Logo DBNL
De Gids. Jaargang 154 (1991)

De Gids. Jaargang 154

(1991)– [tijdschrift] Gids, De–rechtenstatus Auteursrechtelijk beschermd

Vorige Volgende

Buitenlandse literatuur

Klaus Siegel
George Saiko, auteur van het meesterwerk Auf dem Floß

Voor een kleine schare bevoorrechten staat het buiten kijf dat George Saiko tot de grootste auteurs behoort van de Oostenrijkse literatuurprovincie, die in de twintigste eeuw vergeleken met de Duitse toch al met schrijvers (en componisten) overbedeeld raakte. Zweig, Rilke, Joseph Roth, Herzmanovsky-Orlando, Kubin, Kafka, Csokor, Horvath, Lernet Holenia, Broch, Musil, Celan, Aichinger, Bachmann, Bernhard, Handke. Saiko misstaat geenszins tussen deze schrijvers. En het zijn ook de groten die hem als hun geniale pennebroeder beschouwden: Broch, Von Doderer, Canetti, Csokor. Even eendrachtig als tevergeefs hebben ze zijn lof gezongen. Maar het grote publiek en een deel van de kritiek hebben hem nog steeds niet ontdekt. Toch hebben we hier niet te maken met een ontoegankelijke en al evenmin met een onbenullige; niet met een moeilijk leesbare, evenwel ook geenszins met een te vlot leesbare schrijver.

Misschien is hij voor Oostenrijk een ongemakkelijke auteur omdat hij praktisch de eerste was die het aandurfde onomwonden, in een tijd waarin de gehavende Ostmark allerminst behoefte had aan het verstoren van de zorgvuldig gekoesterde mythen, af te rekenen met de Sissi-legende. Misschien ook is zijn relatieve impopulariteit een gevolg van het feit dat in de tijd waarin Saiko's debuut verscheen, de potentiële boekenafnemer er al aan gewend was geraakt kennis te maken met zijn oververzorgde of artistiek ogende lectuurproducent via krantefoto's, forums, journaals en via de hele publiciteitsmachinerie zoals hij die van de Gruppe '47 had leren kennen. Wat betreft dit aspect was de kop van een debuterende 56-jarige natuurlijk allesbehalve publiekwervend. En dat was de leeftijd waarop Saiko in 1948 volkomen onverwacht bij de roemruchte Limes Verlag zijn meesterwerk Auf dem Floß uit het niets deed neerdalen. Er verschenen drie enthousiaste recencies. De roman bleef op de planken staan. In 1954 deed de Marion von Schröder Verlag, befaamd om zijn fijne neus voor eigentijdse rimpelingen in de letteren, een tweede poging. Wederom laaiende geestdrift in alle bladen die de moeite hadden genomen het boek aan een recensent door te sturen. Maar de roman loopt niet. Against all odds verspreidt de ‘betere’ boekenclub, het Gutenberg Gilde, Auf dem Floß onder zijn leden. Geen reactie. Tijdens de Austriacistische renaissance van de jaren zeventig aanvaarden twee uitgevershuizen onafhankelijk van elkaar - beide redacties begrijpen niets van het totaal gebrek aan echo tot dusver - het commerciële risico. Er verschijnen aarzelend enkele journalistieke en wetenschappelijke artikelen, maar het verwachte succes blijft uit. Dan koopt Fischer de roman voor zijn befaamde Taschenbuchverlag. Nu is er helemaal geen reactie. In1.

1985 start de Residenz Verlag de Sämtliche Werke in fünf Bänden, die in 1990 moest zijn afgesloten. Weer nauwelijks echo; dat wil zeggen in 1986 verschijnt er een recensie van Der Mann im Schilf in nota bene een Nederlands tijdschrift voor germanisten van de hand van Ferdinand von Ingen, die verzucht: ‘Und dennoch bleibt die Faszination, die von diesem Buch ausgeht.’

Wie weet doen we er goed aan de verklaring voor de onbekendheid van auteur en werk te zoeken in de situatie van de Oostenrijkse literatuur rond het verschijningsjaar van Auf dem Floß. Anders dan in de beide Duitslanden is er na 1945 geen sprake van een totale breuk met het literaire verleden.2. Waar in Duitsland een braaf ambachtelijk negentiende-eeuws verisme, maatschappelijke en religieuze polarisatie en opwellinkjes van vernieuwingsdrift de boventoon voeren: Böll, Richter, Andersch, Borchert, wordt in Oostenrijk de fijnbewerktuigde literaire prozatraditie van de lijn Stifter, Grillparzer, Hofmannsthal, Rilke, Kafka nooit verbroken. Zoals in de Oostenrijkse poëzie bijvoorbeeld ook een grote dichteres als Christine Lavant in de voetsporen van de drie decennia daarvoor gestorven Georg Trakl stapt wat betreft stijl en inhoud: de metaforische wereld van ziekte, nostalgie en vrees. Hier is geen sprake van politieke of ideologische percolatie in de vruchtbare bodem der letteren, of beter gezegd, het belang van deze nieuwigheden wordt weliswaar door menige schrijver onderkend, maar blijft tot het bovenste laagje ervan beperkt. Slechts indirect, gebroken, vervreemd, zijdelings en ondergeschikt worden deze soorten kunst-mest in de ontwikkeling van de naoorlogse literatuur toegepast.

Wanneer dan ook in 1952 tijdens een internationale bijeenkomst van de Gruppe '47 drie schrijvers uit het voormalig Rijk in Middeneuropa, Paul Celan, Ilse Aichinger en Ingeborg Bachmann, in hun vreemde zingezangende parlando en tongval, hakkelend en fluisterend uit hun gedichten voorlezen, begint het tot de 47-gers van het eerste uur door te dringen dat echte literatuur iets meer om het lijf heeft dan het beschrijven van de asgrauwe werkelijkheid van het materieel en geestelijk puin dat de verliezers van de Tweede Wereldoorlog omringt.

