Logo DBNL
De Gids. Jaargang 151 (1988)

De Gids. Jaargang 151

(1988)– [tijdschrift] Gids, De–rechtenstatus Auteursrechtelijk beschermd

Vorige Volgende

Klaus Siegel
Een oneindig kinder- en grotemensenboek

Elke ochtend opnieuw kom ik ze tegen wanneer ik door het Vondelpark naar mijn werk fiets: kraaiachtige, grauwe meneren in kamgaren die zich driftig en gehaast en zwaaiend met hun zwartgelooide rundlederen koffertjes uit het interieur van hun limousine wringen en op hun computer-, marketing- of advieskantoren afstevenen die in steeds groter getale in eigenlijk voor goedburgerlijke huisgezinnen bedoelde woningen gevestigd worden. Hierdoor worden de oorspronkelijke bewoners, op een enkele medische specialist na, steeds meer uit de buurt van het park, waarin tegen tien uur 's ochtends de tomtoms beginnen te dreunen, weggedrukt. Na zessen verandert de buurt in een spookwijk, waarin het zelfs mijn hondje bang te moede wordt. Iedere morgen ervaar ik de dreiging van deze no-nonsense Beceleters, gestoken in een soort pak waarin mijn vader bij voorkeur de procuratiehouder op kantoor zag komen, en weet niet waaruit de dreiging bestaat, laat staan dat ik haar onder woorden kan brengen. En zorgen deze mannen met hun 70% belastingschijf niet elke maand opnieuw dat de universiteit mijn salaris, na inhouding van de 61% schijf, waarmee ik op mijn beurt twee bijstandsgezinnen met de 25% schijf onderhoud, keurig op mijn rekening stort? Verbeeld ik me die dreiging alleen maar? In taal neergelegd lijkt het tafereel volkomen onschuldig, de waarnemer paranoïde. Vaak vroeg ik me af of anderen deze beelden op dezelfde wijze ervaren. Je zou ze moeten kunnen schilderen, ongeveer zoals Willink zijn doek De brief (overigens ontstaan in deze zelfde buurt) geschilderd heeft. En toen kwam ik tot de ontdekking dat een Duits schrijver: Michael Ende, in staat is gebleken deze moderne onbeschrijfbare wereld in surrealistische beelden, mythische taferelen en sprookjesachtige voorstellingen vast te leggen.

Dat inzicht drong zich verleden jaar aan me op aan een Frans meertje, waar ik mijn dochtertjes lag voor te lezen uit een op dat ogenblik voor mij nog onbekende ‘sprookjesroman’ Het oneindige verhaal, waarin ik dan wel niet mijn specifieke alochtendlijke schrikbeeld tegenkwam, maar wel talrijke andere plaatjes uit de dagelijkse horror. (Overigens komt dit soort meneren, zoals me later tot mijn onuitsprekelijke verbazing bleek in ‘levensechte’ lijve voor in een andere roman van dezelfde auteur: Momo.)

Aanvankelijk stond ik wat sceptisch tegenover het boek. De mij onbekende auteur leek een rapsodie van zo ongeveer alle mythologieën, van romantische en neo-romantische sprookjesstoffen, van alle mogelijke ridderromans (inclusief die van Tolkien), van Alice in Wonderland, Gargantua et Pantagruel, Tarzan, Winnetou en de Divina Commedia te hebben willen brouwen en dit alles overgoten met een sausje Schopenhauer, Baden Powell, Schlegel, Rudolf Steiner, Novalis, Zen-Boedda, Shakespeare, en van wie al niet meer. Maar gaandeweg drong het besef tot me door dat dit alles heel bewust tot een nieuw geheel was gecomponeerd, dat de auteur als het ware een kroon op alle literaire avontuur en talige fantasie heeft willen zetten. Hij zelf verdedigt zijn ‘plagiaat’ als volgt:

Bij tal van schrijvers vind je dezelfde elementen, alleen in een andere omgeving getoonzet. [...] Dat is geen toeval: fantasie is een gemeenschappelijk iets, waaraan ieder weer iets toevoegt.1.

 

Hans Ester lijkt het met me eens dat Ende meer is dan een plagiator:

Het oneindige verhaal vormt geen conglomeraat van samengeraapte elementen maar een zeer geslaagde synthese van alle mogelijke literaire genres en verteltradities.2.

 

Maar voor de lezer zich gaat vervelen met de literair-historische achtergronden van dit toverboek lijkt een kort resumé van de inhoud

- hoe onmogelijk ook - niet geheel overbodig. Bastian Baltasar Bux (in de Nederlandse vertaling Boecks), een kleine, corpulente en stijve jongen, mikpunt van pesterijen van de klas, steelt op een ochtend in het antiquariaat Karl Konrad Koriander een prachtig in koperkleurige zijde gebonden boek met de titel Die unendliche Geschichte. Omdat hij de schooldag niet aankan vlucht hij ermee naar de spookachtige rommelzolder, hoog boven het gewoel van de school, en gaat zo goed en zo kwaad als dat mogelijk is, zich op een paar versleten springmatten en een oude paardedeken installerend, aan het lezen. Hij leest over het land Fantásië waarvan langzamerhand hele streken in een niets verdwijnen. De (verlichte) heerseres over dit rijk, de Kleine Keizerin, blijkt doodziek. Zou ze sterven, dan zou dat ook het einde voor Fantásië betekenen. Maar een jong heldje, Atréjoe, (tegenover de anti-held Bastiaan) met blauwzwart haar en een huid donkergroen een beetje naar bruin neigend, zoals die van olijven, onderneemt een queeste teneinde het land te redden. Cairon, de boodschapper die hem komt halen, een centauer: half neger met witte haren, half zebra, geeft hem het medaillon van de Kleine Keizerin, het Auryn, waarvan niemand de naam uit mag spreken, om welke reden het kleinood Pantakel of De Glans genoemd wordt. (Feitelijk onbeduidende details in deze samenvatting, maar sprekende illustraties van Endes surreële en eclectische fabuleerkunst.) Tijdens zijn tocht verliest hij zijn sprekende paardje Artax in een afschuwelijk moeras - een passage die mijn dochtertjes in tranen deed uitbarsten - en komt tenslotte na talrijke avonturen op de geluksdraak Foechoer aan de weet dat de Kleine Keizerin als geneesmiddel een nieuwe naam nodig heeft. Maar geen inwoner van haar eigen rijk is in staat haar die te geven. Dat moet een mens doen. Ondertussen gaat op zolder uur na uur de schoolbel, waardoor Bastiaan steeds tot de werkelijkheid wordt teruggeroepen, maar aan de andere kant trekt het boek hem steeds meer zijn andere realiteit binnen. Wanneer hij zichzelf in een spiegel herkent, waar Atréjoe voor staat (aan de andere kant heeft men in Fantásië een smartekreet van hem opgevangen), begrijpt de anti-held dat hij van werkelijkheidsvlak kan switchen en als het ware in de olijfgroene huid van zijn alter ego kan glippen. Op dat moment had ik zelf ook de gewaarwording in een andere realiteit over te glijden: het leek of de kinderen uit Bruno Bettelheims The Use of Enchantment3. in Bastiaan hun belichaming vonden, een profane transsubstantiatie om het zo maar eens te zeggen. Bastiaan geeft de ‘Kindliche Kaiserin’ de naam ‘Maankind’. Ende ontleent deze naam waarschijnlijk aan de kosmogonie van Rudolf Steiner, waarin aan onze onvolmaakte wereld een gelukkige maanwereld voorafging (de auteur bezocht een antroposofische school). Als beloning krijgt Bastiaan het Auryn, dat de inscriptie ‘Doe wat je wilt’ draagt en dat al zijn wensen vervult. Maar hij begrijpt de boodschap verkeerd, wil meer en meer, wil almachtig worden in Fantásië en wordt op het laatste nippertje door Atréjoe en Foechoer gered. Maar Bastiaan, het ‘lebensuntaugliche’ kind, dat helemaal vooraan in het boek tegen meneer Koriander zegt slechts één ding wel te kunnen: ‘Ik bedenk verhalen en verzin namen en woorden die nog niet bestaan en zo’, is zelfs zijn eigen naam vergeten. Het Auryn heeft bijna zijn magie verloren, maar in een scène die me onweerstaanbaar aan de foetushouding van Robinson in Vendredi ou les Limbes du Pacifique4. diep in de uterusachtige ingewanden van moeder aarde deed denken, vindt hij in een klompje ijs de trekken van zijn vader terug en met zijn laatste stukje ‘ware wil’ keert hij weerom naar mensenland. Bastiaan komt op zolder weer tot zichzelf, wil het boek aan meneer Koriander teruggeven, maar het is nergens meer te vinden, en Koriander verklaart dat hij een dergelijk boek nooit gestolen kan hebben.

