken van zijn gecultiveerdheid, zijn eruditie. Hij begint zich te bevrijden van de zware culturele begage die hij met zich meetorst. Als even later blijkt dat La Maga het eigenlijk niet over Oliveira wil hebben, zegt Gregorovius dat hij best ergens anders over wil praten. Zonder aarzeling schakelt hij over op een ander onderwerp: ‘Wist u dat de Chirkin-Indianen, omdat ze altijd scharen aan missionarissen vroegen, nu zulke verzamelingen bezitten dat ze gemiddeld per hoofd de meeste scharen bezitten van de hele wereld?’ (130). De verandering van onderwerp is slechts schijn: het verhaal van de Chir-

kin-Indianen verwijst duidelijk naar Oliveira. Ook hij bevindt zich in een scheve verhouding tot de buitenwereld: de Chirkin-Indianen hebben te veel scharen in hun gemeenschap; Oliveira heeft te veel citaten uit de wereldliteratuur in zijn hoofd.

Oliveira is zich terdege bewust van de macht die het citaat op hem uitoefent. José Ortega y Gasset definieerde de cultuur als datgene wat overblijft nadat we alles wat we hebben gelezen zijn vergeten. Goed in het vergeten van wat hij heeft gelezen is Oliveira bepaald niet. Een scène waarin Oliveira een bezoek brengt aan een ziekenhuis begint met de zin ‘Verpleegsters liepen af en aan, de mond vol over Hippocrates’ - een variatie op een bekende regel uit ‘The Love Song of J. Alfred Prufrock’ van T.S. Eliot. Een dergelijke intertekstuele kijk op de wereld is karakteristiek voor Oliveira: ‘Met een klein beetje inspanning kon ieder stukje werkelijkheid zich plooien naar een vermaarde dichtregel.’ (458) Dat Oliveira de wereld inderdaad onophoudelijk interpreteert met behulp van de boeken die hij als erudiete Argentijn heeft gelezen, blijkt ook uit het mechanisme waardoor een schrijversnaam wordt omgevormd tot een bijvoeglijk naamwoord. Een uitbarsting is ‘Celineaans’ terwijl de angst voor het onbeschreven vel papier uiteraard als ‘Mallarmeaans’ wordt bestempeld. Alles wordt ervaren alsof het deel uitmaakt van een boek dat al door een ander is geschreven. Het citaat is in Rayuela oppermachtig.

De Spanjaard Perico ziet duidelijk hoe weinig origineel het gedrag van Oliveira is: ‘Jij volgt hier precies het voorbeeld van al je landgenoten die naar Parijs gekomen zijn voor hun éducation sentimentale’ (56). Oliveira's verblijf in Parijs is in essentie literair van aard. Zijn ondernemingen kunnen steeds weer worden ingelijst in verwijzingen naar de literatuur. Volgens de Argentijnse schrijver en criticus David Viñas is bijna de gehele Argentijnse literatuur verlamd geweest door de fascinatie met de Europese (bovenal Franse) cultuur. De Argentijnse schrijver vertrekt traditiegetrouw naar Europa (liefst naar Parijs), alwaar hij zich zal hullen in het prestigieuze aura van de Europese cultuur. De keuze voor Europa impliceert tegelijkertijd een afwijzing van de Argentijnse werkelijkheid. In de beeldspraak van Viñas: de Europese geest wint het van het Argentijnse lichaam. Voor Viñas is Cortázar een typisch produkt van deze traditie.6.

