De Gids. Jaargang 157

[p. 273]

Roeland Gerritsen
De vele gezichten van de mythologische opera

In de vier eeuwen van zijn bestaan heeft opera een onlosmakelijke - ofschoon niet altijd even hechte - band met zijn oudere verwante mythologie. Dat kan ook bijna niet anders: tenslotte is opera de kunstvorm die ontstond toen aan het eind van de zestiende eeuw een groep avant-gardisten in Florence de muzikale stijl, de zingzeggende voordracht van de antieke tragedie wilde reconstrueren. Dat het resultaat van hun ernstige en oprechte reanimatiepogingen in het licht van de huidige cultuurwetenschappelijke kennis mijlenver afstond van het beoogde doel, doet geenszins ter zake: dat resultaat bleek valide genoeg om tot aan de dag van vandaag volle zalen te trekken (en hevige discussies uit te lokken, ook een niet te onderschatten signaal van levensvatbaarheid!). Daarbij is de antieke mythologie een bij vlagen verwaarloosde, maar nooit geheel opgedroogde bron van inspiratie gebleven.

Zelfs indien dit artikel zich zou beperken tot een opsomming van themata, componisten en librettisten, dan nog zou volledigheid een illusie zijn. De klassieke mythologie is, na de bijbel, de grootste bron van wat de westerse cultuur heeft voortgebracht. In het hier beschreven cultuurfenomeen opera komt daar nog eens bij dat librettisten tot ruwweg het begin van de negentiende eeuw zelden onderscheid maakten tussen de klassieke mythologie en de klassieke geschiedenis, en dat opera's over Nero, Alexander de Grote, Xerxes en andere historische grootheden precies hetzelfde stramien volgen als die over mythische helden als Achilles, Herakles en Odysseus, inclusief het optreden van allerlei lotsbestierende goden en godinnen in proloog en/of handeling. En sommige personen bevinden zich ook werkelijk in het schemergebied tussen mythologie en geschiedenis, zoals bijvoorbeeld Aeneas: als Trojaanse held onderdeel van de mythologie, als stichter van Rome beschouwd als historische figuur. De onvermijdelijke selectie is gemaakt vanuit de overweging dat een beknopte presentatie het meest is gediend met variatie teneinde toch een beeld op te roepen van de diversiteit in themata, stijlen en genres en ook hoe anders dezelfde themata in verschillende tijden zijn uitgewerkt, van andere accenten zijn voorzien.

Metamorfosen

De literaire bronnen voor die thematische diversiteit zijn - behalve bij de klassieke tragediedichters Aischylos, Sophokles en Euripides - onder andere te vinden bij Homerus (Ilias, Odyssee), Vergilius (Aeneis, Georgica) en Ovidius. Vooral diens Metamorfosen, waarin Ovidius op meesterlijke wijze diverse transformaties uit de klassieke mythologie beschreef, waren in de zeventiende eeuw een populaire bron van operastof, toen men van opera in de eerste plaats spektakel verwachtte. Ingewikkelde toneelmachinerieën konden de meest fantastische illusies scheppen; en welke onderwerpen waren beter in staat het optreden te motiveren van goden - afdalend in wolken of juist oprijzend uit het water om in het menselijk lot in te grijpen - dan juist mythologische gegevens? In de Metamorfosen vinden we een verhaal dat centraal stond bij de totstandkoming van de eerste opera's:

[p. 274]

Eros heeft bij Apollo begeerte opgewekt voor de nimf Daphne; niet gediend van zijn avances vlucht zij van hem weg en smeekt haar vader, de riviergod Peneus, om hulp. Op het moment dat Apollo haar wil overweldigen, verandert Daphne ten gevolge van haar smeekbeden in een laurierstruik. Daarop kiest Apollo de laurier - als tak of krans - tot zijn favoriete attribuut.

‘Hoe Apollo, beschermer van de schone kunsten (in het bijzonder muziek en poëzie) aan zijn lauweren kwam’: het is voorstelbaar dat de Florentijnse artistieke voorhoede, zoekend naar de juiste verhouding tussen muziek en taal en daarbij bereid om haar succesvolle representanten de lauwerkrans om te hangen, juist in dit verhaal een emblematisch gegeven zag. Ovidius' verhaal werd tot libretto omgesmeed door kardinaal Rinuccini en in deze vorm nog voor 1600 getoonzet door een aantal componisten, wier namen nauw verbonden zijn met de prille operageschiedenis: Peri, Corsi (hun Dafne uit 1597, deels in samenwerking tot stand gebracht, is verloren gegaan), Da Gagliano en Caccini. In een vertaling/bewerking van Opitz diende Rinuccini's Daphne-libretto als basis voor de eerste

