De Gids. Jaargang 149

[p. 727]

[Nummer 9/10]

S. Dresden
Kunde en genie^*

Voor degenen die ervan uit willen gaan dat cultuurhistorische ontwikkeling door breuken gekenmerkt wordt en dat dus van discontinuïteit sprake is, biedt de periode van de Renaissance een uitgezochte mogelijkheid om de juistheid van hun opvatting te tonen. Sinds Burckhardt meer dan een eeuw geleden zijn nog steeds belangrijke werk Die Kultur der Renaissance in Italien publiceerde, lijkt het namelijk alsof dit tijdperk nauwkeurig gemarkeerd kan worden ten opzichte van de voorafgaande Middeleeuwen. Niet alleen zijn er belangrijke en ongekende vernieuwingen te constateren, als de ontdekking van Amerika en de uitvindingen van buskruit en boekdrukkunst, het zou bovendien niet moeilijk vallen uitspraken van humanisten en anderen aan te halen die indertijd al wezen op een nieuwe situatie en een nieuwe, betere zo niet gelukzalige denkwereld. Daartegenover staat dan wel dat bij andere, en soms zelfs bij dezelfde auteurs in niet geringer mate geklaagd wordt over die zogenaamde vernieuwingen, en in hedendaags onderzoek al weer lang is aangetoond dat begin noch einde van de Renaissance gemakkelijk is te bepalen, zodat men vóór de vijftiende eeuw een Renaissance van de twaalfde eeuw en ook een ten tijde van Karel de Grote heeft kunnen ontdekken. Anderzijds blijkt een groot deel van het middeleeuws erfgoed nog een krachtig leven te leiden in de vijftiende en zestiende eeuw en zelfs nog daarna. Ook al zal ik er niet toe overgaan nadere details te behandelen, het zal aanvaard worden dat men door zo ver terug te gaan in de tijd als het ware in een andere wereld terechtkomt. Bijvoorbeeld in een denkwereld die geen belangstelling had voor onderwerpen die tegenwoordig door sociologie en psychologie bestreken worden, terwijl daarentegen (óók in de Renaissance!) godsdienstige denkbeelden tot in alle uithoeken doordringen en zich dus overal doen gelden.

Voor zover het opvattingen van creativiteit betreft wordt de onderzoeker bijgevolg in een totaal andere richting gedreven dan tegenwoordig het geval is. Dat werkt op zichzelf bevreemdend en bemoeilijkt zonder enige twijfel de noodzakelijke benaderingswijze. Het wordt nog ingewikkelder wanneer als vaststaand feit moet worden opgemerkt dat woorden als creativiteit, creatief en origineel tijdens de hier ter sprake gebrachte periode in het geheel niet bestaan of een andere betekenis hebben dan heden ten dage gebruikelijk is. Natuurlijk kan dan gezegd worden dat niemand er dus op dit ogenblik ook maar iets mee te maken heeft en het juist bij een gecompliceerd onderwerp verstandiger zou zijn wat dichter bij huis te blijven. Die mening ben ik niet toegedaan: in de eerste plaats wil afwezigheid van bepaalde termen niet zeggen dat de verschijnselen die erdoor gedekt worden eveneens ontbreken. Verder is het lang niet onwaarschijnlijk dat geheel verschillende opvattingen die uit een ander denksysteem stammen op hun wijze een verschijnsel belichten waarmee de huidige zienswijze

* Dit artikel is de voorlopige versie van het tweede hoofdstuk van een studie Over creativiteit, die in 1987 bij Meulenhoff zal verschijnen.

[p. 728]

haar voordeel kan doen en er misschien zelfs nog steeds door bepaald wordt. Wel is het uiteraard zeker dat men te maken krijgt met allerlei verschuivingen of ingrijpende wijzigingen, maar desondanks blijven de verschijnselen herkenbaar en, als ik het goed zie, zijn zij niet minder belangrijk dan hedendaagse gangbare opvattingen.

In plaats van hieraan theoretische beschouwingen te wijden, ga ik er onmiddellijk toe over een en ander met concrete voorbeelden, en dan allereerst (vanwege een vereenvoudiging) met woordbetekenissen, toe te lichten.

Naar Latijnse, Italiaanse of Franse vertalingen van creativiteit behoef ik niet te zoeken - feitelijk is dit woord in alle talen van heel recente datum -, maar daarmee is voor andere termen die evenzeer van belang zijn nog niets gezegd. Zo is onder andere artista regelmatig te vinden. Het ongeluk is alleen dat het betekenissen kan hebben die wij al lang vergeten zijn, en wanneer wij er soms iets bekends in ontdekken dan is dat alleen met grote moeite te verbinden met ons artiest of kunstenaar, die het scheppen van kunstwerken mede inhouden. Artista, dat een typisch middeleeuws woord is, behoort in eerste instantie ook tot het middeleeuwse schoolof onderwijssysteem en heeft betrekking op iemand die zich in de meest algemene zin bezighoudt met de zogeheten ‘vrije kunsten’ (artes liberales), hij is dus geen theoloog maar kan wel degelijk als wijsgeer of wetenschapsman te boek staan. Daarenboven wordt hetzelfde woord gebruikt voor iedere ambachtsman, en in deze categorie vallen ook schilders en beeldhouwers. Weliswaar was het onmogelijk over artista een enkele zin te plaatsen zonder ars (en dus kunst?) daarin te betrekken, maar ik zal zeker erkennen dat ik de problemen op die wijze eerder vergroot heb dan dat mijn bedoeling verduidelijkt is. Het gaat hier namelijk om verschuivingen die van het ene denksysteem naar het andere plaatsvinden. Voor ons neemt kunst een aparte plaats in, tijdens Middeleeuwen en beginnende Renaissance staat kunst te midden van andere ‘kunsten’ en zijn zij alle te zamen in wezen een ‘kunde’. Daarbinnen bestaat dan wel een hiërarchie die uitmaakt wat hoger en wat lager gewaardeerd wordt. De kunde die de beoefening der vrije kunsten mogelijk maakt en bevordert staat het hoogst, de ‘artes mechanicae’ (waarmee handenarbeid gemoeid is) zijn van nederiger aard en blijven dat in zekere mate tot in de achttiende eeuw. Er bestaat dus een classificatie van ‘kunsten’ die het moderne begrip kunst maar ook wetenschap omvat.^1. In meer dan één opzicht zou men er echter fout aan doen dat systeem der kunsten als onwrikbaar en onveranderlijk voor te stellen. Ik beperk mij tot de plaats die kunstenaar en kunst innemen. In Middeleeuwen en Renaissance is literatuur, dat wil zeggen poëzie, van geheel andere orde dan de beeldende kunsten: zij behoort via retorica tot de artes liberales, tot de kunde die een vrij man, juist omdat hij vrij is, kan beoefenen. De beeldende kunstenaar laat zich niet vergelijken met de dichter en wordt, zoals gezegd, in de buurt van de handwerksman geplaatst. In de jaren die als Renaissance beschouwd worden komt daarin enige verandering, en niemand zal dat als een toeval willen zien. Van oudsher, sinds de tijd dat een scherpe scheiding tussen Middeleeuwen en Renaissance werd aanvaard, is immers bekend dat de beeldende kunstenaar in de Middeleeuwen een anonieme ambachtsman was en met de Renaissance het moderne begrip kunstenaar opkomt. Daartegen is van alle kanten het nodige in te brengen: in de eerste plaats is aangetoond dat de architecten van kathedralen er wel degelijk aan hechtten met naam en toenaam bekend te zijn, terwijl in de veertiende eeuw de zogenaamd algemene anonimiteit verdwijnt. Anderzijds duurt dat ambachtelijke element feitelijk eeuwenlang - en nog steeds - voort. Dat betekent niet dat er geen verandering komt in de (sociale) positie van de beeldende kunstenaar. Tegen het eind van de vijftiende eeuw was het voornamelijk Leonardo da Vinci en Michelangelo (gewild of ongewild) mogelijk daartoe bij te dragen. Dat is wat

1. Vgl. P.O. Kristeller, The modern system of the arts, in Renaissance thought, 11 (Harper Torchbooks, 1965), p. 163 sq.; W. Tatarkiewicz, A history of six ideas (The Hague etc. 1980), p. 11 sq.

