|
| |
| |
| |
Buitenlandse literatuur
Duitse letterkunde
Ton Naaijkens
De ziel van de schrijver
Over Musils fotobiografie
In mijn ouderlijk huis staat een fotoboek over Bali met doodsrituelen en dansen. Als kind nam ik dat boek, dat mijn vader meebracht uit Indië, herhaaldelijk uit de kast om een bepaalde foto van een groep geëxalteerde dansers te bekijken met in hun midden een jonge vrouw van wie de pupillen nog slechts zichtbaar waren als de maan in haar laatste kwartier. Zij moest, dacht ik, de zaligheid nabij zijn. Maar toen ik kon lezen begreep ik dat zij de weduwe van een zojuist gestorven prins was en gedoemd te worden meeverbrand. Dat schokte me, echter niet vanwege de barbaarse methode, maar omdat ik tot dan toe de gelaatsuitdrukking had gelezen als die van geluk.
Het talent voor verbazing om iets dat evengoed iets anders kan zijn heeft me sindsdien niet meer verlaten, al is het op de voor mij meest ongepaste momenten samengevallen met een ander talent, dat van de gelatenheid in situaties die assertiviteit vereisen. Mijn moeder vertelt me nog regelmatig hoe ze me eens met haar ogen dwong een vriendje dat me steevast pestte een flinke mep te verkopen. Háár gezicht las ik klaarblijkelijk op de juiste manier.
Welnu: waarom dit al? Laten we zeggen dat ik beide momenten als cruciaal beschouw en ze plaats in de derde maand van mijn vijfde levensjaar. In een primitieve zelfanalyse kan ik alle kanten op. Ik beschuldig mijn vader van moord op de door mij aanbeden Balinese en kijk trots om naar mijn moeder die glimlachte toen ik mij eindelijk waarmaakte - hardheid toonde. Daarna gebruik ik, als de literator tot wie ik me dan plots ontpop, de metaforen van mijn ziel en van mijn fysiognomisch talent in een verhaal vol honger naar identiteit. Ik borduur erop voort, niet eens zo onbewust, mijn angsten rationaliserend als een volbloed eideticus die van elk fenomeen lijnen uitlegt naar zichzelf. Vervolgens zorg ik dat ik op de hoogte ben van de nieuwste ontwikkelingen in de natuur- en geesteswetenschappen - althans, ik pluk er hier en daar iets uit dat naar mijn gading is. Ten slotte kies ik een manier van vertellen waarin mijn zo op basale beelden gebaseerde drijfveren zorgvuldig ondersneeuwen. Zo nu en dan, veelal terloops in een gesprek of in een kleine notitie op de laatste bladzijden van een cultuurhistorisch tijdschrift, laat ik iets los waardoor die alles verklarende ondergronden van me blootgelegd lijken te worden: ik mystificeer bij het leven en geniet van elk verband dat een ander met mij legt.
Het door mij beschreven procédé is zeer herkenbaar en zeker weinig origineel. Niet alleen in de talloze cafégesprekken, in elk therapeutisch onderhoud, maar vooral in veel biografieën, zeker die van schrijvers komt het voor. Sommige schrijvers blijken met een natuurlijke handigheid te wijzen op wendingen in hun leven die alles met hun thema te maken hebben. In het magistrale fotoboek van Karl Corino over het leven en het werk van Robert Musil (Rowohlt, Reinbek 1988) kan men zich
| |
| |
in een dergelijke legendevorming verheugen. Je ziet Corino tussen de foto's denken, de onderschriften bij de foto's en begeleidende teksten geven een extra zetje. Corino schrijft al jaren opstellen over het leven van Musil, en die zullen ongetwijfeld ooit uitmonden in een biografie, maar sinds dit boek is het nauwelijks meer erg als die er voorlopig niet komt. De lijnen zijn uitgestippeld, de plaatjes die bij de lijnen horen staan op de juiste plaats, in een pertinente ordening die angstaanjagend moet zijn voor ieder die terugkijkt op zijn leven en verwonderd vaststelt hoe hecht het in elkaar stak. Voor die helderheid valt in dit geval alles te zeggen, want Musil was iemand die bijvoorbeeld ‘contamineerde’: de mensen met wie hij omging, de landschappen en steden die hij bezocht, de situaties en kringen waarin hij verkeerde werden in zijn hoofd alomvattend gecompileerd tot één persoon, één stad, één landschap, dewelke vervolgens met een verbluffende eenvoud in stijlrijke zinnen werden gegoten.