Kathleen Ferrier in Orfeo van Gluck, Holland Festival 1949 Foto: Maria Austria

Duitse opera (Schütz 1627, eveneens verloren gegaan). De Venetiaan Busenello, een van de zeer belangrijke zeventiende-eeuwse librettisten (onder andere van Monteverdi's Poppea), schreef zijn versie van het Daphne-verhaal, in 1640 als Gli amori d'Apollo e di Dafne verklankt door de voor de ontwikkeling van de Venetiaanse opera zo wezenlijke Cavalli. Een andere tekst op dit thema, van de Romeinse kardinaal Pamfili, vormde rond 1707 voor de jonge Händel de basis voor een van zijn fraaiste vroege ‘dramatische cantates’ die, vanwege de in een Händel-cantate zeldzame toepassing van twee zangstemmen, gevoeglijk kan worden beschouwd als een intieme kameropera. Desondanks was de interesse in Daphne inmiddels op de achtergrond geraakt: in de overvloed aan zeventiende- en achttiende-eeuwse mythologische opera's speelt het thema nauwelijks een rol van enige betekenis. In de twintigste eeuw duikt het thema weer op bij Richard Strauss, die in nauwe samenwerking met librettist Joseph Gregor in 1938 zíjn Daphne schrijft. Deze ‘Bukolische Tragödie’ (de vierde van Strauss' vijf op antiek-mythologische leest

Kathleen Ferrier, Greet Koeman en Louise de Vries in Orfeo van Gluck. Foto: Maria Austria

[p. 275]

geschoeide opera's, en een van zijn laatste werken voor het muziektheater) steekt door zijn psychologische en symbolische gelaagdheid (het spanningsveld tussen apollinische en dionysische elementen speelt onder meer een belangrijke rol) gecompliceerder in elkaar dan vroegere Daphne-opera's. Waar de eerste Daphne-componisten de hegemonie van het woord over de muziek zochten te bewerkstelligen, laat Strauss de muziek over het woord triomferen door de zichtbare metamorfose van Daphne tot boom uitsluitend door het orkest te laten begeleiden: zo eindigt zijn opera volledig symfonisch.

De schone jongeling Narkissos deed vele harten - mannelijke en vrouwelijke - sneller slaan, maar geen liefde werd door hem beantwoord. Zelfs niet van de nimf Echo; zij kwijnde daarop weg totdat van haar alleen een stem overbleef, die slechts in staat was tot het herhalen van de laatste lettergrepen van wat tegen haar werd gezegd. Uit wraak zorgden de afgewezen meisjes ervoor dat hij verliefd werd op zijn eigen spiegelbeeld, waarop hij tot zijn dood aan het water bleef zitten. Op deze plek bloeide de bloem die hij zijn naam gaf: de narcis.

Een libretto van Zeno werd in 1697 door Pistocchi en in 1714 door Scarlatti op muziek gezet. Een later libretto van baron Von Tschudi vertoont de invloed van de filosofieën van de Verlichting en behandelt het isolement van Narkissos tegenover dat van Echo: van hem gaat geen enkele impuls naar zijn omgeving uit, terwijl zij juist voor haar bestaan op een impuls van buitenaf is aangewezen. Gluck maakte er in 1779 zijn laatste op Franse leest geschoeide reformopera van.

Ook Pygmalion liet zich niet bekoren door de vrouwen om hem heen. Maar in plaats van verliefd te worden op zichzelf, werd hij het op zijn eigen schepping: een marmeren beeld van de Volmaakte Vrouw. Hij sliep met het beeld en liefkoosde het net zolang tot Aphrodite zijn wens vervulde en het beeld tot leven wekte. In latere bronnen krijgt ze de naam Galateia en baart ze Pygmalions zoon Paphos.

Zowel de filosofische als de tragikomische aspecten van het gegeven hebben, met steeds nieuwe invalshoeken, generaties (muziek)theatermakers geboeid. Naast opera's van Rameau (1748) en Cherubini (1809) is er een melodrama (in de muziekwetenschappelijke betekenis: gesproken tekst, begeleid door orkestrale muziek) van Jirí Benda (1779), en een operette: Die schöne Galathée uit 1865 van Von Suppé. Bovendien nog twee musicals die beide heel eigenzinnig met het Galatea-thema omspringen: One touch of Venus (1943) van Kurt Weill/Ogden Nash en het op Shaw gebaseerde My Fair Lady (1957) van Frederick Loewe/Alan Jay Lerner.