In Oostenrijk had je bovendien de verbazingwekkende situatie dat het aanknopen bij de traditie niet uitsluitend bewerkstelligd werd door de ‘jongeren’, maar dat de traditie, dat wil zeggen de vele nog in leven zijnde schrijvers uit het interbellum ook hun hand gingen uitsteken naar de jongere collega's, waarbij ze hun oor - tot hun voordeel - niet sloten voor hetgeen daar aan nieuwe inzichten en foefjes werd verkondigd. Zo treedt bijvoorbeeld de meer dan zeven kruisjes gepasseerde Heimito von Doderer3. in het krijt voor de modernen van de Wiener Gruppe zoals Artmann, Konrad Bayer, Friedrich Achleitner, Gerhard Rühm en Oswald Wiener.4. Hun authentiek avantgardisme heeft behalve in zijn vaak bewust gebruik van het befaamde rollende dialect iets klassieks Oostenrijks wat betreft zijn voorkeur voor het Rooms-barokke, agonie-minnende en natuur-liefhebbende, en in zijn Keizer-walselijke en Radetzky-martiaalse karakter iets eeuwig Kakanisch.5. Hun teksten en gedichten en ‘Aktionenen’ verkeren in een wonderlijk equilibre tussen oud en modern. Het wekt, zo gezien, nauwelijks verbazing dat in deze harmonische verhouding tussen de generaties het magistrale hoofdwerk, het drieluik: Die erleuchteten Fenster (1950), Die Strudlhofstiege (1951) en Die Dämonen (1956) van de op dat tijdstip al oude Heimito von Doderer met grote geestdrift ontvangen werd, zoals ook het magnum opus Der Graf Luna, Sonne und Mond, en het aan contemporainen uit een heel andere uithoek van de k.u.k.-monarchie, Danilo Kiš en Alexandar Tišma, herinnerende volstrekt oorspronkelijke Protokoll gegen Zwetschkenbaum6. van respectievelijk de grijsaards Alexander Lernet-Holenia, Albert Paris Gütersloh en Albert Drach een warm onthaal kregen bij wat hun kleinkinderen zouden kunnen zijn.

Welke slechtgemutste muze, onprozaïsche petemoei zou het op haar geweten hebben dat in een voor Saiko, zoals hierboven uiteengezet, zo gunstig literair klimaat het ongetwijfeld

bijzonder belangrijke Auf dem Floß in Oostenrijk en Duitsland niet een vergelijkbaar gunstige receptie ten deel viel? Deze vluchtige terugblik op de geschiedenis van de letterkunde in die tijd lijkt ons vooralsnog voor nog groter raadsels te hebben geplaatst.

In deze poging tot rehabilitatie - ook ik beken me schuldig aan een lelijke verongelijking van de auteur door hem in twee opeenvolgende edities van een Nederlandse encyclopedie, waarin ik de Duitse literatuur bezorgde, niet op te nemen - zal ik me bewust beperken tot deze roman omdat hij representatief is voor Saiko's hele oeuvre. Het is zeker niet zo dat bijvoorbeeld zijn vertellingen slechts etudes voor zijn romans vormen. De Amerikaanse literatuurwetenschapper Donald Daviau bijvoorbeeld schreef hierover: ‘If Saiko had produced nothing but this volume of tales, his reputation as a major writer would be secure.’

Wie weet was het Saiko's melancholiek-komische wereldbeeld dat zijn landgenoten absoluut niet kon bekoren. Hun wereldrijkje was immers zojuist definitief ten onder gegaan en schopte hij met zijn luchtigheid tegen het zere been. Misschien ook waren er door zijn vriend Broch wel bepaalde verwachtingen geschapen ten aanzien van, en bepaalde eisen gesteld aan de geestelijke en technische instelling van ‘de moderne schrijver’, tengevolge waarvan de kritiek zich nauwelijks kon voorstellen dat Saiko erin geslaagd zou kunnen zijn iets te realiseren dat door Broch voor onmogelijk was verklaard. Had deze immers niet gesteld dat het dubieus werd ‘of er in een wereld van constant toenemende versplintering van waarden tenslotte niet helemaal zal moeten worden afgezien van een allesomvattende registratie door het kunstwerk en deze wereld dus onreproduceerbaar wordt...’7. En nu leek een tijdgenoot van Musil en Broch er wel degelijk in geslaagd een kunstig tableau van een ‘onreproduceerbare’ wereld en wat nog verdachter leek: van het verval van de waarden zelf, te hebben geschapen. Dat kon en mocht niet waar zijn. En daarmee was hij ook in aanvaring geraakt met ‘Der Mann ohne Eigenschaften’, Ulrich, wiens bespiegelingen zich (namens zijn auteur) voor een groot deel bewegen rond de twintigsteeeuwse constatering dat eenheid en overzichtelijkheid van de wereld teloor zijn gegaan en dat dientengevolge een (narratieve) afbeelding ervan niet langer tot de artistieke mogelijkheden behoort te worden beschouwd.

Bij Saiko treffen we echter niets aan van het in de ogen van sommige lezers zo uitputtende met zoveel moeite naar buiten gewurgde gefilosofeer van Musil. Saiko's gedachten rond het voor een deel zelfde, en deels vergelijkbare thema: de ondergang van een relatief humaan tijdperk, blijven altijd luchtig, helder overtuigend (en lekker weemoedig). En ook de metaforen, waarin hij de schier onbeschrijflijk subtiele relaties tussen zijn oververfijnde hoofdfiguren poogt uit te drukken, hebben niets van de gestressde taal- en tropen-exercities zoals zijn zoveel beroemdere tijd- en landgenoot die bijvoorbeeld in Vereinigungen bedrijft. Kortom, Saiko is heerlijke lectuur tussen het traag vloeibare proza van Musil en de soms ietwat overdadig aan gazeuse herinnerende taalstroomversnellingen en woordwatervalletjes in een groot deel van Von Doderers oeuvre.

