De Gids. Jaargang 149

[p. 803]

Jan G. Elburg
Geen letterheren (2)
Uit de voorgeschiedenis van de Nederlandse literaire beweging der Vijftigers: de jaren 1948 en 1949^*

Lucebert, volgens de ambtelijke gegevens geboren 15 september 1924 - hij zélf gelooft, zomaar, op 14 september - aan de Lauriergracht te Amsterdam (hartje Jordaan dus). Moeder? Mijn welgemeende verontschuldigingen. Mij niet bekend. Vader: zingende kelner, naar de mode van de jaren twintig, waarover de tekenaar-publicist-acteur Wam Heskes ooit nog een prijzend artikel in Het Handelsblad heeft geschreven. Later, na ontslag in de crisisjaren, letterschilder en rijmelaar in dienst van winkels; de slagzin voor het juweliersbedrijf Kan, Wat Kan kan, kan Kan alleen, schijnt aan zijn brein te zijn ontsprongen. Weer later huisschilder en behanger. Een talentvolle man dus, vader Swaanswijk, die zijn zoon Lubertus twee echte broers, een halfbroer en een stiefbroer bezorgde. Merkwaardig genoeg heeft een van deze jongemannen later, toen halverwege de jaren vijftig de scooter als vervoermiddel in de mode kwam, als rijinstructeur Jan Elburg nog voor het examen opgeleid. Deze jongeman, die niet thuis, gelijk met de anderen was opgevoed, was volkomen onbekend met het feit dat zijn broertje Bertus intussen een beroemd dichter was geworden.

Na drie jaar ulo volgde Lucebert een half jaar lang (vóór de oorlog dus) lessen aan het Instituut voor Kunstnijverheids Onderwijs (de latere Rietveld Academie) als protégé van Mart Stam, de directeur. Van vader en oudste broer moest hij echter een kantoorbaan, maar hij werd daar, bij de Java Sumatra Handelmij op de Vijgendam, uitgegooid omdat hij op een dag alle schrijfmachines met paperclips had geladen. Tijdens de bezetting werd hij opgepakt en in Duitsland tewerkgesteld bij de Westfälisch-Anhaltische Sprengstoff ag, zag zich daar op verdenking van sabotage door de sd gearresteerd en op wonderbaarlijke wijzevolgens eigen formulering - gered van de ondergang in een Arbeitserziehungslager. Deze periode heeft veel met zijn Werdegang te maken, vertelt hij. En wie zijn oudste gedichten kent, zal daarin op veel plaatsen sporen van deze oorlogsperiode zijn tegengekomen.

Hans Andreus, de later ook al bekende Vijftiger, was een van zijn buurtvrienden, die hij al van zijn elfde jaar af kende. Opgroeiend, en vooral in de middelbare-schoolperiode, wedijverden zij met elkaar op beeldend en schrijvend gebied. Maar gitaarspelen, wat ik Hans A. wel heb zien en horen doen, deed Lucebert niet.

Na de oorlog begon Luceberts befaamde zwerversperiode, het slapen op parkbanken, onder dekzeilen aan de havens en tegen de warme pijp van de IJ-pont. In het Vette Hapje bij de Magere Brug, van de Oostenrijks-joodse Kirchner, die zelf alles wist van zwerven en zwervers, ontmoette Lucebert de piepjonge schilders Jan Sierhuis en Martineau, ‘toen ook treurige mussen’. Met hen trok hij naar Parijs, sliep - klassiek - onder de Seine-bruggen en in de schuitjes van een kinderdraaimolen in de buurt van het Trocadero, en haalde in de tuin-

* Een eerder fragment van deze herinneringen, in 1982 geschreven in opdracht van het ministerie van welzijn, volksgezondheid en cultuur, verscheen in De Gids 1986/5.

[p. 804]

tjes van de banlieue appels van de bomen en worteltjes uit de grond. In een vervallen tuinhuis te Pavillon-sur-Bois heeft het drietal zo maandenlang gebivakkeerd waarbij zij, via een geletterde slager, opdracht ontvingen portretten van de burgemeester te tekenen en enkele muren van de gemeenteschool te verfraaien. Rudy Kousbroek heeft een aantal jaren later nog foto's van deze wandschilderingen gemaakt. (Al deze inlichtingen zijn ontleend aan een brief van Lucebert aan Jan Elburg, gedateerd 81, iii, 16, uit Jávea, Spanje.)

Na terugkeer in Nederland bezocht Lucebert, op zoek naar emplooi, met een mapje tekeningen onder zijn arm verscheidene kranteredacties en zo kwam hij bij redacteur kunsten van De Waarheid, Gerrit Kouwenaar op kantoor. De jonge kranteman was gefrappeerd door de virtuositeit die uit deze pentekeningen sprak, maar had er in het (stalinistische, dus op socialistisch-realisme gespitste) dagblad geen plaats voor. Wel gaf hij de, op een jonge Edgar Allan Poe lijkende, begaafde zwerver introductiebriefjes mee voor linkse uitgeverijen als Pegagus en De Republiek der Letteren, maar ook daar was voor Luceberts werk geen toepassing. Dit laatste is op zichzelf alweer een bewijs voor de verschraling die de koude oorlog niet alleen in het denken van anticommunisten maar ook in de opvattingen van bolsjewieken teweeg had gebracht. Vóór de oorlog was het nog mogelijk geweest dat een toch volstrekt niet naturalistisch tekenende kunstenaar als Ben Shan, in de Verenigde Staten linkse publikaties met houtsneden en verwante grafiek illustreerde; na de oorlog beschouwde men in het stalinistische kamp ook de meest zinvolle deformatie als een uiting van burgerlijk formalisme.

Beter verging het Lucebert bij Uitgeverij Strengholt, waar de dichter Han Hoekstra intussen door prozaschrijver C.C.S. Crone als bedrijfsleider was opgevolgd. Deze Crone was een neef van Gerrit Kouwenaars oude vriend Hans Engelman (verwant aan dichter Jan dus). Crone, een man van redelijke cultuur, heeft waarschijnlijk voor eigen plezier wat van Luceberts tekeningen gekocht, waarvan de prijzen, zelfs voor toenmalige verhoudingen, onvoorstelbaar laag waren: tussen de een en tien gulden!

