|
| |
| |
| |
Buitenlandse literatuur
Ton Naaijkens
Krimgotische Duitse poëzie
Voor de oorlog werden Middeneuropese talen en literaturen minder uit elkaar gehouden dan nu. Er bestaat een kort gedicht van Ungaretti dat een goed beeld daarvoor aandraagt, dat van een bont tapijt: ‘Tappeto /Ogni colore si espande e si adagia negli altri colori // per essere più solo se lo guardi’ [Tapijt / Elke kleur dijt uit en vlijt zich neer bij andere kleuren // om eens te meer alleen te zijn als je ernaar kijkt]. Ungaretti schreef het in de loopgraven van het Sloveense Isonzo-front. In een ander gedicht, dat ‘Mijn rivieren’ heet, zegt hij van de Isonzo dat alle rivieren die een rol spelen in zijn leven - de Nijl, de Serchio, de Seine - erin ‘samenvallen’.
Ik moest aan die gedichten denken toen ik dat krachtveld zonder centrum bekeek: de Middeneuropese poëzie. Het landschap waar zij thuishoort wordt herhaaldelijk als een patchwork van talen, religies en veranderende identiteiten beschreven. De enige vaste lijnen erin zijn rivieren.
Zoals de Sloveense Isonzo. Op hetzelfde moment dat de Egyptisch-Italiaanse dichter in de loopgraven, die andere lijnen die het landschap doorkruisen, vecht en dicht, schrijft aan de andere kant van het front in het voormalige kaiser-und-königliche Küstenland de officier Musil zijn verhaal Die Amsel, evenals zijn collega overweldigd door de cima's en karsten, de schoonheid van het land, macaber gemaakt door de met gas en geschut opererende dood.
De in het Moravische Brno opgevoede Musil schreef zijn Amsel en zijn Törless ook naar aanleiding van zijn schooltijd in het semimilitaristische internaat in Weisskirchen (nu Hranice in Tsjecho-Slowakije), waarover die andere Middeneuropese dichter Rilke uit Praag zijn bekende verhaal Turnstunde schreef.
Het Middeneuropese gebied is in het begin van deze eeuw een archipel van confrontaties. Zo wordt in de Spanjoolse wijk van het Bulgaarse Roestsjoek, een havenstad aan de benedenloop van de Donau, in 1905 Elias Canetti geboren. ‘De rest van de wereld heette er Europa,’ schrijft hij in het eerste deel van zijn memoires. Soms vroor dat stuk Donau dicht en stak iedereen over naar Giurgiu in Roemenië, het land waar de Europese schrijvers als Tristan Tzara en Eugène Ionesco geboren worden.
Er zijn meer voorbeelden voor dat vreemde fenomeen dat er literatuur ontstaat op een grond die niet garant staat voor een bepaalde taal. De taal is echte moedertaal in het geval van de eerder genoemde dubbeltalige schrijvers: thuis gesproken, bij toeval in een van de grote Europese talen en afwijkend van de officiële taal, die van de staat.
De vaak Joodse familie van die vele Duitstalige schrijvers uit het Middeneuropese cultuurgebied komt uit verschillende streken. Uit Galicië, Moravië, Bohemen, de Banaat, Siebebürgen en de Boekowina. Dan grijpt de geschiedenis in en wordt er weer een biografie grondig door elkaar geschud. Men leze er Konràd op na of denke aan de voetmarsen die Joodse mensen in de Tweede Wereldoorlog moesten maken naar de diverse kampen van
| |
| |
de Organisation Todt. De ouders van Paul Celan naar Transnistrië, of de Hongaarse dichter Miklós Radnóti van het Joegoslavische Bor naar Mohács aan de Donau.
Het is geen doen die hele mengeling van culturen te ontwarren. De tijdsfactor, de geschiedenis, biedt wel houvast, maar in een grillige, eigenlijk labiele zin. Alleen het landschap, en dan vooral de rivieren, ligt vast en laat de literatuur voor wat zij is. In die vijfde Duitse literatuur (na die van de brd, de ddr, Zwitserland en Oostenrijk) spelen rivieren een belangrijke rol. Vijfde Duitse literatuur noem ik hier die literatuur uit een van de voormalige kroon- en erflanden van de Habsburgse dubbelmonarchie.
