|
| |
| |
| |
Buitenlandse literatuur
Moderne poëzie uit Duitsland, Spanje, Rusland, Amerika en Frankrijk
Ton Naaijkens
Duitse poëzie 1980-1987
Over de Duitstalige poëzie spreken zonder de grote context erin te betrekken is geen doen. Maar wat is wereldpoëzie? Voor ons en onze oosterburen is zij voornamelijk westers, en dat is al een hele beperking. Zo lezen de huidige Nederlandse dichters de buitenlanders gericht en ontegenzeglijk eclectisch, natuurlijk uit pure noodzaak. Hier te lande maakten de afgelopen jaren bijvoorbeeld John Ashbery en Joseph Brodsky furore en werden Osip Mandelsjtam, Fernando Pessoa en Wallace Stevens nader gelezen. Leest men het toonaangevende Westduitse poëzietijdschrift Akzente dan komt men dezelfde namen tegen. De standaard wordt net als in de beeldende kunst mondiaal gemaakt, de dichters moeten zich spiegelen aan de internationale dichterselite, naar den lijve soms dood, naar de letters in leven. Maar even willekeurig als zeven jaar uit zo veel eeuwen, zo weinig dichters uit zo'n massa andere, moet de greep wel blijven.
Onlangs werd op Leeds Castle, vlak bij Londen, de eerste Wheatland Conference on World Literature gehouden, genoemd naar het Californische geboorteplaatsje van een van de beide geldschieters: Ann Getty, schoondochter van de verscheiden oppergod van het twintigsteeeuwse geld Paul. Tussen de gangen van de diverse exquise, voor Ann Getty en George Weidenfeld ongetwijfeld aftrekbare, diners door werden er lezingen gehouden. Door Mario Vargas Llosa, Octavio Paz, Hans Magnus Enzensberger, John Updike en Joseph Brodsky. Ook de dichter, lektor en redacteur (van Akzente) Michael Krüger mocht het woord nemen - wat hij naar verluidt enigszins knorrig gedaan heeft. Knorrig omdat er wat hem betreft in de Duitstalige literatuur niets nieuws onder de zon is. ‘Ik sta met haast lege handen voor u,’ beweerde Krüger, impliciet zichzelf kapittelend. En ook al beweerde de gerenommeerde criticus Heinrich Vormweg in 1984 min of meer hetzelfde - hij had het over ‘nur ein grosses Nebeneinanderherreden’ in het schemerduister van een vreemde existentiële desoriëntatie - toch denk ik dat het tweetal zich al te somber uitspreekt. Zo doods en star staan de zaken er niet voor in de poëzie.
Zelf schreef ik in 1984 echter ook dat de stemming onder de Duitstalige dichters ‘somber’ was. ‘Hoop mag men slechts koesteren bij het lezen van de oudere dichters,’ is de slotzin van het voorwoord bij de Spiegel van de Duitse poëzie. Ik verander blijkbaar van mening. Als op de Wheatland Conference de - in Frankrijk wonende - Russische afgevaardigden Sinjavski en Efim Etkind bovendien de hoop introduceren als een nieuwe wereldbeschouwelijke categorie en hun postmodernistische Amerikaanse collega William Gass repliceert dat in zijn land hoop ‘comedien’ is, lijkt de redenering rond en de stemming omgeslagen. Rond 1983 dachten we het wereldhistorische eindpunt in zicht te hebben, was de angst voor de ondergang elementair geworden. De poëzie, altijd al een ge- | |
| |
voelige barometer van de angst, signaleerde ‘Entfernung, Verwüstung, Eis, Angst’ (Fritz J. Raddatz); verlamming leek het aangewezen adjectief ter beschrijving van wat de schrijvers bezielde. Toch hadden dichters als Enzensberger en Peter Rühmkorf, als altijd de scherpste waarnemers van de tijdgeest en de eerste critici van de cynische rede, de ironie van Gass in hun gedichten al gebruikt. Het was dus toen al niet alom maatschappelijke verlamming, existentiële doodsporigheid, nihilisme wat de klok sloeg. Het beeld is complex, ondoorzichtig, maar ook: bont en dynamisch.