Orpheus

Het voor de operageschiedenis verreweg belangrijkste gegeven dat we bij Ovidius kunnen vinden, is dat van de Thrakische dichter-zanger Orpheus, zoon van de riviergod Oiagros en de Muze Kalliope. Niet alleen goden en mensen, ook wilde dieren, bomen, planten en zelfs levenloze dingen als rotsen en stenen vermag hij met zijn zang, door zijn lier begeleid, te ontroeren. De macht van zijn muziek laat zelfs de schimmen, de heersers en de bewakers van het dodenrijk niet onberoerd; Orpheus is de personificatie bij uitstek van wat muziek vermag, en daarom vanaf het prille begin van de opera een belangrijk embleem. In tegenstelling tot Daphne echter is Orpheus sinds 1600 niet weggeweest. In dat jaar (algemeen aangenomen als het geboortejaar van opera - men moet tenslotte ergens een grens trekken) werd de eerste opvoering gegeven van Euridice van Peri/Rinuccini, negen jaar later gevolgd door de beroemde Orfeo van Monteverdi/Striggio. Een balletopera van Schütz uit 1638 is helaas niet overgeleverd. In deze vroege opera's overheerst het pastorale element, al geeft Monteverdi aanzetten tot de

[p. 276]

psychologische karaktertekening die zijn opera's uit de jaren veertig zo bijzonder maken.

Orpheus is ook het thema voor de eerste Italiaanse opera die aan het Franse hof wordt opgevoerd (de complexe relatie tussen Frankrijk en de Italiaanse opera is een artikel apart); dat gebeurt in 1647 met de versie van Rossi. Hier is al te zien waar de Italiaanse opera in de loop van de zeventiende eeuw naar toe gaat: vocale virtuositeit, sterrendom, overladen plots met soms onbegrijpelijke verhaallijnen. Een vorm die ver afstaat van het uitgangspunt aan het begin van die eeuw: de dienstbaarheid van de muziek aan de tekst. In zekere zin is dat niet verwonderlijk: juist het Orpheus-thema leent zich bij uitstek voor een uitwerking waarbij de muziek alle aandacht opeist. Intussen verovert Orpheus de Europese podia: opnieuw een Italiaanse versie (Draghi 1683) wordt gevolgd door Franse (Charpentier 1685, Lully 1690), Duitse (Keiser 1699) en nog talloze andere opera's.

Het gegeven vormt opnieuw een mijlpaal als onderwerp van de eerste samenwerking (1762) tussen Gluck en Calzabigi, de tandem die in de tweede helft van de achttiende eeuw met een aantal belangrijke reformopera's een brug poogt te slaan naar de soberheid van het begin: heldere verhaallijn, weinig of geen nevenplots, muziek ontdaan van nodeloos vertoon, concentratie op het drama tussen slechts enkele protagonisten. Het ‘streven naar schone eenvoud’, zoals Gluck het betitelt, is natuurlijk niets anders dan een voor de opera gepraktiseerd ‘terug naar de natuur’, het credo van Rousseau, onder wiens invloed (en die van Diderots Encyclopedisten) librettist Calzabigi een tijdlang in Parijs heeft verkeerd. Calzabigi ziet af van karakters als het godenpaar van de onderwereld Hades en Persephone, de veerman Charon, Apollo (en wie er in alle Orpheus-opera's nog maar meer rondlopen) en concentreert zich op Orpheus' liefde voor Euridice en zijn afdaling naar de onderwereld. Deze Orfeo begint met de rouw om Euridice, die pas in de derde akte haar mond opent. Voordien zijn Orfeo's tegenspelers alleen god Amor en - ook een noviteit - het voor de handeling zeer essentiële koor. Het lijkt wellicht vreemd dat het werk, bij alle vernieuwing, het in de Barok verplichte ‘lieto fine’ (happy end) heeft; daar konden Gluck en Calzabigi niet onderuit, gezien de première in het kader van de naamdag van keizer Frans 1.

Het eigenlijke einde van Orpheus, die door de woedende Mainaden (Bacchanten) aan stukken wordt gescheurd, omdat hij na het tweede verlies van Euridice seksueel niet meer in vrouwen is geïnteresseerd, komt pas laat in de achttiende eeuw aan bod. Een dergelijk ongelukkig einde paste niet in de tot dusver geldende tradities, en dus kreeg Orpheus uiteindelijk tóch Euridice terug, omdat Amor over zijn hart streek bij het zien van Orpheus' verdriet (Gluck), of werd hij in een soort tenhemelopneming naar de Olympus geleid, omdat Apollo zich over hem ontfermde (Monteverdi). Eerst de versie van Haydn/Badini (1791) voert de Mainaden ten tonele. Deze verscheuren Orpheus echter niet; Badini kiest voor de - op een podium zoveel esthetischer - oplossing van de gifbeker. In plaats van Speranza (Hoop) of Amor (Liefde) is het Genio (Verstand) die Orpheus in deze versie terzijde staat; hij breekt een lans voor het beoefenen van de filosofie om het verdriet te verzachten (de opera heeft als hoofdtitel L'anima del filosofo en heet pas in tweede instantie Orfeo ed Euridice). Omdat de opera helaas onvolledig is en er grote delen van Badini's libretto ontbreken, is niet duidelijk hoe de filosofie in dit verhaal ingrijpt, maar ook hier lijkt de opera onder invloed van de Verlichting en het Rationalisme tot stand te zijn gekomen. Ofschoon dit libretto in diverse opzichten conventioneler in elkaar steekt dan dat van Calzabigi, is de invloed van Gluck op het eindprodukt overduidelijk: Haydn veroorlooft zich zelfs een Gluck-citaat.

