|
| |
| |
| |
Paul Op De Coul
Max Brand, Maschinist Hopkins en de Zeitoper van de jaren twintig
1
Stem rechts boven (roepend):
Mijn drijfriem wordt zwak!
Stem rechts onder:
Rustig! Ze brengen je spoedig een nieuwe!
Stem in het midden:
De schroefbout in mij raakt los!
Stem rechts boven:
Mijn lager loopt bijna zonder olie!
Alle stemmen (diep zuchtend):
Olie! Olie!
Verkoeling voor onze stijve ledematen, zachte olie.
Een fragment uit het voorspel van de opera Maschinist Hopkins (1929) van Max Brand. Nachtelijke scène in de machinehal van de Amerikaanse Lixton-fabriek. Volgens de regieaanwijzing tekenen zich tegen een lichtere achtergrond (glas) gigantische machines af als ‘fantastische fabelwezens’. Links een platform vanwaar een ijzeren wenteltrap naar beneden leidt. Rechts eveneens een platform waarop hoog het paneel met de hoofdschakelaar is aangebracht. Naar dit platform leidt een ijzeren trap. Hier en daar licht een glad metaaldeel op, ‘naakt als een boosaardig oog’.
Het getob van de machines over hun verwaarloosde staat gaat over in protest:
Stem midden boven (zeer fel):
Versmaad de olie!
Stem links:
Weiger energie te geven!
Stem rechts onder:
Sta stil, as!
Stem in het midden:
En ook dat snelle rad!
Stem links boven:
De transmissie wordt al minder!
Vele stemmen:
Rust! Rust! Niet meer haasten, niet meer een boze geest gehoorzamen.
Rust
Stem rechts onder in de diepte:
Vergeefse moeite, deze dolle kracht te willen ontlopen, die ons dagelijks voortzweept.
Alle stemmen:
De mens! De mens!
Dan verschijnt machinist Bill met Nell, de vrouw van voorman Jim. Zij willen de produktiegeheimen van het bedrijf stelen en Nell, die Bills geliefde is, heeft hem de sleutel verschaft die het alarm uitschakelt. Het tweetal wordt op heterdaad betrapt door Jim. Tijdens het daaropvolgende gevecht tussen beide mannen beginnen de machines plotseling te werken, omdat Nell in paniek de hoofdschakelaar heeft ingedrukt. Jim komt met zijn benen tussen de spaken van een reusachtig vliegwiel terecht. Hij wordt meegesleurd en verpletterd.
Maschinist Hopkins werd voor het eerst opgevoerd in het voorjaar van 1929. Voor een werk waarvan drie scènes in de machinehal van een fabriek spelen en twee in een arbeiderswijk in een grote industriestad, ging het op de best denkbare plek in première: in het Ruhrgebied,
| |
| |
in het Stadttheater van Duisburg. Het werd een doorslaand succes. Drie maanden na de première, begin juli 1929, stond Maschinist Hopkins samen met onder andere Die glückliche Hand van Schönberg op het programma van het festival van de Allgemeiner Deutscher Musikverein, eveneens in Duisburg. In de jury die de werken voor dit festival had geselecteerd, had ook Alban Berg zitting. Berg was zeer onder de indruk van Brands partituur en had zich er bijzonder sterk voor gemaakt dat het werk in het festivalprogramma zou worden opgenomen. Zijn brief (28 augustus 1928) aan zijn vriend Soma Morgenstern, correspondent van de Frankfurter Zeitung, laat wat dat betreft aan duidelijkheid niets te wensen over:
Over Brand zeg je: ‘We zullen wel zien.’ Nu, ik vind dat we het al gezien hebben! En wel wat ik heb voorspeld; wat nog ontbrak aan ‘wereldsucces’ en ‘onsterfelijkheid’ komt in het programma - dat wil zeggen mijn programma - van het seizoen 1929-'30. De ‘scheet is dus niet alleen gelanceerd, maar nu al als geslaagd te beschouwen. Zo geslaagd dat zowel het grote publiek waarvoor hij was bedoeld als degenen die hem afkeurden, hem met achting en aandacht hebben opgesnoven.’
