De Gids. Jaargang 157

[p. 283]

Klaus Siegel
Ernest Chaussons Le Roi Arthus

Met de uitvoering van Chaussons opera Le Roi Arthus in het kader van het Holland Festival 1994, al is het ook in concertante vorm, gaat een lang gekoesterde wens in vervulling. Sedert ik de opname hoorde die Armin Jordan in december 1985 voor Radio France maakte, zag ik uit naar een mogelijkheid dit meesterwerk in vivo te beleven. Het nieuwe muziektheater in Amsterdam groeide in mijn fantasieën uit tot de ideale lokatie voor een uitvoering van de Keltische legende. Wat een diepe en brede bühne, welk een onuitputtelijke technische mogelijkheden. En wat een kans voor een opera-intendant! Door de hoge eisen die Chaussons werk in allerlei opzichten stelt, zowel muziek-technisch als scenisch, durft geen enkel gezelschap ter wereld de opera op het repertoire te nemen. Onze eigen Amsterdamse operatempel zou critici en liefhebbers uit de hele wereld trekken. Ik wist precies hoe de enscenering eruit moest zien. Helemaal gestript zou ze moeten worden, teruggebracht tot de uiterste essentie, zoals Jürgen Gosch dat in 1987 met Tristan und Isolde had gedaan. Of gereduceerd tot het letterlijk elementaire, zoals Pierre Audi dat in het Almeida Theatre deed. Op de achtergrond zouden dan op allerlei screens stomme King Arthur films kunnen worden geprojecteerd.^1. In de tijd dat ik nog vertaalwerk deed voor De Nederlandse Opera heb ik herhaaldelijk geleurd met mijn idee, maar door de financiële kortzichtigheid van de overheid, die letterlijk voor een dubbeltje op de eerste rang wil zitten, werden capabele mensen die er wel oor naar hadden de laan uit gestuurd.

Zodra het Holland Festival en De Gids besloten samen te werken om het jaarlijks terugkerende Amsterdamse cultuurfestijn van achtergrondinformatie te voorzien bood ik, gebruik makend van bepaalde prerogatieven, aan het artikel over Le Roi Arthus te schrijven. En dat terwijl ik behalve mijn geestdrift voor deze opera muziektheoretisch niets te melden heb. Voor ik op de opera zelf inga, zal ik een verklaring trachten te vinden voor de relatieve onbekendheid van het werk dat mij, ook bij de zoveelste keer dat ik er naar luister, aangrijpt door zijn volstrekt authentieke poëtische weemoed.

1. Na het Bühnenbild dat Pierre Audi, inmiddels de scepter zwaaiend in Amsterdam, samen met Chloe Obolenski voor het recente Il re Pastore ontwierp, de immense ruïne van de complete troonzaal van het paleis van Strato, ben ik niet langer tevreden met Audis traditionele handjevol stenen.

Mogelijke oorzaken

Voor een deel is de onbekendheid van Le Roi Arthus te verklaren uit de radeloosheid waarmee de critici worstelden die Chausson en in het bijzonder dit werk moesten beoordelen. In plaats van de opera uit zijn uniciteit, zijn karakteristieke hoedanigheden te verklaren probeerde de een na de ander het muziekdrama in te passen in enigerlei stroming of, wat erger is, af te doen als epigonaal. Men schreef en schrijft elkaar tot op de dag van vandaag vlijtig na. In het telkens herdrukte Mozaïek van de Muziekgeschiedenis^2. komt Otto Glastra van Loon met het nieuwtje dat hij niet op Franck of Debussy of op een Bayreuth-ganger lijkt, maar op de jonge Fauré. Toe maar! Maar waarom moet een componist met zulk een eigen stem op iemand lijken?

Chausson deelt het lot van grote componisten zoals Zemlinsky en Schreker. De herontdekkin van hun opera's in de laatste decennia heeft

2. Derde, bijgewerkte druk, Baarn 1992.

[p. 284]

Ernest Chausson en zijn vrouw in Basel (1883)

veel tot onze muziekvreugde bijgedragen. Hun werk had het nadeel te verschijnen in de schaduw van de grote vernieuwers, zoals Debussy, Stravinsky, Schönberg, Bartok enzovoorts. Le Roi Arthus ging op 30 november 1903 postuum in première. Twee jaar later op 9 december 1905 beleefde in Dresden Salome van Richard Strauss zijn Uraufführung. Libretto en compositie kwamen als zo'n schok aan dat Salome pas in 1918 kon worden opgevoerd in Wenen, waarvoor het oorspronkelijk bedoeld was. Zo'n schandaal trekt uiteraard meer de aandacht dan de opera van een componist, wiens schuwheid voor de openbaarheid spreekwoordelijk was. Oppervlakkig lijkt er inderdaad een eeuw van verschil te liggen tussen de beide muziekdrama's, maar wie zich bijvoorbeeld niet in slaap laat wiegen door de sprookjesachtige, op Ravel vooruitlopende betovering aan het begin van de tweede akte van Arthus kan zijn oren niet sluiten voor het feit dat de aria van de boer: Rion, le Roi des Iles, Avait huit pieds de haut niet alleen melodisch sterk lijkt op de profetieën van Jochanaan die opstijgen uit de cisterne, maar dat het zangstuk ook een even evocatieve uitwerking heeft op de toehoorder.