Viñas schijnt niet te hebben gezien dat Rayuela deze stereotiepe opvatting over de relatie tussen Argentinië en Europa niet zozeer bevestigt als wel op zijn kop zet. In eerste instantie lijkt Oliveira inderdaad een druk bewandeld pad te volgen. Maar uiteindelijk maakt hij een omgekeerde reis. Oliveira herdefinieert het doel van zijn verblijf in Parijs: hij zit er niet om de cultuur in zich op te nemen maar om de cultuur af te leren. Dit is precies waar Gregorovius het in zijn gesprek met La Maga over heeft: Oliveira begint een ‘onmens’ te worden omdat hij bezig is zich te bevrijden van zijn eigen last aan eruditie. Het afleren van de cultuur betekent voor Oliveira echter niet slechts een afwijzing van een geïdealiseerd Europa, doch ook een afwijzing van zijn eigen Argentijnse achtergrond. In Oliveira's ogen zijn de Argentijnen ‘een fulltime lezersras’. Argentinië is een land van ‘bibliotheken die uitpuilden van de blauwkousen, die zon en liefde verzaakten’ en van ‘huizen waar de vrolijke knoflooklucht verdreven werd door de geur van drukinkt’ (35). Oliveira is naar Parijs gekomen om te ontsnappen aan een dergelijke ongezonde manier van leven. De meeste hulp daarbij ontvangt hij van La Maga.

Rayuela opent met de vraag ‘Zou ik La Maga tegenkomen?’ (10). Enkele hoofdstukken verder wordt de achtergrond van die vraag duidelijker voor de lezer: ‘Hun techniek bestond uit het maken van vage afspraken om zo en zo laat in een bepaalde buurt. Ze vonden het prettig het risico te tarten dat ze elkaar zouden mislopen...’ (35). De verheerlijking van de spontaniteit en het toeval - al wat de mens helpt ontsnappen aan de drukkende eisen van de rationaliteit - houdt tegelijkertijd een afwijzing van de literatuur in. In deze passages uit Rayuela schuilt deze afwijzing in een woordspeling. Het Spaanse

woord ‘cita’ betekent namelijk zowel ‘afspraak’ als ‘citaat’. De wil te ontsnappen aan de afspraak drukt tegelijkertijd een verlangen uit om zich los te maken van het citaat, van datgene wat al gezegd is. Het leven volgens afspraken is zo'n beetje hetzelfde als het willen vangen van de wereld in een netwerk van literaire verwijzingen. In beide gevallen wordt de vrijheid belemmerd. La Maga opent voor Oliveira de deur naar een andere, minder literaire levenshouding. Maar tegelijkertijd moeten we vaststellen dat La Maga zelf een soort citaat is: zij heeft, zoals al vaak is opgemerkt, heel veel weg van André Bretons Nadja. Cortázar is te school gegaan bij de surrealisten voor zijn aanval op de literatuur. In de figuur van La Maga ontwaren we de literatuur die schuilgaat achter de afwijzing van de literatuur.

Deze paradox treffen we eveneens aan in een aantal andere passages waarin het probleem van het citaat - en de rol die het citaat vervult in de vorming van een bepaalde levenshouding - wat directer aan de orde wordt gesteld. Interessant is vooral het hoofdstuk waarin we leren dat Oliveira, inmiddels teruggekeerd in Buenos Aires, de tijd benut om zich op de hoogte te stellen ‘van het literaire gebeuren in zijn land’ (220). Na enige tijd komt hij tot de schokkende conclusie dat er nauwelijks gefloten wordt in de Argentijnse literatuur. ‘De Argentijnse literatuur fluit weinig, en dat is beschamend,’ meent Oliveira, en hij bedenkt een boek ‘waarin het gefluit het zichtbare en het onzichtbare Argentinië binnendringt’ (223). Oliveira's manier van lezen is zonder meer ongebruikelijk. Maar het doorbreken van vaste leesgewoontes is een van de meest in het oog lopende doelstellingen van Cortázar in Rayuela. Geruchtmakend is vooral het voorwoord geweest, waarin de lezer wordt uitgenodigd om te kiezen uit verschillende mogelijkheden wat betreft de volgorde waarin de afzonderlijke hoofdstukken kunnen worden gelezen. Wellicht is Oliveira, met zijn belangstelling voor het fluiten in de literatuur, een voorbeeld van de actieve lezer waar Cortázar zo naar heeft verlangd. Maar er is hier meer aan de hand: Cortázar schetst in deze scène een leesstrategie waarbij actief lezen betekent dat men de aandacht richt op het triviale, het onopgemerkte. Het letten op datgene wat over het algemeen over het hoofd wordt gezien is bovendien een manier om aan te geven dat men de literatuur niet au sérieux neemt. En aangezien de literatuur, zeker in een land als Argentinië, lang nauw verbonden is geweest met de opbouw van de nationale identiteit, zal Oliveira in zijn boek ook het Argentijns nationaal besef niet au sérieux nemen. Het beeld van zijn land dat Oliveira in zijn fluit-boek aan de ‘verbijsterende wereld’ zal laten zien is ‘een beeld dat weinig overeenkomst vertoonde met de officiële versies verspreid door de ambassades of het digestieve literaire supplement van de twee grote Argentijnse kranten’ (223). In Parijs had Oliveira al eens gedacht aan de noodzaak om een ‘lijst onbeduidende dingen’ (61) samen te stellen. Een boek waarin veel gefloten wordt hoort ongetwijfeld thuis op een dergelijke lijst.