[p. 729]

de laatste betreft, naast opgetekende uitlatingen en brieven, in het bijzonder te danken aan zijn uitzonderlijke, men zou zeggen: zijn moderne kunstenaarspersoonlijkheid, en aan de mateloze verering en bewondering die hem ten deel vielen. Zo was het hem mogelijk de status der beeldende kunsten op een hoger niveau te vestigen en eerbied af te dwingen voor hen die niet lang voordien als een artista werden beschouwd. Michelangelo kon het zich veroorloven een paus te laten wachten of kwaad weg te lopen, het werd geweten aan een typisch kunstenaarstemperament. Vorsten van Italiaanse hoven konden er bij hun ambassadeurs op aandringen een werk van hem te verkrijgen, hij liet hen wachten, beloofde het soms en deed het of deed het niet. De aard van een scheppend kunstenaar in de huidige zin van het woord, is bij hem reeds te ontdekken. Ook bij Leonardo is dat het geval, zij het op een andere manier. Aanvankelijk heeft zijn levenswijze veel weg van wat een grand seigneur pleegt te doen, en dat heeft ongetwijfeld grote indruk gemaakt. Maar belangrijker - en zeker voor ons van veel meer gewicht - zijn de talloze aantekeningen en verhandelingen die hij aan beeldende kunst heeft gewijd. Op elke manier die hem ten dienste stond heeft Leonardo erop gewezen en zelfs bewezen, dat schilderkunst niet mogelijk was zonder bijvoorbeeld de wetten van het perspectief nauwkeurig te beheersen. Door dit aan te tonen werd schilderkunst in plaats van alleen maar handwerk ook wetenschap, dat betekent: zij wordt tot een der artes liberales. Het is dan ook geen toeval dat een van zijn werken Paragone is getiteld. Indertijd was men bijzonder gesteld op dergelijke vergelijkingen der verschillende ‘kunsten’ en werd het van groot belang geacht nauwkeurig uit te maken of rechtswetenschap hoger geplaatst diende te worden dan medicijnenstudie. De hogere waardering van het één of het ander was dikwijls direct afhankelijk van de theoretische (beschouwelijke) inslag die ‘kunsten’ eigen was; alles wat naar praktische uitvoering zweemde, werd lager gesteld. Met dergelijke feiten als achtergrond is het alleszins begrijpelijk dat Leonardo schilderkunst vergelijkt met muziek, filosofie, wetenschap, die alle op enigerlei wijze tot de artes liberales gerekend moeten worden. Het uitzonderlijke voor die tijd is dat hij niettemin grote nadruk legt op ervaring en experimenteren. En desondanks blijven ook het oude systeem en oude opvattingen, eventueel in nieuwe gedaante, voortbestaan.

Het opmerkelijke van deze beschouwingen is dat geen theoreticus der artes liberales, geen artista, geen kunstenaar die in onze ogen tot de grootsten behoort, zich bekommerd heeft om het scheppingsproces als zodanig of althans om het creëren zoals wij dat menen te kunnen en te moeten isoleren. Zij dachten allen langs andere banen en zeker ook met een ander doel voor ogen dan tegenwoordig aanvaard wordt. Kunst en kunstenaar bevinden zich in een systeem waarbinnen voor psychologie geen plaats is en scheidslijnen geheel anders lopen: beeldende kunsten kunnen verdedigd worden door hun wetenschappelijk belang te tonen, door te doen zien hoe bijvoorbeeld een werk over anatomie van het menselijk lichaam met bijbehorende illustraties gebaat is bij nauwkeurig perspectivisme dat de onderlinge ligging der organen precies doet uitkomen. Dat is voor de kunstenaars van die tijd veel belangrijker dan de nadruk op creativiteit, waarvoor zij niet eens een bruikbare term hadden.

Ook wanneer men zich houdt aan het bespreken van enkele woorden zijn er bijna onmiddellijk grote moeilijkheden te zien. Hoeveel te meer zal dat het geval zijn als het centrale woord creare aan de orde komt. Het bestaat zoals een ieder bekend, maar in de Vulgata, de Latijnse bijbelvertaling die gedurende de Middeleeuwen als geïnspireerde en goddelijke tekst gold, is dit werkwoord voorbehouden aan het scheppen van God. In het Oude Testament doet zich hetzelfde voor bij het Hebreeuwse bara, en het behoeft geen betoog dat aan de absolute heiligheid van dit scheppen niet getornd kan worden door hetzelfde werkwoord ook op menselijke arbeid, hoe verheven ook, toe te

[p. 730]

passen. Tot zover is alles gemakkelijk te overzien, maar één stap verder en men staat al tegenover een vergezicht waarin geen weg meer te bekennen schijnt. In het Hebreeuws, en in het Grieks van het Nieuwe Testament, of in de Griekse vertaling van het Oude of het Latijn van de Vulgata worden namelijk zonder enig probleem ook heel andere, en om zo te zeggen gewone werkwoorden gebruikt om Gods werkzaamheid aan te geven. Zo is het eveneens mogelijk God zelf niet alleen als creator te bestempelen, maar andere substantiva samenhangend met die werkwoorden daarvoor in de plaats te stellen zonder aan Gods majesteit ook maar iets af te doen.^2. Klaarblijkelijk zag men er eerst geen enkel bezwaar in God als een maker te beschouwen (wat overigens tot de achttiende eeuw voortduurt), desondanks zijn er voor ons consequenties aan verbonden die in een merkwaardige richting leiden en bovendien voor het artistieke scheppen van belang zijn. Wat zou er nu immers tegen kunnen zijn God bijvoorbeeld als bouwmeester af te beelden? Dat gebeurt dan ook met instrumenten en al, gelijk in het (pseudepigrafische) boek Wijsheid van Salomo (11; 21) geschreven staat: ‘Gij hebt alles ingericht naar getal, gewicht en maat.’ En het is eveneens heel goed mogelijk God als pottenbakker te zien, wat in (Deutero-) Jesaja herhaaldelijk gebeurt, of als een dichter en (veel later) een organist of in de Indogermaanse mythologie als een smid. Ik kies opzettelijk voorbeelden van verschillende oorsprong omdat het menigeen in de overtuiging zal sterken dat het hier gaat om een wijze van spreken, een onvermijdelijke beeldspraak waaraan niet te grote aandacht of waarde moet worden toegekend. Zolang Gods werk in het geding is, valt over die onvermijdelijkheid niet te twisten: alles wat gezegd kan worden, is slechts bij benadering juist. Daarover dus geen opmerkingen mijnerzijds, maar moet dat ook gelden voor het onbetwistbare feit dat juist déze beelden dienst kunnen doen? Beelden die in de eerste plaats het beelden zelf ver-beelden en die verder vooral doen uitkomen dat het christelijk denken in de eerste eeuwen er geen moeilijkheden mee had een scherp onderscheid tussen goddelijk scheppen en het maken in de breedste zin van het woord te vermijden. Misschien was het zelfs onmogelijk aan een dergelijk onderscheid te denken.