Daarmee is er nog niets over de betoverende avontuurlijke wereld waarin Bastiaan/Atréjoe zich beweegt gezegd. Voor alles is dat nooit een sprookjeswereld omwille van de sprookjessfeer. Hele generaties promovendi zullen nodig zijn om er alle allegorische en symboli-

sche waarden uit te halen. Voor alles echter vindt men in dit boek een welhaast tropisch woekerende beeldenwereld die men tot dusver slechts in de schilderkunst kon aantreffen. Jeroen Bosch-achtige taferelen worden afgewisseld door de surreële visioenen van Ernst Fuchs,5. heldonker van Goya met nachtstukken van Fabius von Gugel6. of van Alfred Kubin. De rotsbijter, die op zijn stenen fiets met wielen als molenstenen nauwelijks opvalt tussen alle djins, piepkleine kobolden, driehoofdige trollen, baardige dwergen, licht uitstralende feeën, faunen met bokkepoten, bosvrouwtjes met goudgekrulde pels, glinsterende sneeuwgeesten en watermannen, lijkt zo weggestapt uit een van in de tuin van Bomarzo ontstane schilderijen van Willink. Maar voor alles herkent men de magische beelden van Chagalls schilderijen, overigens een schilder met wie Ende zich graag vergelijkt. Heel anders dan in de Keltische sagewereld van Tolkien, die nergens verbindingen met onze wereld heeft en waarvan de fantasiewezens de neiging vertonen in hun vrijblijvendheid zelfs de enthousiaste lezer - en daar rekende ik me een tijdje toe - op den duur te vervelen, blijft de sprookjesbevolking van Ende met zijn menselijke - ‘all zu menschliche’ - trekken fascineren.

Het beeldend vermogen van Ende, waarin ‘het verbeelding aan de macht’ van Parijs 1968 werkelijkheid wordt, komt bepaald niet uit de lucht vallen. Michael Ende is de zoon van de surrealistische schilder Edgar Ende, wiens werk in 1936 door een Berufsverbot werd getroffen en die het in het abstracte schilderstijdperk van na 1945 artistiek bepaald niet meezat, waardoor hij behalve in beperkte kring nogal onbekend is gebleven. Deze vader had de gewoonte in een donkere kamer te gaan zitten en met behulp van een potlood waaraan hij een lampje had bevestigd de in hem opstijgende voorstellingen en visioenen op papier vast te leggen. Men ontkomt niet aan de indruk dat Ende eenzelfde techniek hanteert. Hierdoor weet hij droomuniversums op te roepen, die de lezer tot dusver nog niet is binnengetreden. Voor mij was een van de hoogtepunten hoofdstuk 13, Perelien het nachtbos, dat met hoofdstuk 14, Goab, de Woestijn der kleuren een geheel vormt. Ze liggen ongeveer in het midden van de 26 hoofdstukken waaruit de roman (overigens een authentieke Duitse ‘Entwicklungsroman’) is opgebouwd en vormen daar een kantelpunt. Later zal ik meer over de hoofdstukkenindeling vertellen, maar om Perelien en Goab te kunnen begrijpen moet ik eerst iets over een eigenaardigheid van de typografie zeggen. Het boek is geheel in twee kleurendruk uitgevoerd, waarbij een koperrode kleur de werkelijkheid van Bastiaan en een blauwgroene de werkelijkheid van Fantásië aangeeft. Het boek begint in koperrood en elke keer wanneer Bastiaan over Fantásië leest veranderen de regels in blauwgroen; zo nu en dan wanneer Bastiaan over de tekst reflecteert of bijvoorbeeld door tafelende Fantásiërs geïnspireerd, een hap uit zijn schoolboterham oppeuzelt worden ze op hun beurt door rood onderbroken. In een van de laatste regels in het hoofdstuk voorafgaande aan ‘Perelien’ zegt Bastiaan (in rode letters) ‘Maankind ik kom’. Op dat moment beginnen beide werelden zich met elkaar te verweven, waarna ‘Perelien’ in het blauwgroen met ‘Maankind ik kom’ begint.

Maar waar was hij?7.
Hij zag niet het geringste lichtschijnsel, maar hij bevond zich niet meer in het koude duister van de zolder. Een fluweelzachte, warme duisternis waarin hij zich geborgen en gelukkig voelde omgaf hem [...].

In dat duister krijgt Bastiaan een korreltje door het keizerinnetje in zijn hand gedrukt, een zandkorrel:

Dit is alles wat er van mijn onbegrensde rijk is overgebleven. Ik schenk het je.

 

Bastiaan wenst dat het iets anders zou zijn en omdat hij het maar hoeft te bedenken wordt het ook iets anders: een kiemcel die licht aan

de twee kinderen geeft en snel van gedaante verandert:

Bladeren en stengels ontvouwden zich, er kwamen knoppen te voorschijn die prachtige, veelkleurige glanzende en lichtgevende bloemen voortbrachten. Er vormden zich al vruchtjes, die zodra ze rijp waren ontploften als miniatuurvuurpijlen en een bonte vonkenregen van nieuwe zaadkorreltjes om zich heen spatten [...]. Al gauw was rond Bastiaan en Maankind, boven en onder hen en aan alle kanten het fluweelzachte donker gevuld met opschietende en woekerende lichtplanten. Een in vele kleuren gloeiende bol, een nieuwe stralende wereld zweefde in het Nergens; hij groeide en groeide en in zijn binnenste kern zaten Bastiaan en Maankind hand in hand en keken met verbaasde ogen naar het wonderlijke schouwspel.
De planten leken onuitputtelijk in het voortbrengen van steeds weer nieuwe vormen en kleuren. Steeds grotere bloemknoppen openden zich en steeds rijkere bloemschermen sprongen te voorschijn. En dit alles voltrok zich in volslagen stilte.
Na enige tijd hadden sommige planten al de hoogte van zonnebloemen bereikt, ja enkele waren zelfs al zo groot als fruitbomen. Er waren waaiers en kwasten van lange, smaragdgroene bladeren, of bloemen als pauwestaarten vol ogen in alle kleuren van de regenboog. Andere gewassen leken op pagoden, gemaakt van over elkaar heen staande paraplu's van paarse zijde. Een paar dikkere stammen waren als een vlecht in elkaar verstrengeld. Omdat ze doorschijnend waren leken ze op roze glas dat van binnenuit verlicht wordt.