Zal het boek ooit geschreven worden? De oplettende lezer zal opmerken dat Oliveira vanaf dit moment in Cortázars roman regelmatig fluit. In Rayuela krijgt het fluiten eindelijk de plaats die het verdient. Goed bekeken is Rayuela dus het boek dat Oliveira voor ogen had. We zouden zelfs kunnen stellen dat Oliveira opzettelijk fluit omdat hij weet dat hij een personage is in een boek en hij zijn eigen gedachten heeft over wat voor een boek dat zou moeten zijn. Het gedrag van Oliveira is uiteindelijk van een bijzonder paradoxale aard: hij verwerpt de literatuur, maar hij handelt tegelijkertijd alsof hij weet dat hij niet meer is dan een mens van papier. In eerste instantie betekent Oliveira's gedrag een afwijzing van de stereotiepe, clichématige, al te literaire handelingen die men doorgaans in de literatuur - maar vaak ook in de werkelijkheid - tegenkomt. Oliveira onttrekt zich aan de literaire modellen. Hij is beslist geen Don Quijote of Emma Bovary, personages wiens beleving van de wereld wordt bepaald door de boeken waarin ze zich verloren hebben. Hij weigert te citeren. Hij doet juist datgene wat in de li-

teratuur zelden of nooit is beschreven. Maar aangezien het gefluit van Oliveira plaatsvindt in een context waar er net op gewezen is dat de Argentijnse literatuur in gebreke is gebleven op het gebied van het fluiten, verkrijgt zijn handeling desalniettemin een literaire smaak. Het is alsof Oliveira niet zozeer fluit om het fluiten zelf, als wel om bewust een zelden beschreven handeling te introduceren in de Argentijnse literatuur. Maar dat betekent tegelijkertijd dat Oliveira weet dat hij niet meer is dan een personage in een roman. Oliveira past in de Pirandelliaanse traditie van het literaire personage dat van zichzelf weet dat het slechts fictief bestaat.

Oliveira verzet zich niet slechts tegen de literatuur; de taal zelf moet het ook ontgelden. Want spreken betekent citeren. De onbezoedelde taal die onze eigen unieke levenservaring weergeeft bestaat niet. De taal is een gemeenschappelijk bezit, en dit houdt in dat we ons altijd moeten behelpen met de woorden die anderen voor ons al hebben gebruikt. De taal bepaalt en belemmert onze verhouding tot de wereld. Om enigszins aan deze onaangename situatie te ontsnappen heeft Cortázar Rayuela volgestopt met taalspelletjes. Een van de meest intrigerende voorbeelden hiervan is Oliveira's gewoonte om zo nu en dan de letter H te plaatsen voor woorden die met klinkers beginnen. Het is een grap die niet makkelijk over te brengen is in het Nederlands. In het Spaans wordt de H normaliter niet uitgesproken. Als men zich hieraan houdt bij het lezen van de desbetreffende passages in Rayuela, dan betekent dit dat het spelletje van Oliveira alleen bestemd is voor het oog. De neiging is echter groot om de H toch uit te spreken, al is het maar in gedachten. Het effect hiervan is dat de toon van de tekst iets pompeus wordt. Het is Barber van der Pol aardig gelukt om dit effect in het Nederlands na te bootsen. Toch klinken deze passages in de Nederlandse vertaling vaak meer als een soort gestotter dan als de stem van een opgeblazen filosoof.