Het fotoboek heeft een visie, en het is tot in de details gecomponeerd en vormgegeven. Men kan het openslaan en bij de twee bladzijden intellectueel en esthetisch, moreel en zintuiglijk - musiliaans dus - verwijlen. Maar bovenal heeft het een visie waarin bepaalde basale momenten in het leven van (vooral de jonge) Musil scharnierpunten worden voor zijn werk: een heerlijke constructie waardoor in het brein van de lezer alles in de juiste vakjes valt.
Ook Robert Musil blijkt een artikel over rituele dansen op Bali gelezen te hebben. Wat hem interesseert is hetzelfde moment dat ik (heel wat primitiever) in me opsloeg: het moment waarop de trance begint, waarop de lichamen ‘gegeseld worden door convulsieve schokken, de blik star wordt, kreten weerklinken’. De dansers trekken hun kris te voorschijn en proberen zich te verwonden, lees ik bij de schrijver uit het hart van Europa, denkend aan net zo'n kris bij mijn ouders thuis met die punt waaraan het gif moest zitten, en die ik op straffe des doods niet mocht aanraken.
Musil leest uit de beelden wat hem zint: dat de uitdrukking van de danser samenvalt met die van het orgasme, en hij ziet daarop de coïtus als een ‘rest van de trance’. Voor de permanent percipiërende Musil is het typische van het orgasme dat daarbij ‘de blik breekt’, dat het verstand op de loop gaat om prompt weer te verschijnen als was het niet weg geweest. En het is typisch voor de schrijver Musil dat hij dat beeld, dat hevig beleven gaat weerspiegelen en de befaamde ‘andere staat’ moet oproepen, metonymisch verschuift en in de roman terecht laat komen: ‘Ad Ulrich und Agathe’, schrijft Musil na de Balinese notitie.
Er lijkt zoiets als een dwangmatige volgorde te bestaan: er is een foto, die lokt reflectie uit welke daarop verkeert in existentiële of zelfs autobiografische projectie om vervolgens vrijwel onmiddellijk als het ware te kantelen naar de literaire figuur die de projectie (als een leeg scherm) ontvangt: Ulrich, de man met alle eigenschappen. Wat volgt lijkt bij Musil eveneens dwangmatig: de permanente ontevredenheid met wat de uitkomst van al die emotionele en intellectuele processen is. Corino neemt dat hoogst ernstig op - vooral in het bovenbeschreven geval. De verschuiving van waargenomen trance naar reflectie over coïtus en de sublimatie ervan in literatuur vertaalt Corino tot de crux van Musils leven en werk: het feit dat het in De man zonder eigenschappen niet tot gemeenschap tussen Ulrich en zijn zuster kan komen, hetgeen debet is aan het feit dat de roman niet kon worden afgemaakt.
Corino legt de blokkade en de poging tot opheffing en ontlading steeds in handen van de aan zijn bureau zittende auteur, die de pen in de aanslag heeft als was het de kris van een Balinees. Daarna maakt hij een compositie, onnavolgbaar en blijkens het voorwoord naar een idee van Peter Zollna, in dit geval een geheel uit vier foto's: Musils vrouw Martha omringd door struikgewas voor de pouponnière in Zürich, de krantefoto van de dansers met hun steekwapens, een foto van Musils favo- | |
| |
riete filmster Mae West, daarnaast vrouwelijke Russische soldaten met geheven bajonetten. Alsof er altijd een samenhang is. Het is zo'n zelfde gespitstheid op samenhangen die ook Musil telkens bij zichzelf constateerde en die bijvoorbeeld in Eco's De slinger van Foucault als een besmettelijke ziekte ontmaskerd en tegelijk vruchtbaar gemaakt wordt. (Eco is dan eerder nihilistisch, Musil gelooft nog in een doel.)