 

Deze heerlijke fantasmagorie gaat zo paginalang naar steeds hogere climaxen leidend door en de lezer houdt zijn hart vast dat de fantasie plotseling in kitsch omslaat. Maar niets van dien aard:

De zachte en tegelijk geweldige groei van de nachtplanten was inmiddels onstuitbaar doorgegaan en Perelien was een woud geworden, zoals vóór Bastiaan geen menselijk oog ooit aanschouwde.
De grootste stammen hadden nu de hoogte en dikte van kerktorens - en niettemin werden ze nog steeds groter en hielden niet op met groeien. Op sommige plaatsen stonden deze melkachtig glanzende reuzenpilaren al zo dicht bij elkaar dat het onmogelijk was tussen ze door te kruipen. En nog steeds vielen nieuwe zaadkorrels als een vonkenregen omlaag.

 

Ende moet Klee's Wachstum der Nachtpflanzen voor ogen hebben gehad, die zich in de Stangl Gallerie in zijn geboortestad bevindt, maar hij voegt iets toe aan Klee's ritmische, geometrische figuren oprijzend uit het fluweelzwarte fond: meer kleur, meer vorm en iets dat ik voorzichtig zou willen formuleren als een archetypologie van het plantaardig bewind in ons aller droomwereld. Het enige wat ik in dit alles mis is de geur. Maar in welke Westeuropese tekst ruik je die wel?

Deze magische jungle verandert bij het aanbreken van de dag in Goab, de Woestijn van de Kleuren:

De zon was inmiddels opgekomen en belichtte een beeld van vernietiging. Van de kolossale nachtplanten was nauwelijks meer iets over. Veel vlugger dan zij ontstaan waren vervielen ze nu in het felle zonlicht tot stof en fijn, bontgekleurd zand. Slechts hier en daar staken er nog stompen van een paar reuzenbomen omhoog, die verbrokkelden als de torens van uitdrogende zandkastelen. De laatste plant die nog stand scheen te houden was die waar Bastiaan in zat. Maar toen hij zich aan de bladeren van de bloem probeerde vast te houden, vielen deze onder zijn aanraking tot stof uiteen en woeien weg als een zandwolk.

 

En daarna ontvouwt zich voor onze ogen een

onvergetelijk woestijnlandschap in kobaltblauw, saffraangeel, karmozijnrood, indigoblauw, appelgroen, hemelsblauw, oranje, perzik, mauve, turkoois-blauw, seringelila, mosgroen, robijnrood, omberbruin, okergeel, vermiljoenrood, te veel om op te noemen:

Gouden en zilveren beekjes van zand slingerden zich tussen de heuvels door en scheidden de kleuren van elkaar.

 

Ook in dit geval is het waarschijnlijke picturale voorbeeld, Hundertwasser, niet moeilijk te gissen. Heel wat evidenter nog is Ende's intentie: droomleven (voortkomend uit ons vegetatief systeem) en dagleven (de alledaagsheid komt ons dor voor) zijn niets dan de keerzijden van de mens. Geeft men zich aan beide ten volle over en accepteert men hun gelijkwaardigheid, dan krijgt men pas oog voor beider pracht. Literair gezien heft Ende de antithese: droom/leven in Calderóns La vida es sueño en Grillparzers Der Traum ein Leben op. Maar zijn roman heeft ook een ethische dimensie die Montaigne zo raak verwoordde: ‘Men waardeert zijn leven precies voor wat het is, wanneer men het prijsgeeft voor een droom.’ Soms is zo'n uitdrukkelijke boodschap ietwat moeilijk te verteren. Het lag voor de hand dat iemand iets dergelijks vroeger of later na de Traumdeutung zou doen. In het volgend hoofdstuk zet Ende deze gedachte voort. Bastiaan ontmoet in Goab een reusachtige heraldische leeuw, Graó-gramán, die als een geïnverseerde feniks - het dier petrifieert iedere nacht - des ochtends herboren wordt. In dit hoofdstuk besef je eens te meer hoe gevoelsarm het gros van de sprookjes-epenverzinners is. Ende slaagt erin zijn lezers de verschrikkingen van het versteningsproces te laten meevoelen.

Het gegoochel met facetten van de werkelijkheid is een van de belangrijkste kenmerken van de roman. In dat opzicht heb ik reeds gewezen op de door middel van kleuren aangegeven twee ‘realiteiten’. Maar de vervlechting en vertanding van de werkelijkheidsvlakken is nog heel wat ingewikkelder. Op een gegeven moment leest Bastiaan over de centauer Cairon dat deze om zijn hals een grote, gouden amulet draagt, waarop twee slangen te zien zijn, een lichte en een donkere, die elkaar in de staart bijten:

Verrast stopte Bastiaan met lezen. Hij klapte het boek dicht - niet zonder uit voorzorg een vinger tussen de bladzijden te laten - en keek nog eens goed naar de band van het boek dat hij in zijn handen houdt. Daar had je toch die beide slangen die elkaar in de staart beten en een ovaal vormden!

 

Op dat moment zal ook de Duitse lezer verbaasd naar de omslag van het exemplaar dat hij in zijn handen houdt kijken: daar kan hij hetzelfde ovaal ontwaren. Ende eiste van zijn uitgever - en daar had hij een groot deel van zijn royalties voor over - dat Die unendliche Geschichte in koperkleurige zijde en voorzien van het slangeteken zou verschijnen. Helaas vond de Nederlandse uitgever (en die van vele van de 27 andere vertalingen die inmiddels het licht zagen) dit kennelijk niet nodig en daarmee wordt afbreuk gedaan aan weer een realiteitstruc. Op een gegeven moment gaat de Kleine Keizerin namelijk genezing zoekend naar de Oude Man van de Wandelende Berg, die een boek zit te schrijven... het Oneindige Verhaal. Ik zou pagina's moeten citeren om Ende's magische vertelkunst recht te doen wanneer hij beschrijft hoe de Oude Man op hetzelfde moment dat de lezer het onder ogen krijgt het verhaal aan het creëren is. Nico Scheepmaker8. heeft Ende bij diens bezoek aan Nederland (dat maar weinig kranten haalde) een Droste-cacaobus in zijn handen gedrukt ten bewijze dat heel Nederland een dergelijk repeterend effect kent. Het verhaal dat zichzelf oneindig herhaalt vindt zijn symbolisering uiteraard in de staartbijtende serpenten. Ende gaat echter nog een stap verder:

Terwijl Bastiaan dit las [...] begonnen zijn oren te suizen en schemerde het voor zijn ogen.


Wat daar verteld werd was zijn eigen verhaal! En dat stond in Het Oneindige Verhaal. Hij, Bastiaan, kwam als figuur in het boek voor. En tot nu toe had hij gedacht dat hij het alleen las. En wie zou zeggen wie het op dit ogenblik ook zat te lezen en ook dacht alleen maar een lezer te zijn - en zo steeds verder, tot in het oneindige.

 

Op dat moment wordt de lezer zelf (weer in een andere werkelijkheid levend) ook nog eens met de andere verteltijden en vertelplaatsen vertwijnd. De oplettende lezer wordt al in de eerste regel met het idee van de ‘verkeerde’ wereld geconfronteerd. Daar staat in spiegelschrift te lezen:

 

taairauqitnA rednairoK daarnoK leraK.

Dit opschrift bevond zich op de glazen deur van een winkeltje, maar zag er natuurlijk alleen maar zo uit als je vanuit de schemerachtige ruimte door de ruit naar de straat keek.