Om de zaak te vereenvoudigen en binnen dit minieme kader te brengen, zie ik ervanaf dat bonte en dynamische van de Duitstalige poëzie van 1980-1987 te fêteren. Geen gamma van indrukken en gissingen of een aaneenschakeling van namen, maar een strakke mogelijke ordening, met alle nadelen van dien. In drie zinnen zal ik een beeld schetsen, uit drie lagen kapsel drie taartpunten snijden en opmaken alsof ik de rest van het gebak zomaar kan vergeten. De drie zinnen: Parallel aan een spectaculair toenemende invloed van de poëzie die haar wortels in de ddr heeft, is een gedeelte van de Westduitse poëzie virtueler in zeggingskracht, rijker aan raakvlakken, minder particulier en expressiever geworden. Naast een sterke tendens tot het cultiveren van de vorm en de genoegens van rijm en ritme komt de experimentele poëzie, inmiddels gecanoniseerd, sterker naar voren, wordt speelser en doordrenkt zich met thema's en motieven die men tot op heden slechts in niet-experimentele poëzie aantrof. De poëzie politiseert, maar er verschijnen ook zeer lange gedichten en cyclussen waarin de problemen van de hedendaagse westerse mens geplaatst worden in een minder aards, haast kosmisch perspectief.
Toen in de voorlaatste maand van 1984 het eerste Luchterhand Jahrbuch der Lyrik verscheen was het onmiddellijk duidelijk dat de keuze van de gedichten op weerstand zou stuiten. Niet vanwege de kwaliteit ervan, maar om het grote gewicht dat - in feite voor het eerst - aan de ddr-poëzie werd toebedeeld. ‘Es scheint, als ob die Anstrengung, “das Unsagbare sagbar zu machen”, zur Zeit von den Lyrikern der ddr unternommen würde und hierzulande von den “etablierten” Autoren,’ stellen de bezorgers Christoph Buchwald en Gregor Laschen. Hun keuze is navenant en wat mij betreft: volkomen juist. Het is alleen vreemd dat het tot het sterfjaar van de grote ddr-dichter Erich Arendt moest duren vooraleer de Westduitse poëzielezers goed werd voorgehouden hoe groot de impulsen zijn die uitgaan van de gedichten van Volker Braun, Heinz Czechowski, Karl Mickel, Elke Erb, Adolf Endler en Rainer Kirsch. Voor het eerst werd er iets zichtbaar van een wederzijdse bevruchting. Wel was er vanaf het jaar waarin Biermann het staatsburgerschap werd ontnomen (1976) een gestaag groeiende stroom emigranten de Westduitse poëzie binnengekomen. Men kan zeggen dat de poëzie van hen, van Sarah Kirsch, Thomas Brasch en Günter Kunert, ervoor heeft gezorgd dat de merites van de ‘nieuwe subjectiviteit’ gedoopte stroming naar de achtergrond zijn verdwenen. Daarvoor in de plaats kwam een soort poëzie - telkens per persoon en per gedicht volslagen anders ingevuld - die verrassend genoeg soms Oostduits lijkt: nauwelijks parlando, nauwelijks verteltoon, subtiele rijmecho's, geraffineerde enjambementen, beheerste experimenten en een stimulerende mengeling van politiek besef en zinnelijke individualiteit.
De poëzie met een Oostduitse bakermat, waarin al sinds enige tijd de toon wordt aangegeven door een groep veertigers die gemakshalve wel de Saksische dichterschool wordt genoemd, presenteerde zich met een flink aantal opvallende bundels, stuk voor stuk van een bijzondere, eigen kwaliteit. De authentiekste, misschien zelfs beste, maar zeker in alle opzichten sprekendste poëzie van ddr-origine werd en wordt geschreven door vrouwen. Er loopt een aparte lijn van Inge Müller (1925-1966) en Sarah Kirsch (*1935) naar Elke Erb (*1938) en Brigitte Struzyk (*1946). De illusielo- | |
| |
ze en directe toon van Inge Müller, wier gedichten pas in 1985 werden gebundeld, met het haast nerveuze, onverbloemde gebrek aan afstand tegenover de gebeurtenissen die haar als mens bepaalden, is in feite een ‘permanente stijlbreuk’, zij het met een karakteristiek, gealarmeerd, stokkend cachet - ‘alsof de spreekster in elk woord stikt’ (Adolf Endler). Hoe emotioneel de poëzie van deze dichteres - die gehuwd was met Heiner Müller en in 1966 een eind aan haar leven maakte - is, laat een titelloos gedicht uit de jaren zestig zien:
Nicht Mitleiden (täuscht euch nicht)
Die Angst zwingt da zum Wegsehn
Wir bluten aus den leicht vergessnen nie vergessnen
Uralten Wunden. Das letzte Gefecht ist
Das erste. Die Schreie verbrauchen die Luft
Zurückgeworfen von übervielen tauben Trommelfellen
Wer da noch hört: reiss die Ohren auf
Bewege Hände, Beine, atme
Gegen den Schnee! Reiss den neben dir
Aus dem tödlichen Schlaf: Es ist nicht Vietnam
De authentieke directheid van Sarah Kirsch, bij ons meer bekend, ligt in dezelfde lijn als die van Inge Müller; maar waar de laatste wanhopig gesticuleert, werkt de eerste gul met uitnodigende signalen. Na haar vertrek naar het Westen, de rusteloze jaren van bezoeken aan Italië, de Provence en Death Valley lijken de sprongen van Sarah Kirsch over de wereldbol bedaard: beperkt tot een heerlijk isolement op een boerderijtje in Sleeswijk-Holstein dat in de verte de afzondering van het ddr-leven lijkt te herhalen. De kracht van haar poëzie neemt zo te zien weer toe.