Intussen had de terloopse relatie van Kouwenaar met Lucebert, door ontmoetingen bij, alweer, het Vette Hapje, zich verdiept en er volgde een uitnodiging eens langs te komen aan de Kloveniersburgwal waar Gerrit inmiddels was ingetrokken. De gevolgen van deze invitatie zijn in vele verhandelingen over de Vijftigers en hun geschiedenis na te lezen. Aardig, in dit verband, is dat Gerrit Kouwenaar nog steeds gelooft dat de dichtende zwerver niet op zijn vliering logeerde in de tijd dat hij deze aan Elburg voorstelde. Kouwenaar leefde (blijkens een vraaggesprek, opgenomen 28-1-'81) in de veronderstelling dat Lucebert, omstreeks de tijd waarin bleek dat de vagebond-tekenaar óók al een begenadigd dichter was, logeerde in het ouderlijk huis van diens toenmalige vriendin Carina, een klein, goedlachs meisje. Lucebert daarentegen schrijft hierover: ‘maar met dat al was ik toen nog steeds vagebond en ik heb stiekum op gerrits zolderkamer, wat overigens een piepklein rommelhokje was, geslapen, ik verschafte me savonds laat, als de kouwenaars en de voetens op een oor lagen, en dat was eigenlijk heel laat in de nacht, toegang tot het huis en sloop de trappen op naar het onderkomen. ik heb het nooit aan gerrit verteld. kijk, voor een dakloze is nachtverblijf, het slapen, niet zo een probleem, dat wat hard aankomt, dat wat je uit het lood slaat en je werkelijk terneerdrukt is het dagbeginnen, het ontwaken van een stad, het gekonfronteerd worden met al heel in de vroegte honderden arbeiders op weg naar hun dagtaak, dat haast wezenloos aanzien en aanvoelen van een rythme waarin je niet thuishoort en waarin je, zo vrees je, nooit en te nimmer meer opgenomen zult worden. het is het outsider-idee dat de zwerver nekt. vanuit die situatie is het begrijpelijk dat, ik kom er op terug, jullie zelf niet zozeer indruk op mij maakten, jawel, wel als nieuwe vrienden’ (Ik had hem namelijk de vraag gesteld of hij Gerrit Kouwenaar en mij óók als ‘letterheren’ beschouwde, toen - Elburg) ‘maar dat jullie gevulde boekenkasten voor mij zo overweldigend waren als triomfbogen.’

[p. 805]

Bij de voorlezing die Lucebert hield op de speciaal door Kouwenaar voor een heel kleine kring georganiseerde avond, was overigens Luceberts kleine vriendin Carina wel aanwezig, al woonde hij niet bij haar. De gedichten die Lucebert die avond liet horen, voordat hij even, óp van de zenuwen, een kwartier lang een blokje óm moest, zijn bij mijn weten nooit ergens gepubliceerd. Er staat zowel Kouwenaar als mij, ondanks de diepe indruk die ze op ons maakten, niet zo erg veel meer van bij. Gerrit K. meent zich regels te herinneren als: O waarom gaat het nooit meer over / het lijf dat ik had meegenomen / en waarom hangt van ieder hek / een zakdoek die werd drooggewimpeld (een beeld dat in het vage aan de in toenmalige bloemlezingen voorkomende regels van dichter Gerard van Klinkenberg doet denken, die schrijft: een afscheid wuift van 't hek). Een zinsnede die Elburg is bijgebleven luidde: (...) ze zullen mij wel aanpissen (...), niet zozeer vanwege het viezewoordeneffect maar omdat hij binnen de context een minimum aan opzettelijkheid suggereerde, zo rustig was zij met de rest van de tekst verweven.

De gedichten waren, voor zover ik ze ooit onder ogen kreeg, in het bekende, Duits-achtig aandoende handschrift van Lucebert, vaak met zwarte tekeninkt, op kleine blaadjes geschreven. Duidelijk viel er aan te ontdekken dat de jonge kunstenaar in die dagen niet ongeroerd was gebleven door het lezen van Van Deyssel en consorten: pretentieuze schrijfwijzen als mooy en fraay wekten voor Elburg, die zich net hardhandig aan het bevrijden was uit het esthetisme van de Woord-groep een bevreemdende indruk. De hier vermelde kleine blaadjes waren nog maar een voorstadium voor het ‘net’ van het gedicht. Wanneer ze af en goed genoeg waren bevonden, de teksten, dan werden ze ingeschreven in een glanzend groen ‘Poëzie-album’, verguld op snee met een slotje, dat de jonge Lucebert van zijn gastvrouw, Tientje Louw, had cadeau gekregen en dat hij waar dan ook met zich meedroeg. Het valt echter te vrezen dat het op den duur toch ergens op een vliering of in een droog onderstuk verloren is geraakt. Een minieme mogelijkheid bestaat dat het nog in bezit is van Luceberts eerste vrouw (moeder van zijn eerste zoon) Sylvia Sluiter, maar zekerheid daaromtrent heb ik tot dusverre niet kunnen krijgen.

Nog diezelfde avond realiseerde ik mij, ook nog door een ander voorval, een beetje geschokt, dat het bewonderenswaardige dichterschap van deze nieuwe vriend wel degelijk wortelde in het soort romantiek waaraan ik mij net probeerde te onttrekken.

Op een gegeven moment zaten wij te bladeren in de catalogus van een fototentoonstelling ergens in Zwitserland en terwijl mijn voorkeur uitging naar een ‘scherp gestoken’ stilleven van chemisch glaswerk, in de trant van de Bauhaus-fotografen, gaf Lucebert er blijk van te vallen op een vage afbeelding van een vrouwenhoofd onder lappen zwarte tule, een werkje in de sfeer van zijn later dikwijls aangekondigde maar onder die titel nooit verschenen bundel Der schwarze Erotiker. Bij mij wekten zulke ervaringen het gevoel dat je overvalt wanneer je in een doolhof een heel stuk van de weg weer terug moet afleggen om écht tot het hart te komen. Achteraf bezien had ik bij een rechttoe, rechtaan ontwikkeling, zonder de Cobramythologie en zonder de fascinaties van Luceberts vaak barokke strapatsen, een eindweegs in de richting kunnen komen van wat de latere Zero-groep voorstond. Maar dat is natuurlijk een bewering waarop, naar de dorpse wijsheid van mijn overleden moeder, ‘de lommerd geen geld geeft’. Blij trouwens dat noch Cobra, noch - vooral - Lucebert aan mij voorbij is gegaan: mijn leven zou er aanmerkelijk armoediger door zijn geweest.

In diezelfde dagen, niet lang na de terugkeer van Sierhuis, Martineau en Lucebert, hielden deze twee laatsten, in het vergaderlokaal van de Vereniging voor Drankbestrijding, aan het Oosteinde te Amsterdam een tentoonstelling. ‘Hoe we aan het adres kwamen? Bacchus mag het weten!’ (Lucebert) De mogelijkheid lijkt mij niet uitgesloten dat Luceberts latere ‘schoonvader’

[p. 806]

de schilder Gerard Sluiter, die óók op het Oosteinde woonde, er iets mee te maken heeft.