Wat is de echte wereld? Ende, die telkens weer verwijten van escapisme naar zijn hoofd kreeg, antwoordde steevast: ‘Beide!’ Maar ook die van deze essayist zijn echt: mijn wereld als ik naar de beangstigende grauwe meneren kijk en de wereld van de vergrijzende yups die iedere dag een misprijzend kijkend witharig personage gekleed in universitair medewerkersuniform van homespun-tweed-jasje en manchester broek langs zien fietsen.

Is zo'n in en uit het verhaal stappend hoofdpersoon volkomen origineel? Wat dat betreft moge ik verwijzen naar de senior redacteur van dit blad. Het meest recent naar hoofdstuk xvi van diens De pupil9. met de stoeltjesliftscène. Ook Alexander van Bormann10. wijst erop dat dit een oud motief is in Chinese vertellingen en in de kabbalistische traditie, en verwijst verder naar Potocki's Het handschrift van Saragossa en naar Cortázars vertelling Voortzetting van een park. Maar het moet gezegd worden dat dit allemaal peanuts is vergeleken met de toverknallen waarmee Ende telkens de realiteitsbarrière doorbreekt.

 

Kort na verschijnen maar ook de eerste jaren erna, riep Ende's boek heftige en de meest tegenstrijdige reacties op. Maar van één zijde bleef en blijft men zwijgen: van die van de officiële Duitse literatuurkritiek. Kennelijk zitten de literatuurpausen met hun handen in hun tiara, niet wetend in welk hoekje dit boek onder te brengen. De fenomenale verkoopcijfers zijn op een wonderlijke manier tot stand gekomen. De uitgever, K. Thienemann, durfde het niet aan veel in advertenties te investeren, maar de boekhandelaren duwden het alle ouders en grootouders in de hand. Opeens bleek dat het boek boven aan in de Spiegel-bestsellerlijst stond (en nog twee jaar zou blijven) met als goede tweede Ende's boek Momo, dat jaren eerder was verschenen, maar het nooit had gedaan. Dit leidde tot een sneeuwbaleffect.

De voor- en tegenstanders waren ruwweg in twee groepen te verdelen: één groep prees of laakte het feit dat Ende een ‘Kultbuch für Aussteiger’ (voor alternatieve maatschappijontvluchters) geschreven had en de andere groep verheugde zich, dan wel keurde hevig af dat Ende de barrière tussen kinder- en volwassenenboek had durven slechten. Terwijl de New York Times schreef: ‘Deze sprookjesroman heeft zo'n beetje hetzelfde effect alsof de Muppets Pirandello spelen’, verklaarde Le Monde: ‘L'histoire sans fin is ongetwijfeld een van de verbazingwekkendste romans die in Duitsland en zelfs in Europa na de oorlog verschenen zijn.’ Der Spiegel11. schrijft: ‘Het oneindig succes van het Oneindig verhaal is een fenomeen dat het zuiver literaire ver achter zich laat. Voor duizenden werd de lectuur tot een opwekkingsbelevenis. In Michael Ende heeft de romantische Duitse ziel eindelijk weer eens wat niet een van de grote naoorlogse Duitse auteurs om de dooie dood nog ooit wilde zijn: een dichter, ziener, helper, wegwijzer en zingever.’ Het valt niet te loochenen dat hij door honderdduizenden jonge Duitsers tussen de 18

en 35 tot hun Goeroe werd uitgeroepen, iets dat Ende absoluut niet prettig vindt en ook niet in het minst intendeerde. Enthousiaste fans gingen met hun slaapzak in de tuin van Ende's inderdaad op sommige droomlandschappen in het verhaal gelijkende buiten ten zuiden van Rome liggen, en hele gezinnen schijnen zijn huis binnengedrongen te zijn om hem bij de maaltijd gade te slaan. Feit is dat zo'n honderdduizend anti-kernbomdemonstranten in de Duitse hoofdstad Die unendliche Geschichte of Momo onder hun arm gekneld hielden, zoals tijdens de gebeurtenissen in 1968 het Rode Boekje in triomf meegedragen werd. Een mevrouw, Gudrun Kratz-Norbisrath - ze lijkt zo met haar naam wel uit ‘het verhaal’, waarin alle namen immers sterk associatief zijn, te zijn weggestapt - schrijft boos in een artikel: Ach! Die Sinnlichkeit! Oder: Das Seifenblasen-Syndrom.12.

Michael Ende [...] biedt voor diegenen die zich niet langer in de realiteit thuis willen voelen een alternatief. Zoiets zat er gewoonweg aan te komen. Het zijn immers niet alleen de Poona-vluchtelingen en Aussteiger. In de verschillende maatschappelijke bewegingen zit wel iets van de angst voor een onvoorstelbare toekomst, van een niet verhoord smartelijk verlangen naar een uitweg met behulp van het gevoel verborgen. Hoe uiteenlopend hun doeleinden ook zijn, de behoefte aan meer menselijkheid en aandacht vindt men evenzeer terug op de feesten van de vrouwenbewogen vrouwen als in de dorpen van de tegenstanders van kernenergie en bij de bio-dynamische vorentrekkers, maar ook bij de huisvaders, die ver verwijderd van welke beweging dan ook aan beroepsstress en midlifecrisis lijden. Afkeer van het steeds-hogersneller-beter van een op vooruitgang georiënteerde wereld, kenmerkt de sensibele jij-zeggers in de woongemeenschappen in even grote mate als [...] etcetera.

Voor haar is dit modieuze produkt ‘op maat gesneden voor onze tijd’. In mijn ogen betekent dit dat ze het boek óf niet gelezen óf niet begrepen heeft. Onze held Bastiaan keert telkens opnieuw in de reële wereld terug en krijgt aan het eind zelfs een pluimpje van meneer Koriander: ‘Er zijn mensen die nooit in Fantásië kunnen komen en er zijn er ook die dat wel kunnen, maar die er voor altijd blijven. En dan heb je er een handjevol die naar Fantásië gaan en weer terugkomen. En die maken beide werelden gezond.’

Met dat laatste zinnetje raak ik een van de zwakke plekken aan. Voor de Nederlandse lezer(tjes) ontspoort het boek soms in moralisme en in het laatste geval zelfs in een soort van messianisme. Waarom het boek echter onmiddellijk tot bijbel van de alternatievelingen werd uitgeroepen zal voor altijd een raadsel blijven. Dit effect herinnerde me sterk aan het heilige boek van de flower power. Ook ik heb dagen achtereen bij de klanken van de Byrds tot en met de Soft Machine, op natgeregende popfestivals in de modder liggend, jointjes doorgegeven, maar tuurde verbaasd naar wat de doorweekte bladzijden van Hesse's Steppenwolf voor boodschap voor me konden inhouden.

Daarnaast kwamen er echter na verloop van tijd ook zeer positieve persoordelen, waaronder van de Duitse NRC en Volkskranten, om het zo maar eens te zeggen. Jürgen Lodemann oordeelt in Die Zeit:13.

Hier in dit ‘jeugdboek’ slaat de slinger van onze ‘neue Innerlichkeit’ niet uit naar een absolute trip. Niemand verheft zich hierin tot de regionen van de ‘pure feelings’, maar een auteur en zijn verhaal laten ons alle polen zien, waartussen het leven van de mens gespannen is.