Tegenover de organisatoren van het festival was Berg zo verstandig kuisere taal te gebruiken:
Op dit moment is hij onbekend, maar als zijn opera Maschinist Hopkins in Duisburg in première is gegaan, zal er met groot respect over hem worden gesproken. Ik geloof dat met de aanbeveling van deze jonge man, die ik goed ken, de muziek een goede dienst is bewezen.
Tussen 1929 en 1932 kwamen er meer dan vijfentwintig verschillende ensceneringen van Maschinist Hopkins tot stand. Overigens was het werk niet alleen in Duitse steden als Berlijn, Breslau, Dresden en Frankfurt te zien, maar ook in Zürich, Praag, Stockholm en zelfs in Charkov in de Oekraïne. Daarna verdween het meer dan veertig jaar van het speelplan.
In 1973 werd in Graz een concertuitvoering gegeven van een verkorte versie. En precies tien jaar geleden presenteerde de opera van Bielefeld - die niet genoeg is te prijzen om zijn vasthoudende inzet voor vergeten repertoire - de eerste naoorlogse scenische opvoering van Maschinist Hopkins.
| |
2
Wie was Max Brand? Er is voldoende reden om die vraag te stellen, want in ons land moet hij nog worden ontdekt. Met componisten als Franz Schreker en Alexander Zemlinsky behoort Brand tot wat wel Oostenrijks vergeten avant-garde van de vroege twintigste eeuw is genoemd. Voor de vergetelheid waren verschillende factoren verantwoordelijk: ten eerste was er de politieke ontwikkeling van de jaren dertig die tal van componisten tot exil dwong. Verder was de belangstelling van de muzikale avantgarde na de Tweede Wereldoorlog sterk gericht op de Weense school (Schönberg, Berg, Webern). Maar volledig verklaard is de langdurige veronachtzaming van deze componisten door de muziekwereld nog allerminst. Pas sinds omstreeks 1980 is er sprake van een hernieuwde aandacht voor de muziek van Schreker en Zemlinsky. De interesse voor het werk van Brand heeft nog langer op zich laten wachten.
Max Brand werd in 1896 geboren in Lemberg (Galicië, vóór 1918 behorend tot de Habsburgse dubbelmonarchie) en bracht zijn jeugd voornamelijk in Wenen door. Na de Eerste Wereldoorlog studeerde hij compositie bij Franz Schreker. Toen Schreker in 1920 directeur werd van het meest vooraanstaande conservatorium van Duitsland, de Hochschule für Musik in Berlijn, volgde Brand zijn leermeester. In Berlijn nam hij, behalve bij Schreker, ook lessen bij Erwin Stein die vóór de oorlog bij Arnold Schönberg had gestudeerd. Het werk van Schönberg maakte grote indruk op Brand. Dat blijkt duidelijk uit zijn FünfBalladen op gedichten van Else Lasker-Schüler. Deze in 1927 gecomponeerde liederen
| |
| |
Max Brand, Maschinist Hopkins: boven Stadtheater, Duisburg 1929, onder Nationaal Theater, Praag 1930
| |
| |
behoren tot de vroegste twaalftooncomposities, ontstaan buiten de kring van Schönberg en zijn leerlingen. Eveneens uit 1927 dateert de balletpantomime Tragödietta.
Begin jaren dertig bevond Brand zich weer in Wenen. Hij richtte het Mimoplastisches Theater für Musik en de Wiener Opernproduktion op. Met dit laatste gezelschap gaf hij in 1931 de eerste uitvoering in Oostenrijk van de opera Mahagonny van Weill en Brecht. Daarnaast hield hij zich bezig met de produktie van korte experimentele muziekfilms. In 1933 zou Brands tweede opera Requiem in Berlijn in première gaan, maar de opvoering werd na de nationaalsocialistische machtovername geannuleerd. Toen Oostenrijk in 1938 door Duitsland werd geannexeerd, vluchtte Brand via Praag en Zwitserland naar Brazilië. Nog vóór zijn exil had hij een tweetal muziekdramatische werken voltooid, de opera Kleopatra en de scenische cantate Die Chronik.