Ik vertelde al dat de prijzen van Luceberts tekeningen laag waren. De prijzen die Martineau bedong lagen in eenzelfde klasse. Natuurlijk ging ik kijken naar het uitgestalde werk van de nieuwe kameraad en, omdat ik, bij hem vergeleken, tot de welgestelden behoorde, schaft ik mij de duurste tekening aan die hij had hangen, een ‘Boosaardige tuinman’, Picasso-achtige, zittende figuur met hark, voor de somma van 6 gulden 95 cents. Op Luceberts verzoek liet ik mijn aankoop voor de duur van de expositie hangen en na anderhalve week kwam hij hem bij mij thuis bezorgen. Maar omdat ik zo duur was uitgeweest, kreeg ik erbij nog de tekening ‘Houthakkertjes’ (ad. f 1,69) als toegift. Helaas is geen van de twee tekeningen meer in mijn bezit, ik liet ze achter aan de Herengracht toen ik een nieuwe verbintenis aanging.

Er kleefde één nadeel aan de tekeningen. Zij waren, virtuoos, met zwarte inkt getekend op de achterkanten van bladen stencilpapier die aan de weerszijde een zwaar geïnkte tekst droegen. De zwarte letters schemerden dus vaag door de tekening heen. De enige manier om deze toch wel storende beïnvloeding uit de voorstelling weg te halen, bestond uit het monteren van het werk tegen een zwart achtergrondkarton dat het doorschijnende zwart van de letters als het ware opslorpte. Deze twee tekeningen zijn helaas niet de enige die ik achter had te laten: ook het bekende, in het schrijversprentenboek De beweging van vijftig gereproduceerde portret - met de gebalde vuist op de bakstenen sokkel - dat Lucebert in 1948 van mij maakte, bleef er, in het ‘gastenboek’.

‘(...) nou, dat jullie letterheren waren, die indruk hebben jullie mij niet gegeven,’ schrijft Lucebert Elburg zo'n kleine vijfendertig jaar later. ‘(...) en jullie waren het toch ook niet? Wel maakte op mij de entourage indruk, zoveel boeken, rijen begerenswaardige boeken, een schrijfmachine, interessante fotoos en prenten aan de muur (...) vergeet niet dat ik als dakloze deze heilige hallen betrad (...) toen ik schuchter, maar niet zonder enig zelfvertrouwen, mijn poëtische erupties begon voor te dragen kreeg ik bijval zonder voorbehoud en in die geest hebben wij elkaar steeds aangemoedigd. ik herinner mij dat wij gedrieën langs nachtelijke grachten lopend, het plan smeedden een majakovski-cel te vormen en dat daarbij haast revolutionaire gezangen op onze lippen lagen, een schwärmerische episode (...)’ De Cel Majakovski, inderdaad een plan van de drie, waarschijnlijk in die periode, enige dichters in Nederland om poëzie en politiek een huwelijk te laten aangaan, maar wel onder patronage van de futurist die het na consolidatie van de Russische omwenteling ook niet lang levend had kunnen bolwerken. (Kanttekening uit 1986: Er wordt hier bedoeld avantgardistische dichters; Links richten en na de tweede wereldoorlog onder anderen Theun de Vries vertoonden traditioneler ‘arbeideristische’ trekken. De enige uitzondering daarop vormde van meet af aan de dichteres Sonja Prins, die tóch in een gedicht een waarschuwend geluid deed horen aan de ‘Gorterianen’ van Cobra.)

Nogal in tegenspraak met dit radicalisme lijkt het opvallende zilveren breedarmige kruis dat Lucebert, op sommige oude foto's, het aanschijn van een sombere pope verleent. Daar hoeft verder geen religieuze betekenis aan te worden toegekend: hij had het cadeau gekregen, het was zijn enige kostbaarheid en hij vond bovendien dat het goed paste op het plechtige zwart waarin hij gekleed ging. Op sommige andere foto's zien wij ook de overige leden van de Cel Majakovski kettinkjes met amuletten dragen: een wereldse vorm van de vrome hangertjes op behaarde mannenborsten die zij regelmatig op de Franse stranden om zich heen zagen. Gerrit Kouwenaar droeg, meestal onder zijn overhemd maar soms erboven een zilveren ‘nijlsleutel’, Jan Elburg een zilveren skeletje, gewoonlijk als ‘Heintje’ aangeduid.

In de eerste dagen van het bestaan van de ‘Cel’ valt het contact dat Gerrit Kouwenaar legde met de schilders van de óók pas gevormde Experimentele Groep in Holland (zoals de

[p. 807]

naam met alweer randstedelijk chauvinisme luidde). Dat contact ontstond via de gangmaker van deze groep, de schilder Constant Nieuwenhuis.

Constant, zoals hij zich als beeldend kunstenaar kortweg zou noemen, geboren in 1920 te Amsterdam, had in de jaren '39 en '40 lessen gevolgd aan de Amsterdamse Rijksacademie en zat, met de uit een Bergense schildersfamilie stammende Friso ten Holt, op dit instituut één klas lager dan Gerrit Kouwenaars schilderende broer David (door intimi ‘Vlasje’ genoemd, vanwege zijn witblonde haren). Constant kwam tot mei 1941, het jaar waarin Gerrit Kouwenaars ouders naar Bergen verhuisden wegens het - in september - bereiken van de pensioengerechtigde leeftijd door nrc-journalist David Kouwenaar senior, in Amsterdam regelmatig bij de familie thuis. Ook in latere oorlogsjaren bezocht hij, samen met zijn studiegenoot Ten Holt, het Bergense huis van de Kouwenaars. Door zijn huwelijk met Matie van Domselaer, dochter van de Bergense componist, raakt Constant geheel verweven met de Bergense kunstenaarskringen. Zijn zwager, een van de twee broers van Matie, Jan van Domselaer, was gedurende een jaar bij hem ondergedoken toen hij halverwege de oorlogstijd een atelier bewoonde aan het, toen Bollandpark genaamde, Amsterdamse Sarphatipark. Het is deze Jan van Domselaer, volgens Gerrit Kouwenaar een heel begaafd en ongewoon dichter, die Constant vertrouwd heeft gemaakt met de Nederlandse literatuur. Gerrit Kouwenaar spreekt met veel achting over deze poëet Van Domselaer en sluit de mogelijkheid niet uit dat hij een van de literaten van de Reflexgroep had kunnen zijn, wanneer hij niet in 1945, bij een poging bevrijd zuidelijk Nederland te bereiken, door een Duitse kogel zou zijn omgekomen.

Gerrit Kouwenaar is trouwens ook in andere opzichten de mening toegedaan dat een deel van de invloeden die tot het ontstaan van de Experimentele Groep in Holland hebben geleid - en speciaal tot Constants theorievorming - wel eens uit het Bergense kunstenaarsmilieu afkomstig zouden kunnen zijn. De jonge kunstenaars waarmee zowel Constant als de gebroeders Kouwenaar daar omgingen, waren grotendeels tweede- of derde-generatie-artiestenkroost, grotendeels ontsproten aan de leden van het esoterisch-filosofisch gezelschap De Nieuwe Kring, waartoe onder anderen Ten Holt en Van Domselaer behoorden. Het merkwaardig mengsel van onwerelds marxisme, theosofie, pantheïsme dat daar werd beleden, het denken in de lijn van de Rus Berdjajev, dat óók uit de brieven van de Bergense schilderes Charley Toorop bekend is geworden, opende uitzichten op een communistische wereldbeschouwing maar stond een kunst voor die niets gemeen had met het in de Stalin-periode (en later) vanuit de Sovjetunie gedecreteerde socialistisch realisme.