In de jaren tachtig is het duidelijk geworden hoe groot de invloed van een andere dichteres geworden is: Elke Erb. In de haast geciseleerde teksten van deze acribische dichteres wordt weinig of niets uitgelegd, is niets expliciet, ontbreekt het nonchalante van Sarah Kirsch, het ontstellend politieke van Inge Müller. Haar gedichten zijn op zichzelf staande fenomenen en geven blijk van een enorm respect voor de ‘majesteit’ van het kleinste ding, het kleinste woord en voor het scheppingsproces, dat bij haar steeds in dienst lijkt te staan van het verwerken van angst. ‘Es ist jene Wand des falschen Bewusstseins, der Lüge, Leugnung, Unterdrückung, der Spaltung, der Infantilisierung und zynischen Paralyse, die Kerkerwand des Hochmuts, der erstarrten Potenz, die Glaswand der Unwirklichkeit und die isolierende Wahnwand der Verzweiflung, die zu durchschreiten ist,’ luidt een zin van haar die het associatieve, experimentele van haar teksten een overtuigde achtergrond geeft. Het is een zin uit het voorwoord bij een bloemlezing van haar en Sascha Anderson die Berührung ist nur eine Randerscheinung heet en waarin duidelijk wordt hoezeer haar wijze van schrijven overslaat op de jongste generatie in de ddr. Sascha Anderson (*1953), Bert Papenfuss-Gorek (*1956) en Stefan Döring (*1954) zijn hier te noemen. Hun gedichten zijn veelbelovend, al doet de toon ervan nog nauwelijks eigen aan. Van de nieuwe namen acht ik Brigitte Struzyk hoog, die even precair als hartstochtelijk en verontwaardigd, even wild als verzorgd de vrouwelijke lijn doortrekt; en verder vooral Uwe Kolbe (*1957), van wie ik aan het eind van dit essay een gedicht zal citeren.
Alle poëzie uit de ddr wordt gekenmerkt door een combinatie van aspecten die ook voor zekere Westduitse poëzie geldt: een samensmelting van politieke en particuliere actualiteit, intellectuele sensibiliteit en een associatief taalbewustzijn. Met name te noemen zijn Ursula Krechel (*1947), Guntram Vesper (*1941) en Michael Krüger (*1943), maar vooral Rolf Haufs (*1935) en Gregor Laschen (*1941). Rolf Haufs is bovendien een heldere waarnemer die zich niet aan zijn scherpe beelden opdringt, makkelijk en nuchter lijkt te dichten, maar bij wie alle eindigheid van het leven, ook in sociale zin, verkeert in illusievrije, geladen
| |
| |
melancholie - bijvoorbeeld in het fabuleuze commentaar op Montaignes essays over de dood, de dood als vlier:
Holunder
Er wüchse schnell ins Haus er bohre sich
Durch Dielenholz und mache auch nicht halt
Vor Eisenherd gemauertem Kamin
Weg Weg Erschlagen Besser noch mit Gift
Das stark genug Sich Selbst zu ätzen
Die Erde mit bis auf das Wasser
Dabei in seinem Schatten träumt
Wer weiss dass Blitz und Wetter er
Im Griff. Flöten bläst aus seinen
Markentblössten Knochen der Sommergast
Und heilend heilend da die Schlacken treibt
Wer aufwärts abwärts schabt Wurzel und Rinde
Ich rede gut von dir und wüchsest du
Mir übern Kopf schnitt ich dich
Schon zurecht Damit uns beiden Luft
Een van de hoogtepunten in de afgelopen jaren was voor mij de poëzie van Gregor Laschen, in 1983 gebundeld onder de titel Die andere Geschichte der Wolken: vol innerlijke explosieve kracht en literair bewustzijn, of de dichter nu een albasten aapje uit het volkenkundig museum in Mexico, Drachmanns Hus bij Skagen, Balzacs hand op de beroemde foto van Nadar of de berk achter zijn huis in Utrecht beschrijft. Laschens taalgebruik is niet vloeiend, de werkelijkheid wordt niet behoedzaam tussen duim en wijsvinger opgetild, maar met veel formaat in en door de taal geperst waarin velen, vooral andere dichters - Hölderlin, Meister en Celan - meepraten. Papier, buik, hoofd, taal, geschiedenis, gedicht en wolk: het zijn de zeven woorden die telkens ‘ineengeschreven’ worden, laag na laag aanspreken - in het zand van Denemarken, de poëtische grond van Duitsland of in de onvoorspelbaar grillige stapelwolken boven ons vlakke land.