 

En in de kritische Frankfurter Allgemeine14. kon men reeds een maand eerder, op 13 oktober 1979, lezen:

Opgeroepen wordt tot het soort fantasie dat de kinderen oorspronkelijk bezitten voordat

ze die in het proces van de sluipende aanpassing aan de wereld van de volwassenen verliezen. Juist daarom blijft de wereld van Fantásië fantastisch omdat achter iedere bliksem ons aller werkelijkheid oplicht. Wanneer er plotseling een meertje zonder reden opdroogt en daar het ‘niets’ gaat heersen, dan denkt men aan onze ontwaterde plassen en moerassen. En wanneer met de tranen en de smart van de droevige en lelijke Acharai de zilveren stad Amarganth gebouwd wordt, dan is het zeventorige Thebe niet ver. De Gobiwoestijn heet hier Goab en er heersen winden die niet mistral en sirocco heten, maar Schirk en Mayestril.

 

Overigens verwijzen deze winden duidelijk naar Fontane's onsterflijke gedicht ‘Die Brück am Tay’, dat op zijn beurt weer naar de heksen uit Shakespeare's MacBeth verwijst. Wat intertekstualiteit en realiteitsdoorbreking betreft voldoet Ende's boek zonder meer aan alle eisen die men aan een postmodernistische tekst mag stellen.

Wanneer de ‘Geschichte’ op de bestsellerlijst terecht komt met alle goeroe-beatificaties van dien, beschermt ook Katrin Behrend15. de auteur en zijn verhaal:

Daaraan alleen de rol van cultlectuur met drug-uitwerking te willen toedichten zou beslist onterecht zijn, want in het verhaal wordt tevens een soort ontwikkelingsroman geboden, waarin in een poëtische breking de door iedere jonge mens steeds weer opnieuw te stellen vraag naar de zin van het leven aan de orde wordt gesteld. Ende heeft er bepaald niet op los gefantaseerd, maar zijn logische constructie, de vertanding van het innerlijke met het buitenleven consequent in acht genomen.

 

Het zou verleidelijk zijn de uiteindelijke weerspannige acceptatie van Ende aan de hand van een nog groter aantal stemmen te schetsen, maar ik wil nog wat plaats voor de Nederlandse receptie overhouden. Voor één artikel, het reeds eerder genoemde van de Amsterdamse literatuurhistoricus Alexander von Bormann, wil ik echter een uitzondering maken. Niet alleen plaatst Von Bormann het fenomeen Ende in de context van zijn eigen tijd en in het historisch (romantisch) perspectief van de hele Duitse literatuur, maar in zijn essay10. vindt men ook wetenschappelijke radeloosheid en een eerlijke menselijke bekentenis van mixed-feelings terug. Hij noemt Ende's verhalen:

[...] cultboeken voor alternatievelingen. Allen die ‘de plaat uit dit Duitsland willen poetsen’ en er in hun bont bevlagde droomschepen uit vandaan willen zeilen, zoals dat in de Westberlijnse ‘Tunix-oproep’ (1978) gesteld wordt, ervaren dat aan hun nostalgische verlangens in Ende's boeken gestalte gegeven wordt, maar dan toch op zo'n zorgzame en poëtisch zo serieuze manier dat men zijn fantasieën onmogelijk met vlotte sponti-taal kan identificeren.

 

Na drie pagina's om allerlei redenen toch min of meer afkeurend over Ende te hebben gesproken besluit Von Bormann:

[...] Maar men zou ook kunnen zeggen: op welke andere manier dan in de vorm van de mythologieën van de poëzie kunnen de waarheden uitgedrukt worden, die reeds lang geleden uit onze geschiedenis verdreven zijn?

 

Het best echter verweert Ende zelf zich tegen het verwijt van escapisme. Ik vond dit in een interview met Herbert Vogdt in een blad, waarin men dergelijke uitspraken bepaald niet het eerst zou gaan zoeken, in het Börsenblatt für den deutschen Buchhandel:16.

Een van de vragen die mij voortdurend [...] gesteld wordt is of fantasie niet een vlucht voor de werkelijkheid betekent. Ik antwoord steevast: nee, het is een moge-

lijkheid de werkelijkheid te bereiken. [...] De realiteit bestaat niet alleen uit feiten, maar ook uit de betekenis die wij aan de feiten toekennen en die betekenis verandert voortdurend van decennium tot decennium en van cultuur tot cultuur. Om de betekenis van een feit te doorgronden is een scheppende daad noodzakelijk. ‘Phantasieleistung’ is in de eerste plaats een vaardigheid creatief te kunnen denken, nieuwe waarden, nieuwe beelden te bedenken, nieuwe samenhangen te zien en in zoverre is juist de fantasie noodzakelijk om de realiteit te benaderen. Overigens heb ik gepoogd in mijn Oneindige verhaal, dat onder andere zijn oorsprong in de escapisme-discussie vond, aan te tonen dat door de ogenschijnlijke vlucht, waarop Bastiaan zich aanvankelijk begeeft, door de hele odyssee die hij in Fantásië beleeft, hij zo veranderd terugkeert dat hij voor de eerste keer in staat is zijn eigen realiteit anders te zien dan hij tot dusver gewend was, en dat stelt hem in staat om eens iets aan die werkelijkheid te doen. Het verhaal draait met andere woorden absoluut niet om een óf, óf, maar om een én, én. [...]. (curs. K.S.)

 

Vervolgens laat Ende de halve literatuur de revue passeren om aan te tonen hoe absurd het begrip ‘realistische literatuur’ in feite is. In hetzelfde interview pareert hij ook de verwijten van degenen die beweren dat hij de grens tussen kinder- en volwassenenboek heeft opgeheven. Hij zegt hierover in zeer gedistantieerde en wetenschappelijke bewoordingen wat hij korter en bondiger en ook voor niet-ingewijden begrijpelijk tegenover Herman Tromp17. verklaarde:

Ik vind dat in de literatuur ook geen onderscheid tussen jeugdliteratuur en literatuur voor volwassenen zou moeten bestaan. De jeugdliteratuur is pas in de vorige eeuw ontstaan. Gelijk met de opkomst van het materialisme. Dát is de reden en niet dat de volwassenen opeens zo lief voor kinderen werden. Volwassenen gingen steeds meer leven in een wereld die voor kinderen onbewoonbaar werd. Als de hele natuur niets anders meer is dan een geheel van scheikundige reacties, als de persoonlijkheid van de mens wordt teruggebracht tot elektrochemische processen in het zenuwstelsel, als de zon alleen nog maar wordt beschouwd als een opslagplaats van energie, als men zich de wereld zó voorstelt, dan zullen de kinderen daarin geestelijk bevriezen en verhongeren.
Daarom ontwierp men een ‘indianenreservaat’ voor de kleine wilden. Daarin stond men ze toe zich nog een tijdje te verheugen in hun animistische denkbeelden. Daar konden ze nog leven met elfen en gnomen. Tot ze naar school werden gestuurd en daar te horen kregen dat al die verhaaltjes natuurlijk maar verlakkerij waren.
In de oudheid bestond een wereld die voor kinderen en volwassenen even bewoonbaar was. Zij leefden in verbinding met de natuur. Van een boom bijvoorbeeld hadden ze een bepaalde voorstelling. Zij zagen er geen chemische processen in, maar een levend wezen. De voorstelling van een dryade is dan zo gek nog niet.

 

In het Börsenblatt geeft Ende de genre-fanaten een sierlijke doodsteek:

Men mag vanuit iedere deur de literaire salon betreden: uit de gevangenisdeur, uit de poort van een gekkenhuis of vanuit de bordeeldeur. Slechts een deur mag men niet uit komen: die van de kinderkamer. Dat vergeeft de kritiek je niet. Dat kreeg al zo'n groot schrijver als Rudyard Kipling te voelen.