Een tweede oorzaak van de miskenning ligt in het karakter van de componist zelf en aan de uitdrukking daarvan in zijn oeuvre dat wat expressie betreft naar een zeker solipsisme neigt. Maar het is, voor wie zich de moeite getroost, niet de voor buitenstaanders ontoegankelijke solipsistische klankenwereld van een autist. Daarover later meer. Er zijn veel getuigenissen bewaard gebleven over Chaussons overbescheidenheid die reikte tot aan het zelfdestructieve.

We zullen op zijn leven moeten ingaan om iets te begrijpen van zijn onaflatende melancholieke neiging tot zelfkritiek. In zekere zin lijkt Chausson weggelopen uit een van de romans van Thomas Mann, waarin de schrijver zijn theorie uitwerkt over de opeenvolgende generaties in een familie. De eerste bouwt de macht op, de tweede is oververfijnd en neigt naar het artistieke en de derde ruimt de brokken. Chausson vertegenwoordigt de tweede generatie.

Zijn vader was een van de aannemers die baron Hausmann hielpen de krottenwijken van Parijs af te breken en de brede boulevards te bebouwen die uitmondden op het Place de l'Étoile. Hij hield er zelf een reusachtig herenhuis op de Boulevard de Courcelles aan over. Ernest mocht niet zomaar een school bezoeken, maar vader Chausson haalde een van de meest gevraagde gouverneurs, Léon Brethouse-Lafargue, in huis. Het kon niet anders dan dat het kind op die manier volkomen op zichzelf en in zichzelf teruggeworpen werd en het later moeilijk zou krijgen met sociale contacten. Dat werd nog verergerd doordat Brethouse-Lafargue hem op vijftienjarige leeftijd introduceerde in de fameuze salon van madame de Rayssac, de echtgenote van de dichter Saint-Cyr. Overdag werd de jongeman volgepompt met klassieke en moderne werken en bezocht hij musea om

[p. 285]

's avonds nogmaals te worden overladen met indrukken, omdat de salon werd gefrequenteerd door de artistieke en culturele grootheden van die tijd, die natuurlijk ook nog veel ouder waren dan hijzelf. Wel hield hij er een levenslange vriendschap aan over met de schilder Odilon Redon. Redon speelde vioolsonates, met de vijftien jaar jongere Chausson aan de vleugel. In die tijd werd Chausson nog zo overstroomd door indrukken dat hij niet wist of hij schrijver, schilder of musicus wilde worden. In alle drie de kunsten zou hij het even ver gebracht hebben, maar even ontevreden over zichzelf zijn gebleven. Er zijn prachtige pastellandschappen bewaard gebleven, en het zelf geschreven libretto voor Arthus laat zien dat er een schrijver aan hem verloren is gegaan. Tot overmaat van ramp vond zijn vader zijn artistieke aspiraties maar niets en verplichtte hem rechten te studeren, een studie die hij tweeëntwintig jaar oud met een promotie kon beëindigen, waarna hij ook nog als advocaat en procureur aan de Parijse balie werd beëdigd. Pas toen mocht hij naar het conservatorium, waar hij les kreeg van Massenet en Franck. Massenet was opgetogen over zijn exceptionele student en waar kunstenaar. Hij was achtentwintig toen hij de studie daar afsloot. Pas op dat moment vond hij zichzelf, enkele kleine compositorische pogingen daargelaten, rijp genoeg om te componeren. Misschien is deze late start een van de oorzaken van zijn nooit eindigende, verscheurende twijfel aan zichzelf: ‘Zodra ik het potlood in mijn hand neem voel ik me een heel klein jongetje.’^3. Hij vreesde ook voor een liefhebberende dilletant te worden aangezien, omdat hij tenslotte niet van zijn artistieke output hoefde te leven. Het werk aan Arthus ging met kwellende onzekerheid gepaard: ‘Ik zit verward in een dikke kluwen van wanordelijke ideeën die door elkaar heen lopen, elkaar verdringen, en waarbij het ene het andere ook nog op de vlucht jaagt. Soms komt het na een tijdje terug. Ik begrijp gewoon niets van wat dan ook. Ik voel de meest tegenstrijdige zaken in mezelf [...] in mij gaat dat steeds maar door en daarbij wordt het voortdurend erger en erger. Toch zijn me nog een paar lichtpuntjes gebleven, maar tegelijkertijd voel ik allerlei stormen razen die alle kanten op waaien en de lichtjes dreigen te doven.’^4.