 

Ik vrees dat zonder enige kennis van de inderdaad ietwat ingewikkelde en voor de ‘hogere’ literatuur onconventionele plot van de roman bij de Gids-lezer mijn als loftuiting bedoelde betoog voor Auf dem Floß in een onsystematische en chaotische panegyriek zou kunnen ontaarden, daarom zal ik geheel tegen alle besprekersfatsoen in een schets van de inhoud geven, zelfs met het risico dat die overgesimplificeerd en fragmentarisch zal overkomen.

De ongeveer zeshonderd pagina's tellende roman speelt hoofdzakelijk op een uitgestrekt Hongaars/Oostenrijks landgoed in de jaren twintig. Vorst Alexander Fenck beheert zo goed en zo kwaad als dit in het toenemend anti-feodale klimaat gaat de familiebezittingen. Een oudere broer is na een ongelukkige liefdesgeschiedenis van officier priester, en later bisschop geworden. In kostelijke scènes van letterlijke nietszeggendheid tussen de twee

duikt hij zo nu en dan op om zijn broer terecht te wijzen. Na zich vol walging uit de politiek te hebben teruggetrokken en na talrijke wereldreizen (zeer exotisch in Cézanne-achtige herinnerings-dagdromen verteld) slijt Alexander zijn leven tussen talrijke tropische en op eigengeërfd land verworven jachttrofeeën, waaronder enkele gekrompen gesnelde koppen, waar hij zijn chique vrouwelijke bezoekers mee shokeert. Hij hecht bijzonder veel waarde aan zijn koetsier Joschko, een meer dan twee meter lange koeienherder, die hij eveneens ooit als een soort trofee bij diens kudde weggehaald heeft, en die hem in goddelijke verafgoding dient. Hij staat symbool voor het eens zo ‘reusachtige’ rijk met zijn slaafse onderdanen. Alexanders Hongaarse chauffeur Imre is zeer afgunstig op de dommekracht die in een prachtige lakeiemantel, met een driekante steek op en een vergulde staf in zijn hand als pronkstuk naast de paleispoort wordt opgesteld om vorstelijke bezoekers te verwelkomen. De vorst oefent - overigens tot volle tevredenheid van de rijkbeloonde bruidegom - oudergewoonte het jus primae noctis uit.

Wanneer de handeling begint heeft hij niet een onderdaan als bedgenote, maar een soort ‘schwarze Bestie’ die hem in velerlei opzicht de baas is. Het is de jonge zigeunerin Marischka voor wie Saiko een magische, naar het surrealistische tenderende, rol heeft weggelegd. Wanneer Alexander haar de familiejuwelen cadeau begint te geven komt de episcopale broer haastig op bezoek en dwingt hij zijn broer Marischka aan Joschko uit te huwelijken. De bisschop werd gewaarschuwd door zijn bedienden, verwanten van die van Alexander, die volgens goed Oostenrijkse literaire traditie (Nestroy, Hofmannsthal, Schnitzler) op een tweede handelingsniveau ageren. Marischka's erotische aandrift blijft echter geheel op de vorst gericht. Ze heeft door Imre, met wie ze daartoe een sado-masochistische relatie aangaat, een met lovertjes bezet poppetje, der Silberne, uit het paleis laten ontvreemden en bedrijft daarmee een soort voodoo-ceremonieel. En terwijl de vorst in de bovenstructuur van de roman keurig volgens het geijkte psychologische schema van de doorsneeroman bij voortduring faalt in het aangaan van relaties met vrouwen van gelijke komaf, worden in een magische, dieptepsychologische lagere laag - in feite in de eigen fantasie van de vorst gesitueerd - alle contacten bij voorbaat nigromantisch verstoord. Een fraai voorbeeld van de Vielschichtigkeit, en het polyinterpretabele van het werk. Joschko vindt de broze Marischka, die hij letterlijk in zijn hand kan nemen volkomen onaantrekkelijk en trekt al gauw in bij de stokoude, maar in zijn ogen heel wat beter geproportioneerde Slowaakse Janina. Marischka, nog steeds bezeten door haar hartstocht voor de vorst, tracht door met alle dagloners en landarbeiders van het landgoed de liefde te bedrijven haar vuur voor de vorst te blussen, totdat Imre weer opduikt en, ziekelijk afgunstig op Joschko's prachtige livrei, haar overhaalt haar echtgenoot sluipenderwijs te vergiftigen. De hele bevolking komt naar de verschrikkelijke kwellingen van de wegkwijnende reus op zijn sterfbed kijken, hetgeen onmiddellijk reminiscenties aan faulkneriaanse taferelen opwekt (of aan die van zijn epigoon Márquez).

De vorst is, om redenen die we later zullen zien, dermate verknocht aan zijn trofee dat hij het plan opvat Joschko onmiddellijk na diens dood te laten opzetten en hem in de glazen vitrine, waarin nu nog een door zijn vader geschoten wisent prijkt, naast de poort te doen plaatsen. Een dergelijke scurriele ingeving stelt de auteur niet alleen in staat symboollaag en concreet handelingsniveau te laten samenvallen om de conserverend conservatieve instelling van de voormalige Habsburgse hofadel ad absurdum te voeren, maar daarnaast tot het beschrijven van enkele scènes die me hebben doen schuddebuiken. Direct, openhartig contact met nietadellijken is niet mogelijk, dus hoe moet Alexander zijn voornemens ten aanzien van het prepareren van een menselijk lichaam kenbaar maken? Hij bezoekt dus een zoölogisch museum dat hij in het verleden met de nodige dotaties (financieel en in concreto)