Een andere omstandigheid waaruit het merkwaardige Bergense verleden van het latere ‘Experimentalisme’ moge blijken: Gerrit Kouwenaar herinnert zich levendig dat een toenmalige collega van zijn vader, buitenlands dagbladcorrespondent en later professor P.N. van Eyck (ook al lid van De Nieuwe Kring) zijn vakanties meestal in Bergen doorbracht. Het was zijn vaste gewoonte om tijdens zijn verblijf in Nederland de familie Kouwenaar op te zoeken, en hij bracht soms een van zijn zoontjes mee bij zo'n visite: een zenuwachtige jongen met een verwarde krullebol en ‘interessante buitenlandse sandalen’. Dat is dan de latere architect - ook al weer hoogleraar - Aldo van Eyck, die in de jaren na de tweede wereldoorlog de grote voorvechter van de Amsterdamse experimentelen zou worden.

Vlak na de beëindiging van wo-2 vinden wij Constant, heel kort, alwéér gevestigd in Bergen. Maar nu wordt diens verlangen naar Amsterdam - waar ook in die tijd ‘alles gebeurde’ - te overstelpend. Via de filmer Theo van Haaren Noman, die op de Henri Polaklaan woonde, verneemt hij dat de ook al op die straat gevestigde dichter Bertus Aafjes graag de stad wil verlaten. Het Aafjes-huis heeft de, door Matie

[p. 808]

van Domselaer als vereiste voor verhuizing gestelde, badkamer en tuin en Constant weet, met de Bergense schilder Jaap Mooy als derde, een driehoeksruil tot stand te brengen. In het voorjaar van 1946 komt zodoende Aafjes in de ruime villa De Grote Beer in Bergen aan Zee terecht (vlak voor Aafjes' vertrek naar Egypte) en de familie Nieuwenhuis-Van Domselaer op de Henri Polaklaan. Op nummer 25, een pand dat ooit omstreeks 1880 werd gebouwd voor de beeldhouwer Texeira de Mattos. Hetgeen, mag gezegd worden, dank zij de bewoning door deze bewonderenswaardige Portugeesjoodse kunstenaar, het verblijf van ‘jongste meester’ Aafjes en het feit dat het de bakermat van de nieuwe naoorlogse schilderkunst mag worden genoemd, het huis een unieke cultuurhistorische glans verleent.

Tijdens een kortstondig verblijf in de Franse hoofdstad gedurende datzelfde jaar 1946 leert Constant daar - nog voor zijn ontmoeting dus met Appel en Corneille - de Deense schilder Asger Jorn kennen. Een van de latere gangmakers binnen de Cobra-beweging en waarschijnlijk de interessantste schilder en de meest begaafde theoreticus die Cobra heeft opgeleverd. Intussen werkt Constant, tussen het schilderen door, aan een geschrift dat de grondgedachte van zijn werk zal moeten weergeven. Al tijdens de bezettingsjaren is hij de toen nog illegale De Waarheid gaan lezen en na de bevrijding behoort hij tot de inmiddels opgerichte Vereniging van Vrienden van De Waarheid, de voorloper van de naoorlogse Communistische Partij van Nederland waarvan noch Constant, noch ook de dichters Kouwenaar, Lucebert en Elburg, ondanks hun linkse gezindheid, ooit lid hebben willen worden. De verbintenis tussen linksgerichte politiek en kunst-in-al-haar-disciplines is wat Constant in zijn geschrift bezighoudt en in 1947 voltooit hij het manifest dat later onder zijn naam in Reflex i zal worden openbaar gemaakt. Als werkruimte fungeert een van de diverse ‘muziekhuisjes’ die het terrein van de familie Van Domselaer rijk is.

Door zijn wel héél direct gericht zijn op een praktisch communisme, staat Constant in de Bergense kringen aan hevige kritiek bloot. Maar de spreekbuis die Reflex wat later zal vormen, bestaat nog niet en Constant ziet geen kans zijn ideeën in wijdere kring dan die van zijn Bergense verwanten bekend te maken.

Wij mogen aannemen dat de in Constants beginselverklaring vervatte denkbeelden mede hun vorm hebben gekregen onder invloed van de gelijkgestemde, maar wel zes jaar oudere Jorn die op zijn thuisreis uit Parijs enige tijd in Constants Amsterdamse woning doorbrengt.

Wij moeten niet vergeten dat de in 1914 geboren Jorn, al vóór de tweede wereldoorlog, in Parijs leerling was van onder anderen de zeer links georiënteerde Fernand Léger. Hoewel de strenge discipline van Légers lessen Jorn tegen de borst stuitte, was hij niet ongevoelig voor de onverbiddelijke maatschappelijke denkbeelden van de Fransman.

Feit om even bij stil te staan: Asger Jorn, die zelf ook zo nu en dan een vers schreef, had een dichtende broer en de twee broers hebben op verschillende manieren hun taalkunstige en beeldende activiteiten in gezamenlijke werkstukken samengebracht. Soortgelijke experimenten zouden, vooral op aandrang van Constant, ook vanaf 1948 in Nederland worden uitgevoerd.

Nadat Constant met Corneille en Appel heeft kennisgemaakt, volgt een driemanstentoonstelling bij Kunstzaal Santé Landweer, destijds onder leiding van een baron Van der Feltz. Deze expositie wordt geopend door de enige Nederlandse dichter waarmee het drietal op dat moment bekend is: Louis Tiessen, een oude vriend van Corneille.

In de hele kwestie van samenwerking tussen dichters en beeldende kunstenaars die de geschiedenis van Cobra kenmerkt, steekt er iets onbegrijpelijk halfslachtigs in de verhouding van Tiessen tot de experimentele kunst. Tiessen was geen onbekende in de kringen rond het tijdschrift Het Woord: hij publiceerde daarin gedichten die volledig in de lijn van de wat verdroomde esthetiek der andere medewerkers la-

[p. 809]

gen. Naast zijn literaire aspiraties had hij een heel duidelijke broodwinning. Hij was modeontwerper in dienst van de Amsterdamse textielfirma Konersmann, aan de Keizersgracht. Er bestaat zelfs een foto, gemaakt tijdens een kunstevenement - misschien de opening van de tentoonstelling bij Santé Landweer - waarop de tekenares Lotte Ruting een van zijn creaties, een jas met bijbehorend hoedje, draagt, voor een vriendenprijs verkregen. Maar dit terzijde.

