|
| |
Maarten Steenmeijer
We hebben alle dromen al gedroomd
De jongste Spaanse poëzie
Spanje heeft de naam een land te zijn waar geen diepe kloof bestaat tussen poëzie en volk, waar poëzie ook verstaanbaar is voor en genoten wordt door ongetrainde lezers en luisteraars. De rijke traditie aan volkspoëzie is hier niet vreemd aan, een traditie die ook door poetas cultos altijd is erkend en die voor hen een onuitputtelijke inspiratiebron is geweest (men hoeft alleen maar aan de bekendste twintigste-eeuwse dichter te denken, García Lorca).
Niet vreemd aan het ‘open’ karakter van veel Spaanse poëzie is haar zingbaarheid, die voor een belangrijk deel stoelt op de grote frequentie van een klein aantal open klinkers en de beperkte mogelijkheden om medeklinkers met elkaar te combineren. Er wordt dan ook veel Spaanse poëzie gezongen, nog steeds: tientallen zangers, zangeressen en groepen brengen door henzelf op muziek gezette gedichten van gerenommeerde auteurs voor een groot publiek ten gehore. Ook in Spaans-Amerika wordt poëzie niet alleen gelezen, maar ook (ik denk zelfs in de eerste plaats) gezongen.
Opvallend is dat de poëzie van de laatste twintig jaar zo goed als geheel ontbreekt op het repertoire van deze moderne troubadours. Wie op de hoogte is, weet onmiddellijk waarom: de Spaanse poëzie zingt niet meer. Ze is modern geworden, hermetisch, de allerindividueelste expressie van niet altijd de allerindividueelste emotie. Beelden, referenties en taalgebruik zijn alleen voor streng getrainde lezers nog toegankelijk.
Het gevolg is dat nu ook in Spanje de contemporaine poëzie zich in een heel klein circuit van vrienden, familie, collega-dichters, professionele lezers (critici; onderzoekers) en een handjevol liefhebbers beweegt. Zelfs binnen de literatuur speelt ze een marginale rol, ondanks talrijke prijzen en uitgaven van ministeries, streekregeringen, gemeentes, banken, enzovoorts.
In dit kleine circuit wordt enorm veel gepubliceerd, dank zij de subsidies van bovengenoemde instellingen. Vrijwel nooit bereiken deze uitgaven de reguliere boekhandel, maar blijven ze liggen in de kelders van de officiële instanties.
Verheugend is het dat ondanks de amorfe
| |
| |
stroom boeken en tijdschriften critici, bloemlezers en redacties van literaire tijdschriften onvermoeibaar blijven proberen de recente produktie in kaart te brengen en de niet meer zo recente uitgaven opnieuw onder de loep nemen.
Deze ijver heeft er onder andere toe geleid dat de geschiedenis van de twintigste-eeuwse Spaanse poëzie gemakkelijk aan de hand van literaire tijdschriften verteld kan worden. Of aan de hand van spraakmakende bloemlezingen.
De laatste werkelijk belangrijke poëziebloemlezing is Nueve novísimos poetas españoles (1970) van José María Castellet, waarin een nieuwe generatie dichters niet zozeer geïntroduceerd (velen hadden al gepubliceerd) alswel bij elkaar werd gebracht: de novísimos (de allernieuwsten).
De novísimos markeren het definitieve einde van de sociale poëzie, die sinds de jaren vijftig de boventoon had gevoerd. De sociale dichters (ook wel de Generatie van '50 genoemd) waren teruggekeerd naar het eenvoudige, voor iedereen verstaanbare woord, waarmee ze de voorzichtige, maar zeer gelukkige modernisering die in de decennia vóór de burgeroorlog was ingezet door de Generatie van '27, voor onbepaalde tijd een halt toeriepen.
Poëzie, zo vond men in de donkere jaren na de burgeroorlog, kon niet uitsluitend bestemd zijn voor de dichter en de enkele goede verstaander, maar moest in het teken staan van de treurige politieke omstandigheden, die werden aangeklaagd, veroordeeld en beweend, in de hoop op een betere toekomst. Een goede indruk van het werk van deze generatie geeft de bloemlezing Dichters buiten zichzelf (De Bezige Bij, 1968), samengesteld en ingeleid door de destijds in Nederland verblijvende docent/vertaler Felipe Lorda Alaiz. Hierin staat ‘Poëzie: een wapen geladen met toekomst’ van Gabriel Celaya, een van de vaders van de Generatie van '50. De niets aan de verbeelding overlatende titel komt terug in het volgende fragment:
Zo is mijn poëzie: een stuk gereedschap
van alles wat we blindelings blijven hopen.