heeft vereerd. Zogenaamd langs zijn neus weg informeert hij bij de hoofdconservator, inmiddels tot Hofrat benoemd, of je mensen zou kunnen opzetten. De man kan het vorstelijk bezoek niet anders uitleggen dan dat zijn ondergeschikten het op zijn positie hebben gemunt, waarschijnlijk doordat ze zijn vakmanschap tegenover de vorst in een vreemd daglicht hebben gesteld. Alexander krijgt van de overvoorzichtige man dus pas na een totaal absurde paginalange ontwijkende dialoog een betrekkelijk direct antwoord. Hij is ook benieuwd naar de rechtsgevolgen van een dergelijke handeling. Zijn wens de rentmeester in eigen persoon naar het advocatenkantoor in Wenen te vergezellen, wanneer daar de voor een zekere periode geldende pachtovereenkomsten moeten worden opgesteld, leidt dan ook tot grote verontrusting onder zijn hogere personeelsbestand. Maar ook de dr. juris daar is buitengewoon gealarmeerd. Wat heeft dit vorstelijke bezoek te betekenen? Alexander vraagt hem herhaaldelijk wat de juridische consequenties van het conserveren en publiek tentoonstellen van een overledene in het licht van de wet op de lijkbezorging zouden kunnen zijn. De rechtskundige reageert telkenmale met het verhogen van de pachtsom ‘totdat hij de vorst in de rubriek voor sullen met afwijkende hobby's heeft ondergebracht’.

Joschka zelf vindt het een geweldige eer voor een dienaar een soort eeuwig leven te zullen gaan leiden, en gaat ondanks het feit dat hij totaal aftakelt en nog nauwelijks zal zijn op te stellen, door met het eten van de vergiftigde spijzen van zijn echtgenote, hoewel hij herhaaldelijk blijk geeft drommels goed te weten wat er gaande is. Hier is de parallel met de mentaliteit der Oostenrijkse onderdanen rond de Anschluß niet ver te zoeken.

Marischka en Imre worden half gek van het idee ten eeuwige dage te hunner vernedering met hun prachtig uitgedost slachtoffer te worden geconfronteerd. Zonder lang over de consequenties na te denken doden ze Joschko en laten zijn lijk in een moeras verdwijnen, waarna ze hals over kop op de vlucht slaan. Ze sluiten zich aan bij een groep zigeuners, maar Imre wordt krankzinnig en gaat een gevaar voor de groep vormen. Tenslotte stemt hij er min of meer in toe dat ze hem hetzelfde lot als de mede door hem vermoorde laten ondergaan: de nieuwe minnaar van Marischka slaat hem dood terwijl hij langzaam in het drijfzand wegzakt.

De vorst is ontroostbaar over het verlies van de reus, maar dat is niet zijn enige teleurstelling. Op een belendende, sterk in verval geraakte heerlijkheid heeft zich na jarenlang verblijf in mondaine oorden in Frankrijk, Mary, gravin Tremblaye opnieuw gevestigd. Ze heeft na haar vele avonturen weer behoefte gekregen aan Heimatboden. Ze is deze ontvlucht om de vernederingen haar aangedaan door haar echtgenoot George te vergeten, een man, waarin Saiko al zijn liefde en afkeer tegenover een ten dode opgeschreven, genetisch aftakelende en moreel decaderende, maar o zo chevalereske en innemende kaste tot uitdrukking brengt. De verbintenis tussen deze beide adellijken is gebaseerd op uitstervende conventies, herinneringen aan de mores binnen de vorstenhuwelijken van weleer en op armzalige substituten van het eertijds waarlijk nobel liefdesleven.

Mary, nu goed veertig in het gulden herfsttij van haar leven, met twee kinderen, de zeventienjarige Gise en ‘een ongelukje’ dat haar nog jaren aan haar man zou binden, de zestienjarige Mick, welke beide telgjes in een mengeling van dodelijke haat en incestueuze liefde - oud Musil-thema - tot elkander staan, heeft door haar talrijke affaires met buitenlanders een slechte naam onder de adel van deze streek. Ze krijgt echter tijdens een prachtig beschreven banket de absolutie door de local ‘opperedelvrouw’ die bij nader toezien eigenlijk nog maar een leeg omhulsel van de oude blauwdoorbloede venen blijkt te zijn.

Nu staat niets meer een verbintenis tussen Alexander en de in aller ogen voor hem geschapen Mary in de weg. Maar hun ellenlange gesprekken en schaarse aanrakingen kunnen, telkens opnieuw verzandend in hun overbe-

schaafde omgangsvormen, niet tot enig resultaat leiden. Desondanks reageert Mary's zoon Mick, in totale identificatie met zijn vader, met dodelijke jaloezie en beraamt een moord, die zo in detail wordt uitgevoerd dat de lezer een poos in het ongewisse verkeert of hij slechts in gedachten of in concreto heeft plaatsgevonden. Ook Mick lijdt aan dezelfde dodelijke onmacht tot handelen als zijn omgeving.

Op het moment dat Alexander eindelijk tijdens een feodale jachtpartij tot een omhelzing wil overgaan, reageert Mary op een manier die ik niet verklap, al wil ik al wel kwijt dat hun landgenoot, de oude heer Siegmund, grijnzend over hun schouders lijkt toe te kijken. In een koets begeleidt Gise de gekwetste Alexander terug naar zijn lustslot. In het halfduister van het interieur zwijmelt ze weg in haar eerste wellustige adolescente fantasieën (onvergetelijk, in ingenieuze flash-back-techniek naverteld). Vanaf dat moment wordt de moeder voor haar tot rivale.

Ondertussen logeert op het landgoed de verdreven Russische vorst-avonturier Eugen, van wiens lotgevallen tijdens de revolutie een kleurig en breed panorama geschetst wordt, dat herinneringen oproept aan Pasternaks romankunst. Het is niet moeilijk in Eugen een, vergeleken met de oude Habsburgse adel, nieuw type vorst te herkennen. Hij is Realpolitiker en weet op tijd, overigens tot zijn eigen genoegen, wat voor de andere dodelijk vermoeide figuren onbegrijpelijk is, de bakens te verzetten. Mary kiest voor ‘het gezonde’, gaat voor hem door de knieën en staat kennelijk op het punt hem naar Parijs te volgen.