Datzelfde doet ook Offenbach in zijn satirische opéra-bouffe-versie (met Crémieux en Halévy, 1858): eigenlijk is Orpheus, directeur van het conservatorium van Thebe, opgelucht dat zijn eeuwig ruziënde Euridice, die haar afkeer van zijn vioolspel niet onder stoelen of banken steekt, is geschaakt door de god van de onder-

[p. 277]

wereld. De status van zijn functie verdraagt echter geen roddel en schande: Publieke Opinie dwingt hem tot zijn afdaling in de onderwereld. Wanneer hij na veel verwikkelingen zijn tegenstribbelende Euridice mee terugneemt, laat Zeus - die zelf ook een oogje op haar heeft - zijn bliksem opvlammen, zodat Orpheus een reden heeft om zich om te draaien. Zo raakt hij Euridice gelukkig op een eervolle wijze kwijt; tot ieders vreugde wordt zij zelf een Mainade!

In de negentiende en twintigste eeuw is het Orpheus-thema vooral geliefd in de Franse of Frans-georiënteerde muziek. Zijn dood en het vervolg daarop (zijn aan stukken gescheurde lichaam wordt verspreid, hoofd en lier spoelen aan op Lesbos - het eiland van dichteres Sappho - en geven daar nog eeuwenlang orakels) leent zich slecht voor het operatoneel, maar inspireert tot cantates (Berlioz 1827, Delibes 1878) en symfonische gedichten (Liszt 1856, Martinet 1945). Het muziektheater van de twintigste eeuw reproduceert de mythe in balletmuziek van Stravinsky (1947), opera's van Milhaud (1931), Killmayer (1961, op tekst van Poliziano's Favola di Orfeo uit 1480 - hier zegeviert de dood over de liefde) en Birtwistle. Deze Brit, geïntrigeerd door ritueel drama en mede daarom dikwijls inspiratie puttend uit Griekse tragedies en klassieke motieven, gebruikt het Orpheus-thema voor een opera (1974-77) die de noodzaak van muziek onderzoekt: onder welke dwingende omstandigheden wordt spraak omgezet in zang? Tien jaar eerder maakt Bruno Maderna de bewerking van Monteverdi's Orfeo die dit jaar in het Holland Festival te zien zal zijn.

Volgens sommige bronnen maakt Orpheus deel uit van de Argonauten, de groep helden die onder leiding van Iason het Gulden Vlies verovert. Die groep bestaat als het ware uit een vaste kern van heroïsche figuren, met daaromheen een groep additionele helden die per bron en auteur kunnen verschillen. Een situatie die in grote mate overeenkomst vertoont met de Arthursage: in plaats van de kernridders van de Ronde Tafel (Arthur, Lancelot, Gawain, Galahad, Percival) hebben we hier te maken met de kernbemanning van de Argo: Iason, Herakles, Kastor en Polydeukes, Admetos, Meleagros en vele anderen. Naast dezen kunnen anderen voorkomen: onder hen Theseus, Atalanta, Odysseus' vader Laërtes en, zoals gezegd, Orpheus. Met zijn stem en zijn lier kalmeert hij de ruwe zee, zorgt hij voor een cadans waarin de roeiers de Argo voortbewegen, overstemt hij het lokkende gezang van de Sirenen en bedwelmt hij het monster dat het Gulden Vlies bewaakt. De voornaamste parallel tussen de Ronde Tafelmythe en die der Argonauten krijgt vooral gestalte in de Middeleeuwen: de nadruk valt op de Argonauten als hoeders van ridderlijke idealen, hun opdracht het Gulden Vlies te veroveren is niet minder een queeste dan die van Arthurs ridders naar de Graal. Niet toevallig sticht Philips de Goede in 1429 een ridderorde die hij deze naam geeft: de ridders van het Gulden Vlies.

Opera's op basis van dit Argonauten-thema, waarin zoveel avonturen zijn onder te brengen, zijn vooral in de zeventiende en achttiende eeuw talrijk. De talloze heldendaden van Herakles vormen een rijke bron van inspiratie, zowel voor komische (bijvoorbeeld Ercole amante van Cavalli/Buti, 1662) als voor tragische verwikkelingen. Een voorbeeld hiervan vinden we in het betreurenswaardige misverstand dat leidt tot Herakles' dood.

Herakles heeft Iole tot zijn slavin en bijzit gemaakt. Zijn vrouw Deianeira, bang om de liefde van Herakles te verspelen, laat hem een in liefdesdrank gedrenkte mantel zenden. Althans: in die waan verkeert zij, maar in werkelijkheid is de stof gedrenkt in het giftige bloed van de kentaur Nessos. Onbedoeld is Deianeira oorzaak van Herakles' hevig lijden, want als hij de mantel aantrekt, bezwijkt hij onder helse pijnen. Deianeira maakt een eind aan haar leven.