In 1940 vestigde Brand zich in de Verenigde Staten. Daar ontstonden het scenische oratorium The Gate (in 1944 uitgevoerd in New York) en de eenakter Stormy Interlude. Vanaf het eind van de jaren vijftig componeerde Brand alleen nog elektronische muziek. In 1975 keerde hij terug naar Oostenrijk en leefde nog enkele jaren in een dorpje in de buurt van Wenen. Hij stierf in 1980.
Voor het werk van Max Brand ontstaat schoorvoetend weer enige belangstelling. Het is de hoogste tijd.
| |
3
Maschinist Hopkins werd gecomponeerd in een periode waarin de Duitse operatheaters een ongeëvenaarde activiteit ontplooiden op het gebied van de moderne opera. Dat geldt met name voor de jaren tussen 1924 en 1929, de in politiek en economisch opzicht relatief stabiele middenperiode van de republiek van Weimar. Zo vonden er in het seizoen 1926-'27 premières plaats in rond de dertig verschillende operatheaters. Daarbij ging het om wereldpremières en eerste opvoeringen van oorspronkelijk niet-Duitstalige werken. In de beide volgende seizoenen bleef het aantal premièretheaters ongeveer gelijk. Overigens is het opmerkelijk dat de theaters in de ‘provincie’ veel meer initiatief toonden dan die in de wereldstad Berlijn: de meeste nieuwe stukken waren te zien in steden als Dresden, Frankfurt, Leipzig, Stuttgart en Wiesbaden. De jaren twintig lieten ook een sterke vernieuwingsdrang zien ten aanzien van de opera-enscenering. Onder invloed van de revolutionaire concepten die rond de eeuwwisseling door Adolphe Appia en Edward Gordon Craig waren ontwikkeld, maakte het geschilderde, historiserend-realistische operadecor meer en meer plaats voor een architecturaal toneelbeeld. Het betekende de herdefinitie van het toneel als ruimte. Het expressionisme, het Russisch constructivisme, het Bauhaus, het nuchtere realisme van de nieuwe zakelijkheid - al deze stromingen deden hun invloed gelden. Daarnaast werd ter verrijking van de conventionele scenische uitdrukkingsmiddelen veelvuldig geëxperimenteerd met projectie en film.
Nog een andere ontwikkeling was voor de opera-enscenering van het allergrootste belang: de operaregisseur trad definitief uit de anonimiteit. Was hij aanvankelijk niet veel meer dan coördinator van het scenische gebeuren, na de eeuwwisseling en vooral na de Eerste Wereldoorlog drukte de regisseur steeds duidelijker zijn stempel op de operaproduktie. Deze emancipatie werd gestimuleerd door de moderne dans - de Ausdruckstanz met Rudolf von Laban en Mary Wigman als stuwende krachten - en verder door de herontdekking van de pantomime en de commedia dell'arte. De regisseur deed een veel groter beroep op het acteervermogen en vooral ook op de wendbaarheid van de zangers dan voorheen gebruikelijk was. Ritme en ruimte waren de sleutelwoorden van de nieuwe, dynamische operaregie.