Gise is naar haar illustere, notabele meisjespensionaat teruggekeerd en daar treffen we een sfeer aan die onmiddellijk reminiscenties oproept aan Rilkes Die Turnstunde of Musils Törleß. Er is een uiterst pervers jaargenootje, Claire, dat in een broeierige overgeërotiseerde/roomse sfeer Gise prepareert op haar eerste uiterst onsmakelijke seksuele ervaring met een volwassen man, overigens een cynische parodie op de klassieke centaur. Saiko spint dit gruwelijk gebeuren uit op een wijze die tegelijkertijd uiterst humoristisch en droevigstemmend is, maar vooral via een voor die tijd ongeëvenaarde filmische techniek in close-ups, stills en slow-motion-fragmenten. Op die manier zijn de aangrijpende scènes nog net voor een lezer te verdragen. Nu is ook dit aanvankelijk onbedorven edele mensenkind voldoende met de decadentie-bacterie besmet om op het dolgedraaide carrousel van de nobility te springen, en het komt voor de lezer dan ook nauwelijks als een verrassing wanneer Alexander aan zijn broer de prelaat tot diens stomme verbazing mededeelt dat hij een verbintenis wil aangaan met het achttienjarige buurvrouwtje.

 

Ondertussen hoop ik dat de lezer niet zal worden afgeschrikt door deze navertelling die langzamerhand alleszins de verdenking zal doen rijzen dat ik hem in Auf dem Floß met een doodordinaire triviale roman tracht op te zadelen. Niets is minder waar, maar ook niets is meer waar. Dit vereist enige uitleg. Van het handjevol werkelijk grote boeken wordt wel gezegd dat ze als kenmerkende eigenschap gemeen hebben dat er een bepaald (uit)hoekje van de wereld met zijn bewoners en détail voor komende generaties in werd vastgelegd. Ook Auf dem Floß beantwoordt in hoge mate aan dit vereiste, met als bijzonderheid dat Saiko ook nog eens hetgeen de Duitser noemt die Seelenlandschaft van zijn territoir te boek stelde.

Maar wat zijn werk helemaal uniek maakt is dat hij daarbij de techniek toepaste die je als de enig mogelijke voor die regionen van Midden-Europa zou moeten beschouwen: die van de psychoanalyse. Dit vereist uiteraard een bijzondere werkwijze, omdat je te maken krijgt met een techniek die je zou kunnen vergelijken met het pointillisme in de schilderkunst. In de analyse wordt immers als het ware met een vergrootlens op brokjes herinnering ingezoomd, waardoor de allerfijnste textuur van een mensenleven zichtbaar wordt. Saiko blijkt deze techniek te kunnen toepassen door een bijzonder stilistisch vermogen, dat hem in staat stelt, zo te zien zonder veel inspanning,

op papier te zetten wat in de periferie van het (nog net) beschrijfbare, uitdrukbare ligt; hij lijkt te beschikken over een taalkundige elektronenmicroscoop, met behulp waarvan moleculair kleine zieleroerselen zichtbaar kunnen worden gemaakt.

Het is duidelijk dat een auteur die volgens deze techniek te werk gaat eclectisch zal moeten omgaan met zijn stof, althans wil het eindprodukt niet uitgroeien tot zulk een onmogelijk binnen een mensenleven te voltooien romantorso, waarmee bijvoorbeeld Musil de bezorgers van zijn literaire nalatenschap heeft opgezadeld. Saiko vertelt het verhaal van Alexanders coterie daarom met bewust aangebracht breuken en hiaten, die de lezer in staat stellen al naar gelang zijn competentie tot eigen vulling, onderlijning marginering of pointering over te gaan, een natuurlijke oplossing voor een belangrijke voorwaarde waaraan de roman in de tijd van de geëmancipeerde lezer moet voldoen.

Ik heb zo het gevoel dat Saiko zijn lezers met deze brokstukken-techniek in de stoel van de analyticus wil plaatsen. Daar wijst ook de tekstuele structuur van zijn roman op: de fragmenten van het verhaal worden ons vaak gepresenteerd als uitingen van herhalingsdwang, in de gedachten van de protagonisten herkennen we onopgeloste conflicten uit de eerste kinderjaren, die in hun volwassen leven blijven doorwerken, er zijn ook traumata in het volwassen leven, zoals het onverwerkte leed veroorzaakt door Mary's eerste man, die een doem leggen op alle verdere relaties. We maken kennis met machtige vaderfiguren en de falende troost van moeders, verder evidente projecties, internaliseringen, onbewuste identificaties en de overheersende rol die Saiko voor de seksualiteit heeft weggelegd, soms tot het licht obscene toe, als zoiets tenminste bestaat.

Dat een dergelijk onderwerp in de oostelijke Alpendalen weerstanden wekt kennen we uit de receptiegeschiedenis van Schnitzler en anderen. Hoe het ook zij, aldus te werk gaande slaagt Saiko erin met verbazingwekkende precisie het overgecultiveerde intellectualisme, de door omgangsregels in toom gehouden overgevoeligheid, de inteelt-maniërismen van zijn hoofdfiguren, vaak gezien door hun eigen bewustzijn, te beschrijven. Evenals de hem omgevende kwijnende figuren wordt de vorst ‘op het vlot’ over de langzamerhand tot een maalstroom aanwassende baren der tijd meegevoerd naar het ongewisse. Allen beseffen dat ze eraf moeten springen, het vlot vast moeten zien te leggen, maar ze blijven voortdurend pendelen tussen het duidelijk inzicht dat er onmiddellijk gehandeld moet worden en een verlammende besluiteloosheid; ze verkeren permanent in de toestand van halfslaap.