Musils figuren: ze worden bij Corino een beeld. Er is nauwelijks een personage of verschijnsel of een detail van beide dat niet vastgelegd blijkt te zijn. Als fictie weer de foto wordt waaruit zij ontsprong: is er dan sprake van een reductie? Ik kende geen foto van de Amerikaanse sopraan Geraldine Farrar, maar nu begrijp ik waarom ze in Musils fictie en in zijn dagboeken voorkomt als weer zo'n impuls van de vervoering: de vrouw wier rokken bij het zingen marilynesk opwoeien: als wellust. Ik zie een foto van Maximilian von Becher, de ‘kleine Napoleon’ die in generaal Stumm von Bordwehr in De man zonder eigenschappen vereeuwigd is, en ik zie dat het geen kwaad kan. De roman wordt er rijker door. De verhalen ontstonden via beelden, maar ze zijn er zo los van gekomen dat er een soort concurrentieslag woedt tussen de beelden en de woorden.
Soms is er ook een van die grote obsessies te constateren die iedereen heeft maar die een schrijver juist in zijn greep probeert te krijgen. De schrijver Musil herhaalt zich. Hij gaf bijvoorbeeld de voorkeur aan een bepaald type vrouw, daartoe volgens Corino gedwongen door indrukken opgedaan in zijn kleuterjaren. ‘Bij de keuze van zijn erotische objecten keren zekere fysiognomische eigenheden van het gezicht van zijn moeder terug.’ Corino laat wederom vier foto's naast elkaar afdrukken om dat aan te tonen. Musils moeder Hermine als jong meisje, de zus van zijn vrouw Martha, de actrice en eerste droomvrouw Pauline Ulmann, Martha zelf. ‘Pauline Amara’ is het verzamelbegrip, de fictieve naam van zo'n oervrouw, die iets gekwelds en bitters over zich moet hebben, en een uiterlijk kenmerk - een bepaalde lijn van de neusvleugels naar de mondhoeken. De foto van Hermine Musil toont dat het duidelijkst. Corino werkt met zo'n suggestie als uitgangspunt, het gaat hem minder om de feiten sec. Dat zou men als een nadeel kunnen beschouwen, vooral omdat Corino iemand is die zo'n afgerond beeld van de schrijver heeft. Maar het levert wat mij betreft een uitzonderlijk helder werkstuk op.
Er zijn talloze momenten in het fotoboek waarop de lezer van Musils werk de regels die bij de foto's horen ogenblikkelijk herkent. Het gaat te ver ze op te noemen, maar die van het ongeval in het eerste hoofdstuk van De man zonder eigenschappen, de foto's van de personen uit wie de schrijver Bonadea, Diotima en alle anderen samenstelde, de tennisster Suzanne Lenglen en de zwemster onder de handen van de masseur (als foto beschreven in hoofdstuk zestien) spreken boekdelen. Krantefoto's blijken voor de schrijver ‘drastische archieven’ te zijn geweest, in het bijzonder die uit de Illustrierte Kronen-Zeitung. Corino heeft het in zijn nawoord over de ‘macht van de beelden’. Hij daagt uit tot een indringende interpretatie ervan, als zou voor de naar psychoanalyse overhellende onderzoeker het wezen van het denken en werken van de Kakanische schrijver op te diepen zijn via familiealbums, ansichtkaarten, portretten en tekeningen - met een soort van ‘vroege jezuïetische semiotiek’ die uitgaat van een ‘georganiseerd semantisch universum’, zoals Uberto Eco dat in het meinummer van De Gids zo trefzeker formuleerde.