 

Herman Tromp, hierboven reeds vermeld, schrijft overigens in een helder essay in Maatstaf18. en in een kort resumé in de Volkskrant19. over de betrekkelijkheid van de indeling in jeugd- en volwassenenlectuur. Hij citeert niet alleen veel van hetgeen hierover eer-

der geschreven is, maar illustreert het een en ander ook aan de hand van voorbeelden uit verleden en heden en met polemieken die bijvoorbeeld over Tolkien en Richard Adams in ons land gevoerd zijn. Ik verwijs hier met plezier naar; temeer omdat Herman Tromp de eerste lijkt die in ons land Michael Ende literair ‘salonfähig’ lijkt te hebben gemaakt.

 

Wat zegt achter al deze theoretische uiteenzettingen nu de ervaring met Het oneindig verhaal? Het kan toch niet alleen de oneindige diepte van de azuren koepel boven ons, de vakantievredigheid van de Rivièra of de kristallen schittering van het Meer van Saint Cassien, of het feit dat ik 's ochtends niet mijn grauwe mannetjes tegenkwam zijn geweest dat me na een paar dagen deed beseffen dat het toch wel een erg bijzonder boek was, waaruit ik iedere dag een hoofdstuk aan mijn gezin voorlas. Het kostte mijn dochtertjes van acht en tien, wanneer zo'n hoofdstuk uit was de nodige tijd weer naar de vakantievriendjes terug te keren, en ikzelf had ook enigszins moeite weer wat wijs uit de werkelijkheid te worden. De terugkeer naar het leven van alledag viel ons zo zwaar dat we, geloof ik, allemaal een poosje nogal knorrig bleven. Of dat boek voor alle leeftijdscategorieën bestemd is? De vraag lijkt me na het voorafgaande overbodig. Zelfs mijn dochtertje van acht, dat wat moeite met het taalgebruik had, werd zozeer het verhaal ingesleurd dat ze me zo nu en dan stevig beetpakte om niet te spreken van de ontroering die zo af en toe mijn stem omfloerste, waardoor er wat waterlanders van het nakroost in het zand biggelden. Eigenlijk een vreemd fenomeen dat boeken begrepen kunnen worden terwijl men nog niet toe is aan het taalniveau waarin ze geschreven zijn. Ik las op tienjarige leeftijd beslist geen kinderbewerkingen van de Graaf van Monte Christo of de Klokkenluider van de Notre Dame of van Ben Hur of Quo Vadis. Maar wat heb ik in mijn bed nagebibberd. Nee, wat mij betreft kan Ende in het Pantheon der poly-interpretabelen en multi-begrijpelijken worden bijgezet.

Ruimtegebrek noopt me, puttend uit mijn aantekeningen, een groot aantal aspecten slechts terloops de revue te laten passeren. Bijvoorbeeld: waarom schreef een auteur die Ende heet een unEndliche Geschichte? Wat dat betreft verwijs ik naar het kadertje in Buch Aktuell,20. waarin de auteur op luchtige toon iets over de levenslange pesterij over zijn naam loslaat. Uit een interview herinner ik me echter heel wat kwaadaardiger spelletjes met zijn naam, bijvoorbeeld door een nazi-leraar tegenover het zoontje van de ‘entartete Künstler’ die zijn vader, Edgar Ende, was. In dit opzicht kan de Unendliche Geschichte met de nodige voorzichtigheid als definitieve afrekening worden beschouwd. Het is verleidelijk je af te vragen hoeveel Michael Ende er in Bastiaan schuilt. Ende zelf beweert dat Bastiaan alleen maar zijn afkeer van school met zijn schepper deelt. Wie echter de uitvoerige levensbeschrijving van Ende in het Börsenblatt16. leest hoeft geen psycho-analyticus te zijn om te begrijpen waarom het jongetje Bastiaan aanvankelijk als vanuit een diepe depressie ageert en waarom zijn vader tot melancholie vervallen is na de dood van mama, waarna hij door Bastiaan in versneld tempo tot reële rouw gedwongen wordt. Zelfs waarom (Se)Bastian Bastian heet kan men eruit afleiden.

Hoe verleidelijk ook: er kan hier niet worden ingegaan op het aloude literaire motief van de zwerver tussen twee werelden dat in deze sprookjesroman zo een belangrijke rol speelt. Hetzelfde motief dat door Heinrich Heine (Der fliegende Holländer) en door Franz Kafka (Der Jäger Gracchus) al tot hoogtepunten van de Duitse literatuur verwerkt is. Het intrigerende in dit geval is dat Bastiaan hetzelfde lot beschoren blijkt als Ahasferus, dat wil zeggen ‘oneindig’ in Fantásië te moeten blijven zwerven, maar daaraan weet te ontkomen door, anders dan de man in de Türhüter-parabel - weer duikt de naam van Kafka op -, wel het verlossende woord te spreken.

Ook de evident antroposofische achtergrond van Het oneindig verhaal kan hier niet verder worden uitgediept. Maar gelukkig kunnen

belangstellenden terecht in het interview met Michael Ende in het antroposofische blad Jonas,21. dat op zijn beurt weer talrijke verwijzingen naar Duitse periodieken van dezelfde richting bevat. En passant neemt hij daarin Steiner tegen de antroposofen in bescherming en roept zichzelf tot de ware adept uit:

Antroposofie is naar mijn mening iets wat ononderbroken nieuw ontstaat en nieuw geschapen wordt. Veel antroposofische auteurs menen precies te weten wat een imaginatie is omdat ze menen dat de bouwstenen daarvoor al door Steiner en Goethe zijn vastgelegd. Wanneer een kunstenaar dan met een nieuw beeld komt, zeggen ze dat dat geen echte imaginatie kan zijn. Daarmee bewijzen ze wat mij betreft dat ze absoluut niet begrijpen wat antroposofie is.

 

Overigens een belangrijke uitspraak over zijn poëtische werkmethode!

Heel even stipte ik hierboven ook aan dat Die unendliche Geschichte in de traditie van de ‘Entwicklungsroman’ thuishoort. De uitwerking van dit gegeven zij aan anderen overgelaten. Ende presteert iets zeer bijzonders doordat hij de hele crisis van de hoofdpersoon in vierentwintig uur weet te concentreren en tot een oplossing te brengen. Bastiaan wordt niet alleen geestelijk rijper doordat hij beseft dat hij legaal zijn fantasie mag gebruiken om de moeilijkheden van het leven aan te kunnen, maar het bangelijke jongetje laat zich in het laatste hoofdstuk ook pardoes langs een regenpijp uit de school glijden. Eerder achtte hij zich daar lichamelijk niet toe in staat, en hij neemt zijn ontvelde handen op de koop toe.

Ook het drama van de verfilming tot The Never Ending Story wordt de lezer onthouden. Ende ging oorspronkelijk in zee met twee veelbelovende scriptwriters, die hem een scenario à la The Wizzard of Oz of E.T. beloofden, met heel veel aandacht voor het tere kinderlijke en imaginatieve karakter van Bastiaan. Maar later werden de rechten verkwanseld, zodat er een afgrijselijk Disney-achtig produkt tot stand kwam. Daarmee hangt ook de geweldige merchandising van het verhaal samen. Onwetend dat Ende twee jaar procederen en honderdduizenden aan advocaten had besteed om het uitkomen van de film tegen te houden kocht ik voor mijn kinderen het onsmakelijke Mein Spiel- und Bastelbuch zum Film die Unendliche Geschichte.22. Maar de film leverde voor ons toch iets goeds op. Mijn dochtertje had op school een spannende film gezien: ‘De never ending storing’, zoals ze hem noemde, en aan de hand daarvan zou ik haar in de vakantie eens exemplarisch aantonen dat een film het nooit bij een boek haalt. Voor het eerst kwam ik ook ideologische merchandising tegen. In een soort padvindersblad23. werden 24 pagina's lang suggesties aan de hand gedaan hoe een bivak in de geest van Fantásië in te richten, zelfs kreupel rijmende krachtige marsliederen werden er met muziek en al bijgeleverd.