Zo: als een wapen dat geladen is met toekomst,
een wapen dat ik op je borst zet.
Intussen onderging Spanje ondanks de franquistische dictatuur grondige wijzigingen: geen politieke, maar economische en sociaalculturele. Nadat in de jaren vijftig Spanjes internationale isolement - onder andere dank zij de koude oorlog - langzaam maar zeker werd doorbroken (in 1953 sloot het land een militaireconomisch verdrag met de vs, in 1955 werd het lid van de vn) en de industrialisering op gang kwam, kregen deze ontwikkelingen in het volgende decennium hun definitieve beslag: televisie en auto werden voor grote delen van de bevolking gemeengoed, hordes toeristen vielen het land binnen, honderdduizenden Spanjaarden gingen gastarbeiden.
Met dit alles kon Spanje niet langer meer zijn wat Franco het land jarenlang had voorgehouden: een rots van geestelijke reinheid in de decadente westerse branding. De grenzen waren open, Spanje werd een (volgens sommigen tweederangs) consumptiemaatschappij, waarin het Noordamerikaanse levenspatroon diep doordrong.
Het zal duidelijk zijn dat in een cultuur waarin auto en televisie voor het grootste deel van de bevolking belangrijker werden dan onstoffelijke zaken als politieke vrijheid, de sociale dichters in een crisis kwamen. Ze stelden ontgoocheld vast dat poëzie geen doelmatig wapen was in de strijd tegen onrechtvaardigheid. Bovendien ervaarden ze de (zelf opgelegde) verplichting eenvoudige poëzie te schrijven steeds meer als benauwend. Voorzichtig werd hun poëzie persoonlijker: lyrischer, humoristischer, lichter. Maar nog altijd ontegenzeggelijk op de werkelijkheid georiënteerd.
De werkelijke vernieuwing kwam van de novísimos. Met brutale geestdrift haalden zij het moderne leven in hun poëzie binnen: jazz, pop, Hollywood, televisie, strip, reclame en
| |
| |
andere twintigste-eeuwse vormen van volkscultuur. Maar ook de ‘serieuze’ cultuur werd gretig verslonden: Proust, het surrealisme, Wilde, Descartes, Henry James, Keats en zelfs de Griekse en Latijnse literatuur werden in stukjes gehakt en geïntegreerd in gedichten die een welbewust, speels hermetisme uitstralen. Absolute vrijheid werd het parool, de avantgardedraad van voor de burgeroorlog werd weer opgepakt: geen logische opbouw, warsheid van vaste rijm- en verspatronen, een dichtend subject dat zich zo veel mogelijk op de achtergrond hield.
Het kon bijna niet anders of de novísimos werd al snel verweten dat ze steriele poëzie schreven en dat ze veel te zwaar leunden op buitenlandse voorbeelden. Hoe men hier ook over denkt, vaststaat dat hun ludieke experimenten nooit alleen maar vrijblijvend zijn geweest. Zie bijvoorbeeld dit gedicht van Manuel Vázquez Montalbán uit Castellets bloemlezing, een allesbehalve steriel gedicht over de steriliteit van het moderne leven:
Zacht is de nacht
tussen witte architecturen
van villa's met navertelde hekken
een knarsend geluid, een stap
en vloeibaar waait de wind
van de geciviliseerde hartstocht
is blijven zitten tussen de waterwielen
op het strand, een wormstekige plank
twintig jaar voorbijgaan, twintig constellaties
van ijsklontjes in blauwachtige glazen, dan
zal Europa's harmonie berusten
zelfmoord met honderdtachtig per uur
doordrenkt van alcohol heeft een man
het geheim in het graf meegenomen
van de smart om de ondoorgrondelijkheid
de asepsie van het stromend water
die de nicotine vernietigen
Scott Fitzgerald, veel te intelligent
om de alledaagse wereld naar binnen te werken
als een dikke melasse op de toasts.