Al in 1943 was Louis Tiessen bevriend met de schilder Corneille en nog in 1947 was hij bevriend genoeg met hem dat deze de dichter nauwkeurig verslag doet van zijn belevenissen op buitenlandse reizen: Het Cobra-boek van Willemijn Stokvis maakt daar melding van. In 1948, op de groepstentoonstelling bij Santé Landweer is het Tiessen die een in gespierde taal gestelde aanval lanceert op het peil en op de intenties van de tot dusver gebruikelijke Nederlandse schilderkunst. Van hem is ook de karakteristiek ‘reflexisme’ afkomstig, waarmee het streven van het driemanschap Appel, Corneille, Constant wordt aangeduid, een aanduiding die kort daarop het periodiek van de Experimentele Groep aan zijn naam helpt. Hij ontving regelmatig de nogal ongelikte schildersbent in zijn keurig katholieke huishouding in Amsterdam-Nieuw-Zuid en kocht hun voor die dagen schokkende verfuitbarstingen. Niet van de Nederlanders alleen kocht hij, ook tekeningen van Jorn schafte hij aan toen deze bij Constant in Amsterdam logeerde. Tegenover deze onbevangen houding ten opzichte van de beeldende kunst blijft de verdroomde, op het ‘mooie’ gerichte toon van zijn gedichten die hem als schrijver mijlenver deed af staan van de mentaliteit van zijn schilderende vrienden, onbegrijpelijk. Zijn in 1948 bij Balkema, Amsterdam, verschenen bundel Afstand bevat een gedicht xxx ‘voor Corneille B.’ dat stijf staat van de naoorlogse ‘dichterlijke’ gebruikelijkheden. ‘Mijn dromen, vogels op de Place de la Concorde, / Zijn als verlaatnen hulpeloos en droef geworden’ enzovoort tot, elders in het boekje, gedragen saffische strofen toe. Hij heeft dan ook nooit ondernomen, als medeschrijver van het drietal dat de Cel Majakovski vormde, te helpen bij het veroveren van een nieuwe, andere poëzie. Wat veelzeggend lijkt - hoewel de Experimentele Groep Tiessen duidelijk als zijn zakelijk adviseur beschouwde - hij heeft aan geen enkele bijeenkomst van de groep deelgenomen. Men had, lijkt het, mogen verwachten dat hij zich mengde in de discussies, gehoord zijn woorden bij de opening van de tentoonstelling.

De eerste vergadering van de Experimentele Groep in Holland, bestaande uit het al genoemde driemanschap, aangevuld met een viertal bevriende vakgenoten, vond plaats op 16 juli 1948. Op deze bijeenkomst komt al direct het in 1947 door Constant opgestelde manifest ter sprake. En, onder meer, de plannen om een propagandablad te laten verschijnen dat Reflex zal gaan heten.

Neiging om de schildersgroep uit te breiden met vertegenwoordigers uit andere kunstdisciplines wordt pas uitgesproken op latere bijeenkomsten, zoals die van 6 augustus 1948, waarop alweer Constants manifest ter sprake komt, zo ook een onsamenhangend ‘tegenmanifest’ dat Appel heeft opgesteld, terwijl Corneille, de literair meest begaafde van het gezelschap, komt met wat hij een ‘brouillon’, een ruwe opzet noemt.

Corneille (Beverloo), die in Luik uit Nederlandse ouders was geboren, spreekt zijn moedertaal uitstekend, maar als het op schrijven aankomt doet hij dit bij voorkeur in het Frans; zijn kennis van de Franse dichtkunst is ook aanzienlijk groter dan van de Nederlandse. Bij Corneilles geschrift gaat het om een aaneenrijgsel van aforismen in de trant van de bijschriften die hij later het Nederlandse - vierde - Cobra-nummer, dat verschijnt ter gelegenheid van de Cobra-tentoonstelling in het Amsterdams Stedelijk Museum, zal meegeven.

Constant krijgt op die vergadering van het collectief de opdracht gehoor te geven aan zijn

[p. 810]

eigen voorstel, voeling te zoeken met jonge, gelijkgestemde Nederlandse schrijvers. Hij benadert zijn oude kennis Gerrit Kouwenaar die, op zijn beurt, zijn vriend Elburg erin kent en, korte tijd later, Lucebert.

Elburg heeft er oren naar. Na wat Constant en Kouwenaar hem uitleggen en vooral na het lezen van Constants manifest ziet hij hier een gelegenheid zijn eigen poëzie, maar wellicht ook die van anderen, een opening te verschaffen in de richting die hij, discussiërend met zijn mederedacteuren van Het Woord, is gaan voorstaan. Hij heeft gepleit voor een soort provocerende poëzie waarin het tijdsgebeuren meeklinkt, maar vooral ook met behoud van de gevoelsmatige kant die in Het Woord gepropageerd werd. Het bestaan van Het Woord was in die dagen een aflopende zaak en hoewel hij er niet aan twijfelde dat hij zonder moeite gedichten zou kunnen publiceren in de bestaande literaire periodieken, hier lag de kans - dacht hij - om niet alleen in druk te blijven verschijnen, maar daarenboven zichzelf, met bijstand van de ‘experimentelen’ het beoogde nieuwe soort gedichten te leren schrijven. Vooralsnog had hij die nieuwe poëzie niet: wat als Woord-poëzie geleidelijk aan het veranderen was kon voor het experimentelenblad - zoals hij dat zag - niet dienen. Omdat zijn, later gebleken, bedrevenheid als copywriter niet reikte tot in zijn dichterlijke vermogens, zag hij geen kans op korte termijn de benodigende ‘Reflex-poëzie’ te leveren. Hij viel derhalve terug op wat hij vóór zijn officiële poëziedebuut, de bundel Serenade voor Lena had geschreven, in de laatste maanden van 1942 en de eerste van 1943. Uit de cyclus ‘De Zevensnaar’ koos hij het gedicht ‘Theebruine sterren’ ter publikatie in Reflex. Hoewel er van enige links-politieke notie in dit versje niets te bespeuren viel, leek het Elburg ten minste naar vorm voldoende provocerend om te kunnen dienen. Ook Kouwenaar en Lucebert vonden zichzelf, wat bijdragen betreft, nog niet gereed voor Reflex. Kouwenaar vond niets dat hij in portefeuille had de benodigde toon treffen en Lucebert, die ongetwijfeld wél iets bij te dragen moet hebben gehad, moest duchtig wennen aan de gedachte met gedichten in de openbaarheid te komen: hij schortte zijn medewerking op tot de tweede aflevering.

Elburg probeerde ook zijn oude en naaste kameraad binnen het literaire quarterly Het Woord, Koos Schuur, enthousiast te maken voor wat voor een jong dichter toch boeiend behoorde te zijn: meewerken voor wat voor een jong dichter toch boeiend behoorde te zijn: meewerken aan een avant-gardetijdschrift met een politiek vooruitstrevende signatuur. Hij schetst Koos Schuur de aard van het werk van de uitnodigende schilders en spreekt over een dichtkunst waarin dadaïsme, surrealisme, expressionisme, vermaatschappelijkt door de ervaringen in de tweede wereldoorlog, een synthese zullen beleven. Niet een restauratie van het decadente symbolisme is gewenst, maar een voortzetting van de ontwikkelingen in kunst en schrijverij die door de Duitse bezetting van West-Europa zijn onderbroken. Grote woorden, die door Koos Schuur niet helemaal worden begrepen, al komt hun klank, uit zijn vriends mond, hem bekend voor. Maar hij gaat wel achter zijn schrijfmachine zitten.