Ook uiterst interessante intertekstuele verwijzingen zoals die naar Das Bergwerk zu Falun, met zijn ‘levende dode’, moeten hier onbehandeld blijven, of Ende's pastiche op het ‘machtverhaal’ uit de Keune-vertellingen van Brecht aan wie Ende, die vroeger acteur was, traumatische herinneringen heeft overgehouden. Uiterst wenselijk zou ook de behandeling zijn van de plaats die dit boek in zijn totale oeuvre inneemt of in groter verband in de traditie van de romantische en neo-romantische filosofie en haar literaire produkten. Hele blocnotes met aantekeningen zullen onuitgewerkt moeten blijven met onderwerpen - ik vermeld ze toch maar om nieuwsgierige lezers op een idee te brengen - als: de ontstaansgeschiedenis van het mini-epos, bespiegelingen over de morele structuur van de Duitse en Franse kinderziel (opgegroeid met Gellert en Jean de la Fontaine) die het zo nu en dan in het boodschapperige uitglijdende karakter nauwelijks op zal vallen; het fenomenale succes in Japan, gekoppeld aan dat van De man zonder eigenschappen in datzelfde land, de relativerende en bevrijdende humor die dit verhaal in gunstige zin van zoveel andere magische epen onderscheidt, het nagenoeg ontbreken van erotiek,

waarover Ende zich in een ook anderszins zeer interessant interview in het Duitse Playboy van oktober 1983 uitlaat; de allegorie van de eigentijdse identiteitscrisis in het beeld van de ‘Tempel met de duizend Deuren’. Ach laten we maar stoppen...

Eén kant van Het oneindige verhaal zal ik tenslotte, omdat daar, voorzover ik het kan beoordelen, niet eerder enige aandacht aan besteed is, nog wat nader onder de loupe nemen. Het betreft hier het verschijnsel dat ik zou willen aanduiden met de interne poëtica. Bij nadere beschouwing bevat de sprookjesroman, de ene keer wat bedekter dan de andere, de receptuur van Ende's literaire werkwijze en diens achter het magische vuurwerk verborgen primordiale ideeën.

Tot de laatste behoort Ende's stellingname tegen de zogenaamde realistische en maatschappijkritische jeugdlectuur. In zijn interviews geeft Ende blijk van zijn afkeer van dit genre, dat ook ik aan mijn kinderen tracht te onthouden. Mocht mijn vrouw of mocht ik kanker krijgen, mocht ik naar Brazilië worden overgeplaatst of mocht ons huwelijk door scheiding worden ontbonden, dan zullen we dat tegen die tijd wel onder ogen trachten te zien, maar om kinderen daar prematuur mee te belasten lijkt ons alleen maar goed voor kinderboekenschrijvers met weinig beeldend vermogen en nog minder affiniteit met de behoeften van de kinderlijke ziel. Onze Bastiaan heeft daar ook een broertje dood aan (of in dit verband juist weer niet!), hij zit te lezen in de Unendliche Geschichte en is blij even uit de werkelijkheid weg te zijn:24.

Hij hield niet van het soort boeken waarin hem op een humeurige en gemelijke manier al te alledaagse voorvallen uit het al te alledaagse leven van willekeurige al te alledaagse mensen verteld werden. Daar kreeg hij in de werkelijkheid al zijn portie van en waarom moest hij er dan ook nog over lezen? Bovendien had hij er een broertje dood aan als hij in de gaten kreeg dat iemand hem op duidelijke of onduidelijke wijze tot iets wilde overhalen. En in dit soort boeken werd er steevast geprobeerd je tot iets over te halen.

 

Ook die laatste zin werd hem niet in dank afgenomen: en de uitkeringsgerechtigden dan, en de Derde Wereld?

Een tweede aspect van de ‘interne poëtica’ betreft de aard en waarde van Ende's fantasieën. Ik moest daarbij onmiddellijk denken aan de beroemde regels uit The Tempest van Ende's favoriete schrijver, die overigens ook als een legendarisch personage onder de naam Schexpier in ‘het Verhaal’ figureert: ‘We are such stuff that dreams are made on/And our little life is rounded with a sleep.’ We vinden Ende's fabuleer-theorie in het hoofdstuk Das Bergwerk der Bilder. Wat de Nederlandse vertaler bewogen mag hebben dit overigens uitstekend vertaalde hoofdstuk de titel De plaatjesmijn mee te geven blijft me een raadsel terwijl De mijnschacht der droombeelden of De mijn Minroud toch voor het grijpen lag. In dit hoofdstuk komt Bastiaan terecht bij de blinde mijnwerker Yor, die alleen diep in het duister van de schacht kan zien. Deze delft flinterdunne, doorschijnende albasten plaatjes:

Wat die plaatjes voorstelden was een raadsel. Er waren vermomde figuren die weg schenen te zweven in een groot vogelnest, of ezels die toga's van rechters droegen, er waren klokken die vervloeiden als smeltkaas en ledenpoppen die op hel belichte lege pleinen stonden. Er waren gezichten en hoofden die samengesteld waren uit dieren en andere die een landkaart vormden. Maar er waren ook heel gewone beelden, van mannen die een korenveld maaiden en vrouwen die op een balkon zaten.

 

Tenslotte durft Bastiaan de vraag naar de aard van de afbeeldingen te stellen:

‘Het zijn de vergeten droombeelden uit de mensenwereld,’ legde Yor uit. ‘Een droom kan niet verdwijnen wanneer hij eenmaal

gedroomd is. Maar wanneer de mens die hem gedroomd heeft hem niet onthoudt - waar blijft hij dan? Hier, bij ons in Fantásië, ginds diep onder de aarde. Daar zetten de vergeten dromen zich af in heel, heel dunne laagjes, de een boven de ander. Hoe dieper je graaft, des te dichter liggen ze op elkaar. Heel Fantásië is gehuisvest op vergeten dromen.’

 

Tenslotte delft Bastiaan daar diep in het donker het imago van zijn ‘stille, bezorgde’ vader ingevroren in een blok ijs op, en dat rukt hem uit zijn lethargie.

Het artikel ‘Doe wat je wilt’ van de hand van Vivette en Theo Vesseur25. bracht me op het spoor van een derde vormgevingsprincipe, ook in dit geval weer neergelegd in een suggestieve vorm van innerlijke poëtica. De beide auteurs troffen in de roman twee spiegels aan. Toen ik daar eenmaal op ging letten ontdekte ik er nog veel meer. Het hele boek is in spiegelingen opgebouwd en begint, zoals ik hiervoor al uiteenzette, zelfs in spiegelschrift. Het zou te ver voeren alle spiegeleffecten op te sommen, maar er is een motivatie van Ende's werkwijze die bijzonder de aandacht trekt. De Oude Man van de Wandelende Berg is in dialoog met de Kleine Keizerin:

‘Jij en ik en heel Fantásië,’ vroeg ze, ‘is dat allemaal in dit boek opgetekend?’ Hij schreef en tegelijk hoorde ze zijn antwoord. ‘Zo is het niet. Dit boek is heel Fantásië en u en ik.’ ‘En waar is dit boek?’ ‘In het boek,’ was het antwoord dat hij schreef. ‘Dan is het dus schijn en weerschijn?’ vroeg ze. En hij schreef en zij hoorde hem zeggen: ‘Wat toont een spiegel die zich in een spiegel spiegelt? [...]’