Het gaat me er niet om die vijfde Duitse literatuur een bepaalde status te verschaffen, een politieke bijvoorbeeld of een cultuurhistorische. Als iets me gebleken is na bestudering van het onderwerp, dan is het dat niets een argumentatieve overkoepeling doorstaat. Concreter: het verdient eerder aanbeveling de laatste nuance aan te brengen en elke dichter apart te bekijken. Als er dan algemene conclusies getrokken kunnen worden, dan illustreren die de poëzie in plaats van zoals gebruikelijk andersom.
Er bestaat immers in de Duitse literatuurgeschiedenissen een poging literatuur te rangschikken naar afkomst, ras en sibbe. Josef Nadler had het in zijn Literaturgeschichte der deutschen Stämme und Landschaften (1912) bijvoorbeeld over ‘Karpatendeutsche’ poëzie. Hij ging ervan uit dat de grote rijkdom van ‘onze’ literatuur samenhing met de omstandigheid dat de verschillende landschappen na vruchtbare afzonderlijke ontwikkelingen op het juiste moment deel gingen uitmaken van de ‘Gesamtbewegung’. Nadler wil het landschap per se niet zien als een speelwei van bij toeval bij elkaar gedobbelde individuen, maar als ‘voedingsbodem, iets materieels, als draagster van een heel bepaald slag mensen waaruit, uit bloed en aarde, het fijnste, geestrijkste als het ware in gouden dampen opstijgt’. Literatuurgeografie noemt hij dat. Afkeurenswaardig? Als je terugkijkt even verdacht als Naumanns ‘Middeneuropa’ van 1915 en eraan verwant. Het zal geen toeval zijn dat beide integrerende of inpalmende gedachtengangen nagenoeg tegelijk ontstaan. Als je hem gebruikt om samenhangen duidelijk te maken heeft Nadlers aanpak in ieder geval de verdienste een volstrekt eigen, zij het nog altijd huiveringwekkend licht op een literair landschap te werpen.
Als referentiekader kan eerder een schema dienst doen dat eveneens vrijwel tegelijkertijd wordt ontwikkeld. De beroemdste Middeneuropese schrijver Kafka introduceert in zijn dagboeken in 1911 de zogenaamde ‘kleine literatuur’. Kafka gebruikt het begrip om zijn Praagse positie, als Duitstalige in een Tsjechische omgeving, te verantwoorden. Kleine literatuur is volgens hem levendig (veel onenigheid, scholen, tijdschriften), onbezwaard (zonder principes, met kleine thema's, makkelijke symboliek) en volks (samenhang met politiek en geschiedenis). Deze literatuur van een minderheid die zich van een grote taal bedient gehoorzaamt volgens Kafka niet aan voorgeschreven wetten, maar laat wetgeving aan de literatuur zelf over. Vooral dat laatste is interessant omdat het ertoe uitnodigt literatuur inductief te beschouwen.
De Franse filosofen Deleuze en Guattari hanteren in hun boekje over Kafka de term ‘deterritorialisering’ om zowel de taal als het schrijven en leven van de Praagse auteur te kenmerken. Marginaal is diens literatuur inmiddels niet meer: ze is eerder naar het centrum opgeschoven en de maat geworden waarnaar het moderne proza zich meet. Deterritorialisering is soms eerder heersende norm geworden. De prozaïsche of poëtische grensganger, hij die tussen culturen en talen klem raakt, telt wel degelijk mee en zorgt voor het speciale perspectief dat een cultuur dynamischer maakt. Vanuit de randvelden schuiven de schrijvers naar het centrum op. Toch is de aanpak zo gek nog niet, al kan elke minderheid hem gebruiken om zich te legitimeren.