Deze grap wordt door Oliveira over het algemeen in stelling gebracht op momenten dat hij een gevoel van wantrouwen wil uitdrukken ten aanzien van de taal. Een passage waarin Oliveira een hartstochtelijke beschouwing uitwerkt over wat hij ‘een kibboets van het verlangen’ noemt, eindigt met een waarschuwing: ‘“Hoppassen geblazen, Horacio,” hoordeelde Holiveira terwijl hij op het muurtje ging zitten tussen het gesnurk van de clochards onder hun stapels kranten en zeildoek’ (195). De H heeft hier ongeveer dezelfde functie als de clochards tussen wie Oliveira zich begeeft. Oliveira probeert constant methoden te ontwikkelen om zichzelf los te maken van zijn eigen metafysische neigingen, om zijn voeten stevig op de aarde te planten. Maar makkelijk is het niet. Een paar bladzijden verder zit Oliveira gezellig een fles wijn te drinken met de clocharde Emmanuèle en weer schakelt hij de H in. Maar of het medicijn sterk genoeg is om hem te genezen van zijn eigen verlangen naar het absolute is niet helemaal duidelijk: ‘Al stond Holiveira hachterdochtig tegenover de rhoes als huitgekookte hhandlanger van het Grote Bhedrog, iets zei hem dat ook daar een kibboets was, dat er achter, altijd er achter, hoop op een kibboets was’ (201). In een andere scène volgt op een enigszins pedante opmerking van Oliveira de zin ‘Die Holiveira haltijd met zijn vhoorbeelden’ (381). De H benadrukt de gezwollenheid van Oliveira's toon, maar tegelijkertijd is de overdrijving van de pompeusheid ook een manier om het effect door te prikken. Dat de vervorming van de taal voor Oliveira een techniek is om zich te verweren tegen de taal zelf wordt uitgelegd in een scène waarin Oliveira zit te piekeren over ‘het grote probleem’ van zijn relatie met La Maga: ‘In dergelijke gevallen nam Oliveira een vel papier en schreef de grote woorden neer waarover zijn gepieker voortglibberde. Dan schreef hij bijvoorbeeld: “Het grote pr-hobleem” of “het kr-huispunt” [...] “De Heenheid,” schreef Holiveira. “Het hego en het handere.” Die h's hadden voor hem de zelfde functie als penicilline voor anderen. [...] “Het gaat her hom de kwestie niet hop te blazen,” zei Holiveira bij zichzelf. Na zulke momenten voelde hij zich in staat tot denken zonder dat de woorden hem een loer draaiden’ (390). De taal

is een verraderlijk medium dat nooit precies weergeeft wat we wilden uitdrukken. Oliveira probeert zich te beschermen tegen de falsificaties van de taal door de taal zelf aan te vallen. Hij vervormt de taal om de taal te kunnen overmeesteren.