Hij had veel steun aan de pianiste Jeanne Escudier, met wie hij in 1883 in het huwelijk trad en die hem vijf kinderen zou schenken. Ze bewoonden het huis van zijn ouders, dat Chausson met zijn verfijnde smaak vulde met schilderijen van vrienden als Degas, Carrière, Besnard, Renoir en natuurlijk Odilon Redon. Door het kapitaal dat zijn vader had verworven, hoefde Chausson zijn leven lang niet te werken en zijn rijkdom stelde hem bovendien in staat tot een royaal mecenaat waarvan veel hulpbehoevende kunstenaars profiteerden.

Zijn huis groeide door de inspanningen van zijn vrouw uit tot een centrum van eigentijds cultureel leven, waarin de componist vaak vervreemd en daas tussen de beroemde gasten ronddwaalde. De zoëven genoemde schilders vertoefden er en naast hen ook de schilder Maurice Denis die tot de groep van de Nabis (Hebreeuws voor profeet) behoorde, een culturele sekte van discipelen rond Sar Péladan. In het recente typografienummer van De Gids^5. heb ik al het een en ander verteld over deze rozenkruisachtige kring, waarin Chausson aanvankelijk welkom was. Maar door zijn afkeer van de occulte geheimzinnigheid werd hij weldra buitengesloten. Debussy en Satie, welke laatste zelfs voor de salon componeerde, genoten levenslang de bescherming van het invloedrijke genootschap. Deze uitsluiting heeft Chaussons zelfrespect, zoals makkelijk valt te begrijpen, weinig goed gedaan.

Tot de schrijvers die zijn huis frequenteerden behoorden onder anderen Mallarmé, Henri de Régnier, Gide en Colette. In die tijd was ze getrouwd met Henri Gauthier-Villars, die zich onder de nom de plume Willy in zijn wekelijkse rubriek Lettres de l'Ouvreuse een dodelijk geestige muziekcriticus toonde. Hij zou overigens gedurende zijn hele carrière een groot en trouw bewonderaar van Chausson blijven.

Verder liep Franck er met zijn volgelingen,

3. Brief aan Poujaud, juni 1886.

4. Brief aan dezelfde, twee jaar later.

5. De Gids, april/mei 1993, p. 368-386.

[p. 286]

zoals d'Indy, Duparc, Bordes, Benoît etcetera, in en uit. Dat heeft Chausson vaak het verwijt opgeleverd een Franckist te zijn. Het is verleidelijk en gemakkelijk de totale nonsens daarvan aan te tonen, maar laat de muziek van Le Roi Arthus zelf maar spreken op 18 juni. Ook componisten als Dukas, Chabrier, Albeniz, Fauré, Messager, Satie en Debussy, allen geslaagd, kwamen er vaak. Hun succes vervulde Chausson met gevoelens van minderwaardigheid en liet hem vergeten welke rol hij zelf organisatorisch - hij was tien jaar secretaris van de Société Nationale de Musique^6. - en vaak ook financieel bij het stimuleren van hun talent had gespeeld, waarbij hij steevast de waarde van zijn eigen scheppingen volkomen onderschatte, hoezeer zijn vrienden hem ook van het tegendeel trachtten te overtuigen. Er waren de nodige uitvoerende kunstenaars, onder wie de zangeres Georgette Leblanc, de vrouw van Maeterlinck en steen des aanstoots voor de scandaleuze ruzie tussen Debussy en de dichter van Pélleas et Mélisande bij de première op 30 april 1902, toen niet mevrouw Maeterlinck, maar Mary Garden de vrouwelijke hoofdrol vertolkte. Tegenover Chausson heeft Debussy zich niet minder ondankbaar betoond, toen deze hem om financiele redenen hielp aan een engagement voor tien lezingen met muzikale omlijsting en Debussy zijn mecenas na vijf soirées musicales in de steek liet (hetgeen hij overigens ook een geliefde huisvriendin van de Chaussons, na haar de trouwbelofte te hebben gegeven, flikte). De inbrave Chausson maakte er misschien uit op dat er ook een zekere immoraliteit voor nodig was om succes te hebben in de wereld.

Een van de opmerkelijkste gasten in het stadskasteel aan de Boulevard de Courcelles was de comtesse Greffulhe, die we beter kennen onder de sleutelnaam die Proust haar gaf: la Duchesse de Guermantes.

Om niet al te lang bij Chaussons gekwelde leven stil te staan slaan we een aantal jaren over en citeren we, hij had namelijk voor de zomermaanden van 1899 een villa gehuurd in Limay, uit Gallois' biografie.^7.

‘Op de tiende juli rond half zeven legde hij zijn partituur van het Strijkkwartet in C klein een ogenblik terzijde - later zou d'Indy het op overtuigende wijze vanaf Chaussons onderbreking voltooien - en riep hij zijn oudste dochter, Êtiennette. Samen vertrokken ze over de vertrouwde weg naar het station in een naburig plaatsje, teneinde daar Chaussons vrouw en andere kinderen te verwelkomen die terugkeerden uit Parijs. (Ze hadden allen een fiets.) Omdat ze vlugger was reed de jeugdige fietster voorop. Toen ze op een gegeven moment omkeek, miste ze haar vader. Ze keerde om en deed de gruwelijke ontdekking dat de componist met verpletterde schedel aan het einde van de oprijlaan lag. Hij moet op slag dood zijn geweest.’