In deze aggregatietoestand van het bewustzijn van Alexander, met plasma-achtige eigenschappen waarin de alledaagse wetten van de zwaartekracht, die de mens met beide benen op de grond houden niet langer gelden, past ook de anders niet te begrijpen figuur van Joschko, voor wie ook qua volume een groot deel van de roman (ieder derde hoofdstuk) is gereserveerd. Gezien plaats en tijd zou je eerder een lepe goochem als Schweyck tegenover de vorst verwachten. Maar wellicht werd uit de in eerste instantie ietwat bizar aandoende karakterisering in de inhoudsweergave al de conclusie getrokken dat Saiko een absolute antipode tegenover de vorst heeft willen opstellen. Zonder precies te weten waarom wordt de vorst door zijn dienaar gefascineerd, waarschijnlijk doordat hij in hem alles projecteert wat hij zelf moet ontberen: primaire driften, lichamelijke kracht, een vrijwel animaal werkend brein en een instinctief bevroeden van wat de werkelijk belangrijke zaken des levens zijn. Zo gezien fungeert Joschko voor de vorst als een soort innerlijke waterpas, waardoor hij nog net zijn evenwicht in het leven vindt en heerst er naast equility (om een neologisme te gebruiken) equality tussen hen beiden. Dat is ook de reden dat Alexander volkomen van slag raakt als het hem onmogelijk wordt gemaakt het stoffelijk omhulsel van deze welhaast lemen golem op te stellen.

Door het toepassen van een psychoanalyti-

sche techniek krijgt de lezer de informatie waardoor hij de irrationele gedragingen van de roman in de sfeer van het eigen bewuste kan binnenhalen, en op die manier ontdoen van het hun bevreemdende en daarmee ook hemzelf onbehaaglijk stemmende karakter. Dezelfde techniek stelt Saiko, zoals een modern auteur betaamt, in staat auctoriale inmenging tot een minimum te beperken. Saiko zelf duidt niet: zoals gezegd, wij worden tot analyticus gebombardeerd. Dat valt soms niet mee: ik ben eens benieuwd hoe lezers die de roman nu inderdaad gaan lezen de vele dieptepsychologische symbolen in het hoofdstuk Das Nest zullen interpreteren, met behulp waarvan ons de ambivalente relatie tussen het broertje en zusje wordt gepresenteerd.

Wie mocht vrezen dat de lectuur van de atomistisch uitgesponnen zieleroerselen op den duur zou gaan vervelen: Saiko roert steeds op tijd allerkruidigste stukken proza door zijn esotheriek: alinea's en passages die (behalve in hun soevereine stijl) niet uit de toon zouden vallen op de lectuurschappen van de supermarkt. Neem nu de figuur van de jonge zigeunerin: ze lijkt de triviaal-literaire pendant van haar wenend konterfeitsel in de schilderijenwinkel op de Albert Cuyp. Het (Mieke Bal) verhaal achter het picturaal zigeunermeisje wekt de suggestie dat het dramatisch eenzame over haar bruine wang naar beneden biggelende glycerineglinsterende traantje werd veroorzaakt doordat een dreigend afwezige geweldenaar haar bloesje heeft gescheurd, waardoor een deel van haar Nivea-gebruinde boezem onthuld wordt.

Saiko schuwt dergelijke effecten niet: integendeel: hij laat zijn lezers zelfs niet in het ongewisse verkeren over de structuur van het schaamhaar van zijn zigeunermeisje. En wat misschien aanvankelijk verbazing en ergernis bij de lezer wekt: ook niet over de geurigheid ervan, waar een donkere betovering en bedwelming vanuit blijkt te gaan voor de mannelijke onhelden in het verhaal. Maar wat in eerste instantie (ook door mij) als triviale, commerciële truc wordt geïnterpreteerd, blijkt weldra een liefdesode aan de suaviteit van de vrouwelijke schaamte, waardoor de ongebruikelijke beschrijving - de projecterende lezer beschaamd achterlatend - zijn ‘aanstotelijke’ karakter verliest. Aanvankelijk schreef ik ook herhaaldelijk het woord seksist driemaal onderstreept in de kantlijn. Totdat het tot me doordrong dat Saiko's hymnische beschrijving van de vrouw even wanvoegelijk is als het Hooglied. Hooguit is er sprake van enige idolatrie, maar dat zal wel in de relatie van de schrijver tot vrouwen - er is mij nog geen omvattende biografie bekend - gelegen zijn.

Om nog even op het geurenpalet dat we in het boek aantreffen terug te komen. Ten tweede male duikt hier de naam van Faulkner op. Saiko vormt een verademing in onze aromaloze romantraditie.8. Evenals bij Faulkner wordt hier naast het traditionele visuele landschap een wereld van geuren opgeroepen. Alleen verschijnen de geuren hier explicieter, terwijl we bij Faulkner voortdurend ‘indirect snuffelen’. Deze bijzonderheid past weer uitstekend in het stramien van de psychoanalytische benadering, waarin geuren zulk een krachtige, associaties opwekkende rol vervullen. Ook een andere weinig vleiende betiteling tekende ik aanvankelijk in de marge aan: racist. Maar ook deze benaming moest ik schrappen toen het tot me doordrong dat de zigeunerin Marischka staat voor het door de cultuur, door het opper-ik onbedorvene, voor echtheid van gevoelens, maar ook voor het magische, waarover later meer.

We hebben gezien dat het Saiko allerminst te doen is om het laat-naturalistische, tearjerking portret van een zigeunermeisje, maar anderzijds voelt hij zich geenszins verheven boven triviale onderwerpen. Het is zeker voor zijn tijd verbazingwekkend dat hij dergelijke prioriteiten voor zijn stofkeuze durft te stellen. Dat zou onze ‘betere’ schrijvers wat meer moed moeten geven in de keuze van het romanmilieu. Wat Saiko in Bouquetreeks-onderwerpen fascineert, waartoe in feite toch ook de hele laat-feodale coterie behoort die hij als beschrijvingsobject gekozen heeft, is de algeme-

ne, door vrijwel alle Oostenrijkse schrijvers beschreven Wertzerfall, die met behulp van het triviale, meer dan door het literaire van bijvoorbeeld Flauberts Parrot of The Newton Letter wordt geëxemplificeerd.