Het verzet tegen de taal en tegen de literatuur is tegelijkertijd een vorm van verzet tegen de Europese cultuur. Oliveira wordt vooral dwarsgezeten door het besef dat alles in de taal en de literatuur tweedehands is, en het is wellicht begrijpelijk dat een dergelijk gevoel zich sterk zou doen gelden in een continent dat tot op zekere hoogte door Europa verzonnen is.7. Oliveira probeert zich op allerlei manieren te bevrijden van deze drukkende gewaarwording. Maar wat te denken als blijkt dat een van de technieken die hij toepast om een staat van vrijheid te bereiken - het grapje met de H - zelf ook tweedehands is? Dat het medicijn tegen het citaat zelf een citaat is? De in 1919 op jonge leeftijd gestorven Franse dandy, soldaat en proto-surrealist Jacques Vaché speelde in zijn brieven aan André Breton ook al spelletjes met de H. Hij noemt Pierre Reverdy een ‘pohète’, spreekt van een ‘tapotement hamical’, en geeft uitgebreid antwoord op André Bretons verzoek om een definitie van ‘l'umour’. Dat Cortázar aan Jacques Vaché heeft gedacht toen hij zich wapende met de H in zijn strijd tegen de taal is een onvermijdelijke conclusie aangezien het opschrift bij het eerste gedeelte van Rayuela - ‘Rien ne vous tue un homme comme d'être obligé de représenter un pays’ - voortkomt uit dezelfde brief waarin Vaché aan Breton uitlegt wat hij verstaat onder ‘l'umour’. Dat Cortázar bekend was met het werk van Vaché staat dus buiten kijf.

Cortázar deelt met Vaché zijn gevoel voor humor, maar ook een bepaalde anti-intellectuele, anti-literaire instelling. Op Bretons verzoek om een definitie van ‘l'umour’ antwoordt Vaché in eerste instantie met de enigszins geheimzinnige stelling ‘il est dans l'essence des symboles d'être symboliques’. De tautologie fungeert hier als een teken dat iedere definitie onmogelijk is. ‘L'umour’ is een manier om de aandacht te richten op deze onmogelijkheid. Dat een dergelijk nihilisme inderdaad een belangrijk element is in ‘l'umour’ blijkt als Vaché even later in dezelfde brief het concept alsnog definieert: ‘l'umour dérive trop d'une sensation pour ne pas être très difficilement exprimable - Je crois que c'est une sensation - J'allais presque dire un sens - aussi - de l'inutilité théâtrale (et sans joie) de tout.’8.

Alles is nutteloos, maar vooral de literatuur moet het ontgelden. In een andere brief aan Breton beschrijft Vaché de toon die hij nastreeft: ‘Je le désirerai sec, sans littérature, et surtout pas en sens d'art.”’ ‘Nous n'aimons ni l'art, ni les artistes,’ vervolgt hij, waarna hij enkele beledigende opmerkingen richt aan het adres van Mallarmé, Apollinaire, Cocteau en anderen. Bewondering heeft Vaché wel voor Lafcadio uit André Gides Les caves du Vatican. Hij herkent in Lafcadio zelfs ‘un peu d'umour [...] car il ne lit pas et ne produit qu'en expériences amusantes.’9.

In een van de ‘Hoofdstukken die men eventueel kan overslaan’ schrijft Morelli - de geheimzinnige schrijver wiens beschouwingen over de literatuur een hoofdrol vervullen in het derde gedeelte van Rayuela - de volgende instructie aan zichzelf: ‘Mocht de omvang of de toon van het werk de indruk wekken dat de schrijver begonnen is aan een summa, een opsomming, maak de lezer er dan snel op attent dat hij voor de tegenovergestelde poging staat, die van een ongenaakbare aftrekking’ (494). We zagen eerder dat de Latijnsamerikaanse intellectueel door Cortázar wordt gezien als een soort summa van de wereld - maar vooral westerse - cultuur. Dit beeld deelt hij met onder andere Alfonso Reyes. Zowel Reyes en Cortázar suggereren dat men vanuit de periferie het geheel beter kan overzien. Reyes gaat zelfs een stap verder: volgens hem is het een vergissing om te denken dat ‘de functie van het Amerikaanse intellect niet meer zou zijn dan het samenstellen van compendia van de Europese cultuur’. De Amerikaanse cultuur schept juist een nieuwe synthese, ‘van overtreffende waarde’, uit de elementen die zij krijgt toegereikt.10. Cortázar gaat

echter uiteindelijk een andere kant uit: volgens hem moet de tendens om in grote gehelen te denken worden bestreden. Rayuela heeft - vanwege de omvang, vanwege de overdaad aan literaire en algemeen culturele verwijzingen - inderdaad iets van een summa. Maar Cortázar, terzijde gestaan door Oliveira en Morelli, trekt ten strijde tegen zijn eigen hang naar een overkoepelende visie. Hij wil niks liever dan de bestaande modellen - van de westerse cultuur, van de Latijnsamerikaanse cultuur - opblazen.