Die Kugeln von Kandestederne
Ein Gehen, endlos und umstellt, Fläche
und Rand ineins, die steile Tiefe, ein schweres
Rollen hört sich zu, von spitzem Gras bewachsen, die
schön geschichtete Häufung von Gelb, diese Zunge
der Erde zurück ins Meer, zurück. Eine ältere Sprache
leuchtet. Mit rostendem Schädel,
verloschen im Sand, abgedankte Wegweiser
über die Tiefen, besetzt mit Kleingetier,
abgefrorene Stimme und schwergewordenes Leben,
in diesem Rand für die Zeit, danach.
Laschen lezend, meen ik opeens een ander kenmerk van de nieuwste Duitse poëzie waar te nemen - dat zij nergens meer schaars of minimaal is of op de isolering van het woord uit is, dat zij eerder geschakeerd, geladen, gelaagd, vol leven wil zijn.
Toen in 1981 Ulla Hahns (*1946) bundel Herz über Kopf verscheen, werd deze de hemel van de poëzie ingeschreven maar ook verguisd. Het ging om zogenaamde liefdespoëzie, ook nog eens gevat in traditionele, rijmende, haast perfecte vormen, hier en daar à la Heine: ‘Du bist zu mir gekommen/ als kämest du zu mir/ du bist davongegangen/ als nähmst du mich mit dir./ Du hast bei mir gelegen/ als wärest du mir nah/ hast mir dein Herz gegeben/ als wäre eines da./ Hast mir ein' Brief geschrieben/ als kämst du wieder her/ da sang ich dieses Liedchen/ als ob ich's selber wär.’ De volgende bundels van Ulla Hahn lieten wederom zien hoe soeverein zij de taal hanteert, maar spiegelt men haar aan haar Oostduitse collegae, dan mist men de doorleefde echtheid en een soort verantwoording ten opzichte van dat wat men in elk gedicht wil raken: de eigen minieme plaats in de huidige wereld. Het doet merkwaardig anachroon aan als iemand beweert te beschikken over emotionele onbevangenheid
| |
| |
en een blik zonder vooroordeel. Het is precies wat Günter Kunert schreef toen hij zich in de discussie over haar werk mengde: de gedichten zijn perfect, maar beangstigend perfect, hoe kan iemand zich zo nog ontwikkelen?
Van Kunert verscheen overigens in 1980 Abtötungsverfahren, een cultuurpessimistische bundel bij uitstek, waarin voor het eerst sinds lange tijd weer rijmende gedichten voorkwamen en waarin de inmiddels befaamd geworden regels stonden die deden denken aan Benn: ‘Das Bett. Der Tisch. Die trüben Tage./ Gebeine bilden unsern Lebensgrund/ und geben keinen Anlass mehr zur Klage:/ Da hoffe du. Du hoffst dich wund.’ Het waren regels die voor Hans Jürgen Heise aanleiding waren in het weekblad Die Zeit een polemiek te beginnen - met als teneur dat de Duitse poëzie louter ‘Eis- und Endzeitgedichte’ zou kennen. Kunert reageerde nijdig met de opmerking dat het zelfbedrog zou zijn de mogelijke ondergang onverschillig en met een vreemde passieve vorm van hoop tegemoet te treden. Toch legt Kunert er, ook in Stilleben (1983), telkens de nadruk op dat wij ‘voor de zondvloed’ leven. Dat hij daarvoor traditionele esthetische vormen gebruikt is opvallend genoeg. Het is daarom ook merkwaardig omdat er aan de andere kant een opleving in de Duitse poëzie merkbaar is van experimentele literatuur.