Het verwijt dat de novísimos ontmenselijkte poëzie schrijven kan al helemaal niet gemaakt worden ten aanzien van het werk dat zij na Castellets vitale, koortsachtige bloemlezing hebben geschreven. Het lawaai werd minder, de ernst groter. Er kwamen enkele dichters bij (Luis Antonio de Villena, Jaime Siles, Antonio Colinas), die samen met vrijwel alle novísimos van het eerste uur (waaronder Pere Gimferrer, Félix de Azúa en Leopoldo María Panero) nu tot de grote dichters van na de burgeroorlog worden gerekend. (De in 1985 door Meulenhoff uitgegeven bloemlezing De vertraagde boodschapper van Francisco Carrasquer bevat werk van de meeste hier genoemde dichters.)
Met de novísimos brak een periode aan van een poëzie ‘voor de minderheid’, om met Juan Ramón Jiménez te spreken. Aan deze periode is nog geen einde gekomen, en het ziet er niet naar uit dat dat op korte termijn zal gebeuren.
Toch geven de novísimos de toon niet meer aan. Wie dat wel doen is een vrijwel onmogelijk te beantwoorden vraag: pluriformiteit is een term die veel gebruikt wordt als de jongste poëzie ter sprake komt. Het getuigt dan ook van moed om te trachten binnen de enorme diversiteit tendensen bloot te leggen en daar een grootste gemene deler voor te vinden. Aan de andere kant maakt de frequentie waarmee dat gebeurt (in tijdschriften, in bloemlezingen) wantrouwig. Over twee recente pogingen wil ik het hier hebben.
De eerste is van Luis Antonio de Villena,
| |
| |
een van de novísimos. Hij is de samensteller en inleider van de bloemlezing Postnovísimos (Visor, 1986), waarin werk van twaalf tussen 1955 en 1962 geboren dichters staat.
De titel belooft weinig goeds: hij riekt naar gemakzucht en is modieus (denk aan postmodernisme, een term die inderdaad een aantal malen valt in de inleiding). Zelf is de samensteller ook niet helemaal content met de naam postnovísimos, maar bij gebrek aan beter en omdat hij hier en daar al gemeengoed is, gebruikt hij hem toch maar.
Belangrijker dan de benaming is uiteraard de vraag: wat onderscheidt deze dichters van hun voorgangers en wat maakt hen tot een groep? Villena heeft zich veel moeite getroost om antwoord op deze vraag te krijgen in zijn uitgebreide, helder geschreven maar desalniettemin nogal vage, omslachtige inleiding. Aan het slot hiervan komt hij tot de volgende definitie: ‘Het gaat (chronologisch gezien) om een generatie die geen dominante esthetica heeft of heeft gehad, en die dan ook talrijke richtingen kent, ook al geeft ze de voorkeur aan enkele hiervan. Ze kenmerkt zich dus door een brede en milde esthetische disponibiliteit.’ Elders spreekt Villena van een ‘tolerante generatie’. Kan op basis van zo'n ‘tolerante’ definitie van een generatie worden gesproken? Laten we eens kijken waarop Villena's definitie is gebaseerd.
Er is, aldus Villena, weliswaar geen sprake van een ‘dominante esthetica’, wel zijn er twee grote lijnen te onderscheiden. De eerste is ‘het eigen, persoonlijke gebruik van de klassieke traditie’. De postnovísimos vormen geen groep die radicaal wil breken met het verleden, maar juist de traditie wil voortzetten (en vernieuwen, uiteraard). Een van de belangrijkste vaders voor de jonge dichters is de Generatie van '50, maar ook wordt voortgeborduurd op werk van de Generatie van '27, van de grote dichters uit de Gouden Eeuw en vele, vele grote namen uit de wereldpoëzie.
De andere stroming is de zogenaamde ‘poëzie van de stilte’, ook wel minimalistische of pure poëzie genoemd: het gecondenseerde, autonome gedicht, een met zo weinig mogelijk middelen zorgvuldig geconstrueerde schepping waarin de dichter een mentale staat buiten de werkelijkheid tracht te creëren.
Onbegrijpelijk vind ik het dat Villena deze twee stromingen niet onder één noemer heeft gebracht: de poesía pura van Nobelprijswinnaar Juan Ramón Jiménez en - in zijn kielzog - de Generatie van '27 was in de jaren twintig de ‘dominante esthetica’.
Met deze twee ‘grote lijnen’ is de kous niet af. Ook zijn er nog de volgende tendensen, die zich bij sommige dichters niet en bij andere wel voordoen: het neo-surrealisme, het vrije vers en de ‘rocksensibiliteit’ (het staat er echt), waarvan de eerste twee dus ook moeiteloos onder de noemer traditie kunnen worden gebracht, maar dit doet Villena niet.