Hij overhandigt een week later Elburg een tweetal gedichten, ondertekend met de schuilnaam ‘barbuul’, in een haast negentiendeeeuws aandoend ‘fantasmagorisme’, waarin woordspelig het hartvolk ruit, waarin een donkere bruid wordt toegesproken en een ver roepen klinkt. Jan Elburg legt ze, teleurgesteld, niet aan het plenum van de nieuwe groep voor maar aan Constant, die er ook al geen affiniteit mee kan opbrengen. ‘Zo Toorop-achtig’, luidt Constants karakteristiek, een kenschetsing waaraan een bepaalde steekhoudendheid niet kan worden ontzegd.

Toch zijn die twee gedichten van het heden uit bezien niet eens zo verwerpelijk: zij passen in een neoromantische stroming waar nú de dichter Komrij bijvoorbeeld - handiger, wreder, maar dan ook dertig jaar later - toe hoort.

Deze misduiding van Schuur wat betreft de

[p. 811]

aard van het nog te verschijnen blad Reflex, gepaard met de eigen aard van de aangeboden gedichten valt te verklaren. In de eerste plaats: voor Schuur betekende ‘dadaïsme’: ‘alles mag’, en waar alles geoorloofd is kan ook een spelletje met de gedragenheid van A. Roland Holst en met het romantisch formalisme door de beugel. Schuur hád al eens (net als Elburg trouwens) een gedicht voor een schilder geschreven: ‘Alfagebed voor Melle’. De onderhavige versjes van ‘barbuul’ hebben iets van dat ‘Alfagebed’. Maar bij Melle ging het niet om een nieuwe ‘fauve’, zoals je grofweg de Reflex-mensen zou kunnen aanduiden. Melle was een zorgvuldig fijnschilder, een fascinerend verbeelder van aan dromen verwante taferelen. Het is - dit tussen haakjes - verbijsterend dat zijn werk nooit de goedkeuring van André Breton heeft kunnen wegdragen, wiens trotskistische ideeën Melle tot op zekere hoogte deelde. Maar ‘paus’ Breton vond dat Melle al te onverbloemd zijn seksuele obsessies op het doek bracht. Een wonderlijk standpunt voor iemand die wél met lieden als de duidelijk sadomasochistische Bellmer en dergelijken kon optrekken. De Utrechtse schilder Moesman, wiens geschilderde combinatie van een volle vrouwenborst en een broodmes er óók waarachtig niet om loog, vond wel genade in Bretons ogen, Melle niet. Hoe dan ook, Melle was een precieze penseelvoerder, eerder verwant aan de literaire schilders uit de surrealistische beweging dan aan de ‘schilderachtige’ figuren daaruit, als André Masson of Miro, die wel door de Reflex-mensen als voorouders werden erkend.

Wat Koos Schuur gezien de twee ‘barbuul’-gedichten lijkt te missen, is het vermogen tot onmiddellijk ‘lezen’ van schilderijen, het afleiden van mentaliteit uit schilderwijze en de mogelijkheid om de geschilderde beelding in literaire zin te vertalen. Iets dat Gerrit Kouwenaar door zijn Bergense achtergronden, Lucebert en in bescheidener mate Elburg door hun én beeldende én literaire begaafdheid, wél bezaten. Toch blijft dit verschijnsel wonderlijk, omdat de Groningse literatoren nauw contact hadden onderhouden met drukker-schilder Werkman, die zelfs de illegale publikatie van Schuurs De 7 vloeken heeft vormgegeven.

Ach, Koos Schuur zelf zal aan dit alles niet zo zwaar hebben getild; eigenlijk had hij volstrekt geen boodschap aan die Reflex-schilders, wat hij wel had aan Melles voorstellingswereld. Zijn twee ‘barbuul’-gedichten waren een - wat gechargeerde - voortzetting van de lijn die hij tot dan toe in zijn poëzie had gevolgd.

Schuur zelf verklaart over deze periode (brief aan Elburg 7-2-'81): Die periode tussen Het Woord, Reflex en Cobra is voor mij zo vaag als nevel alsof ik er niet bij ben geweest. Waarschijnlijk heb ik me, toen Het Woord ophield, volkomen afgewend van de literatuur en wat daar mee samenhing. Het Woord was voor mij de commandogroep waartoe ik behoorde. Toen dat wegviel was ik een vereenzaamde mercenary geworden die zich liefst zo diep mogelijk in de bush verborg. (...) Eigenlijk keek ik ook vreemd op tegen jouw meningsverschil met Gerard Diels - maar ik wilde het ook niet begrijpen, ik weigerde. Bovendien had ik onmogelijke moeite met het schrijven. Ik zat juist in die windstilte tussen het oude dat ik niet meer wilde en het nieuwe dat niet wilde lukken. (...) Ik wilde weg. Ik wilde cowboy worden of zoiets (...) Ik wilde net als Paul Eluard in Marseille op de boot stappen en dan ergens (...).’

Ik moet daar aan toevoegen: die wereldreis, dat was de enige manier waarop hij Eluards voorbeeld wilde volgen. Eluard was als een partijgetrouw communist uit de strijd tussen links en rechts te voorschijn gekomen. Dat Koos Schuur weg wilde, cowboy worden of zo, komt zonder meer voor rekening van het zogenaamde ‘rode gevaar’, schrikbeeld dat in die dagen van koude oorlog ook velen uit de vaderlandse intelligentsia voor ogen stond. Zijn vrouw Pauki, een fervente anticommuniste, zal weinig moeite hebben gehad hem tot emigratie naar Australië over te halen. Om daar bij hem weg te lopen, maar dat valt buiten het bestek van wat ik hier behandel. Ik bleef / om te leven, zo staat het in een vers van omstreeks 1950.