Het levert voor het fotoboek van Musil de conclusie op dat het minder om een documentatie gaat dan om een interpretatie. De ontwikkelingen in de geschiedschrijving - de versterkte aandacht voor mentaliteits- en cultuurgeschiedenissen - spelen hierbij zeker een rol. Maar de sleutel is dan niet te vinden in het verloop van Musils leven of in het verloop
| |
| |
van de tijd - hoe chronologisch de opzet ook is en hoe sterk er ook een tijdsbeeld in wordt geschetst. Cruciaal is de manier waarop Corino denkt dat Musil dacht, ervoer en schreef. Hier wordt uitgegaan van een ‘minder neutrale perceptie’ (Christel van Boheemen, ook al in De Gids), een fotoboek als een visie op een tekst, een literair en dus niet per se systematisch geordend geheel. Corino's ‘jezuïetische organisatie’ is overzichtelijk en gaat uit van sleutelgebeurtenissen, die hij ten dele boven tafel brengt via psychoanalytische denkvormen. Het brengt hem er ook toe een bepaalde zin uit het befaamde verhaal De merel te variëren: het lot van Musils leven was minder afhankelijk van de beslissingen en de ideeën van de schrijver, maar ‘gehoorzaamde aan de geheimzinnige, half onzinnige beelden’.
Corino concludeert consequent dat de door Musil geschreven teksten dientengevolge allemaal uitlopen in het beeld dat de schrijver zichzelf oplegt. Psychologische studie mondde bijvoorbeeld uit in literatuur, zegt hij, daarbij doelend op de wetenschappelijke lectuur van de schrijver. Maar tekenend in dit opzicht is dat Corino vervolgens alle fictie leest alsof het het leven van de schrijver illustreert. Weliswaar nodigt het werk van Musil daartoe uit - de dagboeken wemelen van notities die met een luttele handgreep overstag gaan en fictie worden, maar het ontbreken van de schroom om bepaalde passages biografisch te kopiëren heeft zijn nadelen.
Sommige conclusies zijn verregaand. Dat hij een fragment uit hoofdstuk 17 van De man waarin Ulrich wordt gekarakteriseerd klakkeloos naast drie foto's van de schrijver plaatst valt dan nog te verdedigen. Maar soms is een literair figuur iemand, Hyazinth uit Tonka bijvoorbeeld is Reiter, de minnaar van Musils moeder. Een ander fragment uit de grote roman werpt voor Corino een licht op een vroege affaire van Martha met de kunsthandelaar en uitgever Paul Cassirer. Hij suggereert ook op grond van een schets van Musil een niet louter platonische relatie met de actrice Ida Roland in 1913, waarmee hij een dagboeknotitie als het ware ‘verheldert’: ‘Ik heb dit idee: haar vagina is voor haar zogezegd een trechter waarin zij soms vol ongeduld de prikkels wegstopt.’ (In het dagboek volgt dan een ruzie met Martha, waarin zij met zelfmoord dreigt. Het zijn de bladzijden uit Musils dagboeken die in 1980 gevonden werden in de zoom van een jas van Martha. Martha vernietigde de notities dus niet - ‘een soort godsoordeel of ze gevonden zouden worden of niet’ zegt Corino ter verklaring.) Maar Corino's feiten zijn zo sterk verankerd in zijn visie op de schrijver dat het een schok zou zijn als iemand ze door zou prikken. En vooral als er causale verbanden worden verondersteld tussen de biografische gegevens en de literaire verbeelding kan dat het geval zijn.
Klaus Theweleit, de man van de Männerphantasien, publiceerde onlangs zijn eerste deel van het Buch der Könige over schrijvers en de wijze waarop zij hun vrouwen gebruikten - onder het motto ‘toon me de man in hoe hij met zijn vrouwen omgaat en ik zal u zeggen wie hij is’. Het eerste deel gaat vooral over Gottfried Benn met zijn tweede echtgenote Gerda als secretaresse of ‘schrijfmachine’, die hij ook nog eens op het eind van de oorlog zo in een afgelegen dorpje liet verkommeren dat zij waarschijnlijk zelfmoord pleegde. Theweleit ziet nauwelijks problemen wanneer hij auteur en protagonist over één kam scheert. Hij analyseert een gedicht en ontleent er karaktertrekken van de schrijver aan zonder te psychoanalyseren. Hij introduceert de term ‘autoartografie’, een soort literaire geschiedschrijving die een mengeling tussen biografie en tekstexegese voorstaat, en die het wellicht inmiddels enigszins gedateerde taboe doorbreekt dat het Ik van de roman of een gedicht los zou staan van de auteur - ik houd het er vooralsnog op dat er een opening in een methodisch concept kan zijn die een ontsnapping van de focalisator naar de auteur mogelijk maakt, alsmede een overhaaste terugkeer naar de voor verdere discussie eerder vruchtbare scheiding van beide instanties. Theweleit werkt met het venijnige besef dat die
| |
| |
tweeëenheid zowel gescheiden als gefêteerd kan worden. De feministische literatuurkritiek heeft dat verband tussen leven en literatuur, dat nog niet zo lang geleden als vanzelfsprekend werd beschouwd, actueel gemaakt. Het lijkt erop dat de eigenschap waartoe de psychoanalytici zich verplicht hebben, namelijk de aversie tegen het fictionele, steeds meer aan terrein wint.