Alhoewel beide romans van Saiko in het teken staan van deze Wertzerfall, in het bijzonder van het uiteenvallen van het Habsburgs Balkan-imperium, tref je bij hem nooit de nostalgisch euforische toonzetting en de elegische nagalm aan van vele van zijn beroemde landen tijdgenoten van Roth en Werfel tot en met Thomas Bernhard. Voor Saiko, deze - zoals we in zijn levensloop nog zullen zien - rasechte Europeaan, werd de lokale ineenstorting nooit tot de allesoverheersende traumatiserende gebeurtenis van zijn schrijvende landgenoten, al blijft ze ook het overheersende thema. Luchtigheid, sprankeling, milde spot en objectiverende ironie overheersen. Zeker, hij deelt met Broch als basaal filosofisch inzicht, als slotsom van zijn eigen levenservaring dat de oude traditionele ‘westerse’ waarden in rap tempo teloor gaan, maar zijn cultuurpessimisme wordt omgezet in een dessert bij de zware dis van vijf eeuwen Middeneuropese beschaving, tot een bavaroise met veel tot schuim geklopte filosofische zwaarmoedigheid, tot een luchtige mousse van geestige nabeschouwing. Laten we hopen dat na de dood van Thomas Bernhard, Austria in navolging van het voorbeeld van Saiko, op de luchtige klanken van de Radetzky Marsch en die Schöne blaue Donau de volgende eeuw inzwiert.

Dit alles neemt niet weg dat Saiko geenszins zijn ogen sluit voor de identiteitsproblematiek, waarmee het verval van de waarden noodzakelijkerwijs gepaard gaat, het verzwakken van het superego, het opperik, waardoor een irrationeel driftleven, de besturing van het menselijk handelen voor een groot deel overneemt en het zicht wordt vertroebeld op de objectieve, empirisch controleerbare samenhang van de wereld, zo het uitzicht niet helemaal wordt geblokkeerd. ‘Waartoe zijn wij als individu nu werkelijk nog in staat? Wij hebben uitgeblonken in individuele afsplitsingen, wij zijn verbrokkeld in nuances die zo vreselijk moeilijk voor anderen en al helemaal voor ons zelf te begrijpen zijn dat de hoofdzaken al lang tussen onze vingers zijn verpulverd en uiteengestoven. Waar vinden we nog een magie, die ons zou kunnen beschermen en met elkaar verbinden opdat eenzaamheid weer een leeg woord wordt en angst een hersenschim, waar we om moeten glimlachen? Dit is duidelijk de uitspraak van een mens die hieronder lijdt, maar voor hem heeft Saiko ook een beloning: ‘omdat lijden de ultimale vorm van Erkennen, [Nederl. ‘filosofisch inzicht verwerven’] is, en Erkennen de laatste vorm is van positief tegenover zichzelf staan. [Saiko: Selbstbejahung].9. Ik hoop geen al te droeve indruk te hebben gewekt, want ondertussen tovert Saiko ons het schouwspel voor ogen hoe de grenzen van het ik van zijn personages na een aanvankelijk vervloeien, uitkristalliseren in talrijke kleur en schittering verspreidende facetten.

In talrijke theoretische statements10. wijst Saiko Joyce als inspirator aan. In Ulysses bewondert hij de Erweiterung des Aussagbaren in Vorund Unbewußtem [de verruiming van het nog juist in woorden uitdrukbare met behulp van het voor- en onbewuste], hetgeen tot een ‘nieuw realisme van de innerlijke mens leidt’. Anders gezegd: Saiko beschrijft de buitenwereld via de menselijke binnenwereld. Ongelukkigerwijs heeft hij ooit zelf deze werkwijze met een in die tijd in zwang zijnde term als magisch realisme gekenschetst.11. Vanuit deze invalshoek is de kritiek en literatuurwetenschap hem blijven vereenzelvigen met de kneuterigheid en hypocriete schijnwereld van de magische realisten, de goede zoals Kasack, Nossack, Kreuder of Jünger niet te na gesproken. Maar bij Saiko heeft magie de betekenis van drager van in symbolen ingeklede irrationele samenhangen, waarin het menselijk handelen tegelijk een diepere betekenis krijgt en in het verstandelijk begrijpelijke en Aussagbare wordt getransformeerd. Bovendien vormt de magie slechts een deelaspect van zijn romans en vertellingen, die ook surrealistische, sociaal-kritische en vele andere trekken vertonen. Een betere

aanduiding zou wellicht realistische magie zijn. Het stempel van magische realist heeft hem, de uitgesproken progressieve denker, zelfs in de tijd van de fascistische Anschluß, bij de volgelingen van Lukaçs in een kwaad daglicht gesteld, en ook andere literatuurhistorici, niet gewend als ze zijn om de wereld à travers d'un psychè, via subcutane roerselen gepresenteerd te krijgen, wijzen zijn werk af omdat ze de in hun ogen geringe informatiewaarde afmeten tegen de relatieve lengte van zijn proza. Wat een nonsens! Kennelijk schuilen er aspecten in zijn oeuvre waardoor een groot deel van de analisten geïrriteerd raakt. Vaak ben ik het verwijt tegengekomen dat Saiko anders dan de overige Oostenrijkers geen oog zou hebben gehad voor de tijdgeschiedenis. Alleen Hans Wolfschütz12. ziet hoe de vork in de steel zit: ‘Saiko's rang als groot verteller wordt dáár bewezen, waar hij zijn narratieve procédé dienstbaar maakt aan de Epochenanalyse (waarbij hij aan de lezer de rol van de duider van het tijdperk toebedeelt). Uit zijn theoretische statements wordt onmiddellijk duidelijk dat het hem als romancier te doen is om “het formuleren van een wereldbeeld”, om het beschrijven van het geheel van binnenuit. De psychische inhouden van zijn beide romans [...] manifesteren zich dan ook onder bijzonder specifieke historische voorwaarden. Sociaal milieu en historische situatie zijn duidelijk gefixeerd. [...] Het resultaat is een fascinerende studie van een uit elkaar vallende wereld, waarvan de concrete samenhang met Oostenrijk beslist niet over het hoofd valt te zien. Saiko's doelgerichte problematisering van Oostenrijkse zelfvoorstellingen toont duidelijk aan dat de door hem gepresenteerde historische situatie meer inhoudt dan een louter toevallig en in laatste instantie verwisselbaar decorstuk voor artistieke vormgeving van niet aan een tijdperk gebonden roerselen van de ziel (zoals het merendeel van de Saiko-interpretatoren meent te denken).’