Voor hun Herakles-opera van 1745 kiezen Händel en Broughton dit gegeven (het verschaft

[p. 278]

Händel gelegenheid om een schitterende waanzinscène voor Deianeira te componeren); ook Saint-Saëns wijdt in 1911 een opera aan Deianeira.

Iason

De Dioskouren, Kastor en Polydeukes (bekender onder hun Romeinse namen: Castor en Pollux) vormen populaire Barokopera-stof op het thema broederliefde. Belangrijker is Iason, aanvoerder van de Argonauten.

Op het eiland Lemnos leven de Argonauten een tijdlang prettig samen met de uitsluitend vrouwelijke bevolking - Iason vermaakt zich met koningin Hypsipyle - totdat Herakles het gezelschap maant om zich weer aan de opdracht te wijden. Na nog vele avonturen bereiken ze uiteindelijk Kolchis, een barbaars land bij de Zwarte Zee, waar Iason koning Aietes het Gulden Vlies afhandig maakt met de hulp van diens dochter, de tovenares Medeia. Op de vlucht voor de Kolchische achtervolgers komen Iason en Medeia tenslotte in Korinthe, waar ze in ballingschap leven aan het hof van koning Kreon en waar Medeia Iason twee zonen baart. Kreon wil Iason zijn dochter Glauke tot vrouw geven; Iason is bereid de in haar barbaarsheid ondoorgrondelijke tovenares te verstoten ten gunste van de veel beschaafdere Griekse koningsdochter. Daarop doodt Medeia haar rivale met behulp van - alweer! - een in gif gedrenkte mantel en vermoordt dan haar beide zoontjes, omdat ze van Iasons bloed zijn. Iason pleegt daarop zelfmoord en Medeia ontsnapt met haar door draken getrokken zonnewagen - haar gezonden door haar grootvader, de zonnegod Helios - naar Athene. Ze wordt daar de vrouw van koning Aigeus, intrigeert tegen diens zoon Theseus omdat hij in de weg staat van de zoon die ze van Aigeus krijgt en wordt uiteindelijk uit Athene verbannen.

In de zeventiende en achttiende eeuw is het vooral de relatie van Iason met Hypsipyle, niet die met Medeia, die centraal staat in de talloze opera's op dit gegeven. Zo bijvoorbeeld in de meest gespeelde opera van de zeventiende eeuw, Cavalli's Giasone (1649). Vele personages in het hierboven geschetste verhaal treden op in het libretto van Cicognini, maar spelen een heel merkwaardige, tegen de bovenstaande chronologie indruisende rol teneinde een ‘lieto fine’ te forceren: Medeia is de voormalige (in plaats van de toekomstige) geliefde van Aigeus, met wie ze zich aan het slot van de opera verzoent, evenals Iason terugkeert naar de door hem eerder verlaten Hypsipyle. Iason en Hypsipyle, Medeia en Aigeus: twee gelukkige paren - een curieuze oplossing, beschouwd in het licht van de mythologie. Een ander libretto, van Minato, wordt in 1682 op muziek gezet door Draghi; verder wordt het repertoire op dit gegeven beheerst door het Hypsipyle-libretto van de beroemde Metastasio, voor het eerst gezet in 1723 door Porpora, verder nog door talloze componisten gedurende de achttiende eeuw. Een volledige opsomming is in dit kader niet van belang, maar enkele meer of minder bekende namen zijn Galuppi (hij voorzag het libretto van muziek in 1738 en opnieuw in 1755), Gluck (1752), Scarlatti (1760) en Anfossi (1784).

Het was overigens niet ongewoon dat een componist gedurende zijn carrière hetzelfde libretto meerdere malen tot een opera omwerkte. Een voorbeeld: Leonardo Leo, een van de leidende componisten van de Napolitaanse school, zette Metastasio's Demetrio in 1732, 1735, 1738 en 1741: vier maal binnen de tien jaar hetzelfde libretto! Die eer viel vooral Metastasio te beurt: zijn libretti zijn gedurende de hele achttiende en vroeg-negentiende eeuw meer dan 800 maal getoonzet door onderling soms zeer verschillende componisten, onder wie Hasse, Gluck en Mozart. Metastasio's libretti verwierven zich daarmee een reputatie zonder weerga in de geschiedenis van de opera.

De beroemdste Iason-opera waarin de relatie met Medeia en de fatale afloop ervan (vooral gebaseerd op de tragedie van Euripides) centraal

[p. 279]

staan, is zonder twijfel die van Cherubini uit 1797. Andere opera-versies zijn Charpentier (1693) en Xenakis (1967), misschien meer dan met Euripides verwant met de uitgesprokener waanzin en demonie bij Seneca. Vermeldenswaard is nog het melodrama van Jirí Benda (1775), waarin het bij Euripides voorkomende motief een rol speelt dat Medeia niet alleen uit wraakzucht haar kinderen vermoordt, maar ook uit angst dat de Korinthiërs de moord op Glauke zullen wreken op haar kinderen: zij doodt hen, milder en liefdevoller dan anderen dit zullen doen, uit bescherming.