Er circuleert al enkele decennia een alternatief model van het Latijnsamerikaanse kosmopolitisme dat misschien beter van toepassing is op het geval Cortázar. Een belangrijke bijdrage aan de beschrijving van dit model werd geleverd door Jorge Luis Borges in zijn essay uit 1955, ‘El escritor argentino y la tradición’ (De Argentijnse schrijver en de traditie). Borges beweert dat het geen zin heeft om te spreken van een Argentijnse literaire traditie in enge zin; de Argentijnse literatuur is een onderdeel van de westerse literatuur. Maar omdat de Argentijnse schrijver zich in de marge van de westerse cultuur bevindt, ontwikkelt hij er een ongewone kijk op. De Argentijnse schrijver voelt zich niet speciaal gebonden aan de westerse cultuur, en daarom kan hij - zoals de Latijnsamerikaanse schrijver in het algemeen - op een speelse, oneerbiedige manier omgaan met Europese thema's. De onthechting ten opzichte van het centrum maakt het makkelijker om vernieuwingen aan te brengen in het literaire systeem. Het privilege van de periferie is niet zozeer dat men het centrum kan overtreVen, maar dat men het kan parodiëren.11.

Het model van Borges oefende een enorme invloed uit op het denken over de manier waarop de Latijnsamerikaanse literatuur zich voegt in een internationaal literair systeem. De ironie en afstandelijkheid van Borges werd echter vaak ingewisseld voor een meer heftige toon. Zo schreef een van de meest vooraanstaande volgelingen van Borges onder de critici, de Uruguayaan Emir Rodríguez Monegal, dat ‘alleen de verdraaiingen van de parodie en het geweld van de antropofagie recht doen aan het “wezen” van de Latijnsamerikaanse literatuur.’12. Bij Rodríguez Monegal treffen we niet alleen de erfenis van Borges, maar ook die van de Braziliaanse modernisten, met hun beeld van de Latijnsamerikaanse kunstenaar als kannibaal die de westerse culturele modellen verslindt.13. Een andere schrijver die in de lijn van Borges kan worden geplaatst is de Braziliaan Silviano Santiago, die de Latijnsamerikaanse schrijver in een essay uit 1971 definieerde als een maker van pastiches. Latijns-Amerika is volgens Santiago zowel economisch als cultureel afhankelijk van het Westen. Het gevolg is dat de Latijnsamerikaanse schrijver niet zozeer een eigen, oorspronkelijke tekst schrijft: hij herschrijft de teksten die door het Westen worden opgelegd. De Latijnsamerikaanse schrijver ‘speelt met de tekens van een andere schrijver en een andere tekst’. De Latijnsamerikaanse tekst is ‘een stille en verraderlijke reflectie op een eerdere tekst’.14.

De Latijnsamerikaanse literatuur als een soms speelse, soms gewelddadige omverwerping van de westerse traditie of als een rijke synthese van elementen uit verschillende tradities: geen van deze twee modellen is geheel van toepassing op Rayuela. Nu is het niet mijn bedoeling om deze twee paradigma's zomaar te verwerpen. Aspecten van Cortázars roman passen erg goed binnen deze twee visies op de Latijnsamerikaanse literatuur. En erg moeilijk is het uiteraard niet om op stellingen die zulk een breed terrein bestrijken uitzonderingen te vinden. Toch denk ik dat mijn analyse van enkele passages uit Rayuela een aanzet kan geven tot een iets andere kijk op de manier waarop de Latijnsamerikaanse schrijver gebruik maakt van elementen uit andere literaturen.