Wat te doen? Het is misschien het beste de
| |
| |
zaak even rigoreus bij de horens te nemen als dat de Duitse schrijver Johannes Bobrowski uit het Litouwse Tilsit deed. Bobrowski (1917-1965) nam een schoolatlas en tekende een groot vierkant op de kaart van Oost-Europa. Dat gebied verklaarde hij tot zijn poëtisch domein - als een soort verantwoording van een Duitser voor de volken die onder zijn landgenoten te lijden hadden gehad: de Esten, de Letten, de Pruzzen, de Sorben. Mijn vierkant, minder edel van opzet, loopt dan van het Boheemse Praag, het Galicische Lemberg via Czernowitz in de Boekowina naar Sibiu in Transsylvanië; vandaar via de Banaat naar Triëst en van Triëst via Wenen terug naar af. Wat daar binnen geschreven is of daar zijn oorsprong vindt heet nu, in dit geval, Middeneuropese poëzie. Die poëzie is, voor het grootste deel, niet typisch Middeneuropees. Maar waar de gedichten een aangenomen Middeneuropees karakter hebben, dat wil zeggen een lokale socioculturele identiteit markeren of thematiseren, daar verdient het aanbeveling de blik te scherpen.
De Duitse taal in dit abstracte landschap van dertien talen is perifeer, geladen en specifiek. Uit de Maramuresch bijvoorbeeld werden 38.000 Joden gedeporteerd die gedeeltelijk Duits praatten. ‘Sehens, die Deitsche warn gute Leit, bevor is kommen der Hitler. [...] Als is kommen der Hitler, alles is wordn anderscht: pletzlich war aso a groissr Hass da,’ zegt een vrouw in een boek van de schrijfster Herta Müller, die afkomstig is uit de Banaat. Herta Müller (194?) noemt haar minderheden-Duits een ‘slagenwisseling’, niet zo verwonderlijk als men ziet met welk geweld de Duitstaligen uit de Roemeense provincies de Banaat en Siebenbürgen verdrongen worden. Alles is worden anderscht, het is nog steeds van kracht. Overigens is het ook de titel van een gedicht van de belangrijkste Duitstalige Middeneuropese dichter uit het nu Russische Tsjernovtsy: Paul Celan (1920-1970). In Es ist alles anders schrijft deze dichter een familiegeschiedenis, een landschap en zijn eigen levensverhaal ineen. Hij volgt daarbij een speciale lijn, die van de rivier de Elbe. Hoe abstract ook, het gedicht uit de bundel Die Niemandsrose is een poging van de door het lot buitenslands gemanoevreerde dichter om zijn verloren land - das Land Verloren - terug te winnen. Het is een lang gedicht uit de slotcyclus waarin het subject zijn identiteit als het ware samenstelt. Allereerst geeft het die identiteit prijs en verwisselt haar met die van de dichter Mandelstjam, die zowel bewonderd wordt als een soort geïdealiseerde ‘Sammelperson’ (in de zin van Freud degene die in een droom een aantal personen vertegenwoordigt) is: het prototype van de verbannen dichter. Zodra de persoonsverwisseling met de dichter met de veelzeggende naam voltrokken is, wordt er een soort sein gegeven, een teken dat de aanzet vormt tot wat Celan ‘Toposforschung’ noemt: het zoeken naar de plaats waar het begon en
waar de diverse biografische lijnen elkaar kruisen:
achter de berg, achter het jaar?
Als het wintersprookje, zo heet het,
het heet als het zomersprookje,
het driejarenland van je moeder, dat was het,
het dwaalt overal heen, als de taal,
werp haar weg, werp haar weg,
dan heb je haar weer, net als hem,
in jouw gedachten naar Praag getorst,
naar het graf, naar de graven, naar het leven,
is-ie weg, als de brieven, als alle
moet je hem zoeken, daar is-ie,
om de hoek, daar ligt-ie,
bij Normandië-Njemen - in Bohemen,
achter het huis, voor het huis,
| |
| |
wit is-ie, wit, hij zegt:
Wit is-ie, wit, een water-
straal gaat er doorheen, een hartstraal,
je kent zijn naam, de oevers
hangen vol dag, net als de naam,
je tast hem af, met je hand:
Celans geschiedenis speelt zich af in een gebied dat nu Russisch is, waar in de loop der jaren verschillende volkeren woonden, waar de chassidische Joden thuis waren, de Roemenen de macht kregen. Die geschiedenis is een blauwdruk van een Middeneuropese biografie. Celan schetst zijn geboortestreek de Boekowina als een land ‘waar mensen en boeken leefden’, dat echter ten prooi viel, zegt de dichter in 1958, aan de ‘geschiedloosheid’. Tegenover de gewelddadige ingreep die de Tweede Wereldoorlog voor de Boekowina betekende, zet Celan dat wat ‘bereikbaar, nabij en onverloren’ bleef, ‘te midden van alle verliezen’: de taal.