In ieder geval doet de scheppende God als architect met een blauwdruk in de hand op meer dan één punt denken aan wat in Plato's Timaeus te vinden is. Een aanzienlijk aantal passages van deze dialoog is in de loop van de vierde eeuw door Calcidus in het Latijn vertaald en van uitvoerig commentaar voorzien.^3. Daardoor was het werk een van de weinige platonische dialogen die middeleeuwse denkers ter beschikking stonden. Zij hebben er voortdurend gebruik van gemaakt en de inhoud van het geschrift herhaaldelijk verwerkt en/of in christelijke zin bewerkt. De roem ervan blijft eeuwenlang bewaard, het culturele leven in de Middeleeuwen wordt er mede door bepaald (wat tussen twee haakjes het eminente belang en nut van vertalingen bewijst), en later op het beroemde schilderij van Rafaël in het Vaticaan, De school van Athene, heeft de oude wijsgeer niet toevallig een exemplaar van de Timaeus in zijn hand. Waar het mij op aankomt is dat Plato in dit werk (zoals in 28a en volgende paragrafen) een soort godheid, de demiurg, beschrijft die het universum ‘creëert’ en daarbij zijn oog gericht houdt op een eeuwig bestaand model, een paradigma dat zichzelf gelijk blijft en waarvan hij vorm en hoedanigheden probeert zo goed mogelijk te verwerkelijken. Deze demiurg is op zijn beurt een beeldhouwer en doet zich dus niet anders voor dan de bijbelse God. Hoe vreemd het ook mag klinken, daarvan is een precies bewijs te leveren. In de derde eeuw schrijft de christelijke apologeet Lactantius een werk over het werk van de scheppende God. Die werkzaamheid wordt evenals het resultaat ervan weergegeven met het woord opificium en God zelf is een opifex. Het interessante is nu dat opifex volgens Lactantius een Latijnse vertaling is van het Griekse dèmiourgos.^4.

Het is niet aan mij, en zeker niet op grond

2. Behalve het Griekse poieo en ktizo in het Latijn facio, condo, fingo die alle maken betekenen (fingo ook: veinzen, verzinnen). Als substantief worden gevonden: factor, conditor, fictor; zo ook plasmator, fabricator, operator enz. Vgl. René Braun, Deus christianorum - Recherches sur le vocabulaire doctrinal de Tertullien (thèse Paris 1962). Voor het Hebreeuwse scheppen en maken (bara, kana enz.) vgl. J. van der Ploeg in Le Muséon, lix, 1946, p. 143 sq.; F.M.Th. de Liagre Böhl und H.A. Brongers in Persica, vii, 1975-'78, p. 69 sq.; P. Humbert, Opuscules d'un Hébraïsant (Neuchâtel 1958, p. 146 sq.

3. Vgl. de belangrijke uitgave van J.H. Waszink (London-Leiden 1962).

4. Lactance, L'Ouvrage du Dieu Créateur (= Sources chrétiennes, Paris 1974), p. 17.

[p. 731]

van een geringe hoeveelheid details die hier gegeven is, om uit te maken of deze apologeet heel ver gaat dan wel een indertijd aanvaarde mening ter sprake brengt. Zeker is dat anderen zoals Tertullianus zich al eerder onthouden hadden van een dergelijk gebruik. Waar dat gebeurt, is zonder moeite te veronderstellen. Velen wensen geen combinatie van christelijk en Grieks-Romeins denken, of in ieder geval zo weinig als maar mogelijk is. Zo is er volgens Tertullianus overal en altijd, en zeker waar het denken over de schepping betreft, een radicaal verschil tussen beide denkwijzen. Voor Plato, en nog sterker voor Aristoteles, is de scheppende arbeid te beschouwen als een vormgeving aan wat tevoren uitsluitend materie en chaos was. In zekere zin is de materie gelijk niets en bevat zij uitsluitend potenties, mogelijkheden om tot iets te worden. Dank zij vormgeving wordt dan de chaos tot kosmos, een geordend universum. In de smeltkroes van ideeën, wijsgerige doctrines, religieuze opvattingen en idealen die de eerste eeuwen van onze jaartelling tonen, spreekt het wel vanzelf dat verschillende denkers ook een verschillende neiging tonen om het antieke erfgoed op enigerlei wijze te aanvaarden of met afschuw te verwerpen, en tussen deze uitersten liggen alle mogelijke vermengingen. Om nu een duidelijk verschil tussen het scheppen van de demiurg en van God te markeren wordt tegen het Griekse denken in langzamerhand de leer van de creatio ex nihilo (schepping uit het niets) ontwikkeld.^5. Noch in het Oude noch in het Nieuwe testament is daaromtrent iets te vinden. Weliswaar wordt altijd de aandacht gevestigd op een plaats als 11 Maccabeeën 7:28, maar de uitdrukking zelf is daar niet te vinden en het is dus de vraag of hetzelfde bedoeld wordt, of er bovendien van méér dan alleen maar een toevallige mededeling sprake is. Hoe dat ook beoordeeld moge worden, feit is dat de schepping uit niets pas in 1215, tijdens het vierde Lateraans concilie, tot dogma verheven is.^6. Op dat ogenblik staat dus, om het zo te zeggen, officieel vast wat al eeuwenlang ontwikkeld en beleden werd, en onbestreden was gebleven: Gods ‘maken’ is van geheel eigen orde en alleen dit maken kan in de volle zin des woords scheppen worden genoemd. Met het gevolg dat, in bewoordingen die men veelal aan Augustinus toeschrijft, het geschapene niet scheppen kan. Tot in moderne tijden is het mogelijk een verwarring van dit scheppen en artistieke creativiteit als een vorm van heiligschennis te beschouwen.^7. Het dogma is in zo sterke mate tot gemeengoed geworden, dat het naar mijn gevoel ook ver buiten christelijke kringen zonder enige moeite opgang maakt. Desondanks zou het mij niet verbazen als de ondoordringbare geheimzinnigheid en het aureool waarmee artistieke creativiteit volgens velen nog steeds omgeven is, aan geen andere opvatting ontspringen dan juist de creatio ex nihilo biedt.

Het zou veel te ver voeren, en is ook overbodig, om hier nader in te gaan op de scheppingswil en het handelen van God in het christelijk geloof, en vergelijkingen te maken met het Griekse denken waarin chaos als materie aanwezig blijkt en zich vervolgens scheppende vormgeving voltrekt. Ook zonder dat heb ik vermoedelijk reeds op al te overdadige wijze trachten aan te tonen hoezeer goddelijke en artistieke creativiteit dikwijls in elkaar verstrengeld zullen zijn. Het is mijn vaste overtuiging dat er niet aan te ontkomen is het ene in verband met het andere te behandelen. Dat zal dan ook het geval zijn wanneer ik ertoe overga het begrip ars nader te omschrijven en mij daartoe te beperken, het zal toch niet lang duren of vormen van goddelijke creativiteit zullen zich ook daarbij opdringen. Zozeer zelfs dat ik de verleiding niet kan weerstaan daarop onmiddellijk maar kort de aandacht te vestigen.

Er zijn natuurlijk talloze plaatsen op te sommen die het Griekse technè (waarvan ars de Latijnse vertaling is) min of meer uitvoerig behandelen. Ik noem er één die voor mij tot de belangrijkste behoort en in ieder geval duidelijk doet uitkomen wat ik bedoel. In de eerste verzen van Aeschylus' tragedie Prometheus

5. Vgl. in het bijzonder Gerhard May, Schöpfung aus dem Nichts (Berlin-New York 1978).

6. Vgl. Denzinger-Schönmetzer, Enchiridion Symbolorum (...) (Barcinone ³⁶1976), p. 259: ‘creator (...) qui (...) utramque de nihilo condidit creaturam, spiritualem et corporalem (...)’.

7. In The Renaissance-Six Essays (Harper Torchbooks 1953), p. 171 schrijft Erwin Panofsky de woorden ‘creatura non potest creare’ toe aan Augustinus, die hij onmiddellijk erna citeert met verwijzing naar Migne, Patrologia Latina, xlii, 877. Daar zijn zij echter niet in die vorm te vinden (wel daarentegen ‘solus creator est Deus’). De uitdrukking ‘creare non potest ulla creatura’ worden aangetroffen in Migne, op cit., xlvi, en wel in de Index op Augustinus' werken. Zij zijn dus afkomstig van de uitgever en doen dienst als resumé of hoofdstuktitel van verscheidene passages (met dank aan dr. L.L. van Maris).
Vlak voor zijn dood maakte prof. Kisch mij opmerkzaam op de woorden van Gerbrandy in de Tweede Kamer naar aanleiding van de Rechten van de scheppende mens: ‘Hiertegen heb ik in de eerste plaats het bezwaar, dat die associatie mens en scheppen mij mishaagt... ik vind eerlijk gezegd de term “scheppende mens” arrogant.’ (Handelingen 11e Kamer 1952/53, band 4, blz. 2915). Zich voegende naar de bezwaren, zo berichtte Kisch mij, heeft de Kamer de formule omgezet in ‘rechten op voortbrengselen van de geest’.