Blijkbaar vond Villena dit alles wat te broos om een generatie aan op te hangen, want hij haast zich om aan het slot van zijn exposé te melden dat deze zwaar op de traditie leunende generatie óók een generatie is van ‘nieuwe attitudes’. Geen woord verder over wat deze ‘nieuwe attitudes’ zijn. Misschien bedoelt Villena de lusteloosheid die in veel gedichten rondwaart, het gevoel alles al gezien, gehoord, gevoeld en geproefd te hebben? Een levensgevoel dat overigens op vrij ongeïnspireerde wijze gestalte krijgt. De volgende strofe bijvoorbeeld, uit ‘Sonata triste para la luna de Granada’ van een van de bekendste jonge dichters, Luis García Montero, is een mengeling van platitudes en pretentieuze, maar weinig verrassende beeldspraak:
We hebben alle dromen al gedroomd,
waar de geschiedenis haar lege rails vergeet,
waar de vrede zwart is en zich terugtrekt
onder de paarse rand van het mysterie.
Helemaal overtuigd van de kwaliteit van de jonge poëzie lijkt Villena niet te zijn. Voorzich- | |
| |
tig - als een tolerante vader - wijst hij op de gevaren die op de loer liggen: een te slaafse navolging van de traditie en een steriele, geveinsde poesía pura.
Na het lezen van de gedichten moet vastgesteld worden dat Villena gelijk heeft: de postnovísimos zijn inderdaad een ‘tolerante generatie’, verwant aan - hoe kan het anders - het postmodernisme, ook zo'n tovenaarshoed waar naar believen van alles ingestopt en uitgehaald kan worden. Maar behalve hun leeftijd zie ik geen enkele reden om van een groep te spreken. Er is vooral diversiteit: clichématige, zeurderige Cernuda-imitaties van José Gutiérrez (‘terwijl de jeugd voorbijgaat/voor degene die, zonder klacht, overwonnen werd door de tijd.’), een eveneens aan Cernuda schatplichtige, maar veel interessantere, want uitgebalanceerde melancholie in de gedichten van Miguel Mas, de soms al te precieuze, maar vaak ook mooie klassieke toon in de gedichten van Illán Paesa, de queeste naar het onveranderlijke, de essentie achter de beweeglijke, veranderende tijd en ruimte van Julia Castillo, de vermoeide terugblikken op lange nachten vol drank, rockmuziek en vrijpartijen van Leopoldo Alas en Luis García Montero. En ook: de apocalyptische, exuberante beelden en gezwollen woorden van Blanca Andreu, die met haar eerste bundel met de mooie titel De una niña de provincias que se vino a vivir en un Chagall (Over een meisje uit de provincie dat in een Chagall kwam wonen) weinig minder dan een bestseller schreef. Haar ‘neo-surrealistische’, visionaire poëzie is wel vergeleken met Poeta en Nueva York (Dichter in New York), de exuberante, duistere gedichten die García Lorca tijdens zijn traumatische verblijf in de Verenigde Staten schreef. Maar waar Lorca's koortsachtige beeldspraak vijftig jaar later nog steeds indruk maakt als een authentieke uiting van een diepe verscheurdheid, daar is bij Andreu sprake van ongetwijfeld goed bedoelde, maar holle, modieuze en in wezen clichématige beeldspraak, die eerder aan de
litanieën van Bob Dylan (‘Desolation Row’) doen denken dan aan Lorca:
Zo, in de voltooid verleden tijd en toekomende tijd
loop ik te praten over het stuk universum dat ik was,
over onderhuidse bloedsterren
nagejaagd door de engel van de bloedarmoede
in de slagaderlijke hemel,
dageraadleukocyten en lymferivier te zeggen,
de lichte Middellandse Zee,
het verbod ouder te worden,
en bovenal, boven al deze dingen,
amfetaminische Mozart voorspel van vogels,
Mozart op vleugel en vliegveld,
strijkstok van viool prins of piloot: Mozart de
Hoe groot de verschillen ook mogen zijn, in zeker opzicht is Andreus poëzie representatief voor de postnovísimos: hun werk heeft iets willekeurigs en is vaak gezwollen en vaag. Wat ontbreekt is precisie, strengheid, afronding, kortom datgene wat goede poëzie van slechte onderscheidt. Ze getuigt van gemakzucht, of om het iets vriendelijker te zeggen: van onvolwassenheid. Bijna nergens kreeg ik het gevoel dat de woorden er stonden zoals ze er móesten staan, dat ze er niet anders kónden staan.