De topografische namen in het geciteerde fragment wijzen op een door verdrijving en noodlot geteisterd bestaan, dat letterlijk nagetrokken wordt. Met een grillige lijn in dit geval, de Alba of Elbe, die voor samenhang zorgt en de onbereikbare plaats benadert, de ‘u-topie’, zoals Celan op zijn zoektocht naar de topos het uitdrukt. Die plek bevindt zich voor de schrijver enkel in het gedicht, en dan nog onder een reusachtig voorbehoud dat het breken van het woord utopie rechtvaardigt. En ook minder definitief, eerder procesmatig als datgene wat in die beroemde toespraak ter gelegenheid van de Büchner-prijs ‘meridiaan’ heet - een poëtische lijn die idealiter verbindt wat realiter gescheiden is of zelfs niet meer bestaat.
De lijnen die je ziet in een atlas. Evenals Bobrowski heeft Celan in zijn Parijse woning voor een kinderatlas gezeten en daar die lijnen gezien die zijn geboorteplaats met zijn woonplaats verbinden en die voor hem als het ware de geschiedenis terughalen - herhalen. De geïsoleerde positie lijkt dan minder geïsoleerd dan anders. Het enig bereikbare voor deze van zijn beuken-landschap afgesneden, van zijn ouders en identiteit beroofde, aan de diverse historische assimilatieprocessen (van Duitse en Russische zijde) ontkomen schrijver, was zijn taal. Een geconstrueerde taal, die door het ‘duizend duisternissen van het dood brengende spreken’ heen moest en die, zegt de cynische Celan in bedekte termen, ‘verrijkt’ werd ‘door dat allemaal’. Om meer dan een reden is het juist wat de Roemeens-Duitse schrijver Margul-Sperber zei: ‘Celan ist der Dichter unserer west-östlichen Landschaft.’
Een jeugdvriend van Celan, Moshe Barash, wees er al eens op dat men in de Joodse families die in de Boekowina nog juist binnen de reikwijdte van de Duitse cultuur leefden, goed Duits probeerde te spreken. Volgens de Celanbiograaf Chalfen was dat een ‘correct schrijfduits’ - een noodzakelijkheid, niet alleen om binnen de pluraliteit van religies en nationaliteiten een eigen identiteit te handhaven. Toch moet men niet vergeten, zegt Barash, dat wij geen ‘natuurlijke taal’ hadden, ook Celan niet. ‘Deutsch musste man erreden, aber es kam nicht von selber.’ Middenin die andere talen waarvan de klanken zoveel effect hebben - de Tsjechische naam Milena was voor Kafka door de klemtoon op de eerste lettergreep ‘een gelukssprong die je zelf maakt’ - wordt geprobeerd de eigen taal ‘zuiver’ te houden. Anderzijds kent bijvoorbeeld het Middeneuropese Duits zijn eigen regels. In Praag is het arm aan woorden, vol afwijkend gebruik van preposities en ‘misbruik’ van reflexieve voornaamwoorden. Kafka vormt volgens de kenner Wagenbach zijn ‘Pragerdeutsch’ om tot een nieuwe, even woordarme, maar intensievere en expressievere taal, met als gevolg dat ‘de innerlijke spanning van de taal’ voelbaar wordt.
Iets dergelijks valt op het ogenblik te zeggen van het zogenaamde Zevenburgse Saksisch, dat zangerig zou zijn en gesproken wordt ‘met Oostenrijkse nonchalance en Slavische omhaal’ (Dieter Schlesak). In de Boekowina ko- | |
| |
men daar nog Jiddische elementen bij. De Roemeens-Duitse dichters uit de Banaat (Richard Wagner, Herta Müller en de acht weken na zijn aankomst in het Westen overleden Rolf Bossert) zijn afstammelingen van Duitse en Tsjechische gastarbeiders die vanaf de achttiende eeuw in de mijnen rond Reschitza werkten. Van oudsher is Duits er de officiële taal, nog steeds verschijnen er kranten als de Karpaten Rundschau en de Neue Banater Zeitung. Ook in die streek, waar Musils vader overigens vandaan kwam, wordt dat speciale ‘minderhedenduits’ gesproken.