Het is duidelijk dat met zijn veel te vroege dood elke kans verkeken was dat hij of zijn vrouw nog iets konden doen om de roem te verwerven waar hij staat op mocht maken. De bewering als zou hij door zijn vroege dood nooit zijn volle compositorische rijpheid bereikt hebben, getuigt niet van logisch denken. Ik zou niet weten wat er aan composities als zijn Chanson perpétuelle, het Poème de l'amour et de la mer of aan zijn Concert in D Groot voor viool, piano en strijkkwartet nog valt te verbeteren. (Met dit laatste, in de onsterflijke uitvoering door Perlman, Bolet en het Julliard Quartet, begon in 1983 voor velen de liefde voor de componist.) Het hanteren van het criterium rijpheid getuigt van eenzelfde geestelijke eenvoud als de bewering dat Mozart en Schubert, als ze maar langer geleefd hadden, onbetwist wereldkampioen toonkunstenaar aller tijden waren geworden. In Le Roi Arthus heeft Chausson zijn volle compositorische wasdom bereikt en het is de vraag of hij de uitgebalanceerde volmaaktheid ervan met een van de vele andere werken die hij plande had kunnen overtreffen. Maar meer Chausson hadden we natuurlijk graag gehad.

Een derde reden voor Chaussons onbekendheid moeten we zoeken in de aard van zijn werk. We mogen niet vergeten dat hij deel uitmaakte van een kunstbeweging, waarin toegankelijk-

6. In die functie was hij zo besscheiden dat hij op 27 mei 1899 tijdens een uitvoering van dit genootschap een eigen werk terugtrok ten gunste van de ouverture van Shéhérazade van de jonge Ravel.

7. Jean Gallois, Ernest Chausson: L'homme et son oeuvre, Parijs 1967. Verder putte ik de nodige gegevens uit Jean Pierre Barcili and Leo Weinstein, Ernest Chausson: The Composer's Life and Works, Norman 1955. En heel speciaal, een eufemisme voor onbescheiden, uit: Ralph Scott Grover, Ernest Chausson. The Man and His Music, Londen 1980.

[p. 287]

heid voor een breed publiek niet voorop stond. We mogen hier een zekere ambivalentie constateren. Enerzijds leed de componist eronder dat hij geen succes had, maar anderzijds getroostte hij zich niet alleen geen enkele inspanning het concertpubliek te bereiken, maar schiep hij juist werk met een gesloten, bewust ontoegankelijk karakter.

Hij is een kind van het fin de siècle, dat een aristocratische, maar ook een ietwat smachtende kunst voortbracht (zoals we die kennen uit de schilderkunst van Moreau, maar ook uit de gedichten van Mallarmé). Het streven naar een ideale, nooit te bereiken schoonheid staat voorop. De hoofdpersoon in Huysmans’ À rebours (waarschijnlijk Mallarmé) geeft ons een idee hoe we ons het leven van een zeer welgestelde man als Chausson moeten voorstellen: altijd op jacht naar de schoonheid en haar, althans in zijn eigen ogen, nooit bereikend. Het is maar de vraag of dat werkelijk zo was. Want als rechtgeaard kunstenaar moest je je constant in een verfijnde staat van esprit bleu bevinden. En die kon je het best bereiken door bewust incommunicabel of op zijn minst op een zo elitaire manier te scheppen dat je nog slechts begrepen kon worden door een handjevol ingewijden. De nuchtere Nederlander, die zich iets onder deze houding wil voorstellen doet er misschien goed aan zich een van de foto's van Couperus voor de geest te halen, waarop hij zich in een zijden robe de chambre op een sofa overgeeft aan een languissante inertie in het bewustzijn dat slechts weinigen zijn kunst begrijpen.

Al zal niemand de familievader Chausson ooit in zo'n pose hebben aangetroffen, in zijn geest verkeerde ook hij in een houding van de volstrekte ennui van een onbegrepen, oververfijnd wezen. De mens Chausson en zijn werk zijn erin geslaagd het contemporaine publiek van zich te vervreemden.

Maar wij gunnen de componist zijn modieuze spleen niet. We zijn langzamerhand het een en ander gewend op het gebied van hermetische, op bruskering van het publiek gerichte muziekstukken, en vinden Chaussons composities, ofschoon soms niet gemakkelijk, in ieder geval toegankelijk.

De bevreemdende twee- en zelfs drieslachtigheid, voortgekomen uit Chaussons volstrekt eigenzinnige ritmische alchimie, zoals we die aantreffen in de eerste maten van de prelude tot de eerste akte van Arthus, sloot zijn meesterwerk in die tijd - de belle époque - bij voorbaat uit populair te worden. Maar wij schrikken er niet meer van te horen hoe hij een wild Walkürenritt-tempo meteen laat overgaan in een brede ‘driekwarter’ die even later getransformeerd wordt tot een kerkliedachtig plechtige maat. Dat is toch niets, zelfs niet vergeleken bij een amusementsartiest als Viktor Borge die er niet voor terugdeinst om, nadat hij het publiek ritmisch heeft ingewalst door middel van een opening à la Strauss sr., abrupt over te gaan op een stukje pianoconcert van Mozart.