Het nadeel van de twee modellen die ik heb beschreven is dat ze te scherpe grenzen trekken tussen entiteiten die op hun beurt ook weer op een te eenduidige manier worden gedefinieerd. Wat uiteindelijk overheerst is de wil om vast te stellen wat de Latijnsamerikaanse cultuur is. Nu pleit ik hier niet voor de stelling dat iedere definitie onmogelijk is. Ik wil slechts aangeven

dat onze beschrijvingen genuanceerder zouden kunnen zijn.

Het concept van de marge wordt door Reyes en Borges gehanteerd om een al te nadrukkelijke polarisatie tussen verschillende culturen te vermijden. Dat de Latijnsamerikaanse cultuur zich in de marge van de westerse cultuur bevindt betekent dat Latijns-Amerika noch binnen noch buiten (of: zowel binnen als buiten) het Westen kan worden geplaatst. Latijns-Amerika bevindt zich in een soort tussenzone. Maar uiteindelijk steunen de modellen van Reyes en Borges toch op een vrij duidelijk onderscheid tussen Latijns-Amerika en Europa. Zowel Reyes als Borges polemiseren tegen de groep die vindt dat de Latijnsamerikaanse schrijver zich behoort bezig te houden met autochtone thema's. Maar dat men zich niet door deze eis wil laten inkapselen betekent niet dat men minder Argentijns of Latijnsamerikaans zou zijn. Integendeel, het over de grenzen heen kijken is tegelijkertijd een bevestiging van de eigen identiteit, want dit is juist typerend voor de Latijnsamerikaanse culturele patronen (de circulariteit schijnt een onvermijdelijk onderdeel te vormen van argumenten over de nationale identiteit). Zoals ik eerder al aangaf: het kosmopolitisme is hier een nationalisme met andere middelen, een andere route naar dezelfde bestemming.

We zouden een stap vooruit kunnen nemen in het denken over deze kwestie door te beginnen met de simpele maar toch vaak uit het oog verloren vaststelling dat entiteiten als Europa en Latijns-Amerika intern diep verdeeld zijn. Europa is zowel de zelfgenoegzaamheid van een Charles Péguy als het iconoclasme van een Jacques Vaché. De traditie van kritiek en zelfkritiek is zo diep geworteld in Europa dat men moeilijk kan volhouden dat het onderscheidend element in de Latijnsamerikaanse literatuur juist de parodistische verhouding tot de Europese traditie is. Men gaat daarbij uit van een monolithisch Europa dat niet bestaat. De Europese literatuur heeft zichzelf ook onophoudelijk geparodieerd. Een subversieve houding ten opzichte van de gevestigde Europese traditie kan onmogelijk als een exclusief privilege van de Latijnsamerikaanse schrijver worden beschouwd.

Aan de andere kant van de oceaan is het al even moeilijk om tot eenduidige conclusies te komen aangaande de vraag naar de culturele identiteit. Om het voorbeeld van Argentinië te nemen: het thema van de twee Argentiniës en de permanente Argentijnse crisis die het gevolg is van deze verdeeldheid is een gemeenplaats in de Argentijnse intellectuele discussie sinds de onafhankelijkheid.15. Denk alleen al aan de titel van het belangrijkste werk van een van de grondleggers van de Argentijnse literatuur en de Argentijnse natie: Civilización y barbarie (Beschaving en barbarij) (1845) van Domingo Sarmiento. Wanneer Oliveira in Rayuela voor zich ziet hoe het fluiten in zijn denkbeeldig boek ‘het zichtbare en het onzichtbare Argentinië binnendringt’ (223), verwijst hij naar de interpretatie die Eduardo Mallea in zijn Historia de una pasión argentina (Geschiedenis van een Argentijnse passie) (1937) ontwikkelde van de topos van de twee Argentiniës. Voor Mallea was het zichtbare Argentinië het beweeglijke, schijnbaar gecultiveerde, maar uiteindelijk oppervlakkige Argentinië van de stad Buenos Aires met haar massa's ontwortelde immigranten. Het onzichtbare Argentinië was het Argentinië van het platteland, waar de mens in een organisch verband leefde met de natuur. Hoewel de precieze invulling en zeker de beoordeling van de tegenstelling tussen de twee Argentiniës verschilt van schrijver tot schrijver, kan worden gesteld dat één van de twee Argentiniës in het algemeen wordt vereenzelvigd met Europa. Het Argentinië dat zich hiertegen afzet is in principe een meer nationalistisch Argentinië. Maar de tegenstelling tussen de twee Argentiniës is minder zuiver dan je zou denken. Het kosmopolitisme is in Latijns-Amerika, zoals ik heb geprobeerd aan te tonen, vaak een verholen nationalisme, terwijl het nationalisme in Latijns-Amerika in belangrijke mate een uit Europa geïmporteerde ideologie is. Maar de conclusie die getrokken moet worden uit de onzuiverheid van de concepten waarmee de relaties tussen Latijns-Ame-