De Trojaanse oorlog

Ook in de geweldige hoeveelheid verhalen die samenhangen met de Trojaanse oorlog en die met elkaar een enorme bron van operathemata vormen, is wraakzucht een telkenmale opvlammende drijfveer. De kiem van de oorlog ligt besloten in een incident op het huwelijksfeest van Peleus, een van de Argonauten, met de zeegodin Thetis. Belangrijk aan Peleus en Thetis is vooral dat zij het leven zullen schenken aan de grootste held aan Griekse zijde in de latere Trojaanse oorlog: Achilles.

Alle goden zijn uitgenodigd voor het bruiloftsfeest, behalve Eris, godin van de tweedracht. Zij verschijnt onaangekondigd (hier herinnert het verhaal aan Doornroosje) en werpt uit wraak een gouden appel met het opschrift ‘voor de schoonste’ tussen de gasten. Om deze twistappel ontstaat ruzie tussen Hera, Aphrodite en Athena, die alledrie menen recht op de kostbare vrucht te hebben. Daarop roepen de goden via Hermes de hulp in van een scheidsrechter: Paris, zoon van Priamos en Hekabe van Troje, broer van Hektor (in de latere oorlog de grootste held aan Trojaanse zijde en dus tegenhanger van Achilles) en van de zieneres Kassandra.
Paris moet beslissen welke godin de appel verdient. De keuze voor Hera zal hem macht opleveren, Athena stelt hem militaire roem in het vooruitzicht, Aphrodite belooft hem de schoonste vrouw ter wereld. Zonder aarzelen wijst Paris Aphrodite aan als de godin die recht heeft op de appel. De godin belooft hem te helpen om deze schoonste vrouw op aarde - die helaas niet meer vrij is - te veroveren: het gaat om Helena, vrouw van koning Menelaos van Sparta. Waarop Paris zijn geliefde, de nimf Oinone, in de steek laat en zijn schreden richt naar Sparta, waar het hem met de hulp van Aphrodite lukt om Helena te schaken en mee naar Troje te nemen.

Alleen al deze voorgeschiedenis tot de Trojaanse oorlog levert verschillende opera's op. De bruiloft van Peleus en Thetis geeft Monteverdi in 1616 aanleiding tot het ontwerpen van een Favola marittima, maar verder dan een begin komt het niet; wat er eventueel geweest is, is verloren gegaan. Wel hebben we versies van Cavalli/Persiani (1639) en Caproli/Buti (1654). Een episode in Achilles' jeugd speelt zich af op het eiland Skyros; er is een libretto gewijd aan de lotgevallen van Thetis daar: Tetide in Sciro van Capece, getoonzet door Scarlatti junior in 1712. De twistappelen het oordeel van Paris levert de stof voor een van de allerberoemdste Barokopera's, gecomponeerd om de bruiloft van Leopold 1 met Margaretha van Spanje in 1666 grootse luister bij te zetten: Il pomo d'oro van Cesti/Sbarra. Enone van Caldara op een libretto van Zeno (1734) is een zeldzame opera over de relatie tussen Paris en Oinone. Des te vaker is uiteraard Helena (Cavalli/Faustini 1659) of haar relatie tot Paris (Gluck/Calzabigi 1770) tot onderwerp gekozen. Voor de knipoog kunnen we weer terecht bij Offenbach (La belle Hélène op tekst van Meilhac, 1864). In de twintigste eeuw inspireert het Saint-Saëns (1904), Strauss/Hofmannsthal (1928) en Antheil/Erskine (1932). Deze laatste werken zijn gebaseerd op het motief van Helena's schijngestalte: een bepaalde lezing luidt dat Paris niet de echte Helena ontvoerde (die zou zich gedurende de hele oorlog in Egypte hebben opgehouden), maar een fantoom. Helena als

[p. 280]

zinnebeeld van vrouwelijke schoonheid heeft van oudsher een plaats in de Faust-sage (de tak van de volkse poppenspeltraditie, in Goethes verwerking van de Faust-stof komt zij niet voor) en figureert dan ook in Busoni's op die traditie gebaseerde Doktor Faust (1924) als ‘das ewig Weibliche’.

Het huwelijk van Menelaos en Helena behoeft een ander stukje voorgeschiedenis.