| |
| |
Wat voor de vernieuwing van het repertoire geldt, geldt ook voor de innovatieve ontwikkelingen van de opera-enscenering. In de ‘provincie’ kwamen deze aanmerkelijk vroeger op gang dan in Berlijn. Een voorbeeld: in 1921 ontwierp Oskar Schlemmer de decors voor de geruchtmakende opvoering in Stuttgart van twee nieuwe eenakters van Paul Hindemith, Mörder, Hoffnung der Frauen en Das Nusch-Nuschi. Ook kreeg hij gelegenheid, zich intensief met de regie bezig te houden. In Berlijn werd Schlemmer pas in 1930 als ontwerper ingeschakeld (voor Die glückliche Hand van Schönberg). Een ander voorbeeld: Otto Klemperer opende de Krolloper in Berlijn met een opvoering van Beethovens Fidelio. Het stuk werd gespeeld in een volstrekt abstracte toneelarchitectuur van monumentale kubussen, ontworpen door Ewald Dülberg. Dat was in november 1927. Deze opzienbarende enscenering was in feite een herneming van een produktie die drie jaar eerder al in Wiesbaden te zien was geweest.
Wat betreft de operacompositie komt het nieuwe elan van de jaren twintig tot uitdrukking in een grote diversiteit aan muzikale stijlen en dramaturgische concepten, zoals de op de actualiteit van het moderne leven gerichte Zeitoper, de Kurzoper als muziekdramatische pendant van het korte verhaal, de epische opera, het leerstuk, de school-opera en de radio-opera. Verder oefende niet alleen de populaire Amerikaanse dansmuziek invloed uit op de opera, maar ook de revue, het cabaret, de operette en zelfs het oratorium. Van belang was verder de tendens om vormen van de autonome, instrumentale muziek naar de opera te transplanteren.
Maschinist Hopkins is een Zeitoper. Dit genre ontstond kort na het midden van de jaren twintig. Tot de meest representatieve werken behoren, behalve de opera van Brand, Jonny spielt auf (1927) van Ernst Krenek, Der Zar lässt sich photographieren (1928) van Kurt Weill, Neues vom Tage (1929) van Paul Hindemith en Transatlantic (1930) van George Antheil. De Zeitoper wil uitdrukking zijn van het moderne leven, weerspiegeling van het tijdperk van de techniek. Zij gaat de uitdaging aan van de nieuwe media en kunstvormen die een enorme aantrekkingskracht op het grote publiek uitoefenen: de film, de radio, de revue en de populaire Amerikaanse dansmuziek.
Eeuwigheidswaarden hebben afgedaan - die waren gesneuveld in het geweld van de Eerste Wereldoorlog. De handeling van de Zeitoper speelt zich af in kantoor, hotel, lift, station, fabriek, filmstudio, cabaret, boksring, huis- of eetkamer. Er wordt getelefoneerd, gefotografeerd en er worden grammofoonplaten opgezet. Ook de handeling van Maschinist Hopkins, zo toont de synopsis, is doordrenkt van elementen van de moderne, geïndustrialiseerde maatschappij.
| |
4
De arbeiders van de Lixton-fabriek worden door hun voorman Jim opgeroepen hun looneisen door een staking kracht bij te zetten. Een van hen, machinist Bill, zoekt een andere uitweg uit zijn proletarische bestaan. Om zo snel mogelijk rijk te worden wil hij met behulp van Jims vrouw Nell, die zijn geliefde is, produktiegeheimen van Lixton stelen. Dat lukt, maar zoals eerder al duidelijk werd, valt er wel een slachtoffer, namelijk Jim.
Enkele jaren later is Bill een steenrijke industrieel. Hopkins, machinist en tevens hoofd van de inlichtingendienst van zijn bedrijf, houdt hem voor dat hij zijn arbeiders laat verhongeren en waarschuwt voor het misbruik dat hij maakt van ‘de kracht van het werk, de kracht van de machines, de kracht die alles in beweging houdt’. Hij wordt onmiddellijk door Bill ontslagen.
Nell is inmiddels met Bill getrouwd en ambieert een carrière als zangeres bij een revuetheater. De gedachte aan de dood van Jim laat Bill niet los. Hij wil de Lixton-fabriek kopen om deze vervolgens te kunnen sluiten en zo het verleden tot zwijgen te brengen.
| |
| |
Hopkins heeft nieuw werk gevonden bij Lixton. Als bekend gemaakt wordt dat de fabriek zal worden gesloten, hoort hij van de andere arbeiders dat Bill daarachter zit. Zij suggereren ook dat waarschijnlijk Bill de produktiegeheimen heeft gestolen en de dood van Jim op zijn geweten heeft.