Ook het veelal overgepolijste karakter van de muziek in de decennia voordat Stravinsky met zijn Sacre du printemps de concertzaal binnendreunde, heeft niet bijgedragen tot de populariteit van de toondichters uit die tijd en van Chaussons muziek in het bijzonder. Bij hem, meer dan bij andere componisten, lopen we de kans even verblind te worden door de politoer die hij in lange sombere winteravonden slijpend en poetsend aanbracht op zijn in de zomermaanden ontstane composities. Zijn kunst vertoont duidelijk de trekken van het Symbolisme, waarin alle streven gericht was op een klein, maar volmaakt oeuvre.

Le Roi Arthus: invloeden

Zoals uiteengezet stoelt de bewering als zou Chausson een epigoon zijn nergens op. Hij is niet eens een eclecticist, de tegenwoordig gedoogde gestalte van de plagiator. Maar ik zou met een behoorlijk bord voor mijn kop lopen als ik beweerde dat er in Arthus in het geheel geen invloeden vallen te bespeuren.

Hij behoorde tenslotte tot de bande à Franck, al dweepte hij niet zoals anderen, d'Indy voorop,

[p. 288]

[p. 289]

met zijn leermeester. Dat blijkt meteen uit de stof van Arthus. De felheid van de bande om een eigen Frans idioom te ontwikkelen, of liever gezegd weer op te nemen, werd ingegeven door de nederlaag van 1871 tegen de Duitsers. Je kunt een opera die als basis een Keltische sage heeft bezwaarlijk een bijdrage tot de Franse Nationale cultuur noemen, ook al baseerde Chausson zijn libretto voor een deel op Chrétien de Troyes. Dat deden de Nederlandse dichters van de Lanceloet evenzeer. Le Roi Arthus vertoont daarnaast de klankkleuren die zo typerend zijn voor Franse composities. Ze bieden doorgaans een versluierde weerspiegeling van de diepste en subtielste gemoedsbewegingen van de componist, terwijl het in de Duits/Oostenrijkse romantische traditie na Mozart juist de gewoonte werd de gevoelens van de toondichter als het ware van de daken te schreeuwen. Mahler, wiens muziek me, ondanks alle oprechte pogingen tot begrip mijnerzijds, het gevoel blijft geven onvrijwilllig getuige te moeten zijn van emotioneel exhibitionisme is daarvan het lamenterende sluitstuk.^8. Op die schaarse plaatsen in de Franse muziek waar toch nog gevoelens van de schepper aan de dag treden, gebeurt dat op een gesublimeerde wijze. In Arthus vinden we Chaussons emoties met name terug in de muziek rond de persoon van koning Arthur, maar op wat voor een terughoudende, ingetogen manier! Het doet wat komisch aan dat Franck de regels en adviezen die hij aan zijn leerlingen gaf, in zijn eigen werk nauwelijks in praktijk bracht. Behalve misschien in Les Éolides overheerst een nogal teutoons aandoende strenge aanpak in plaats van de Franse lichtvoetigheid die de pater seraphicus van zijn volgelingen eiste. In Arthus treffen we echter wel de noblesse, de minachting voor goedkope, pakkende melodieën en de doorgecomponeerde cyclische vorm aan die de Belg Franck als typisch Frans preekte. Chausson neemt in Arthus en in andere composities ook de muzikale traditie weer op van oude Franse meesters als Couperin en Rameau. Dit betreft vooral de vormen en de tempi.

Groter dan Francks invloed echter was die van Richard Wagner. Dat wekt geen verbazing als men weet hoe vaak Chausson in Bayreuth en elders de opvoering van Wagners Gesamtkunstwerke heeft bijgewoond. In 1882 woonde hij er zelfs de première bij van Parsifal. Chausson was niet de enige Franse componist die de pelgrimage maakte. Ook Delibes, Saint-Saëns, Massenet, Chabrier, Dukas, Duparc, Debussy en Fauré ondernamen de bedevaart naar het Heilige Bayreuth. Als componist waren ze daar diep onder de indruk van de gewijde stemming die de opvoeringen omgaf. Velen zullen getracht hebben door het overnemen van Wagneriaanse ideeën in hun eigen composities eenzelfde intensiteit te bereiken die tot de bijna mystieke manier van muziekbeleving kon leiden, zoals ze die in Bayreuth aanschouwden. De bescheiden Chausson zou zijn publiek zoiets nooit willen en kunnen aandoen. Maar hij annexeerde wel enthousiast Wagners denkbeelden over harmonie en de uitdrukking daarvan in de instrumentatie. Le Roi Arthus laat ook zien dat Chausson Wagners idee overnam dat een componist om volmaakte harmonie te bereiken zijn eigen libretto moet dichten. Ook door diens voorkeur voor mythische stoffen liet hij zich inspireren. Maar hij verzette zich tegelijkertijd tegen een al te grote invloed.