Wie interpreteert wordt geïnterpreteerd, en sommigen verdienen er hun brood mee. Maar natuurlijk zijn er in het boek van Corino ook foto's en illustraties die geruststellen en niet nopen tot interpretatie. Die ontroerende foto van een oude boerin uit Palai: Magdalene Lenzi, de minnares van Musil toen hij in 1915 in het Fersendal gestationeerd was, de vrouw met de mond in de vorm van de boog van Cupido; in Grigia is ze de creatuurlijke vrouw met wie de hoofdpersoon in het hooi ligt als een ‘varkentje dat zich wentelt in Gods hand’. Dan de ziektestaat van Alice Donath uit het psychiatrisch ziekenhuis in München: draaiboek voor Clarisse uit De man zonder eigenschappen. Dan die brief van de politicus Josef Luitpold Stern, de terloopse opmerking ‘Musil was en bleef de gesloten man’. Karl Otten over de agorafobie van Musil, Musil in de cafés op de plaats van waaruit hij de deur in het oog kon houden en waar hij met zijn rug tegen de muur zat. Dat hij zelfs wachtte op een vrijkomende plaats die aan die eisen voldeed. De foto's van de beroemde Weense koffiehuizen - Museum, Central, Herrenhof.
Vanaf dat zitje, steevast met Martha naast zich, gebruikte Musil de mensen die hij gadesloeg, dodelijk analyseerde of peilde met zijn timmermansoog. Had hij een gemene deler ontdekt die hij produktief dacht te kunnen maken en samenviel met een waarneming omtrent een slag mensen dat in die dagen bestond, dan kwam er een syncretisme van een aantal hunner tot stand. De fictieve figuur was een synthese van allerlei figuren. Corino geeft het bekende voorbeeld van Alpha, de vriendin van belangrijke mannen uit het toneelstuk dat bij ons De fantasten heette. Alpha is zowel Gina Kaus, de schrijfster, als gravin May Török alias prinses Djavidan Hanum, beiden verkerende in de Weense jetset in de jaren na de Eerste Wereldoorlog. Corino zegt dat de nymfomane kanten van May Török ook terugkeren in Bonadea, waarna je beseft wat een geluk het is dat Musil verkeerde in kringen waarvan veel van wat wij calvinistisch vuile was noemen op tafel is gegooid. In de figuur Alpha is bovendien Ea von Allesch weerspiegeld, bekend bij Musil sinds 1911, een vrouw uit de ‘harem’ van Eugen d'Albert, echtgenote sinds 1916 van Johannes von Allesch, de vriend van Musil die men in zijn dagboeken als tegenhanger tegenkomt, minnares sinds 1918 van Hermann Broch, de vermeende concurrent van Musil. De foto op blz. 205: Ea ligt in een fauteuil, in zinnelijke lijdzaamheid, gekleed ‘mit geistiger Besonderheit’ in een witzijden blouse met een strik en volants. Wenen als Amsterdam: iedereen kent elkaar en lag al eens in bed met de vrouw of man die hij pas daarna zou leren kennen.