Maar de zaak ligt ingewikkelder dan de vorige zin tussen neus en lippen door stelt. Zo verscheen er, in plaats van de achttiende aflevering van het tijdschrift Literaturmagazin, een zogenaamd Stammelheft: Glossolalie. Daarin stond vooral werk van schrijvers als Schuldt (*1941) en Felix Philipp Ingold (*1942), maar ook een wonderbaarlijke ‘vertaling’ van Michel Leiris' Glossaire, j'y serre mes gloses. De twee genoemde schrijvers traden in de jaren tachtig op de voorgrond met teksten waaraan het genre niet valt af te lezen, die in een taalexperimentele traditie staan en haar een nieuwe waarde geven. Speelsheid voert de boventoon, maar en passant (en vooral bij Ingold, iemand die Chlebnikov kent) worden uitspraken gedaan over de rol van de schrijver in de literatuur, in de wereld. - Ingold heeft na Unzeit en het buitengewoon interessante Haupts Werk, een opus vol poëzie, een zogenaamde roman aangekondigd. - Ook komt het vaak voor dat via vertalingen grenzen naar andere dan de nationale literatuur worden overschreden. Schuldts Mamelucken antworten bevat bijvoorbeeld acroniemen met Engelse woorden, die vervolgens vertaald worden: ‘My ovaries veer in erie/ motions on volatile instincts etc./ meeting Oklahoma visitors in endless’ - naar aanleiding van het woord dus dat in het Duits ‘Film’ heet: ‘Meine Eierstöcke taumeln in unheimlichem/ Rucken hinter flatterhaften Instinkten her usw.,/ lernen Besucher aus Oklahoma in endlosen.’ Het lijkt een spel.
Zowel Ingold als Schuldt zijn in zekere zin verwant aan de poëzie van de bij ons intussen bekende Oskar Pastior (*1927), die al evenmin terugschrikt voor het puren van poëzie uit het vertalen, voor het spelen met taal en het vastleggen van rituele opzetten waarnaar een gedicht of een reeks gedichten ontstaat. De Nederlandse literatuur kent het geluk via Wiel Kusters aan de Duitse literatuur vastgekoppeld te worden; maar misschien geldt dat omgekeerd nog meer. Pastior, geboren in het Roemeense Sibiu (Hermannstadt), schrijft alsof het Roemeens of een particuliere mengeling van honderd talen, het Krimgotisch, steeds door zijn Duits heen schemert: uiterst subtiel radbraken zijn teksten de Duitse tong op het nippertje niet. De verrassing zit hem in elke lettergreep, geen woord luistert naar wat ervan verwacht wordt, elke zin kantelt de kant uit die de lezer zojuist is opgesprongen. Uit de bundel Lesungen mit Tinnitus volgt hier zijn ‘Sonett-Theorie’:
Wie ist der Biorhyth ein hartes Mus! Ein Mus? Ein
Bodensee von Mus! Fürwahr ein Bodensee ist dieser
Biorhyth! Meiner zum Beispiel ist ab - ba. Da bin
| |
| |
ich zwar im Zweifel nachher immer tapfer aus dem
Schneider, doch die gesamte Menschheit, in Kubus-
masse 1:1 hineingedacht, und zwar im Sommer, lässt
seine Oberfläche bloss ein wenig steigen: ganze 10
Zentimeter. Eine Welt ohne Sonette! So läppisch
zwingt der Wasserspiegel sich verschlingend auf. [...]
Een opvallend debuut maakte in 1984 de Oostenrijker Peter Waterhouse (*1956), van wie in 1986 passim verscheen. De kwaliteit van zijn al even vrolijke, bedrieglijk luchtige gedichten werd snel ingezien. Waterhouse nam het woord, associeerde en vervolgde met een eigenzinnig soort logica het spreken, beducht op elk moment waarop de spanning weg zou kunnen vallen: dan duikt er een volgend woord op, even vanzelfsprekend als verrassend, even intens als drijvend aan het meest talige oppervlak van de taal. Het gedicht ‘Das sogenannte Richtungsei’, dat Celan citeert, is al danig bezig klassiek te worden:
Wenn sich der Baum dreht: Aum, Aum (B entfällt).