De vijandschap die het gros van de kritiek jegens hem koestert blijft onverklaarbaar. Zou men soms bang zijn het brede lezerspubliek nadat het Kafka, Broch en Musil na tien bladzijden voor eeuwig op het nachtkastje heeft weggelegd, opnieuw met zo'n Schwierige uit de twintigste eeuw op te schepen, met een vierde genie. Die vrees lijkt me ongegrond: we mogen Saiko, hoe briljant ook, nooit op de eenzame hoogte van deze drie prozaschrijvers plaatsen, al ware het alleen maar omdat hij na hen geschreven heeft. Literair-historisch gezien houdt dat in dat hij uit een groter arsenaal Middeneuropese taalkunstwerken kon putten en uit de evidente onvolkomenheden van zijn landgenoten kon leren. Zonder ooit epigonaal te worden, mist hij hun volstrekte uniciteit. De vertelstrategie van Auf dem Floß is ondenkbaar zonder de pogingen van Broch, in Der Tod des Vergil en in Der Versucher filosofie van Ernst Mach en in mindere mate van Otto Weininger in literaire vorm te kleden, namelijk het denkbeeld dat niet de oppervlaktestructuur van de wereld, niet een naturalistische weergave ervan in de moderne kunst dient te worden gerealiseerd, maar de afspiegeling van de wereld in de menselijke psyche. Met dien verstande dat Saiko in tegenstelling tot Brochs monoloogvorm de bij de analyse behorende pluriformiteit van vertelstemmen toepast. Zonder Das Schloß van Kafka is alles wat er rond het lustslot van Alexander gebeurt ondenkbaar, evenmin als de beschrijving van de verlamming en de constant tot mislukking gedoemde betrekkingen van de vorst ondenkbaar zijn zonder Musils Ulrich. Je zou Saiko kunnen definiëren als Kafka/Musil/Broch + Freud + Joyce + Faulkner.

Over de bewuste invloed van Faulkner heb ik, een enkele kanttekening hier en daar daargelaten, nog weinig gezegd. In Der Roman - heute und Morgen13. stelt Saiko zelf: ‘Joyce en Faulkner representeren de beide beslissende trajecten van de moderne roman, zijn oorsprong en zijn voorlopige hoogtepunt, een literatuur gebaseerd op de in eigenlijke zin bij haar horende categorieën, immuun voor het “constant overspeeld worden door het optische”, zoals Musil dit ooit karakteriseerde. Beiden zijn bakens hoog boven de door hartstocht doorploegde golven van ons bestaan, ten aanzien

waarvan onze opgave eruit bestaat het met ons bewustzijn te doordringen en op een overtuigende, aanschouwelijke wijze vorm te geven.’ In Saiko's visie was het Joyce die het onbewuste voor het hedendaagse proza ontsloot: ‘Het was echter Faulkner die de over het menselijke lot beslissende voorstellingen van het magische, animistische en mythische bereik, die in ieder van ons werkzaam zijn, in hun constituerende machtige invloed op ons het eerst besefte en zoals niemand voor hem gerealiseerd heeft in trefzekere beelden.’

 

Rest me nog iets over Saiko zelf te zeggen. Hij werd op 5 februari 1892 uit zeer welgestelde ouders in Noordbohemen geboren. Van 1912 tot 1927 studeerde hij psychologie, filosofie, archeologie en kunstgeschiedenis aan de universiteit van Wenen. Hij volgde er de colleges van Siegmund Freud. ‘Tussen de bedrijven door’ staat hij nog met niemand minder dan Ida Orloff in Sint-Petersburg op de planken. Tijdens de Eerste Wereldoorlog verruilt hij het eigenlijke krijgsbedrijf al na enkele weken voor archiefwerkzaamheden. Daarna vertrekt hij voor vele jaren naar het buitenland. Hij regisseert films, vertaalt uit het Russisch en promoveert op de vroegbarokke paleisbouw in Wenen. Daarna weer, doordat hij financieel onafhankelijk is, jarenlange reizen naar Italië, Engeland en Frankrijk. Werkt als kunsthistoricus en ambteloos wetenschapsman. Vooral publikaties in Engelse kunsthistorische periodieken. Het lukt hem niet meer uit de Ostmark te ontkomen en in 1939 krijgt hij een schrijfverbod. Hij wordt tewerkgesteld aan het beroemde prentenkabinet, de Albertina, in Wenen, waar hij zich weldra zeer verdienstelijk maakt als de conservator die de onvervangbare collectie door de troebelen van de oorlog en de eerste tijd na de wapenstilstand heen weet te loodsen. In 1950 neemt hij na een conflict met de overheid ontslag als hoofdconservator, waarna hij zich helemaal aan zijn schrijverschap wijdt. Op 23 december 1962 is hij in Reklawinkel gestorven. Hij heeft zichzelf nooit als Oostenrijker beschouwd, maar als ‘behorend tot de natie van in Parijs levende vreemdelingen’. Geestelijk voelde hij zichzelf Wahlengländer, zelfverkozen Engelsman. Een uitspraak die evenals ‘Ik heb geen behoefte aan een publiek, ik schrijf om me te bevrijden van mijn stof’ in de door gebergten begrensde blik van zijn landgenoten weinig tot zijn populariteit kan hebben bijgedragen.


Vorige Volgende

Over dit hoofdstuk/artikel

auteurs