Er is steeds sprake van een ademberovend duel tussen tekst en foto, dat prompt wordt beslecht in het voordeel van de woorden. Corino spreekt van het ‘surplus van de tekst’, en hij geeft een bijzonder voorbeeld. Tante Jane uit het negenennegentigste hoofdstuk van De man zonder eigenschappen komt uit het album van de familie Bergauer in Linz (familie van Musils moeder). De literaire beschrijving is gedetailleerder, vol suggestie en metaforen: ‘Die stem van tante Jane was als met meel bestoven geweest; bijna alsof je je blote arm in heel fijn meel had gedoopt. Een gesluierde, licht gepaneerde stem; dat kwam omdat zij grote hoeveelheden zwarte koffie dronk en daarbij lange, dunne sigaren van zware virginiatabak rookte, die samen met de ouderdom haar tanden zwart en klein hadden gemaakt. Als je haar gezicht zag kon je overigens ook denken dat de klank van haar stem verband moest houden met de ontelbare fijne krassen waarmee haar huid als een ets was overdekt.’ Waarna de tekst nog een bladzijde lang ver- | |
| |
dergaat om de jurk - een ‘soutane’ - en haar ‘mannelijke voorkomen’ uit de doeken te doen. Nu lijkt het me in de strijd tegen de foto en de afbeelding de enige kans van een tekst om meer te zeggen - zo'n modern Nederlands gedicht over een schilderij, een veenlijk of een bevroren landschap verliest geplaatst naast zijn onderwerp zeer veel zo niet alle kracht. Dus zo bijzonder is dat in Musils geval niet. Het bijzondere schuilt in de uitzonderlijke combinatie van beelden en denkbeelden, gebaseerd op een analogisch principe dat beseft wordt en daardoor tot in zijn uiterste consequenties stilistisch uitgebuit kan worden. In die overweldigende stijl kan een stem gepaneerd zijn.
Onderwijl plaatst Corino, die overigens zeer veel belang hecht aan bepaalde teksten uit Het postume werk van een levende en zeker aan de twee novellen die Vereinigungen heten, opmerkingen die van belang zijn. Dat de twee thema's van de grote roman, de oorlog en de incest, de roman overheersen zonder er werkelijk in voor te komen: de literaire essentie is dat eromheen wordt gepraat. Dat Musil kennis had van de anatomie van de hersenen, de verschillende lagen ervan, met name van het ‘Großhirn’ dat van voor de zondvloed stamt en in het werk van de te onzent veel te weinig gelezen Gottfried Benn zo'n grote rol speelt. Dat Musil ‘fysiognomisch’ denkt en er vandaar sprake is van de ‘geestelijke garderobe’ van personen: de voortdurende poging om elke abstractie plastisch te maken, aan te kleden tot een ‘gerecht’, een ‘lichaam’, tot ‘kolibri-woorden’, zijn ‘zinnelijke intellectualiteit’ te botvieren (het onwetenschappelijke van de auteur). Dat Musil weliswaar Nietzsche volgde en pleitte voor een kwaadwillig-experimentele mentaliteit, maar toch leefde als een ambtenaartje. Dat veel van Musils gevallen pathografieën zijn, dat hij een titanische strijd voerde om de speelruimte van de literatuur die allengs steeds meer door de succesvolle, invloedrijke psychoanalyse werd ingenomen. Dat de Vereinigungen een kemphanengevecht is met de Studien über Hysterie van Freud en Breuer. Dat Musil op namen gefixeerd was, elk trekje, elk gebaar op zijn manier symbolisch placht te zien.
Geheel in de geest van het fotoboek verschijnen op de beslissende momenten in het leven van Musil de psychiaters - de vadervervangers die de schrijfblokkades overwinnen en de ware motieven van het schrijven onthullen. Het neerschrijven van de Vereinigungen ging bijvoorbeeld gepaard met hevige neurotische aanvallen. De intensiteit waarmee de schrijver zich in de vrouwelijke psyche verplaatste en het opkomende vrouwelijke orgasme literair aan het nabootsen was, heeft dan ook al tot de stelling geleid dat de wens die Musil met de Vereinigungen vervulde slechts de uiterste consequentie was van zijn verlangen ‘ein Mäderl zu sein’. Corino is ook niet wars van dergelijke uitspraken, maar hij benadrukt steeds hoezeer Musil op gespannen voet met de psychoanalyse stond, en wel bij tijd en wijle hetzelfde gebied bestreek maar met andere middelen en belangen.