[p. 732]

wordt van de hoofdpersoon gezegd dat hij van het schitterend goddelijk vuur, waarin zich alle artes bevinden, gestolen heeft om het de stervelingen te schenken, en voor deze misgreep gestraft dient te worden. Verder (vers 507) beroemt Prometheus zich ook zijnerzijds erop dat alle menselijke ‘kunsten’ uit zijn persoon afkomstig zijn. Uiteraard kan hier in het geheel niet gedacht worden aan een volledige overeenstemming tussen Gods genade en goedheid die de wereld doet ontstaan, en de list waarmee Prometheus de goden een van hun voorrechten ontfutselt. Maar wel is in beide gevallen evident dat de ‘kunsten’ van bovennatuurlijke oorsprong zijn en het goddelijke in zich hebben. Het lijkt mij juist daaraan de nodige aandacht te blijven besteden, en zulks te meer wanneer men zich op het begrip ars in verband met creativiteit wenst te bezinnen.

Voorlopig echter blijf ik bij het begrip als zodanig, dat in humanisme en Renaissance een overheersende rol heeft gespeeld bij kunstenaars en binnen esthetische theorieën, maar niet minder in wetenschappelijk onderzoek en filosofische beschouwingen. Daarbij wordt, zoals te doen gebruikelijk was in verreweg de meeste gevallen, aangesloten bij antieke opvattingen en in het bijzonder bij Aristoteles, die naast Plato nog altijd een gewichtige plaats inneemt, en bij Quintilianus wiens vereerd handboek der retorica tot de ‘klassieke’ werken der humanisten gerekend moet worden. In de Ethica Nicomachea (vi, iv, 2-6) geeft Aristoteles een uitvoerige omschrijving van wat onder technè verstaan moet worden. Er bestaat bijvoorbeeld, zo zegt hij een technè die het bouwen van huizen betreft en deze ‘kunst’ is tevens een vakkundigheid die zich met behulp van de rede openbaart en op maken betrokken is. Daaruit volgt dat elke technè hetzelfde is als een rationele hoedanigheid die een maken betreft en die bovendien op de ware wijze te werk gaat. Een technè is bovendien gericht op het voortbrengen van iets dat zij tot bestaan wil brengen. Technè bemoeit zich niet met dingen die bestaan en evenmin met dingen die naar noodzaak of natuur verlangen, tot bestaan móeten komen. Deze hebben namelijk hun oorzaak in zichzelf en zijn, als men het zo mag uitdrukken, afhankelijk van een doen, dat geheel los staat van het maken. Daarom kan ook gezegd worden dat ars in zekere zin niet ver verwijderd is van toeval en als bewijs voert Aristoteles een versregel aan die inhoudt dat het toeval van ars houdt, en ars van het toeval. Dat laatste zal nog een merkwaardige rol spelen, maar doet in eerste instantie niet ter zake. Waar het op aankomt is dat technè vooral gekarakteriseerd wordt door het feit dat zij op produceren gericht is en dus ‘poietisch’ (dat wil zeggen: makend) genoemd moet worden, ook al vindt dat maken plaats via rationele wegen. Enerzijds is de technè dus wel redelijk, maar dan niet op de wijze van het theoretische denken dat geen dingen tot bestaan wenst te brengen; anderzijds is zij ook niet ‘praktisch’, wat altijd onder andere morele of immorele kanten van een doen betreft. Op deze wijze wordt een aantal subtiele onderscheidingen aangebracht die eeuwen en eeuwenlang het denken en zeker ook de esthetische opvattingen zullen beheersen. Zelf heb ik daarop trouwens ook reeds gezinspeeld toen het losse taalgebruik van creatief ter sprake kwam, en voor bepaalde vormen van creativiteit doen blijkbaar belangrijker werd geacht dan maken. Aangezien het uiteindelijke produkt er in die gevallen blijkbaar minder op aankomt, zou naar aristotelisch begrip van maken en creativiteit in het geheel geen sprake kunnen zijn.

Zo verfijnd als Aristoteles' analyse is, zo gemakkelijk te begrijpen schijnt de opvatting van Quintilianus. Hij schrijft in de eerste eeuw van onze jaartelling een leerboek dat uitmunt door helderheid en common sense waarin bovendien veel, zo niet alles van wat in voorafgaande tijden te berde was gebracht wordt geresumeerd en bewerkt. De titel Institutio oratoria geeft reeds aan dat het zijn bedoeling is toekomstige redenaars een gedegen opleiding te verschaffen, zodat zij van alle middelen die de retorica ten dienste staan zo volledig mogelijk op de hoogte zijn. De retorica, die voor politici en advoca-

[p. 733]

ten, kortom voor iedereen die in het publieke leven wil optreden, onontbeerlijk is, wordt door Quintilianus uiteraard als een ars beschouwd. Daarbij besteedt hij natuurlijk aandacht aan aristotelische onderscheidingen, maar uitgangspunt is een eenvoudiger definitie die van een ander wordt overgenomen en de aard van elke ars omschrijft. In Quintilianus' woorden komt het erop neer dat ‘kunst’ een kracht is die zijn doel langs methodische weg, dat wil dus zeggen op ordelijke wijze, bereikt.^8. Vergelijk ik nu (met weglating van de kracht) beide opvattingen, dan blijkt dat om een werk te verrichten, om te ‘creëren’, nadruk gelegd wordt op rede en methode, dat een ordelijke weg niet alleen aanwezig is maar iedereen ook verplicht die te begaan, en dat tenslotte na Aristoteles het toeval min of meer en soms volledig uit het gezichtsveld verdwijnt. Voegt men hier nu nog aan toe dat de retorica een steeds belangrijker rol gaat spelen (na de Griekse) in de Romeinse cultuur en dus fundamenteel wordt in het schoolsysteem, dat voor zover het kunst betreft alleen de retorica over een steeds gedetailleerder leer beschikt, dan is zelfs in deze enkele woorden misschien wel duidelijk dat zij in Middeleeuwen en Renaissance de ars bij uitstek wordt. Alle andere kunsten hebben zich aan haar voorschriften te houden en worden als het ware geperst in het keurslijf dat de literaire retorica biedt.^9.

Aan de talloze bewerkingen die deze retorica jaren en jarenlang heeft ondergaan, behoef ik geen aandacht te besteden: zij zijn vooral de laatste decennia uitvoerig bestudeerd,^10. en verder tonen zij vrijwel zonder uitzondering weinig of geen belangstelling voor wat wij onder creativiteit zouden moeten verstaan. Noch expressiviteit, noch persoonlijkheid van de kunstenaar speelt een rol van enige betekenis. Niettemin is het belangrijk in te zien wat binnen het kader dat ars nu eenmaal oplegt voor artistiek ‘maken’, overblijft. Ten dele zal dat sterk afwijken van alles wat wij gewend zijn tegen te komen, voor een veel groter deel zal het op onverwachte manier daarmee overeenkomen. Laat ik een vijftal aspecten wat sterker belichten.