De voor deze dichters zo kenmerkend geachte schatplichtigheid aan de traditie laat zich vooral aan de oppervlakte zien: ze is weinig meer dan name dropping. Al te vaak en al te gemakkelijk worden Rilke, Baudelaire, Pessoa, Auden, Pound, Lautréamont, Leopardi, Pasolini, Cioran en vele, vele anderen opzichtig genoemd, alsof dat voldoende is om zelf grote poëzie te schrijven. Achter deze culturalistische façade gaat weinig schuil, in tegenstelling tot het werk van de novísimos, die zich wél de luxe konden permitteren de grote buitenlandse meesters van stal te halen. Worden de grote namen en grote woorden met rust gelaten, dan
| |
| |
blijft er dit over:
Rocknachten, zonder haast, naar de buitenwijken,
en een donkere binnenplaats waar de verlangens rijpen,
waar de leren jasjes versmelten
met de geur van het leven.
In verplichte feestdagen veranderde herinneringen.
(uit: ‘Madrigal’ van Luis García Montero)
Typerend vind ik ook dat de schatplichtigheid aan de klassieken zich nergens vertaalt in een strenge vorm: overal zwaait het vrije vers de scepter. En humor schittert door afwezigheid: in de vorm, in de toon. Het zegt veel over de gemakzuchtige ernst van deze dichters.
Ik moet één uitzondering maken: de ‘poëtica die geen poëtica is’ van Felipe Benítez Reyes, veelzeggend genoeg geschreven op een moment dat hij al enige tijd geen gedichten meer op papier had gezet. Zijn zelfspot is een verademing tussen zo veel ernst. Over zijn eerste bundel zegt hij dat het gedichten van een adolescent waren, dat wil zeggen ‘gedichten die neigen naar een conceptuele vaagheid en een ernstige toon’. Over zijn tweede: ‘In 1982 verscheen Paraíso manuscrito, een ingenieuze titel die veel suggereert en niets zegt. Ik schreef hem tussen mijn negentiende en eenentwintigste jaar, en het beste ervan is de typografie: met de hand gezet in de Ibarra, corps 12.’ Zijn derde, tevens laatste bundel laat de adolescentie definitief achter zich, en ook ‘het bijgeloof dat beweert dat de dichter zijn leven aan het papier moet toevertrouwen’.
Toch staan er in deze bundel evenmin veel ‘volwassen’ gedichten. De versobering leidt tot weinig meer dan platitudes: ‘Want dit alles is een trage geeuw. En het kan me niet schelen/op de mislukking te gokken. Zoals alle jongeren.’ Het valt niet mee.
Het zal duidelijk zijn dat ik in Postnovísimos geen goede of zelfs maar veelbelovende dichters heb kunnen ontdekken. Hooguit een paar aardige, maar nooit verrassende gedichten. Toch vind ik Villena's bloemlezing waardevol. Weliswaar is hij er niet in geslaagd een groep te presenteren en heeft zijn bloemlezing iets willekeurigs (waarvan de samensteller zich wellicht bewust was: het bepaald lidwoord ontbreekt in de titel), hij heeft in elk geval een aantal dichters bij elkaar gebracht die - voor zover ik kan nagaan - een aardige indruk geven van wat er op dit moment aan jonge poëzie wordt geschreven in Spanje. Zijn poging eenheid in de diversiteit te brengen is weliswaar niet helemaal geslaagd, maar in elk geval respectabel.
Dat kan niet gezegd worden van wat Ramón Buenaventura heeft gedaan in de eveneens spraakmakende bloemlezing Las Diosas Blancas (Antología de la joven poesía española escrita por mujeres) (Hiperión, 1985; 2e druk 1986). De manier waarop hij zijn selectie verantwoordt blinkt niet alleen uit in vaagheid, grootspraak en arrogantie, ze is tevens in alle opzichten een belediging voor de tweeëntwintig dichteressen die deze zelfingenomen kwast bij elkaar heeft gezet.