Musil werd in 1928-'29 succesvol behandeld door dr. Hugo Lukácz, die hem technische aanwijzingen gaf hoe met zijn ‘Arbeitshemmungen’ om te gaan. Musil hanteert in een reactie op de behandeling het begrip van een door artsen geleide ‘levensschool’. Hij gebruikt het op het moment dat hij maar rond zijn met gordijnen en doeken afgeschermde bureau blijft ijsberen. Schrijven is leven, zegt de schrijver dus, geen opzienbarend standpunt, maar het gaat opvallen als blijkt hoeveel Musil enerzijds puurde uit het leven van de anderen (waartoe dan de drastische archieven van de kranten, de foto's en achtergronden van wie hij ontmoette behoren), en hoe weinig gebeurtenissen in zijn leven door hem beschouwd worden als essentieel, dat wil in Musils geval zeggen: waarna het fundamenteel veranderde.
En ik betrap me op deze gedachte in het besef dat Musil soldaat was in de Eerste Wereldoorlog en gedwongen werd uit Oostenrijk te vluchten nadat de nazi's er aan de macht ge- | |
| |
komen waren. Ik denk dat de schrijver het zelf uitlokt - wat telt in zijn ogen is wat iets wezenlijk in een andere staat doet belanden. Die momenten keren op talloze manieren terug. Het zijn de spijkers waaraan het grote doek wordt opgehangen. Zo heeft Musil in 1905 op de Sonnwendstein bij de Semmering-pas een hallucinatie tijdens een sneeuwstorm. De zin ‘als hij tot aan zijn middel in de sneeuw verdwijnt hoort hij stemmen, hele gesprekken’ is typerend. Musil gebruikt hem in de ontwerpen voor De man zonder eigenschappen, maar dan met een toevoeging die je een acute verschuiving zou kunnen noemen. De figuur Anders (de latere Ulrich) heeft de ervaring en hij lacht, vindt het interessant en ‘begint de ervaring gade te slaan’. En er volgt weer zo'n essayistisch commentaar van de schrijver, iets in de geest van hoe ongewis en ruim de grens tussen waanzin en gezondheid wel niet is.
Die stap die iemand ter plekke buiten zijn eigen leven zet is in het geval Musil dwingend. Vanaf de eerste dagboekaantekeningen tot aan het hoofdstuk uit de grote roman dat hij op zijn sterfdag afsluit: telkens staat de schrijver als een vivisecteur van de werkelijkheid boven het door hem te ontleden lichaam. Corino zegt, als ik hem goed begrijp: dat lichaam is de schrijver zelf, maar kan evengoed zijn vrouw Martha zijn en tegelijkertijd een combinatie van personen die betrekking hebben op dat lichaam. Dat waarnemen als buitenstaander, ook als het hemzelf betreft - koel en ingesneeuwd, verduisterd en omhangen met gordijnen, verzaligd in een met bloesem afgesloten tuin - is mijns inziens ook hetgeen Corino in staat stelt de barrière tussen fictie en foto zodanig op te heffen dat er zo'n samenhangend beeld ontstaat van Musils leven en werk. Lacunes zijn er dan nauwelijks, bij elke situatie is een afbeelding, of dat nu uit de dagboeken is of uit een passage uit Het postume werk van een levende, de Drie vrouwen of De man zonder eigenschappen. Het formaat van het boek en de schitterende lay-out vormen een soort analogie met de massiviteit van Corino's visie. En uiteindelijk is die Musil toch een bovenstebeste burger. Een man die zich geestelijk en lichamelijk op peil hield en zich niet te buiten ging aan alcohol of aan uitspattingen, overspel en incest, om maar iets te noemen. Toch zijn het juist die uitspattingen die in hem opkomen, hem in beslag nemen (ik dwing me om niet te zeggen ‘te pakken nemen’). Dan is Musil niet te houden en uiterst consequent. De overtreding wordt doorgedacht, hardnekkig en nauwlettend gepeild, in een heldere, klaterende taalvorm gegoten. Maar daar zit dan niets riskants meer aan.