Hopkins weet nu hoe hij zich op Bill kan wreken en hoe hij kan voorkomen dat de fabriek wordt gesloten. Hij wordt belichter bij het theater waar Nell optreedt en dwingt haar een bekentenis af. Bills wereld stort ineen als Hopkins hem confronteert met wat hij te weten is gekomen.
Voor Hopkins heeft Nell echtgenoot, rijkdom en roem opgegeven. Maar nu wil hij van haar af, want hij heeft haar alleen gebruikt om de parvenu Bill ten val te kunnen brengen. Alleen gelaten, wordt Nell voor een hoer aangezien. In een bar van het laagste allooi, vol werkloze arbeiders en daartussen hoeren en pooiers, hoort Bill dat Nell prostituée is geworden. Juist als hij het lokaal verlaat verschijnt Hopkins. Hij is de nieuwe eigenaar van Lixton en hij kondigt aan dat de poorten weer opengaan. Er is werk voor iedereen.
Bill is er getuige van dat Nell een klant mee naar huis neemt. Hij stormt naar binnen en brengt haar om het leven. Volkomen overstuur zoekt hij 's nachts in de Lixton-fabriek mededogen bij de machines. Als zij hem dat weigeren, maakt hij amok en probeert ze te beschadigen en te vernielen. Hopkins voorkomt dat Bill de machines door een te sterke stroomstoot laat exploderen en gooit hem van het platform waar zich de hoofdschakelaar bevindt.
Bill valt in een machine en wordt vermorzeld, zoals dat eerder met Jim gebeurde.
Het wordt ochtend. Terwijl een grote menigte arbeiders de machinehal nadert, kondigt Hopkins het begin van een nieuwe werkdag aan.
Max Brand schreef het libretto van Maschinist Hopkins zelf. Het is op zijn minst waarschijnlijk dat hij daarbij beïnvloed werd door de in 1927 uitgebrachte film Metropolis van Fritz Lang. De grootstedelijke setting, de relatie tussen mens en machine, het antagonisme van ondernemer en arbeiders - het zijn allemaal punten van overeenkomst. Maar afgezien daarvan doet het libretto meer dan eens aan een filmscenario denken. De in totaal twaalf scènes spelen zich af in steeds wisselende lokaties: steeg in een grauwe arbeiderswijk, machinehal, directiekamer, etablissement met jazz-band en dans-act, terras, machinehal, kleedkamer in een theater, achter de coulissen van een theater, straat, bar, steeg, machinehal. Een sterk voorbeeld van de quasi filmische dramaturgie biedt het slot van de opera. Volgens Brands regieaanwijzing moet de indruk worden gewekt dat de arbeiders die massaal de machinehal binnenstromen, regelrecht de zaal in zouden lopen als op het laatste moment het doek niet zou vallen.
In muzikaal opzicht heeft Brand het stilistisch rijkgeschakeerde palet van zijn tijd volledig uitgebuit. Op dat palet zijn expressionistische atonaliteit en twaalftoontechniek net zo vertegenwoordigd als foxtrot, tango en sensuele Schrekeriaanse lyriek. In twee scènes gebruikt Brand het idioom van de populaire dansmuziek. Een ervan speelt in het exclusieve etablissement waar Nell het contract met de theatermanager tekent. Het instrumentale tussenspel dat eraan voorafgaat, heeft als titel ‘Black-bottom-Jazzband’ en is geïnstrumenteerd voor banjo, piano, saxofoons, klarinet, trombone en tuba. De gezongen en gedanste versie van de black-bottom die de scène in het etablissement opent, wordt uitgevoerd door zes zwarte musici, van wie er drie banjo en drie saxofoon spelen. De Engelse tekst van deze song werd geleverd door George Antheil. (Omdat het nummer insloeg, werd het prompt op een 78-toerenplaat uitgebracht.) Als het contract is ondertekend, wordt er als podium-act een tango gedanst. De scène in de laatste akte met werkloze arbeiders, hoeren en pooiers in Bondy's Bar wordt voorafgegaan door een entr'acte in het snelle tempo van een shimmy. In de scène zelf wordt gezongen, gedanst en door een ontstemde elektrische piano onbarmhartig een foxtrot gehamerd.