Wat aan de gedichten voorafgaat is weinig minder dan een gedrocht: eerst een ‘voorvoorwoord’, dan een voorwoord, dan een ‘geschiedenis van de albatara’ (een woord dat in 1726 in het woordenboek werd omschreven als ‘soort walgelijke, gevaarlijke ziekte’, en dat pas onlangs zijn neutrale definitie kreeg: het betekent clitoris), dan een tweede voorwoord, een serie ‘onontbeerlijke gegevens’, een ‘urgente toevoeging’ en ten slotte een serie dankzeggingen. Deze zevenkoppige draak meent Buenaventura nodig te hebben om weinig meer te melden dan dat (uiteraard!) de door vrouwen geschreven poëzie te weinig kans heeft gehad zich te laten horen, dat hij op dit moment alleen van vrouwenpoëzie houdt, om tussen neus en lippen door een aantal goedkope snieren te geven aan het adres van ‘geleerden, docenten, critici, kenners en andere leden van de geheime politie van de kunst’ (waartoe Buenaventura natuur- | |
| |
lijk niet behoort: hij noemt zichzelf een ‘delinquent’). En niet in de laatste plaats om te reveleren dat in de vrouwenpoëzie van nu ‘de stem van de Godin’ is te horen. Geen woord over wat deze stem onderscheidt van andere stemmen, dat laat hij graag aan anderen over.
Hier blijft het niet bij. Buenaventura introduceert iedere schrijfster in 1 à 2 pagina's waarin - toegegeven - eindelijk iets over de poëzie zelf wordt gezegd, maar waarin vooral op gemeenzame toon uit de doeken wordt gedaan hoe hij de schrijfster in kwestie op het spoor is gekomen, hoe het contact tot stand is gekomen, hoe dat verder verliep, hoe de schrijfster gekleed was en andere buitengewoon relevante zaken. Onbegrijpelijk vind ik het dat hij van geen enkele vrouw het bevel krijgt onmiddellijk het pand te verlaten, want zijn paternalisme en vrijpostigheid zijn meer dan aanmatigend: ze zijn ronduit onbeschoft. Zo zegt hij tegen een van de auteurs dat haar poëzie en haar kleding weliswaar sereniteit willen uitstralen, maar dat haar lichaam niet naar haar hoofd luistert: dat gaat zijn eigen (sensuele) weg.
Gelukkig staat er ook veel poëzie in deze bundel. Die is, evenals in Postnovísimos, zeer divers: van heel intimistische, ‘pure’ symboliek tot nerudiaanse bombast, van sentimentele romantiek tot harde erotiek, van mystiek tot anekdote. Wat ‘de stem van de Godin’ is heb ik niet kunnen ontdekken. Wel is het opvallend dat bij veel schrijfsters liefde de centrale thematiek is en dat de zee een veel gebruikte metafoor is, maar dit is zeker geen vlag die de hele lading dekt.
Aanvankelijk meende ik dat deze Diosas Blancas veel minder culturalistas waren dan de postnovísimos (van wie tien van de twaalf mannen zijn), maar in de tweede helft rolden de Baudelaires, de Rilkes enzovoorts weer over de pagina's. Dat in dit gedeelte de jongsten staan stemt niet gerust.
Toch is in het algemeen deze poëzie bescheidener dan die van de postnovísimos; en tevens ongelijker van kwaliteit. Daar staat tegenover dat ook hier de vorm weinig uitgekristalliseerd is en dat ook deze schrijfsters blijkbaar vinden dat diepgang haaks staat op lichtheid: het is dodelijke ernst wat de klok slaat.
Een verademing vond ik het gedicht ‘Mi marinero en tierra’ (Mijn matroos aan wal) van Ana Rossetti, waarin de dichter waarop de titel zinspeelt (Rafael Alberti) aan de ik verschijnt. De laatste drie regels luiden:
En ik stap naar voren. En ik weet. En ik haast me.
En behendigheid vraag ik van mijn vingers,
zo talrijk zijn de knopen die zijn gordel bewaken.
Een groot dichter is Rossetti niet, lef heeft ze wel. Het is tekenend voor het niveau van de nieuwe Spaanse poëzie - waarin epigonisme, vermoeidheid en gemakzucht te zeer op de voorgrond treden - dat zij alleen hierdoor al opvalt. Maar dat is te weinig om de Spaanse poëzie weer te laten zingen. |
|
Auteursrechtelijk beschermd