Wenn sich der Tag dreht: Ag, Ag (Regel: Das T entfällt).
Nach der erwarteten kurzen Stille drehen wir uns:
Tille entsteht so: Man liess das S fallen. Wenn
alles gedreht ist und gelassen ist fallen, was ist gemeint? Gemeint ist
die erwartete kurze Stille (Rückkehr des grossen S, Andacht
an eine grosse Welt, Aum, Aum, Descartes beginnt wieder zu denken
Lichtenberg stellt die Uhr, das 20. Huhn des Jahrhunderts
legt das sogenannte Richtungsei. Bestimmung des Eis: Nicht essbar, aber
drehbar. Das Essbare gedreht (erschlossene Variante) meint
nach der erwarteten Regel: ssbar, ssbar, ssbar. So lautet
nach der Regel des Entfalls die Stille (erschlossen
entfallen, gedreht). [...]
Waterhouse woont in Wenen, waar ook twee van zijn voorgangers en tijdgenoten wonen: Friederike Mayröcker en Ernst Jandl. Bij hen is in hun taalkunst een fascinerende rijpheid waar te nemen, misschien omdat er thema's op de achtergrond zichtbaar zijn als dood en vergankelijkheid. Van Mayröcker (*1924), iemand die al lang schrijft, gaat steeds meer zeggingskracht uit en meer overtuiging, alsof haar taal steeds meer door de tijd gevoed wordt. Ernst Jandl publiceerde in 1983 selbstporträt des schachspielers als trinkende uhr, een bundel die zijn grootheid verder uitstippelt: niet meer zoals vroeger (volgens Benedikt Erenz) door het jongleren met taal, maar door het jongleren met wanhoop. Nergens dada meer, maar een spel met de dood. Bij Jandl is misschien het duidelijkst te zien in welk nieuw spanningsveld de experimentele dichtkunst zich bevindt. Teksten die zich van de gecanoniseerde taal afzetten en zo een eigen tegenstelling met de omgangstaal vormen; maar lag vroeger de nadruk op het afzetten, nu lijkt het erop dat de dichter er eerder van uitgaat dat de omgangstaal verrijkt wordt, verscherpt, gepreciseerd wordt als zij over herkenbare zaken wordt toegesproken in een taal ‘uit den vreemde’ die moedertaal blijft. Er is in dit soort poëzie blijkbaar een nieuw evenwicht gevonden dat de moed tot taalsprongen zowel stimuleert als in rechte banen leidt. Misschien is er zo ook wel een verband te leggen met de poëzie die Elke Erb en de jongste generatie ddr-dichters zo voorstaan.
In de periode 1980-1987 verschenen weinig reflecties over poëzie, althans van dichters zelf. De prominentste uitspraken deed Günter Kunert in zijn essaybundel Vor der Sintflut (1985).
| |
| |
Daarin beantwoordt de in 1977 naar het Westen uitgeweken ddr-dichter ondermeer de vraag naar de legitimiteit en de mogelijkheden van de hedendaagse poëzie, vooral tegen de achtergrond van de dreigende wereldbrand. Het gedicht zou in zijn optiek een ark van Noach moeten zijn, met daarin bewaard de boodschap over hoe het met ons staat, ‘eine kompetente Selbstdiagnose, ohne die Konsequenz der Therapie’. Kunert is een pessimist, hij gaat vaak te rade bij de in ons land te weinig bekende anti-filosoof Günter Anders, in wiens teksten permanent het besef aanwezig is dat wij op een dusdanige manier uitgeroeid kunnen worden dat het zal lijken of we er nooit geweest zijn. Anders vult zijn filosofie politiek in: ‘Denn nur eines gilt: mit zu verhüten, dass es je einen “Letzten” gebe. Und überflüssig zu machen die Angst um ihn und die im voraus ihm nachgeweinten Tränen.’ Om die tranen gaat het hier. Cultuurhistorisch gezien stond het eerste deel van de jaren tachtig vooral in het teken van wat Kunert metaforisch ‘vor der Sintflut’ noemt. Het jaar 1983, toen Kassandra van Christa Wolf verscheen, voorop. In datzelfde jaar publiceerde Peter Handke (*1942) in zijn Phantasien der Wiederholung echter het volgende: ‘Sicheres Zeichen, dass einer kein Künstler ist: wenn er das Gerede von der “Endzeit” mitmacht.’ Ik maak mij sterk dat deze zin nu, slechts een paar jaar later, minder provocerend wordt gevonden dan bij verschijnen. Over het algemeen lijkt de doemhysterie enigszins bekoeld en wordt er naar wegen gezocht met het reële ondergangsgevaar om te gaan, ook in de poëzie.