| |
| |
| |
| |
Voor de machines, de eigenlijke protagonisten van de opera, past Brand veelvuldig de door Schönberg ontwikkelde techniek van het Sprechgesang toe. Overigens maakt het spectaculaire gegeven van de in koor en solistisch ‘spreekzingende’ machines duidelijk dat de romantiek zich niet zo gemakkelijk door de nieuwe zakelijkheid knock-out liet slaan. Zongen in de romantische opera geesten en demonen, hier is het de moderne techniek die een stem heeft gekregen.
Brand omschrijft de machines in de nachtelijke scène aan het begin van de opera als ‘fantastische fabelwezens’. Dat spreekt boekdelen.
In het jaar van de première van Maschinist Hopkins schreef Brand een programmatisch essay met de titel ‘Die Situation der Oper’. Het verscheen voor het eerst in het tijdschrift van de Staatsoper in Dresden, toen het werk daar in oktober 1929 werd opgevoerd. Omdat de componist in dit essay zijn artistieke overtuiging zo duidelijk verwoordt, volgt hieronder een volledige vertaling.
| |
Max Brand: De situatie van de opera (1929)
In de korte periode van de laatste twee jaar hebben de doelstellingen en idealen van de opera continu veranderingen ondergaan. De plaats van deze ook nu nog algemeen als hybridisch beschouwde kunstvorm ten opzichte van muziek en theater is zo merkwaardig en moeilijk te bepalen dat het nog altijd nodig is hierin enige klaarheid te brengen.
Met de verschillende ‘richtingen’ en met de snelheid waarmee deze elkaar afwisselen, zullen we ons verder niet bezighouden, want op zich zijn zij niets anders dan weerspiegelingen van onze eigen tijd. Zo beschouwd bevinden we ons even veel of even weinig in een chaos zonder doel als de tijd zelf. En trouwens: hoe kortzichtig zou het zijn om van kunstwerken een boven de tijd van hun ontstaan stijgend doel te eisen, in die zin dat zij duidelijk de kenmerken van het blijvende ten toon zouden moeten spreiden. Het is niet aannemelijk dat er ooit een werk is ontstaan dat ons altijd zou kunnen aanspreken en dat de maker bewust het stempel van de eeuwigheid heeft proberen op te drukken. Wat echter een van opvallendste eigenschappen is van alle grote werken die we kennen, is dat ze een volmaakte synthese geven van hun tijd. Dus geen horizontale, zich in nevelige verten verliezende interpretatie, maar een verticaal resumé van de meest karakteristieke kenmerken van de periode.
Vanuit het standpunt van de recipiënt kan en mag dat natuurlijk ook niet anders zijn. Wanneer triomfantelijk wordt gesteld: ‘Gisteren sprak het nog tot ons, vandaag is het al dood,’ dan kunnen wij ons daar nauwelijks druk om maken. Is het niet voldoende dat het zoëven heeft gesproken? Wat eigenaardig toch om van een tijd als de onze, die als een caleidoscoop bijna dagelijks van gezicht verandert, documenten te eisen die vanuit de korte distantie van waaruit we in staat zijn ze waar te nemen, hun geldigheid behouden. Voor ons is het voldoende dat er werken worden gemaakt die vandaag ontroeren, die ons vandaag raken en ons vandaag aangaan. Of ze het morgen nóg zullen doen, is niet onze zorg. Het is genoeg als zij het vandaag ten diepste hebben gekund. Want, zo zeker als elke periode haar documenten heeft nagelaten, zo zeker zal ook de onze dat doen. Maar ze nú al uit willen kiezen om ze met de vinger aan te wijzen en te zeggen: ‘Kijk dit zijn de grootste en de heiligste van onze geestesprodukten,’ is op zijn minst belachelijk. Het is voldoende als er een paar zullen blijven. In elk geval de juiste.