‘Ik ben nu op een punt aangekomen waarop ik hem ga verafschuwen. Ik blader door zijn werk op zoek naar verborgen onvolmaaktheden en ik vind ze nog ook.’^9.

Met alle macht verzet hij zich tegen een te grote afhankelijkheid van Wagner en slaagt daar uitstekend in. Geen zinnig mens die Chausson hoort, zal denken met een compositie van Wagner van doen te hebben. Hijzelf is daar allerminst van overtuigd. Maar hij heeft niet eens het genot mogen smaken de eerste maten van Arthus in een zaal te horen uitvoeren. De luisterrijke, onverwisselbaar Franse melodieën zouden al zijn angst voor epigonisme onmiddellijk voor altijd hebben weggenomen. In 1886 heeft hij zijn vriend Poujaud een aantal ruwe schetsen voor Arthus gestuurd. Hij plaatst er de volgende kanttekeningen bij:

8. De indruk geconfronteerd te worden met ongelukkig gesublimeerde potloodventerij werd bij mij versterkt door een reclamepraatje van Leonard Bernstein waarin hij vertelde dat Mahlers oeuvre alleen begrepen kan worden uit het verdriet dat hij had over het feit dat zijn vader hem had laten besnijden. Nou, daar hebben wel meer mensen last van, maar dat geeft ze nog niet het recht anderen met tot larmoyante symfonieën opgeblazen straatdeuntjes lastig te vallen.

9. Brief aan Poujaud uit 1884.

[p. 290]

‘De grootste onvolkomenheid aan mijn drama is zonder enige twijfel de analogie met het thema van de Tristan. Dat zou op zichzelf niet zo erg zijn als ik mezelf maar met enige kans op succes zou kunnen ont-wagneriseren. Wagneriaans qua thema en Wagneriaans in de muziek, is dat niet een beetje teveel van het goede.’

Het meesterwerk zelf

Hoewel Chausson de meeste tijd en energie in Arthus investeerde, is het beslist niet zijn enige meesterwerk op muziektheatraal gebied. Zo schreef hij bijvoorbeeld toneelmuziek bij Shakespeares The Tempest en Aristophanes' Vogels. Ook een drama van zijn vriend Maurice Bouchor, La Légende de Sainte Cécile, illustreerde, of liever gezegd complementeerde hij met originele composities in ongebruikelijke orkestratie, bijvoorbeeld voor viool, fluit, harp, celesta en vrouwenkoor. Dit vond zijn oorzaak in het feit dat de stukken werden opgevoerd in het beroemde marionettentheater Le Petit Théâtre de la Galerie Vivienne. Hoe vreemd dit in onze ogen ook mag lijken, in die tijd van zwoele opera-uitvoeringen en musicalachtig muziektheater door de telgen van Offenbach, betekende dit een avant-gardistische daad. Anatole France bijvoorbeeld prefereerde de marionet als acteur, omdat een pop van hout en lappen het publiek niet lastig valt met zijn eigen persoonlijkheid. De bescheidenheid van de verborgen zanger zich verschuilend achter een marionet moet de verlegen Chausson bijzonder hebben aangesproken.

Valt er zuiver muzikaal al een verschil van dag en nacht te constateren tussen Tristan en Arthus, ook het idee achter het zelfgeschreven libretto is geheel anders. Dat blijkt onmiddellijk uit de titel. Wagner noemde zijn opera immers niet König Marke, maar Tristan und Isolde. Dat is een gevolg van het feit dat Wagner in de illegitieme hövische minne tussen de gelieven zijn eigen immorele situatie trachtte te sublimeren, terwijl de zich altijd opofferende Chausson zich identificeerde met de in alle opzichten nobele koning Arthur. Terwijl Wagner de passie enerzijds sanctioneert door de onontkoombaarheid na het drinken van de liefdesdrank en anderzijds door het sublieme, zich aan alle moraal onttrekkende karakter van de hartstocht, legt Chausson de nadruk op de onedele, hoofse zeden overtredende aard van de liefde tussen Lancelot en Genièvre. Ook zien we in Arthus niet de afgronddiep pessimistische, door Schopenhauer beïnvloede visie van Wagner op de handeling, Chaussons kijk zou je zelfs enigszins moralistisch kunnen noemen, al is het niet op een opdringerige wijze.