1. Een ars bestaat uit een serie regels die het maken leidt. Deze regels zijn aan ervaring ontleend maar tegelijkertijd vormen zij een logisch en kenbaar systeem, zodat zij onderwezen en geleerd kunnen worden. In de vroege Renaissance stelt Leon Battista Alberti, die als ‘uomo universale’ tegenwoordig schromelijk onderschat wordt, reeds vast dat alle artes eerst worden geleerd door methodische studie, dat men zich vervolgens een ars door oefening in de praktijk eigen maakt, en dat niemand via ‘kunst’ ook maar iets zou kunnen maken als hij de onderdelen van die kunst niet geleerd zou hebben.^11. Deze proclamatie van wat (artistiek) maken inhoudt, is sinds 1435 of daaromtrent in alle toonaarden herhaald en tot een esthetisch dogma, zou men mogen zeggen, voor vele generaties van kunstenaars en theoretici geworden. Ik vind dat ook redelijk, en dan niet alleen omdat Alberti met zijn uitspraak zo een hechte basis van rede en precieze kennis eist en bovendien zelf in zijn verschillende werkstukken tentoonspreidt. Het doet mij bovendien, zij het met de noodzakelijke varianten, sterk denken aan problem-solving dat in modern creativiteits-onderzoek een grote rol speelt. In beide gevallen staat creativiteit als kunde centraal, in geen van beide gevallen is zij een mysterie of valt aan de noodzaak van leren te twijfelen. Maar met dat laatste is ook een wezenlijk verschil gegeven: het twintigste-eeuwse onderzoek heeft willens en wetens, moet men aannemen, het veld der creativiteit beperkt en geen behoefte gevoeld allerlei (eventuele) verrijkingen die sinds de Renaissance eraan zijn toegevoegd in de beschouwingen te betrekken. Vandaar dan ook dat het ons vreemd, zo niet paradoxaal aandoet over aanleren van creativiteit te horen. In de vijftiende eeuw, die een geheel andere situatie vertoont, is dat geenszins vreemdsoortig maar spreekt leerbaarheid eigenlijk vanzelf. Daardoor is ook de consistentie van de opvattingen een voldongen feit, en zulks te meer wanneer naast ars andere factoren een rol

8. ii, xvii, 41: ‘Nam sive, ut Cleanthes voluit, ars est potestas via, id est ordine, efficiens, esee certe viam atque ordinem in bene dicendo nemo dubitaverit (...)’.

9. Het wemelt dan ook in de Renaissance van de parallellen, die berusten op een (verkeerd begrepen?) uitspraak van Horatius: ut pictura poesis, dichtkunst als sprekende schilderkunst en de laatste zwijgend gelijk aan de eerste.

10. Het compendium van Lausberg is gemeengoed geworden en wel zozeer dat men tegenwoordig geneigd is alles wat zich in de Renaissance voordoet direct terug te voeren naar de vele teksten die in dit werk verzameld zijn en de uitgebreide middeleeuwse retorica enigszins te verwaarlozen.

11. De statua (ed. C. Grayson, London 1972), p. 128: ‘Et discuntur artes ratione imprimis et via, proxime agendo comprehenduntur. Et faciet nemo arte quidpiam, cuius partes non didicerit.’

[p. 734]

blijken te spelen, die later in hoge mate verloren zijn gegaan. Met deze simpele aanduiding van een historische ontwikkeling der creativiteit neem ik voorlopig genoegen. Wat van belang is, ligt in de constatering dat de Renaissance-opvatting van ars een volstrekt gesloten rationeel systeem schijnt te bieden, dat maken centraal stelt en alleen met maken te werk gaat, dat wil letterlijk zeggen: naar het werk toegaat.

2. Naast leer en onderricht van ars onderstreept Alberti, evenals alle anderen die zich met het artistieke scheppen bezighouden, het essentiële belang van praktische oefeningen. Dat kan ook moeilijk anders wanneer er enkel en alleen van kunde sprake is; het oefenen wordt dan voor iedere beoefenaar van artes tot noodzaak waaraan niet te ontkomen is. Blijft de vraag of nader vast te stellen valt hoe dat moet worden gedaan en wat eronder begrepen zal zijn. Met het laatste ben ik gauw klaar, aangezien er niets in het algemeen over te zeggen is: elke ars zal haar eigen oefenmethode moeten ontwikkelen, voor de kunde van een advocaat gelden andere middelen ter oefening dan voor een arts of schoenmaker. En in dit geval heeft het geen zin daarop stuk voor stuk in te gaan. Des te gewichtiger zijn het feit dát en de wijze waarop geoefend wordt voor de vraag naar creativiteit binnen een ars. Er is geen enkel bezwaar aan te voeren tegen een weergave van dit oefenen door trainen. Sterker nog: het zou ook geen anachronisme inhouden, ook al moeten hier zoals altijd de nodige kanttekeningen geplaatst worden. Maar deze zullen naar een andere richting wijzen dan men vermoedelijk zal verwachten. Van oudsher waren theoretici en anderen volkomen bereid sportieve vergelijkingen voor het bedrijven van de kunde die zij op het oog hadden te aanvaarden. Horatius, wiens Ars poetica in de Renaissance van grote betekenis is geweest, maakt er gebruik van, en hij zet een traditie voort die na hem zal blijven bestaan.^12. Bovendien wordt sinds lang de grootst mogelijke nadruk gelegd op de noodzaak niet alleen regelmatig maar eigenlijk altijd met het oefenen bezig te zijn. Dat is bij Seneca te vinden en werd bovendien al in de oudheid spreekwoordelijk gebruikt. In de eerste eeuw van onze jaartelling schreef Plinius namelijk in zevenendertig boeken een ‘natuurlijke historie’, een soort encyclopedie waarin alle mogelijke onderwerpen, die wij vroeger ook onder dat hoofd rangschikten, met vele uitweidingen worden aangesneden. Zo handelen enkele boeken over kunstgeschiedenis, deze namen in de Renaissance de plaats in van een esthetische bijbel waaruit eindeloos veel te halen viel en waarmee een ieder rekening diende te houden. Plinius beschrijft het oefenen van de beroemde Griekse schilder Apelles die geen dag voorbij liet gaan zonder althans een lijn getrokken te hebben.^13. In dit geval gaat het om technisch oefenen, bij Seneca om een geestelijke bezigheid, in beide om ononderbroken en altijd voortdurende activiteit. Daarin ligt een verschil met het hedendaagse trainen, en het is niet het enige.

Wil men de eigen aard van dit beoefenen doen uitkomen, dan moet er aandacht bestaan voor de godsdienstige kant ervan. Misschien zal het bevreemden, toch heeft ook hier niemand moeilijkheden gezien in het gebruiken van een sportieve parallel. In 1 Timotheüs 4:7-8 brengt Paulus het lichamelijk oefenen ter sprake dat ook onmiddellijk van weinig nut wordt geacht: de gelovige moet zich daarentegen oefenen in godsvrucht. Zo zal later in vroegchristelijke literatuur een term als athleta Christi niet misstaan om martelaren en heiligen aan te duiden. In middeleeuwse kloosters is geestelijk oefenen een gebiedende eis, die nauw met meditatie samenhangt, en in de zestiende eeuw heet het werk van Ignatius van Loyola niet voor niets Geestelijke oefeningen.^14. Ik noem deze religieuze voorbeelden omdat zij zeker betrekking hebben op beproeven, maar tegelijkertijd ook op beproefd worden. Dat laatste is in veel gevallen veel minder sterk aanwezig in het beoefenen van een kunde, maar daarom toch niet altijd geheel afwezig. De vraag is zelfs of waarlijk beproeven wel mogelijk is zonder totale in-

12. Vgl. vers 412 en C.O. Brink, Horace on poetry (Cambridge, Mass., 1971), P. 397.

13. Plinius xxxv, xxxvi, 84: ‘Apelli fuit alioqui perpetua consuetudo nunquam tam occupatum diem agendi, ut non lineam ducendo exerceret artem (...)’. In zijn brieven aan Lucilius (11, 15, 5) geeft Seneca de raad: ‘Quicquid facies, cito redi a corpore ad animum; illum noctibus et diebus exerce: labore modico alitur ille.’

14. Vgl. voor een geheel andere cultuurkring, namelijk het Nederlandse piëtisme na 1900, C. van de Ketterij, De weg in woorden (Assen 1972), Index s.v. ‘oefenen’.

[p. 735]

zet van zichzelf, zonder zich in zekere zin afhankelijk te maken van wat men beproeft, zodat een merkwaardige spanning ontstaat en men tegelijk onderwerp en lijdend voorwerp van eigen activiteit wordt.