[p. 812]

Het feit dat Koos Schuur, zoals hij in bovengeciteerde brief schrijft, vreemd opkeek tegen het meningsverschil tussen Gerard Diels en Jan Elburg, zal ook wel toe te schrijven zijn aan het volgende: Koos Schuur leidde, evenals mederedacteuren Langen, Schierbeek, Voeten, een leven dat volledig aan de literatuur was gewijd. Gerard Diels en Jan Elburg daarentegen verdienden hun brood op gebieden ver buiten de letterkundige bedrijvigheid. Diels manipuleerde, als uiterst bedreven effectenmakelaar, op de Amsterdamse Beurs terwijl Elburg gedurende de eerste tijd na de bevrijding nog als laborant in dienst van de Shell werkte. Direct al na de beëindiging van de vijandelijkheden was er tussen Elburg en afdeling personeelszaken van de bpm een conflict ontstaan toen Elburg de partij had gekozen van propagandisten voor de (communistische) Eenheidsvakcentrale, die door portiers bij het toegangshek van het bpm-complex aan de Badhuisweg in Amsterdam-Noord dreigden verwijderd te worden. Dit had Elburg een comfortabele plaats op een belangwekkend wetenschappelijk gerichte laboratoriumafdeling gekost. Hij was als laborant in ploegendienst (ook 's nachts) naar de proeffabrieken verplaatst. Dit bracht hem daadwerkelijk dagelijks en nachtelijks in contact met klassebewuste arbeiders, niet alleen op zijn werk, maar ook aan de IJkaden en op de Tolhuispont die hem, voor zijn baan, overzette naar datzelfde Amsterdam-Noord waar hij ook al zijn jonge jaren tussen arbeiderskinderen had doorgebracht. Dat er daarom op den duur een verschil aan opvattingen binnen de Het Woord-redactie aan de oppervlakte zou komen is niet verwonderlijk. Elburg voelde zich, als gevolg van het onbegrip dat zijn afwijkende mening bij de ‘literatoren’ binnen de Het Woord-groep ondervond, derhalve sterk aangetrokken tot de omgang met De Waarheid-journalist Kouwenaar en de kunstzinnige vagebond Lucebert. Maar de redelijke staat van eensgezindheid op politiek gebied binnen wat zich - toch óók ironisch - Cel Majakovski noemde, nam niet weg dat de wezenlijke aard van ‘de nieuwe dichtkunst’ de drie Reflex-dichters nog niet terstond duidelijk was. De schaarste aan beschikbare kopij voor het eerste Reflex-nummer is daar het bewijs van. Er was dan ook in het Nederlandse taalgebied nauwelijks een voorbeeld waarbij de nieuwbakken avantgardisten konden aanknopen. De wel bewonderde Paul van Ostayen leek toch wat te speels, met zijn ongeëngageerde sjimpansee die niet meer meedoet, met Marc en met Hindrix en Windrix de hoedemakers. Naar vorm hadden misschien de vroege expressionistische gedichten van Marsman hun invloed kunnen doen gelden, maar jonge dichters konden zich toch bezwaarlijk aansluiten bij voortbrengselen uit de jeugdperiode van een in het Nederland van na 1945, óók door de behoudenden, gecanoniseerde dichter. Wanneer daar al niet die verdachte Übermensch-toon van de jeugdige vitalist geweest was, bovendien. En de ‘gedichten’ van Van Doesburg, aantrekkelijk door hun recalcitrantie, ademden toch in laatste instantie een sfeer van dilettantistisch quasi-modernisme met hun rekwisieten als wandelstok en monocle.

Ook Gerard Diels heeft, afgezien van zijn inzet voor de vrijmaking van het beeld binnen het gedicht, door zijn sterk retorische inslag en zijn besliste afwijzing van het engagement, niet kunnen bijdragen. Diels' opvatting dat een vers ‘vormgeving van het gevoel’ diende te zijn, werd door het driemanschap onderschreven, alleen: hun gevoelens hadden weinig gemeen met die van Diels en zijn volgelingen, hun vormgeving moest derhalve ook wel van de zijne afwijken.

Toch, dit even terzijde, stak er achter Diels' formele gebondenheid wel degelijk een neiging om zich, in het verborgene, aan bepaalde proefnemingen over te geven. Ik heb daarvan het bewijs ooit aangetroffen in een schrijfmachine die hij bij mij had geleend omdat de zijne tijdelijk in reparatie was. Toen ik het toestel terugkreeg stak er een heel a-viertje in, gevuld met op gedachteninvallen en klankassociaties gebaseerde tekst. Schoolvoorbeeld van wat er

[p. 813]

onder écriture automatique wordt verstaan. Ik betreur het nog steeds dat ik dit stuk papier aan hem heb teruggegeven - hij had er, voor zijn doen, verbazingwekkend weinig commentaar op - want het zou nu, na al die jaren, van waarde zijn geweest bij een studie over de literatuur van na 1945. Niet alleen inzicht in Gerard Diels’ werkwijze had het kunnen verschaffen, ook in wat er destijds leefde aan drang tot vernieuwing. Toch heb ik uit het weinige dat hij omtrent dit experiment losliet begrepen dat hij deze kant van de literatuur beschouwde als iets dat zich bij voorkeur maar binnenskamers moest afspelen. Ik neem dan ook aan dat hij dáárom de gedichten van Lucebert die ik voor het laatste Het Woord-nummer ter tafel bracht niet publicabel vond: te veel klad, aanzet, laboratorium of wat dan ook. (Een visie die ook later Ida Gerhardt, getuige haar schimpregel Onan spilde zijn zaad, bleek aan te hangen. In verband met de gebruikte vergelijking zou hierbij zijn op te merken: Waar maakte zij zich, als lesbienne, in godsnaam druk over!)

Reflex 1

Goed, één gedicht(je) bracht de driehoofdige dichterfractie uiteindelijk in voor de eerste aflevering van Reflex die in het laatst van augustus 1948, in een oplage van maar liefst duizend exemplaren werd gedrukt bij A. Reiman jr., Jodenbreestraat 103, een handelsdrukkerij. De beeldende bijdragen werden door de leden van de groep eigenhandig op een reusachtige lithografische steen gezet bij Steendrukkerij Dieperink, op het Prinseneiland. De verkoop van een paar honderd exemplaren voor 75 cent per stuk aan vrienden, kennissen, familieleden dekte de kosten van de totale oplage al, blijkens een paar bewaard gebleven nota's, daterend van 16 en 18 oktober '48.

Dat de dichters nog geen enkele bemoeienis hadden met het tot stand komen van Reflex 1 moge blijken uit het feit dat hun toetreden tot de groep nergens wordt vermeld.

Over de dichterlijke bijdrage van Corneille, ‘Le port’, nog dit: het Olievos, een raadselachtig woord, staat wel heel ongelukkig in de Franse tekst van het gedicht. Het betreft hier een van de kleine tankscheepjes die in de Amsterdamse haven de binnenschippers bedienden. Zij waren voornamelijk blauw geschilderd, vervoerden olie en behoorden waarschijnlijk toe aan een rederij Vos. Dat ze bleu bleu bleu waren is dus een feit, maar ook al dat dit bleus bleus, bleus bleus enzovoort, gepaard dus en met een s er achter functioneler was in het bekende gedicht van Aragon, waar hij over de ogen van Russische kinderen spreekt.