rika en Europa in kaart worden gebracht is niet dat de concepten zelf niet deugen. De conceptuele ambiguïteit weerspiegelt het feit dat het onmogelijk is om de twee continenten als van elkaar los staande entiteiten te beschouwen. Het suggereert dat we zouden moeten denken in termen van een beweeglijk netwerk van verbanden en contrasten, in plaats van te zoeken naar duidelijk afgebakende identiteiten.

Dit is ook de enige manier om het complexe esthetisch-culturele project van Julio Cortázar in Rayuela te begrijpen. Cortázar voert in Rayuela een aanval uit op de Europese ‘bibliotheek’. Maar dit gebeurt in een boek dat zelf overloopt van de citaten uit de Europese literatuur. Rayuela ontwikkelt een kritiek op de Europese traditie vanuit het perspectief van een Latijnsamerikaanse buitenstaander. Tegelijkertijd steunt deze kritiek op het voorbeeld van Europese rebellen zoals Jacques Vaché en André Breton. Bovendien is de aanval op het Europese ‘boek’ ook een aanval op het thuisland Argentinië, want de Argentijnen zijn in zeker opzicht Europeser dan de Europeanen zelf. Dat de aanval op de Argentijnse cultuur wordt uitgevoerd met behulp van technieken die hij heeft geleerd in de school van de Europese avantgarde betekent echter niet dat Cortázar ageert in naam van Europa, en ook niet dat hij pretendeert een abstracte, universele zienswijze te hebben ontdekt. Het kosmopolitisme van Cortázar impliceert een afwijzing van de hang naar zuiverheid die kenmerkend is voor zowel het universalisme als het nationalisme. De nationalist en de universalist delen met elkaar het geloof in essentiële waarheden: bij de een gaat het om de essentie van de natie, bij de ander om de essentie van de mensheid. De structuur van Rayuela geeft duidelijk aan dat een dergelijke zekerheid voor Cortázar onbereikbaar is. De verdeling van de tekst in een gedeelte dat zich in Parijs afspeelt (‘Van die kant’) en een gedeelte dat zich in Buenos Aires afspeelt (‘Van deze kant’) doet sterk denken aan de twee côtés van Proust, maar de combinatie van de twee perspectieven resulteert bij Cortázar niet in een afgeronde, geïntegreerde visie. Dit komt tot uiting in het derde en laatste gedeelte van Rayuela waarvan de titel, ‘Van andere kanten’, en de ondertitel, ‘Hoofdstukken die men eventueel kan overslaan’, aangeven dat we in het rijk van de veelzijdigheid en de willekeur zijn beland. Het komt ook tot uiting in de ervaringen van Oliveira, een personage met een sterke hang naar het absolute, dat uiteindelijk gedwongen is om zich in een soort tussenzone te bewegen. De kosmopoliet zoals die in Rayuela wordt verbeeld is niet iemand die boven zijn omstandigheden uitstijgt, maar iemand in wie verschillende culturen zich in een onontwarbare knoop aan elkaar vastbinden.


Vorige Volgende

Over dit hoofdstuk/artikel

auteurs