Met onbeperkte duur, waarbij regelmaat in feite vervangen is door permanentie, wordt het technisch oefenen dat elke ars eist voldoende gekarakteriseerd. Men zou er echter fout aan doen het hierbij te laten. Het interessante is namelijk dat creativiteit daarmee in een geheel eigen daglicht komt te staan: er bestaat eigenlijk geen verschil meer tussen een werk dat gemaakt wordt en de zogeheten oefeningen die men verricht. Wanneer een hedendaags atleet traint of een pianist dagelijks oefent, dan geschiedt dat in veel gevallen volgens een nauwkeurig uitgewerkt tijdschema en precieze opbouw der mogelijkheden en moeilijkheden, om op een gegeven ogenblik een topprestatie of uitvoering te kunnen bieden. De oefeningen staan in dienst van een doel dat men bereiken wil. Wordt echter het gehele leven, het menselijk bestaan als zodanig, een constant oefenen of een proeve (en misschien zelfs een beproeving), dan is de oefening ook als doel op zich zelf te beschouwen en bestaat er tussen beide geen tijdsverschil noch enig ander onderscheid.

Als ik het goed zie, is hiermee niet alleen de oefenende creativiteit aangegeven zoals die in de vijftiende en zestiende eeuw bestaat, maar ook veel latere verschijnselen worden er op eigenaardige wijze door belicht. Het spreekt dan vanzelf dat indertijd het proberen en dus ook een literaire kunstvorm als het essay te voorschijn komen. Met Montaigne, wiens Essais wel als bekroning en voltooiing van humanisme en Renaissance beschouwd zijn en aan wie het Engelse essay zijn betekenis te danken heeft, komt het beproeven van zichzelf en van de wereld in het centrum van de belangstelling te staan. Dat gebeurt bij hem in zekere mate onafhankelijk van godsdienstige preoccupatie en in later jaren zal hetzelfde bij vele anderen te zien zijn zonder dat aan het technisch proberen, dus het uitoefenen van een ars, afbreuk wordt gedaan. Het is zelfs vol te houden dat juist dan het ambachtelijke moment scherper te voorschijn komt en de oefening zich tot het werk maakt. Daarvan zijn talloze voorbeelden te geven, ik kies opzettelijk enkele die uit de Romantiek en later tijd stammen om duidelijk te maken dat het oefenen nooit verdwenen en nog altijd noodzakelijk is. In welk opzicht zouden de Etudes van Chopin wel afwijken van wat normaal onder een werk, en een belangrijk werk daarenboven wordt verstaan? Toch zijn het oefeningen en als men kwaadaardig wil zijn zelfs vingeroefeningen. Ook zonder deze vreemdsoortige moeilijkheid te onderzoeken zal men willen erkennen dat dergelijke oefeningen moeilijk als voorbereidende schoolse exercities afgedaan kunnen worden maar zelf geen werkstuk zouden zijn. Een tweede geval levert Flaubert: toen hij in 1849 vrienden een werk voorlas dat hij kort tevoren beëindigd had, was hun oordeel ongunstig en werd hem aangeraden een meer prozaïsch, ‘realistisch’ onderwerp te kiezen. Dat is het beginpunt van Madame Bovary waaraan jarenlang, zuchtend en steunend, gewerkt wordt. Tijdens die periode van een achttal jaren brengt Flaubert vrienden, en in het bijzonder zijn maîtresse Louise Colet, regelmatig verslag uit van alle wederwaardigheden. Zij schrijft namelijk bijzonder vlug en gemakkelijk een aantal gedichten en een hoeveelheid proza die alle in het vergeetboek zijn geraakt, terwijl hij ploetert en zwoegt aan een roman die tegen zijn aard ingaat maar volgens een verbreide opvatting nog steeds als het prototype van romankunst te beschouwen is. Om althans enige rechtvaardiging voor deze slavenarbeid te vinden, schrijft de romancier die op dat ogenblik heel wat minder bekend is dan zijn vriendin: ‘Le bon de la Bovary, c'est que ça aura été une rude gymnastique’, het schrijven zal in ieder geval een geduchte gymnastiek zijn geweest. En vlak voor de voltooiing van de roman is hij zich ervan bewust dat hij voor de lezende dames wel al te ‘realistisch’ zal zijn, maar daarvan trekt hij zich niets aan, want een dergelijke

[p. 736]

taak zal hij niet gauw weer op zich nemen. Dit werken heeft ertoe bijgedragen ‘à m'assouplir la patte’, om m'n poten lenig te maken; ‘à d'autres exercices maintenant’, nu kunnen andere oefeningen volgen.^15. Een derde voorbeeld biedt Valéry, die in 1912 wordt overreed zijn publikaties van vóór 1897-daarna had niets meer het licht gezien - opnieuw uit te geven. Hij gaat ertoe over maar wil nog één ‘afscheidsgedicht’ aan het geheel toevoegen. Dat zal La jeune Parque worden en in 1917 verschijnen. Aangezien Gide hem ertoe gebracht had zich weer aan publiceren te wagen, wordt hem dat laatste werkstuk opgedragen. Sinds heel wat jaren, schrijft Valéry, had ik mij niet meer bemoeid met ‘l'art de faire des vers’, nu ik mij er weer toe dwing, draag ik jou ‘cet exercice’ op. Het was zeker toentertijd een bevreemdende term, misschien ook wel ironisch-provocerend bedoeld, omdat ermee wordt ingegaan tegen romantische opvattingen die inzake creativiteit gangbaar waren en stilzwijgend geaccepteerd werden. In het kader dat ik hier heb willen aanbrengen spreekt oefening eigenlijk vanzelf, vindt het woord een plaats die traditioneel is te noemen, en bovendien bewijst het dat de traditie van Renaissance-ars nooit - ook niet in de Romantiek - is verbroken. Er heeft altijd een relatie kunst-kunde-oefening bestaan, het ogenblik is gekomen om deze onvermijdelijke opvatting van creativiteit in verband te brengen met het kunnen.

3. Dat artistiek creëren met kunnen te maken heeft, zal geen verbazing wekken, zomin als de samenhang tussen kunnen en mogelijkheden of onmogelijkheden. Wat nu dus zou moeten gebeuren, is een nadere beschrijving van deze relaties en de talrijke verwikkelingen die zich voordoen. Maar een dergelijke analyse, die zich tijdens de Renaissance in verreweg de meeste gevallen in aristotelische bewoordingen als het potentiële of virtuele, het actuele enzovoort, enzovoort voordoet, zal ik zoveel mogelijk uit de weg gaan om niet in een bijzonder ingewikkelde metafysische problematiek te vervallen. Het zal ook niet van begin af noodzakelijk zijn om langs die weg creativiteit te onderzoeken, zodat ik mij voorshands met één aspect van dit kunnen, en wel met de dynamiek die Renaissance-kunstenaars en -denkers eigen is, kan bemoeien. Het lijkt alsof ik dan tot geheel iets anders overga, maar bedacht dient te worden dat het Griekse dunamis in het Latijn met potentia of virtus kan worden weergegeven, dat de drie termen (die in de wijsgerige technische taal een grote rol spelen) heel goed een vermogen, dat wil dus ook zeggen: een capaciteit of een mogelijkheid kunnen aanduiden. Met het gevolg dat ik mij in het geheel niet verwijderd heb uit de kring van het kunnen die een interne kracht inhoudt. Voor de tweede keer stuit ik, na de definitie die Quintilianus van het begrip ars geeft, op het woord kracht, en wederom laat ik het voor wat het is om eerst te bezien wat onder dynamiek verstaan kan worden. Ik zou er voornamelijk op willen wijzen dat het gaat om een streven als zodanig waarvan alle belangrijke geesten uit die tijd zich bewust zijn en waarvan zij de waarde bij verschillende gelegenheden uiteenzetten. In zekere zin bevinden wij ons aan de bron van het oefenen en dientengevolge van de onontkoombare eis die ieder individu verplicht zijn mogelijkheden te beproeven en zo de grenzen van zijn ars vast te stellen. Rust is hem bij dat alles geen ogenblik gegund, vakantie is een volstrekt onbekend verschijnsel en kan ten hoogste in die zin begrepen worden, dat men vrij is van dwingende dagelijkse zorgen en dus vrij om voortdurend de kunde van een vrij man (= een ars liberalis) te beoefenen. Dan gaat men ook van het ene werk naar het andere en ligt de creativiteit besloten in de moeite die men zich altijd weer opnieuw getroost om de mogelijkheden te verkennen die nog niet bestaan maar zouden kunnen bestaan. Onder de voorbeelden die zich in groten getale opdringen zouden Erasmus zo goed genoemd kunnen worden als Pico della Mirandola en allen die hun gehele leven niet peinzen over ont-spanning. Een tweetal opmerkingen van één man moge voor hen dienst doen: in een brief aan een vriend bericht Marsilio Ficino, de

15. Correspondance, ii (Paris 1980), p. 376 en 652. De correspondentie van Flaubert en zeker de brieven aan Louise Colet behoren tot de beste briefverzamelingen die er zijn, ook voor esthetica en creativiteit zijn zij van groot belang.