Neem Hans Henny Jahnn, ook zo'n aperte grootheid uit de Duitse literatuur, als hij de uitdaging beschrijft die de (onafgemaakte) roman Perrudja (1929) voor hem betekende. Zijn Perrudja wil de mensheid - zelfs via strijd en oorlog - weer verbroederen met de natuur, bijvoorbeeld met behulp van een nieuwe ‘zondvloed’. ‘Het kost veel moeite te zien, te begroeten. Te horen, te begroeten. Met al je zintuigen te begroeten. Eigenlijk staat van oudsher de doodstraf op begroeting.’ Duistere taal, zeker, en ook nog eens met een mystificerende tendens, die weinig op heeft met rationaliteit. Er spreekt alleen een soort radicaliteit uit die men bij een volstrekte tegenhanger als Musil ook waarneemt en waardoor het volle denkgewicht op elke zin wordt gestort. Het verschil is ook dat Jahnn ernaar leefde, als het ware de overtreding beging al is het maar als hij met hormonen experimenteerde en paarderassen aan het veredelen was. Musils werk is gekenmerkt door een vergelijkbare intensiteit, zij het dat er die absolute intellectualiteit aan te pas komt die het leven niet ‘begroetend’ of ‘ideologisch’ kan bezien. Musil kan dan makkelijk zeggen dat ‘alle zintuigen intellectueel’ zijn en vanuit zijn graf toezien hoe verintellectualiseerd de twintigste-eeuwer is geworden die zijn zintuigen doodt door ze tot het uiterste te belasten of ze te verplaatsen naar de apparaten die de indrukken vervangen. Want Musil zet in één adem door een stap opzij en gaat staan kijken. Dat kan overigens een hoogst politiek standpunt zijn. Kijk
| |
| |
maar hoezeer een zeventienjarige toehoorder van de toespraak Über die Dummheit (1936) elke antifascistische zinspeling onmiddellijk begreep.
Voilà l'homme. Op veel foto's staat de schrijver in dezelfde houding, rechtop, de handen gestrekt langs het lichaam, in een van zijn handen een hoed, een sjawl. Hetzelfde geldt voor zijn gezicht. Er is een haast gedetermineerde uitdrukking: overwogen, gespitst, zonder lach. De afwijkende gevallen zijn dan des te opvallender. Musil voor gaas in een tuintje met drie honden in een tuinstoel in 1935 - op de achterzijde van de foto de woorden ‘inmitten der Weltungeheuerlichkeit’. De foto van zijn vertrokken gezicht (1937) toen hij tijdens het zwemmen in het Weense Dianabad maar net een hartaanval overleefde en door een vriend uit het water getrokken moest worden.
In al wat Corino citeert en afdrukt steekt die wil tot doorgronden. Maar wat zegt meer, de gegevens in een paspoort of die van een persoonlijke kennis van de schrijver. 1938: lengte gemiddeld, ovalen gezicht, gemengde haarkleur, bijzondere kenmerken: geen. Daarna de Zwitserse patriciër Burckhardt rond 1940: ‘Een merkwaardig, naar binnen gekeerd boerengezicht met kleine, enigszins wantrouwige, buitengewoon slimme oogjes. Kassner zou zeggen dat zijn ziel in al zijn woorden al zozeer voelbaar was dat hij zijn ogen nauwgezet op de werkelijkheid kon instellen, dat er niets van zijn ziel meer in zijn blik hoefde te beklijven. En met die scherpe dagogen, met die taxerende, overwegende, uiterste waakzaamheid van zijn kijken bekeek hij grote en verre innerlijke processen alsof hij naar een stamper keek en meeldraden of alsof hij aan een microscoop zat en alle andere gebeurtenissen die precisie en buitengewone helderheid en alertheid vereisen, aan een nader onderzoek onderwierp.’ Corino heeft goed begrepen waar Musils ziel te vinden was.
|
|
Auteursrechtelijk beschermd