 

Het beeld van de twee spiegels tegenover elkaar is direct uit de Zen-filosofie afkomstig: ze tonen immers het hele universum en tegelijk het nirwana, het niets. (Overigens duikt ook even het gezichtje van Alice op.) Het zal geen verbazing wekken dat Ende's volgende boek, een surrealistische verhalenbundel, Der Spiegel im Spiegel: ein Labyrinth26. zou gaan heten. Dit boek was strikt voor volwassenen (en als afschrikkingsmiddel voor zijn zweverige fans) bedoeld. Daarnaast is het een hommage aan zijn vader, wiens surreële litho's en etsen de dertig met elkaar verbonden verhalen verluchten.

Ende geeft in het hoofdstuk ‘De Spookstad’ nauwkeurig aan tussen welke grenzen de menselijke fantasie zich mag bewegen. Een stervende weerwolf Gmork onderhoudt Atréjoe hierover en boven op de zolder becommentarieert Bastiaan de dialoog in een monologue intérieur. Het komt erop neer dat fantasie op dat moment tot leugen wordt dat ze wordt gecommercialiseerd of geïdeologiseerd. Het lijkt alsof Ende hier het drama van de verfilming voorvoelt. Ik begon dit opstel met te zeggen dat Ende de problematiek van onze tijd in een aansprekende beeldenrijkdom gestalte weet te geven. Uit dit hoofdstuk blijkt dat hij met ‘het niets’ dat Fantásië bedreigt niet uitsluitend de ecologische rampspoed bedoelt, maar ‘het niets’ staat ook voor de misbruikte fantasie van Disneyland, de reclamewereld, de elektronicaspelletjes, gokautomaten, morele herbewapening, de space-opera's uit de S.F., enzovoorts. Gmork spreekt Atréjoe als volgt toe:

Zodra het jouw beurt is om in het Niets te springen, word ook jij een willoze en niet te herkennen lakei van de macht. Wie zal zeggen waartoe je haar nog allemaal van nut zult zijn? Misschien zal men met jouw hulp mensen zover brengen dingen te kopen die ze niet nodig hebben of te haten wat zij niet kennen, misschien wel te doen geloven in hetgeen hen volgzaam maakt of te doen twijfelen aan wat hen had kunnen redden. Ja, met jullie, kleine Fantásiërs, worden er in de mensenwereld grote zaken gedaan, worden er oorlogen ontketend en hele wereldrijken gesticht.

 

Ook hier weer een beetje het geheven vingertje, maar op wat voor een imaginatieve, speel-

se manier! Sebastiaan zal inderdaad in de loop van zijn ontwikkeling misbruik van zijn macht maken. Hij begrijpt de keerzijde van het medaillon, het Auryn, dat de inscriptie ‘Doe wat je wilt’ draagt verkeerd, maar wordt via enkele avonturen-stations en geestelijke stadia tot een beter inzicht gebracht. Ook dit lijkt weer geïnspireerd op de stations die de Zen-leerling in navolging van Boeddha moet passeren (de tien osse-beelden) en dat brengt me op een volgend punt in de interne poëtica en dat betreft de opbouw van de sprookjesroman.

Het boek is, zoals de lezer inmiddels wel begrepen zal hebben, uiterst ingenieus en complex van opbouw. Het precieze patroon moeten we maar aan een promovendus overlaten, maar een ruw indelingsschema dringt zich zelfs aan de meest jeugdige lezer onmiddellijk op. Ieder hoofdstuk wordt namelijk voorafgegaan door een initiaal, die een hele pagina in beslag neemt en in zijn versiering zo veel over de inhoud van het komend hoofdstuk verklapt, dat de nieuwsgierigheid wordt geprikkeld. Waarom de Nederlandse uitgever de initiaal niet in de tekst heeft durven integreren en ieder hoofdstuk van een additonele beginkapitaal voorzag is me een raadsel, of zouden de lezertjes van de oorsponkelijke uitgave soms gisser zijn? Het lag voor de hand dat Roswitha Quadflieg de beginletters in de twee kleuren van de beide realiteitsvlakken zou uitvoeren, daarnaast krijgt het boek extra charme door de bewuste onbeholpenheid en geïntendeerde houterigheid van haar illustraties, waardoor het middeleeuws sprookjesachtige aspect van het boek nog eens extra wordt geaccentueerd. Wanneer ik zeg dat het boek 26 hoofdstukken telt hoeft de lezer niet lang te raden welke initialen het hier betreft: we krijgen het complete abc gepresenteerd. En dit houdt weer verband met Ende's liefde voor de alchemie, in dit geval letter-alchemie. Ergens in het boek verwoordt de auteur dit ook: ‘Als je erover nadenkt, zul je moeten toegeven dat alle verhalen van de hele wereld in principe maar uit zesentwintig letters bestaan. Die letters zijn altijd dezelfde, slechts hun samenstelling verschilt. Van die letters worden woorden gemaakt, van de woorden zinnen, van de zinnen hoofdstukken en van de hoofdstukken verhalen.’ Je kunt alleen maar betreuren dat het Duits niet zoals sommige talen slechts over 24 letters beschikt. Zoals gezegd speelt het boek zich af binnen 24 uur en waren hoofdstukken en uren samengevallen, dan was de vorm volmaakt geweest.

Tenslotte het zesde en laatste aspect van de ‘interne poëtica’, dat ik hier wil behandelen. De stijl van Ende's roman wordt gekenmerkt door uiterste eenvoud. Een Duitse recensent verbaast zich erover dat je in zulk een heldere en ongecompliceerde taal zo veel kunt uitdrukken. Ende's stijl, zijn eigen woordvormingen, zijn verteltrant lijken soms een poging tegenover alle taalsceptici die onze eeuw opgeleverd heeft, of die nu Von Hofmannsthal, Wittgenstein of Musil heetten, zijn ‘zo kan het ook’ kenbaar te maken. En ook dat heeft hij, zij het bedekt, op talrijke plaatsen van zijn boek neergelegd. Hij begreep uiterst goed dat hij al goochelend met een oneindige vorm het gevaar liep tenslotte in het verhaal te verdrinken. Bastiaan, het mensenkind, redt de Fantásiërs uit het gevaar van het repeterend vertellen en maakt het symbool van de twee slangen op de band, die elkaar in de staart bijten, waar: wat een vicieuze cirkel lijkt is eindig. Bastiaan spreekt woorden, Bastiaan maakt namen. Via de taal wordt Fantásië gered. Daarnaast past Ende nog een ander trucje toe om zijn fantasie in te snoeien en ruimte te geven aan die van de lezer(tjes). Frequent breekt hij een fantasmagorie af met het zinnetje: ‘Maar dat is een ander verhaal en moet maar een andere keer worden verteld.’ Welke epische formule onze tienjarige bewonderend deed verzuchten: net zo mooi als Dik Troms vader met zijn: ‘Het is een bijzondere jongen en dat is ie.’ Als dat geen canonisatie door een expert in de jeugdliteratuur inhoudt, weet ik het ook niet meer.

Tenslotte zij verwezen naar Birgit Otte: Michael Ende in het losbladige Kritische Lexicon, waarin ook de stand van de secundaire literatuur tot 1 augustus 1987 keurig is bijgehouden.


Vorige Volgende

Over dit hoofdstuk/artikel

auteurs