Wat de Duitstalige poëzie betreft komen we dan terecht bij Handke en Botho Strauss: beiden schreven een zeer lang gedicht dat een heel boek beslaat en waarin voor jachtige opwinding over actualiteit minder plaats lijkt te zijn. Van Handke verscheen het Gedicht an die Dauer (1986), van Strauss het uiterst omstreden Diese Erinnerung an einen, der nur einen Tag zu Gast war (1985). ‘Nähern möchte ich mich dem Wesen der Dauer,’ schrijft de Oostenrijker. En bij Strauss kan men wellicht de meest evidente tegenstelling tot de ‘voor de zondvloed’-stemming van Kunert waarnemen. In zijn nieuwste prozaboek staat het nog het scherpst als hij voorstelt om het denken naar een speculatief niveau te tillen en zo weer vruchtbaar te maken door het historisch te laten plaatsvinden na de zondvloed.
Peter Handke schreef al eerder lange gedichten. Zijn Gedicht an die Dauer is al met al lichtvoetiger dan men van hem de laatste jaren gewend was. De duurzaamheid wordt bezongen in haar alledaagse vermomming, niet verheven, gedragen of ritualistisch. De momenten waarop duurzaamheid ‘als het vluchtigste van alle gevoelens’ ervaren wordt, komen aan bod, evenals de plaatsen waar zulks gebeurt: op de Sloveense karst, bij de Porte d'Auteuil, op de Griffener See, en in de buurt van een bron op een open plek in het bos bij de Parijse voorsteden Clamart en Meudon. De schrijver noemt die Fontaine Sainte Marie zijn middelpunt van de wereld, dat hij eens dagelijks betrad om zijn dochter van school te halen. Bij die bron valt ‘alles übliche Gegrübel’ van hem af, wordt zijn denken het zuivere ‘Bedenken der Welt’:
An die Stelle des Geredes in mir,
der Marter aus vielen Stimmen,
tritt die Nachdenklichkeit,
eine Art erlösenden Schweigens,
aus welchem dann noch, bei der Ankunft am Ort,
ein ausdrücklicher, mein höchster Gedanke sich aufschwingt:
In einem so sanften wie gewaltigen Ruck runden sich die Augen,
und knirscht es in den Gehörgängen,
und ich feiere in der Lichtung
das Dankfest der Hiesigkeit.
Der schwarze Dobermann mit seinen knickenden Beinen
mag mir jetzt ruhig in den Kniekehlen schnüffeln.
| |
| |
In wat vergaat zien en esthetisch ervaren wat onvergankelijk is, dit vervolgens bewaren in dat unieke synoniem van aardse eeuwigheid, het gedicht: dat is ongeveer wat Handke naar verluidt wil. Hij doet dat - en dat is lange tijd ongehoord geweest - met woorden die een eigen harmonie met de wereld willen bereiken en aan het blijvende de voorkeur geven boven het veranderlijke. Handke prijst van het blijvende vooral de schrift, met een forse dosis minder ironie dan Ernst Jandl wanneer deze het over de ‘hostie Din A4’ heeft. Met minder wereldbeschouwelijke impact ook dan vijf fraaie regels van Michael Krüger van afgelopen jaar: ‘Und die Apokalypse? Ach, sehen Sie,/ auch Leidenschaften werden verwaltet./ Und im übrigen ist die Apokalypse/ nichts anderes als das aufgerissene Maul/ einer Katze, in der die Welt verschwindet.’ De ondergang van de wereld blijft een thema, verzwegen of niet.