Zoals veel componisten uit die tijd, waarin de middeleeuwen literair herontdekt werden, voelde ook Chausson zich aangetrokken tot de rijke sagenstof rond koning Arthur. Reeds eerder resulteerde dit in het prachtige symfonische gedicht Viviane uit 1882. Zoals eerder uiteengezet dichtte Chausson het libretto zelf. Dat bij hem de literaire kunst een even hoge plaats innam als de toonkunst bewijst het feit dat er van zijn hand een compleet libretto bestaat, maar geen noot voor een geplande opera La vie est un songe, naar Calderóns La vida es suen̄o. Eenzelfde aanpak, maar deze keer met een voor ons gunstiger uitkomst, kunnen we ten aanzien van Le Roi Arthus constateren. In de jaren 1885 en 1886 schreef hij het tekstboek en pas tussen 1887 en 1894 werd de compositie gerealiseerd. Het schitterende metrische proza en daarnaast de knappe lyrische uitwerking van de zuiver poëtische passages tonen Chaussons congenialiteit in beide kunsten aan. Aan hem is niet zozeer een dichter verloren gegaan alswel een dichter voor de zangkunst gewonnen. Ook de vakkundig strakke verhaallijn, de niet geforceerde toepassing van de symbolistische ideeën van zijn vrienden in een muziekdrama en tenslotte de schildering van algemeen menselijke tragische dimensies van het liefdesverhaal, die de tekst van Arthus boven een doorsnee libretto uittillen, getuigen van de rasschrijver die de componist was. Chaussons tekst steekt gunstig af tegen de vaak enigszins brallerige en holle libretti van Wagner.

[p. 291]

Chausson koos voor zijn drame-lyrique de vorm van drie bedrijven, waarvan in elk twee scènes voorkomen. In het eerste groots opgezette tableau viert koning Arthur op zijn kasteel in Carduel zijn overwinning op de Sachsen. Hij zwaait Lancelot alle lof toe voor zijn bijdrage in de zege, waarmee hij de andere ridders en in het bijzonder zijn neef Mordred grieft. Koningin Genièvre reikt Lancelot een beker wijn en stelt hem fluisterend een rendez-vous in het vooruitzicht voor de komende nacht. De door Genièvre afgewezen Mordred hoort dit en neemt zich voor hen op heterdaad te betrappen. Compositorisch is de eerste scène vrij traditioneel en verraadt ze nog niets van de verrassingen die de derde akte straks zal bieden, waarin Chausson een heel eigen idioom ontvouwt. Ofschoon: de melodie van zijn Malheur, malheur à vous deux! steekt wel erg dreigend en schril af tegen de feestelijke muziek tot dusver. In deze eerste scène overheerst de diatoniek. In de schaarse passages waarin Chausson de chromatiek van zijn leermeester Franck overneemt, dient ze slechts als kleurige decoratie binnen de grenzen die de toonsoort haar oplegt en als middel voor de modulaties.

Bij de opening van de tweede scène klinken melodieën die bij de toeschouwers de typisch laatromantische stemming van de Waldeinsamkeit evoceren. Hier lijkt Chausson vooruit te lopen op Debussy's pentatoniek - maar wie weet hadden ze er wel contact over. Lancelots schildknaap Lyonnel houdt de wacht voor het paleis en is radeloos over het gedrag van zijn ridder die in de vertrekken van Genièvre de middeleeuwse triuwe, de onvoorwaardelijke trouw aan zijn heer, breekt. De gelieven treden naar buiten en zingen een schitterend, in een zekere onrustige disharmonie reeds het tragische einde aankondigend duet waarin we ook weer de dichter Chausson kunnen bewonderen.

Délicieux oubli des choses
De la terre. Rêve enchanté.
Rêve d'amour et de clarté
Parfumé de suaves roses.
Profond et doux envivrement
Où nos deux âmes confondues,
Muettes d'extase, éperdues,
S'étreignent amoureusement.

In dit duet zijn enkele punten van overeenkomst met het liefdesduet uit de Tristan niet over het hoofd te zien: de keuze van de toonaard, A-mol, de driekwartsmaat en het orgelpunt: het vier maten aangehouden A-mol in het basregister. Het is wel zo dat het bij Wagner zestien maten aanhoudt, en er in ritmisch opzicht werelden van verschil vallen te constateren. Chaussons ritmen buitelen in het duet veel minder over elkaar (en over die in de orkestpartij).

Zoals te voorzien wordt de lieflijkheid van de liefdesduetten wreed verbroken als Mordred hen betrapt. Lancelot steekt hem vervolgens neer. Oneindige wanhoop klinkt door in de melodie van zijn Chevalier déloyal. J'ai tiré mon épée pour soutenir mon mensonge.

In het eerste tafereel van het tweede bedrijf spitst het drama zich toe. Een landman bezingt de schoonheid van de natuur, iets wat uiteraard ook door Chausson in pastorale inkleuring muzikaal tot uitdrukking wordt gebracht. Hij roemt de heldendaden van koning Arthur. Dit alles om de schrille dissonantie te beklemtonen met het veile leven aan het hof en de afschuwelijke faux pas van twee op zichzelf edele mensen. Genièvre zoekt Lancelot op in zijn schuilplaats. Ze zegt hem dat Mordred niet dood is en dat hij alles aan haar echtgenoot heeft verteld, maar de edele Arthur geloofde haar niet. Lancelot is ten einde raad en vraagt zijn geliefde, die nog allerlei oneervolle uitwegen verzint, ermee in te stemmen dat hij de dood zoekt in een gevecht. De quintessens van de scène wordt uitgedrukt in Lancelots klacht: Notre amour fut un mauvais rêve.