Voor een dichter, die als een handwerksman op zijn materiaal de taal moet letten, zijn er mijns inziens drie mogelijkheden. Twee- à drietalig als hij vaak is cultiveert hij zijn Duits zo dat het folklore blijft. Of hij maakt er een soort constructie van, een nieuw soort taal zoals bij Kafka bijvoorbeeld of bij Celan met zijn ‘tegen-taal’. De derde mogelijkheid is daaraan tegenovergesteld. In plaats van de moedertaal af te sluiten en de assimilatie tegen te gaan stelt de dichter haar open en laat elke interferentie toe. Zoiets doet de eendriekwarttalig opgevoede Oskar Pastior (*1927) ut Sibiu midden in Roemenië, nu woonachtig in Berlijn. Pastior is een soort ‘Wechselbalg’ in de Duitse poëzie, een ondergeschoven kind, zoals hij zelf zegt.
‘Misschien leven en definiëren talen van minderheden zich voortdurend door voortdurend vertalen en vergelijken - de januskop in de soep, het schizofreen gespleten haar, het scheve (produktieve?) verschil. In het schrijven steekt al het knipogen naar de betekenis door de principieel andere rasters, bijvoorbeeld die van de staatstaal in een helder hoofd, het rekenen op kleine mazen en wijde mazen of het vertalen als een verhouding tussen de mazen.’ Deze uitspraak van Pastior verheldert de volstrekt duistere poëzie in de bundel Der Krimgotische Fächer (1978). Het is een bundel waar een team van taalkundigen aan zou kunnen gaan zitten om het bonte talenmengsel te ontwarren. Maar er zou van de poëzie niets overblijven; die leeft van de verwarring. Hongaars, Duits, Roemeens met resten Turks, potjeslatijn en schoolgrieks, oudhoogduits, middelhoogduits en Siebenburgs Duits, samen met het beetje Russisch dat Pastior opdeed in de werkkampen op het eind en vlak na de oorlog - een snijpunt met de levenslijn van Celan. Pastior is dus dichter en vertaler tegelijk, zijn teksten zijn in feite al vertaald terwijl ze geschreven worden met hier en daar een snufje Engels en Frans. Pastior beschouwt vertalen als een essentiële bezigheid, waarvan Der Krimgotische Fächer het resultaat is als door de Russische dichter Chlebnikov geïnspireerd persoonlijk syncretisme:
Kontaminoplum
Kalfater phai hoch Ninipleh
Jenen egelbarm Anstunk gem
In het belangrijke nawoord bij de bundel, allesbehalve oncryptisch, heeft Pastior het over het zogenaamde ‘randfenomeen’. Het is bij
| |
| |
hem een woord dat dezelfde functie heeft als Celans befaamde ‘u-topie’. Het wijst op een taalvacuüm waarbinnen de verzonnen en verbasterde talen alle verbanden mogen aangaan die ze maar willen. Dat is een hoogst politiek standpunt als je het afzet tegen de staatstaal in de diverse oostbloklanden waar elk woord van tevoren gewogen is en gemeten wordt naar de mate waarin het de heersende ideologie steunt. Pastior zoekt de rafels van de taal op en geeft ze het gewicht van de eigenlijke kern. Die nieuwe onbalans die zo ontstaat creëert een nieuwe, irreële topos: het randfenomeen, dat Krimgotisch heet. Van de Germaanse stam de Krimgoten, die op de Krim en langs de kusten van de Zwarte Zee woonden, is het overigens bekend dat zij vanaf de zesde tot de achttiende eeuw in staat waren onder steeds wisselende onderdrukking (van onder andere de Byzantijnen en de Tartaren) de eigen taal en cultuur te bewaren. Maar een dichtbundel is geen stam, dus gebruikt Pastior zijn adjectief als metafoor voor iets dat zowel niet als wel bestaat. Celan verzette zich op zijn manier tegen het Duits dat zo officieel ‘Herrensprache’ was. Hij katapulteerde zijn ervaringen in een ideële constructie, uiteindelijk in een soort algebra van de definitieve verstrikking. Bij Pastior is er een andere oplossing, hoezeer zijn leven ook door het verlies van het eigen land gestigmatiseerd is. Hij neemt de verstrikking als een begin, de aanzet tot een aangenaam zij het bloedserieus spel.