Ook Botho Strauss spreekt zich in zijn lange gedicht Diese Erinnerung impliciet uit over de ‘Endzeit’. En hij zoekt, net als Handke, een uitweg door een gedaante van de rust te bezingen: nu geen duurzaamheid, maar herinnering. Al eerder had Strauss vastgesteld geen houvast te vinden in de ‘geschredderten Formen der Gegenwartslyrik’ en daarvoor in de plaats liever Rilkes Elegien van Duïno te lezen. Die Rilke-toon valt in Diese Erinnerung meteen in het oog, en verder doet het gedicht een beroep op aloude gedachten van Pascal, Teilhard de Chardin en vooral op het referentiekader dat T.S. Eliot in zijn Four Quartets hanteerde. Die late gedichten van Eliot zijn ook niet bepaald kort, bovendien hebben ze een religieuze basis en worden wereldse problemen dienovereenkomstig gezien: ‘hier nicht/ Nicht hier das Dunkel/ in dieser schwirrenden Welt’ zegt Eliot bij Strauss. Diese Erinnerung bevat allesbehalve licht verteerbare poëzie. Het kost moeite het pathos, dat in een kunstmatige, hymnische toon weerklinkt, te verdragen. Dat blijkt ook wel uit de discussie die rond het gedicht ontstond. Men struikelde over begrippen als liefde, vriendschap, vaderland, Heimat, herinnering; men verweet de dichter propaganda te maken voor nieuwe mystiek, nieuw moralisme - een en ander naar aanleiding van zinnen als zou rust nergens in het al te vinden zijn dan in het lichte bewustzijn van de mens, en als zou liefde ‘kein Befreiungskampf’ zijn, ‘auch kein Durchzugsgebiet marodierender Selbstsuche’. Strauss heeft een antimodern credo geschreven dat de wijsheid van Salomo in pacht neemt: - Want de hoop van de goddeloze is als straf, door de wind verstoven, en als fijne sneeuw, door storm verdreven, en als rook door de wind verwaaid, en zoals men iemand vergeet die slechts voor een dag te gast is geweest. - Herinnering en
gedenken, betrekkelijkheid ten aanzien van de eigen nietigheid en een absoluut respect voor de kosmos. In het voetspoor van zeker werk van Rilke, Eliot en ook Saint John Perse (de Anabase) legt Strauss rekenschap af van zijn meditatie, over hoe een werelds evenwicht te vinden te midden van alle verval, alle postmoderne eindigheid. Strauss riskeert veel, uiteindelijk zelfs ‘uitgesloten te worden uit het discours van de esthetiek’, zoals Michael Krüger vreest. Buiten kijf staat dat men het conservatisme van Sarah Kirsch - die zich als ‘Chronist einer Endzeit’ beschouwt en dus alle planten en bomen ‘enigszins probeert te bewaren’ - eerder accepteert dan iemand die weids uithaalt en weigert het moderne wapen bij uitstek, de ironie, te gebruiken.
Al is er in de Duitstalige poëzie geen dichter van wie men blindelings het werk koopt - zoals bij ons Faverey, in Frankrijk du Bouchet, in de Angelsaksische landen Ashbery - het bonte scala van stemmen is interessant en uitdagend genoeg. Er waren nog al wat debuten tussen 1980 en 1987, de meeste bleven hier onvermeld. Sommige gedichten vielen op. Wolfgang Hilbigs die spaltung bijvoorbeeld, Jan Koneffkes (*1960) Dies ist die Zeit, Brigitte Struzyks Die Dirnen in der Kirche. Maar het meest intrigerende gedicht staat in de nieuwe bundel van Uwe Kolbe die Bornholm ii heet, zojuist verscheen en
| |
| |
de hoop doet leven, ondanks het permanente Duitse thema: de deling.
De dieren in het kamp
Een stier het eerst, vlak bij, van meet af aan.
En als een apewijf verschijnt de ruiter,
eerder het bereden deel van het stel
dat mijn balans op beide schalen vulde
en schommelen deed. Maar ik begreep te laat:
het is de ster die heerst - ik blijf al snel
in het marskanaal het afgeschminkte spiegelbeeld.
Het derde dier de dochter Frankenstein,
cultuurgoed, sfinx, zoals zij heden mij,
en zelf verschrikt, het zware masker toont,
beslagen nog van ademdamp. Voorbij.
Ik ben zo laf, mijn lief, en ook zo vals.
Omheind, omhuisd aan touw een mooie bok,
alsof men alle majesteit heeft uitgeëtst
van bergen voor het hoog geboren soort.
En hoe moet het hier de pad vergaan
als gaan zijn trotse koninginnen.
Die gaan. Hoe komt dit land aan zoveel adel
dat het haar exporteren kan. Alleen,
ze gaan. De boom: hij vraagt niet naar de vrucht,
terwijl onder zijn loofdak Griekenland
weer als altijd ander dier verschijnen
en woekeren kan met eilanden, tropen
en zijn havens tot aan Indië
en met New York, de uilen en de slangen.
Dit Griekenland, half paard in het Duitse denken.
Toch zal dier zeven dan de ziel weer zijn.
|
|
Auteursrechtelijk beschermd