[p. 737]

leider van de platoniserende Florentijnse academie, dat ieder die van uiterlijke zaken afhangt niet gelukkig kan leven; alleen hij die zich naar binnen keert, vindt rust en zekerheid. Maar die (voor ons) onverwachte rust bestaat eruit dat hij zijn loon niet zoekt in het werk maar in de genomen moeite. Elders vergelijkt Ficino zich met de hemel die eeuwig in beweging is en nooit rust, zo begint hij na beëindiging van een werk onmiddellijk een ander.^16. Er kan geen twijfel over bestaan dat hij en de anderen die zich op soortgelijke, duidelijk christelijke wijze uitlaten niet alleen zo maar een feit constateren, zij spreken ook een positief waardeoordeel uit. Dat kan des te gemakkelijker positief uitvallen, omdat in het christelijk denken al heel lang, en in veel gevallen eigenlijk per definitie uiterst gunstig werd geoordeeld over bepaalde onvermijdelijke vormen van rusteloosheid: de ziel voelt zich niet thuis op aarde en streeft naar God, in dit streven kent zij geen rust en geen onderbreking. Dit activisme bestaat, zoals gezegd, sinds eeuwen en is bij kerkvaders even gemakkelijk als in kloostergeschriften te vinden, maar in het bijzonder bij Gregorius van Nyssa, die in zijn Leven van Mozes (omstreeks het jaar 392 geschreven) herhaaldelijk hierover te spreken komt. Er zijn passages waar alle woorden die hier van belang zijn samen staan. Uit het Grieks samengevat zegt hij dat de ziel, ondanks alles wat bereikt is, er nooit van zal afzien naar een nog hoger doel te streven; de top waarop zij zich bevindt, biedt weer nieuwe kracht en geeft een nieuw elan om nog hoger te vliegen. Alleen geestelijke activiteit heeft de eigenschap zich te voeden door zich te verbruiken, haar kracht gaat niet verloren in beproeving en oefening maar neemt er juist door toe.^17.

Deze indrukwekkende woorden zullen te gelegener tijd ook aanleiding zijn tot verdere beschouwingen, op deze plaats dienen zij alleen om een bepaalde esthetische dynamiek in bredere context te plaatsen. Keer ik nu terug tot de samenhang van dit dynamisme met onderzoek naar mogelijkheden, dan komt vrijwel vanzelf een lust tot experimenteren te voorschijn. Er moet zeker niet in de eerste plaats gedacht worden aan (natuur)wetenschappelijke proeven in de moderne zin, wel daarentegen aan bijvoorbeeld toepassing van mathematische wetten betreffende perspectief en proporties op teken- en schilderkunst. Hier zijn het wetenschappelijke en het artistieke kunnen met elkaar verenigd, of liever: zij vormen een eenheid die objectieve harmonie in het werkstuk doet uitkomen. Een harmonie waaraan velen de grootste waarde hechten, omdat zij overal bestaat en het (kunst)werk dus een voorbeeld of afbeelding van universele verschijnselen zal zijn. De getallenleer van Pythagoras evenals opvattingen van Plato leveren mogelijkheden tot precieze beschouwingen en in niet geringer mate tot mystische speculaties, met het gevolg dat het bij dergelijke experimenten zeer wel mogelijk is over een soort rationele mystiek te spreken.

In dezelfde tijd zijn er ook geheel andere vormen van experimenteren. Zij zijn algemener in die zin dat zij zich niet gebonden achten aan wetenschappelijke exactheid. Kunstenaars zijn er dan in grotere vrijheid op uit hun mogelijkheden en de mogelijkheden van hun ars te onderzoeken, zij verkennen de grenzen die gegeven zijn en trachten deze te verleggen. Dat wil zeggen: zij bewegen zich zoveel als zij kunnen op de grens tussen het mogelijke en het onmogelijke, zij proberen het onmogelijke te realiseren. Dat is vooral karakteristiek voor het maniërisme maar ook reeds daarvoor aanwezig bij artiesten van de Renaissance zoals Michelangelo die trouwens als directe voorloper en zelfs als vertegenwoordiger van deze zestiendeeeuwse ‘school’ is te beschouwen. Voor hen allen wordt het creëren meer en meer een zaak van persoonlijke inzet binnen een ars die het persoonlijke kunnen ten volle doet uitkomen. Daarbij zijn twee gevolgen voor creativiteit in het algemeen van belang: het scheppen van moeilijkheden en het effect op het publiek. Men zou kunnen zeggen dat elke ars uiteindelijk ertoe leidt moeilijkheden niet alleen niet uit

16. Opera omnia (Basileae 1561), ii, p. 734 en 914.

17. La vie de Moïse (= Sources chrétiennes, Paris ³1968), p. 263. Vgl. Augustinus, Confessiones, i, 1: ‘(...) inquietum est cor nostrum, donec requiescat in te.’

[p. 738]

de weg te gaan maar bij voorkeur op te zoeken en zelf ook op te werpen. Er wordt naar gestreefd het schijnbaar onmogelijke te realiseren en te doen zien dat het wel degelijk kan bestaan. Een beeld als van Giovanni da Bologna is daarvan altijd het voorbeeld bij uitstek: het lijkt alsof de houding van de god Mercurius die men concreet voor ogen heeft niet in evenwicht is te houden en ontsnapt aan de wetten der zwaartekracht. Hij is dan ook de bode der goden op aarde en wezenlijk in hem is dus de hoge en snelle vlucht. Die wordt op wonderbaarlijke wijze in dit beeld ver-beeld, omdat als het ware de spot wordt gedreven met alom geldende wetmatigheden die het beeld onmogelijk schijnen te maken. Het merkwaardige is natuurlijk dat dit alles door één enkele oorzaak ervaren kan worden: het kunstwerk stáát er.^18.

Daarmee ben ik gekomen bij het effect op het publiek. Het werd inderdaad tijd dat in een beschrijving van creativiteit de rol van de beschouwer/lezer aan de orde komt. Het zal ook niet de laatste keer zijn, want hier is slechts een deel, zij het een onontbeerlijk deel, van de gehele problematiek in het geding. Het kunnen, de vermogens en de bekwaamheid van Renaissance- en maniëristische kunstenaars zoeken onwaarschijnlijke mogelijkheden om zich te bewijzen én om indruk te maken. Moeilijkheden, die verreweg de meeste theoretici van fundamenteel belang achten, worden overwonnen om het publiek in verbazing te brengen. Het is in zekere zin met stomheid geslagen of verstomt althans in de altijd terugkerende vraag: hoe is het mogelijk? Het beoogde effect dient in veel gevallen de vorm aan te nemen van een mirakel dat werkelijkheid is, dat aan bestaande regels onderworpen blijkt en ze tegelijk overschrijdt. Daarin ligt de zin van dit experimenteren, dat zich trouwens ook als effectbejag kan voordoen door een grote lust voor het vreemde en onverwachte aan de dag te leggen. Is er dikwijls sprake van beheerste en nauwkeurige harmonie, nu wordt effect bereikt door een bijna stelselmatige (maar hoogst interessante) verwringing der zintuigelijke waarneming, door ‘portretten’ te maken die uit bloemen of vissen en vruchten bestaan (zoals bij Arcimbaldo het geval is), en een grote plaats te schenken aan al dan niet grappige capricci en grotteschi.^19. In de vijftiende eeuw waren tijdens opgravingen van het paleis van Nero (dat inderdaad begraven lag en op een onderaardse grot leek) grillige decoraties op muurschilderingen ontdekt die al spoedig worden nagevolgd en grotesken worden genoemd. Over de waarde van deze kunstvormen mag ik niet oordelen, in ieder geval is het een feit dat zij met een hang naar karikaturen al vroeg, en bij grote kunstenaars te vinden zijn en in alle gevallen blijk geven van een ars die zich verder ontwikkelt. Creativiteit als kunnen leeft zich zo uit in experimenten en effect, in het onmogelijke dat toch bestaat, in het vreemde, en tenslotte ook in navolging.