In het geciteerde gedicht werd ik door een opstel van Dieter Schlesak gewezen op een woord dat zowel bij Celan als Pastior voorkomt: het woord Colchis. Colchis is de naam van het beloofde land waar de Argonauten het gulden vlies zochten, gelegen ten zuiden van de westelijke Kaukasus, door de nabijheid van de Zwarte Zee nu een moerassig gebied. Colchis is bij Celan net als de rivier de Elbe een zogenaamd ‘tentwoord’, de utopische constructie waarin het lijkt alsof de verdwenen wereld hersteld is en die op een van de vele taalniveau's het poëtische proces van verdichting, verwerking en verschuiving provisorisch vervolmaakt. Het staat veelal aan het eind van een gedicht. In het gedicht van Pastior zit het woord Colchis in ‘Kokel-Vloos’ en ‘Kolx’ (r. 12 en 14). En weer is het een rivier die voor de benadering zorgt: de Zevenburgse Kokel, die via omwegen en de Donau naar de Zwarte Zee stroomt, naar de Krim en naar die u-topie die door beide dichters zo anders verwezenlijkt wordt.
Het lijkt me geen toeval dat dichters uit randgebieden de cultuur die vanuit het centrum wordt geregeld en door de periferie wordt ontregeld, proberen te redden. Als de geschiedenis van die cultuur dan uitloopt op ‘geschiedloosheid’, kun je wel met Adorno een soort positieve utopie bedenken om bijvoorbeeld een Middeneuropees verschijnsel van de ondergang te redden, maar meestal wordt de utopie cynisch. Pastior zorgt ervoor dat zijn utopie moeilijk te vinden is: ze is zo onvindbaar dat het niet de bedoeling is haar te reconstrueren. Celan is steeds minder in zijn beloofde land gaan geloven. De ‘gemeenschap’ die hij in sommige gedichten van De niemandsroos oproept, is per slot van rekening macaber als men de reële gemeenschap van de mensen uit die verre provincie de Boekowina voor ogen ziet - die van de concentratiekampen. In beide gevallen gebeurt er dus in de literatuur wat anders dan wanneer Faulkner de Mississippi oproept of zelfs als Isaac Singer het Poolse jodendom rond de Weichsel beschrijft. Hun lokale geschiedenissen zijn daarom allesbehalve provinciaal omdat ze volgens de criticus Hans Mayer ‘zonder het te willen’ de grenzen van het eigen milieu, het vertrouwde landschap, de bekende rivier overschrijden. Celans poging zijn versnipperde land en leven alsnog samen te voegen en het de eeuwige stroomkracht van de rivier te gunnen, mislukt. Pastiors zogenaamde nonsens is ook in dat opzicht geen oplossing. Misschien dat proza de ruimte heeft die in poëzie ontbreekt, waarschijnlijker echter is dat poëzie een eigenschap bezit die in het meeste proza naar de achtergrond verdwijnt: taal is er minder middel dan doel. De vraag of een gedicht Midden- | |
| |
europees is wordt daarom door de dichter niet gesteld. En Ungaretti heeft gelijk. Het bonte tapijt - neem een landschap, een cultuurhistorisch fenomeen - wekt bewondering en verbazing, je wilt het leren kennen. Maar als
beschouwer, degene die het aanraakte en er met zijn ogen in vertoefde, blijf je eenzaam achter. Wat af is sluit buiten. Ik schrijf het gedicht, zei Celan, daarna ben ik ontslagen van mijn taak als getuige. Een zin die de schrijver van zichzelf niet zal hebben geaccepteerd.
|
|
Auteursrechtelijk beschermd