Niet als waardeoordeel, maar uitsluitend als constatering: de laatste ontwikkelingen op het gebied van de operacompositie waren en zijn voor een deel nog gericht op verzelfstandiging van de muziek ten opzichte van de op het toneel zichtbare handeling. Het denkbeeld van de opera als ‘onmogelijk kunstwerk’, samengesteld uit componenten die van het leven een onwaarachtig beeld geven, heeft ertoe geleid dat men er
| |
| |
weer de kunstvorm in ging zien van de tijd vóór Wagner. Men keerde dus terug tot het traditionele principe, waarbij vanuit artistieke overwegingen een handeling werd geconcipieerd die in ruime mate gelegenheid bood muziek te maken. Dit betekende het herstel van de nummeropera, het meest pregnant in Hindemiths Cardillac. En via dezelfde weg komen Kurt Weill en Bertolt Brecht in Die Dreigroschenoper tot een vernieuwing van het Singspiel, door een oude en conventionele vorm een bij de tegenwoordige tijd passende inhoud en muziek te geven. Zonder de betekenis, de noodzaak en bovenal de invloed van deze ontwikkelingen te willen ontkennen, moet toch worden vastgesteld dat zij haaks staan op een synthetisch concept van het muzikale theater. Alléén het theater waarin muziek, gezongen woord en scenische actie de dwingende expressie zijn van één visie, kan als integrale vorm van de opera worden aangemerkt. Dan verdwijnt ook de discrepantie van de verschillende componenten waaruit de opera is samengesteld en ontstaat er een totaalkunstwerk.
In de naoorlogse jaren heeft het theater in het algemeen en de opera in het bijzonder de sterke band met het publiek bijna geheel verloren. De schuld heeft in feite alleen het theater dat zich in miskenning van zijn oorspronkelijke betekenis begon af te sluiten voor zijn eigen tijd en een verouderde, bezijden de actualiteit staande kunst probeerde te brengen. De hele theatergeschiedenis kent alleen maar de bloei van een actueel theater. Het antieke theater was even actueel als het oude, katholieke mysteriespel uit de middeleeuwen. Het theater van de barok was niet minder actueel dan dat van het rococo. Het bleef kennelijk alleen onze tijd voorbehouden het theater geen eigen gezicht te kunnen geven. Dat duurde overigens niet lang, want er werden al gauw krachtige pogingen ondernomen om de verbroken relatie te herstellen. Alle experimenten, misgrepen en fouten zijn niets anders dan het zoeken naar het contact met het grote publiek. Wie echter veronderstelt, zoals velen doen, dat het theater de massa alleen kan terugwinnen door vervlakking en concessies aan de slechte smaak, miskent zowel de taak van het theater als de geest van onze tijd. Want deze tijd is niet minder diepzinnig en niet oppervlakkiger in smaak en gevoel dan welke andere tijd ook.
Nu moet men ons niet willen aanpraten dat de verlangens van onze tijd uitsluitend van mercantiele aard zijn en ons vanuit die even onjuiste als ongeloofwaardige opvatting een mercantiel georiënteerd theater willen geven. Laten we slechts proberen om dat wat ons het belangrijkste lijkt en wat ons ten diepste beroert, op zo'n manier vorm te geven dat het publiek ons niet alleen kan begrijpen, maar ook zichzelf en zijn leven met al zijn wensen, lijden en verlangens op het operatoneel terug kan vinden. Dan zal het contact tussen het theater en onze eigen tijd vanzelf weer tot stand komen.
|
|
Auteursrechtelijk beschermd