Het belangrijkst in dit eerste (en voorlaatste) Reflex-nummer is de beginselverklaring van Constant Nieuwenhuis, ondertekend met voor- en achternaam. Tot op het laatste ogenblik was er tussen de schilders onenigheid gebleven over de strekking daarvan (té politiek, té enzovoort) en men kon er niet toe overgaan om de hierin ontwikkelde gedachtengang als een gezamenlijke belijdenis van de Experimentele Groep in Nederland naar voren te brengen.

Voor de dichters was het een uitgangspunt waar zij zich zonder te veel bedenkingen achter konden plaatsen: tégen formalisme, voor de onscheidbaarheid van vorm en inhoud, kunstenaar en gemeenschap. Dat de vlag waaronder zij op weg gingen op de keper beschouwd een beetje amateuristisch in elkaar was gelapt, deerde niet.

De essayist Fokke Sierksma zal over deze beginselverklaring én over Constants in Reflex 2 verschenen artikel ‘Cultuur en contracultuur’ later in Podium 5 (1949) nog wel een aantal smalende opmerkingen plaatsen: hij beweert dat wie dualisme wil opruimen ‘de’ mens dient op te ruimen en wie weigert Griekenland als bakermat van Europa's cultuur te zien, de hele Europese cultuur dient af te breken; ‘waarom zij’ (de kunstenaars - Elburg) ‘dan niet beginnen met zichzelf af te breken is niet geheel duidelijk’.

‘Zo gaat dat,’ zei ik tegen Constant. ‘Als jij je niet neer wil leggen bij de hegemonie van een zootje slaven- en geitenhoudende vrouwenha-

[p. 814]

ters die heel lang geleden mekaar op een groep stoffige eilanden de hersens insloegen, dan moet je maar eens beginnen jezelf af te breken, begrijp je?’ ‘J-ja, d-dat, schijnt zo,’ zei Constant. Hij stotterde meestal als hij geëmotioneerd was. ‘D-dat is m'n straf omdat er n-nooit vogels aan de druiven op mijn schilderijen zullen k-komen pikken.’

Aan het eind van zijn stuk generaliseert Sierksma dan nog: ‘Wij zijn alleen maar berooide repetitoren. Wij repeteren alles, zelfs de revoluties van onze voorgangers.’

Kijk naar je eige, was het antwoord van de Reflex-mensen daarop. Maar zij vergisten zich, theoloog Sierksma bezat zelf niet eens de guts het nog eens met de onbevangenheid van geuzen te proberen. Het is ook later, toen de Vijftigers Podium hadden overgenomen, nooit goed gegaan tussen oude medewerker Sierksma en jonge medewerker Elburg.

Tussen het verschijnen van Reflex 1 en Reflex 2 liggen een herfst en een jaarwisseling. Gerrit Kouwenaar weet in die periode, eind november, begin december, wat inkomen uit zijn poëtische gaven te persen door als ‘sneldichter’ in magazijn De Bijenkorf doende te zijn. ‘Hofdichter van de Goedheiligman’ dus. Ieder die voor meer dan een bepaald bedrag aan sinterklaasinkopen doet kan zich bij G.K. vervoegen om, met betrekking tot een van de cadeaus, een persoonlijk gedicht aangemeten te krijgen. Niet zomaar een vierregelig kreupelrijmpje maar een heus vers van enige omvang. Natuurlijk had de dichtvirtuoos zich tevoren al voorzien van een aantal standaardregels en - rijmen betreffende vader, moeder, oom, tante en aangaande zelfbinder, pantoffels, handschoenen, parfum. Maar gevallen als groene theemuts voor mijn gymnastieklerares vereisten toch enig denkwerk dat vooral frustreert als de trappelende rij klanten aangroeit.

Geen wonder dat op de langverbeide pakjesavond de ‘hofdichter’ zelf weinig behoefte had aan roezige festiviteiten. Omdat Elburg door omstandigheden de betreffende avond ook vrij had, zocht hij de Kouwenaars op, maar zij werden uit hun rustig isolement gehaald door beeldhouwer (Van Gogh-monument) André Schaller en zijn vrouw Josje. Wij moesten het dáár komen vieren, en of wij al tegenwierpen dat we niks te vergeven hadden, dat deed er niet toe. Gerrit had voor André, die inderdaad het geschenk aan zijn vrouw in De Bijenkorf was komen kopen, daar ter plaatse een extra lang gedicht gemaakt, beginnend Van achter wárenhuistoonbanken..., waarvan Josje, toen het op voorlezen aankwam, niets anders kon maken dan van áchter warenhuistoonbanken, met steeds, tot ieders vertwijfeling, de nadruk op dat áchter, waardoor men zich ging afvragen wat er dan wel van vóren zat. Klap op de vuurpijl was de aanbieding van een paar pantoffels aan huisvader Schaller zelf, zonder gedicht, want niet in De Bijenkorf aangeschaft. André toonde zich, na het uitpakken, heel verheugd, maar opperde tijdens het aanpassen wat benepen: ‘Heel fijn Josje, maar ze zijn wel nogal heel erg aan de kleine kant.’ ‘Klopt,’ sprak Josje, ‘ze hadden wel grotere maar die hadden geen leren zolen...’

Later op de avond demonstreerde Gerrit Kouwenaar, zittend op zijn onder zich weggevouwen onderbenen, en de nieuwe sloffen van André Schaller op zijn kniestompen gedrukt, hoe Toulouse Lautrec dit samenzijn zou hebben beleefd. En Tientje Louw deelde mee hoe Karel Appel, snotterend uit de filmvertoning van Moulin Rouge, het geromantiseerde levensverhaal van Lautrec, was gekomen, gesmoord uitbrengend: ‘Wat kunne wijve een man toch andoen.’

Ondertussen bracht december 1948 op Java en Sumatra een heel wat minder knusse verrassing: de moord en brand van de tweede politionele actie. De dag waarop het Nederlands gewapend ingrijpen bekend werd kwam ik wat achterstallig honorarium halen op De Bezige Bij, en dikke Wim Schouten liep mij overal na om uit te leggen dat onze regering niet anders had gekund. ‘Ik zeg toch niks,’ probeerde ik hem te bedaren. ‘Ja maar ik zie je wel kijken,’ riep hij uit. Ze vonden me eigenlijk uitermate hinderlijk, de Parool-verknochte jongens van

[p. 815]

De Bezige Bij. Maar tegelijkertijd was ik, wat de koude oorlog betreft, tot op zekere hoogte hun alibi: Kravsjenko napraten, Koestler uitgeven (in de vertaling van Koos Schuur), maar ze hadden toch ook een ‘communist’ tussen hun auteurs.

Ex-Het Woord-redacteur Schierbeek had intussen eveneens kennisgemaakt met de nieuwe dichter Lucebert en had deze gul een onderkomen aangeboden in het huis aan de Van Eedenstraat dat hij bewoonde met zijn vrouw, de pottenbakster Fried Koch. Terwijl hij daar voor een eerste periode verbleef schreef Lucebert ‘Minnebrief aan onze gemartelde bruid Indonesia’, gedateerd zondag 19 december 1948.