Een orkestraal tussenspel, waarin het Leitmotiv à la Chausson^10. van de oude koning weerklinkt, vormt de overgang naar de vierde scène. Hierin vraagt de koning zich af wat het zwijgen om hem heen betekent. Dan zien we de tove-

10. Meer een thema dan een echt Leitmotiv, ongeveer zoals Gershwin dat in Porgy and Bess toepast telkens wanneer New York genoemd wordt.

[p. 292]

naar Merlijn tussen de takken van een appelboom. We hebben hier te maken met een slimme literaire vondst van de componist. Volgens de traditie worden de ondergang van het rijk van Arthur en de morele val van Lancelot namelijk veroorzaakt doordat hij een even naïeve streek uithaalt tegenover Genièvre als de tumbe Parcival tegenover koning Amfortas. Op een gegeven moment ver in het verleden heeft hij de hoge vrouwe namelijk in een kar in plaats van op de rug van een edel ros helpen ontvluchten. Deze vernedering kan slechts teniet worden gedaan als de lomperik haar horig wordt. Maar de uitwerking van dit gegeven zou de opera ondraaglijk lang hebben gemaakt. Vandaar de kunstgreep met de tovenaar, die Lancelots ontrouw binnentrekt in een sfeer van noodlottige magie.

In het derde bedrijf zien we een versnelling van de handeling. De koning en Lancelot leveren een veldslag. Op het moment dat de ridder zijn koning aan het zwaard Escalibor herkent, slaat hij op de vlucht. Genièvre overlaadt hem met de bitterste verwijten dat hij Arthur niet gedood heeft, waardoor hun overspeligheid tenminste zou zijn opgeheven. Ze smeekt hem met haar te vluchten. Hij laat zich echter niet door haar vermurwen en keert terug naar het slagveld om de zinloze strijd een halt toe te roepen. Dit drijft Genièvre tot zulk een wanhoop dat ze zich met haar eigen vlechten wurgt. In haar aria verenigen zich Chaussons twee kunsten tot een hoogtepunt:

Ornement d'une vaine beauté,
Cheveux sombres et bleus comme la nuit,
Vous qui n'avez pas su retenir Lancelot
Dans vos filets soyeux,
Prêtez-moi votre secours ami.
Vous fûtes mon orgueil dans des jours heureux;
Maintenant aidez-moi, aidez-moi à mourir.

Een brede elegische melodie, ingezet met een vioolsolo, geeft toch nog iets verzoenlijks aan Genièvres dood. Het is verleidelijk de haarsymboliek te relateren aan hetgeen de Freuddiscipel Bruno Bettelheim in zijn The Uses of Enchantment, het Rapunzel-sprookje analyserend, over de dieptepsychologische betekenis van de vlecht opmerkt, of deze in verband te brengen met Mélisandes lange haar in het vrijwel gelijktijdig ontstaande Pelléas et Mélisande van Debussy. Maar de werkelijkheid is vaak ontnuchterend: het schijnt dat Chausson op het idee kwam toen hij voor de grap de vlecht van zijn petekind om haar hals legde, waardoor het meisje het op een angstig schreeuwen zette.

De stilte van de doodsscène gaat over in de geluiden van de verbitterde strijd die ergens nabij gevochten wordt. Hier neemt Chausson de gelegenheid te baat een andere kant van zijn kunnen te tonen. Weg zijn de lyrisch melancholieke tonen. Wilde klanken uit vier trompetten, sonoor gedreun uit de basklarinetten en donderende paukenslagen roepen een martiale sfeer op. Maar weldra wijkt die voor de droeve klacht van de in alle opzichten bedrogen Arthur en van Lancelot, die in een poging de beide partijen te scheiden dodelijk gewond is geraakt. Er volgt een verzoenende confrontatie, Lancelot sterft en Le Roi Arthus vertrekt in een door vrouwen geroeide sloep naar een onbekende verte. Twee onzichtbare koren, die een buitenwerelds aspect aan het muziekdrama toevoegen en vijf sopranen op het toneel, die ons ervan doordringen dat we wel degelijk op aarde zijn, zingen hem toe:

Viens par-delà les flots bleus
Et par-delà les étoiles
Dans un monde où se dévoilent
les secrets mystérieux.

Hier aan het einde komt Chausson tot het absolute hoogtepunt van zijn kunst. Zoals in elke goede opera gaat alles mis en sterft iedereen. Maar de muziek klinkt hier zo hartversterkend, zo hoopgevend, dat je als toeschouwer getroost gelijk de componist zelf, die het niet kan zijn ontgaan nu eindelijk een meesterwerk te hebben voltooid, een beetje confuus de werkelijkheid van de Van Baerlestraat binnenschrijdt.