Menelaos heeft een oudere broer, Agamemnon. Beiden zijn zonen van Atreus en worden daarom wel aangeduid als de Atriden; telgen bovendien uit het vervloekte geslacht van de Tantaliden, welks geschiedenis bloedwraak op bloedwraak stapelt. Dat begint al een generatie eerder. Atreus en diens broer Thyestes, vervloekt door hun vader Pelops, staan elkaar naar het leven, met als inzet de troon van Mykene. Ze leveren elkaar de ene vuile streek na de andere; op een gegeven moment ligt de laatste slag aan Thyestes, wiens zoon Aigisthos oom Atreus vermoordt en vader Thyestes op de troon zet. Des moordenaars neven de Atriden zoeken steun bij koning Tyndareos en koningin Leda van Sparta, ouders (gedeeltelijk althans; in elk geval opvoeders) van de al bij de Argonauten genoemde Dioskouren en van de (half)zusters Klytaimnestra en Helena.
Tyndareos helpt de Atriden de Mykeense troon te heroveren en Atreus' moordenaars te verjagen (dat Aigisthos daarbij niet gedood wordt, zal in deze geschiedenis nog veel bloed doen vloeien); bovendien biedt de Spartaanse vorst Agamemnon de hand van Klytaimnestra aan. Het probleem dat zij reeds gehuwd is en een baby heeft, lost Agamemnon eenvoudig op door man en kind te vermoorden. Hij trouwt daarop met Klytaimnestra en het echtpaar krijgt vier kinderen: Chrysothemis, Elektra, Iphigeneia en Orestes. Agamemnon weet te bewerkstelligen dat de beeldschone Helena de vrouw wordt van Menelaos, die later zijn schoonvader Tyndareos opvolgt als koning van Sparta. Na de roof van Helena ondernemen Menelaos en Odysseus een diplomatieke missie naar Troje. Tevergeefs. Agamemnon roept de Griekse vorsten op tot het uitrusten van een expeditie om Helena terug te halen. Als oudere broer van de gedupeerde Menelaos en omdat hij, vorst van het rijke en machtige Mykene, de meeste schepen inbrengt, is hij aanvoerder van de Griekse vloot.
Niet alleen de stervelingen, ook de onsterfelijken bereiden zich op het komende treffen voor. De goden nemen hun stellingen in: sommigen zullen op de hand van de Grieken zijn, anderen zullen Troje bijstaan. Soms betreffen de pro's en contra's niet een geheel volk of geslacht, maar individuen, en soms zelfs tegelijkertijd uit verschillende kampen: stof voor gewetensconflicten, ook bij goden. Zo staat Poseidon in principe aan Griekse zijde, maar steunt ook Aeneas, na Hektor de grootste Trojaanse held. Een persoonlijke grief van Artemis is de oorzaak van een lange periode van windstilte, die de Griekse vloot bij het eiland Aulis treft. Pas wanneer Agamemnon bereid is zijn dochter Iphigeneia aan de godin te offeren, zal de wind opsteken waardoor de schepen naar Troje kunnen zeilen. Agamemnon, onder druk van zijn expeditieleden, moet uiteindelijk toegeven. Hij lokt Iphigeneia naar Aulis met de boodschap dat zij met Achilles zal trouwen, maar offert haar op het strand aan Artemis. Sommige auteurs, onder wie Aischylos in Agamemnon, laten Iphigeneia hier sterven; Euripides beschrijft in Iphigenia in Aulis hoe Artemis een hert in haar plaats legt en het meisje meevoert naar Tauris, waar zij priesteres wordt in een aan haar, Artemis, gewijde tempel.

Het beschrijven van de tien jaar durende Trojaanse oorlog is ondoenlijk. Wreedheden aan beide kanten berokkenen onzegbaar leed. Centraal staan de grootste helden aan beide zijden: de Griek Achilles en de Trojaan Hektor. Uiteindelijk wordt Hektor door Achilles gedood, waarmee in principe de Griekse zege in deze

[p. 281]

verwoestende oorlog is beklonken. Hektors weduwe Andromache wordt na de val van Troje de oorlogsbuit van Achilles' zoon Neoptolemos, na gedwongen te zijn haar en Hektors zoontje Astyanax van de stadsmuur te werpen. Ook haar schoonmoeder Hekabe, weduwe van Priamos, en haar schoonzuster Kassandra, de zieneres die zo vaak vergeefs gewaarschuwd heeft voor het lot van Troje, worden zwaar vernederd. De trotse, hooggeboren Kassandra wordt door Agamemnon als slavin mee teruggevoerd naar Argos.

Daar heeft Klytaimnestra gedurende diens lange afwezigheid een minnaar genomen: Aigisthos, Agamemnons neef, moordenaar van Atreus. Zij is dan ook helemaal niet blij haar man terug te zien, voor wie ze niets dan wrok voelt. Heeft hij niet haar eerste man en kind gedood, toen hun dochter Iphigeneia geofferd? - van een eventuele redding naar Tauris is haar niets bekend - en nu komt hij met Kassandra, zo'n Trojaanse hoer, aanzetten. Aigisthos en zij doden Agamemnon met een bijl, terwijl deze een bad neemt na zijn vermoeienissen van de terugreis. En ook deze moord zal weer niet ongewroken blijven: Elektra laat haar broer Orestes de moord op hun vader met die op hun moeder en haar minnaar uitwissen. Hij wordt daarop waanzinnig, moet jarenlang rondzwerven en boete doen voor zijn daad, tot hij uiteindelijk van de moord wordt gezuiverd.

Achilles, Iphigineia en Orestes

Zowel de vloek van de oorlog als die der Tantaliden hebben, vooral via de grote drie van de Griekse tragedie, een keur aan libretti en opera's met soms grote verschillen in het leven geroepen. De Griekse held Achilles spreekt daarbij meer dan wie ook tot de verbeelding. Draghi zet tussen 1668 en 1693 vier verschillende Achilleslibretti op muziek. Frankrijk kent Lully/Quinault (1687) en Campra/Danchet (1735); Italië nog Händel/Rolli (1739) en de onvermijdelijke Metastasio, wiens libretto over Achilles op Skyros in 1736 wordt getoonzet door Caldara en daarna door vele, vele anderen. Enkelen onder hen: Leo (1740), Jommelli (1749), Hasse (1759), Agricola (1765), Paisiello (1778) en Sarti (1779).

Achilles' grote antipode Hektor speelt als centraal personage een grotere rol in de literatuur en beeldende kunst dan in de operageschiedenis. Aan het tragische lot van Andromache en Astyanax zijn in de achttiende eeuw libretti gewijd door Zeno (van muziek voorzien door Caldara in 1724, door Feo in 1730) en Salvi (getoonzet door Leo in 1742, door Sarti in 1760).

Euripides' beide Iphigeneia-tragedies ‘in Aulis’ en ‘in Tauris’ vormen ook belangrijke operastof, maar niet eerder dan in de achttiende eeuw. Ieder stuk dient Capece tot een libretto, die beide in 1713, met een maand tijdverschil, worden gezet door Scarlatti jr. Een Aulis-libretto van Zeno wordt gebruikt door Caldara (1718) en Porta (1738), Gluck schrijft zijn belangrijke versie in 1774 en in 1788 komt Cherubini met weer een andere versie. Allemaal verschillende libretti liggen ten grondslag aan Tauris-opera's van Campra (1704), Traetta (1763), Jommelli (1771), Gluck (1779) en Piccini (1781). Evenals Glucks Aulis-opera spelen de laatste drie - frappante bijwerking van de Iphigeneia-stof - een rol in de opera-vernieuwing in de tweede helft van die eeuw.

Orestes staat centraal in Aischylos' Oresteia-trilogie, die in de operaliteratuur geen rol speelt; wel is er een verklanking uit 1965-66 van deze trilogie voor gemengd koor en ensemble van de Griek Xenakis. In de Tauris-opera's speelt Orestes een rol, omdat hij als boetedoening voor de moord op zijn moeder in Tauris het houten beeld van Artemis moet halen. Hij wordt gevangengenomen en voor de hogepriesteres geleid om geofferd te worden. Zij is zijn sinds lang verdwenen zuster Iphigeneia; beiden herkennen elkaar niet, komen later natuurlijk toch achter elkaars identiteit en vluchten samen, met medeneming van het Artemis-beeld.

[p. 282]

Eerst nu is de op het geslacht der Tantaliden drukkende vervloeking opgeheven.

Maar Orestes' belangrijkste functie is natuurlijk die van werktuig in de plannen van zijn zuster Elektra, personificatie van de ultieme wraakzucht. Was Iphigeneia niet ‘inpasbaar’ vóór de achttiende eeuw, voor Elektra was de tijd pas rijp in de twintigste eeuw, al komt ze als lichtelijk neurotisch karakter wel voor in Mozarts enige grote mythologie-opera Idomeneo (1781), waarin librettist Varesco de dramatische mogelijkheden uitbuit van - alweer - het offeren van eigen vlees en bloed. Maar als hoofdpersonage, het compromisloze karakter met psychologisch scalpel ontleed, de pathologische relatie met Klytaimnestra genadeloos belicht, staat Elektra, nog shockerender dan drie jaar eerder Salome, aan de dageraad van de twintigste eeuw in de versie van Strauss/Hofmannsthal van 1909. In plaats van arcadische idylle: rauwe, nietsontziende passie. In plaats van geserreerd verdriet, van classicistisch evenwicht: conflicten die tot op het bot worden uitgevochten. In plaats van marionetachtige personages die hun noodlot gelaten aanvaarden, hun emoties stilerend in vocale akrobatiek: mensen die worstelen met de verhouding tussen predestinatie en eigen verantwoordelijkheid voor hun daden. Op de 300ste verjaardag van Monteverdi's Orfeo wordt aan de vele al bestaande gezichten van mythologische opera een nieuw gezicht toegevoegd.