4. Wat imitatie betreft zal ik het laten bij enkele opmerkingen. Aan de vraag wie, hoe en wat nagevolgd moet worden is indertijd grote aandacht besteed, evenzo aan de betekenis die autoriteit en traditie bezitten. Het is allemaal ook weer uitvoerig bestudeerd, en ik heb daar uit eigen onderzoek weinig aan toe te voegen.^20. Ten hoogste zou ik op enkele elementen willen wijzen die naar mijn smaak verwaarloosd worden of in ieder geval niet altijd tot hun recht komen. Dat op alle gebieden imitatie in enigerlei vorm heerst, kan niet weersproken worden. Maar nadoen of navolgen vond plaats binnen een kader dat sinds lang verdwenen schijnt te zijn. Voor ons staat imitatie tegenover origineel scheppen dat verre de voorkeur heeft. Indertijd kon zij daar niet tegenover staan om de simpele reden dat een categorie als oorspronkelijkheid niet bestond in (voor ons) zuivere vorm. Het zou dus van een niet te rechtvaardigen anachronisme getuigen, wanneer wij naar aanleiding van creativiteit hedendaags imiteren gelijk zouden stellen met wat in de Renaissance gangbaar en voor elke ars noodzakelijk was.^21. Betracht men deze noodzakelijke reserve, dan zal blijken dat enerzijds vormen van originaliteit en daarmee samenhangende nieuwheid wel degelijk in de vijftiende en

18. In zijn Vite legt Vasari herhaaldelijk de nadruk op de moeilijkheden en ‘onmogelijke’ eisen die kunstenaars (al dan niet uit roemzucht) overwonnen hebben. Leonardo da Vinci geeft daarentegen als leefregel dat men niet het onmogelijke moet verlangen, ‘Non si debbe desiderare lo impossibile’, in The Notebooks (...), ii (New York 1970), p. 297.

19. Vgl. Nicole Dacos, La découverte de la Domus Aurea et la formation des grotesques à la Renaissance (London-Leiden 1969); voor het groteske in het algemeen: W. Kayser, Das Groteske (Oldenburg-Hamburg 1957) en Frances K. Barasch, The grotesque (The Hague-Paris 1971). Er bestaat natuurlijk verband met de algemene lust tot schokeffecten die op hun beurt soms weer leiden tot een spel met paradoxen die een vorm van creativiteit doen uitkomen. Vgl. het uitstekende algemene werk van J. Shearman, Mannerism (Penguin Books 1967) en verder Rosalie L. Colie, Paradoxia epidemica - The Renaissance tradition of paradox (Princeton 1966); Barbara C. Bowen, The age of bluff (Urbana etc. 1972) in het bijzonder voor literatuur.

20. Er is nauwelijks een studie over Renaissance-kunstenaars te bedenken waarin niet over imitatie wordt gesproken. Ik noem als een der beste B. Hathaway, The age of criticism (Westport ²1972).

21. Met een veel gebruikte uitdrukking als ‘creatieve imitatie’ wordt het probleem eerder gesteld dan opgelost.

[p. 739]

zestiende eeuw bestaan, terwijl anderzijds de caracteristica van ars tot in onze tijd voortduren.

Van humanisten is gezegd dat zij in een wereld leven die uit teksten bestaat: zij schrijven of lezen. Zo leven beeldende kunstenaars te midden der mogelijkheden die zij in kunst ontdekken. Uitgangspunt voor allen was zeker in die tijd de aemulatio, het wedijveren met anderen die vóór hen gewerkt hadden, met tijdgenoten en met zichzelf. Dit laatste is te bezien als een aspect van het altijd weer beproeven en van artistieke voortgang, in het eerste ligt een wedstrijdelement bloot. Ook al worden bijvoorbeeld antieke geschriften en beeldhouw-werken in de hoogste mate bewonderd en tot absoluut model, tot definitieve, vereerde canon gemaakt, de drang tot nadoen neemt daardoor eerder toe dan af. De grootse voorbeelden vormen juist een uitdaging die antwoord eist, de kunstenaar die ze in zich opneemt reageert zoals een ieder en vraagt zich af hoe het mogelijk is dat zoiets bestaat. Maar hij zegt bovendien dat hij iets dergelijks wil proberen en eventueel ook zou kunnen maken. Deze wedijver is zeker binnen een ars een bron van creëren en altijd een beginpunt. Originaliteit van de kunstenaar ligt dan besloten in nadoen, in maken zoals een ander gemaakt heeft, en bestaande schoonheid op zijn beurt en zijn wijze te bereiken. Naar hedendaagse indruk geeft hij er niet om zijn persoonlijke gevoelens of emoties uit te drukken en zijn persoonlijkheid te doen gelden, hij wenst zijn ars zo goed mogelijk te bedrijven en tot de hoogste volmaaktheid te brengen. Met zich en met anderen voert hij onophoudelijk een artistieke strijd.^22.

Indien men echter enkele opvattingen van het mechanisme der imitatie van wat meer nabij bekijkt, is er ook iets geheel anders te bespeuren dan een vorm van aemulatio. Het is ontegenzeglijk waar dat Renaissance-kunstenaars gevoelens beleven via boeken en zich als het ware vinden in de bedding die door een tekst geboden wordt. Zijn zij verliefd of toornig of melancholisch gestemd, in alle gevallen is er onmiddellijk een tekst beschikbaar waarin zij met die gevoelens zichzelf zijn. Zij leven en zijn door toedoen van wat gelezen is en door hen verwerkelijkt wordt. Voor ons is door ingrijpende cultuurveranderingen nauwelijks nog aan te voelen hoe een dergelijke livreske ervaring tot stand komt. Desondanks kan met behulp van contemporaine (en veel moderner!) uitspraken het een en ander vastgesteld worden dat imitatie en creativiteit op merkwaardige manier belicht. In Deffence et illustration de la langue francoyse, een manifest van 1549 dat verrijking van het Frans verlangt, geeft du Bellay methodes aan om dat doel te bereiken. Een daarvan en niet de onbelangrijkste is het imiteren van antieke (en Italiaanse) voorbeelden. Hoe gaat imitatie te werk? Door te handelen zoals de Romeinen de Grieken nabootsten, dat wil zeggen: door de beste Griekse auteurs na te doen, door zich in hen te transformeren, door hen te verslinden en, na ze goed verteerd te hebben, om te zetten in eigen bloed en voedsel.^23. Meer dan dat heb ik niet nodig om aan te tonen dat imitatie indertijd een bezigheid van heel aparte aard is geweest en bovendien weinig of niets van doen schijnt te hebben met wat er tegenwoordig onder wordt verstaan. Zij veronderstelt en eist een gedaanteverandering, een persoonlijke transformatie en vooral incorporatie, die tot resultaat hebben dat het geïmiteerde niet alleen van ons wordt en iets dat wij bezitten, maar als geïntegreerd deel van ons verschijnt en iets dat wij zijn. In veel opzichten is dit procédé eerder dan de vijftiende of zestiende eeuw aan te treffen en valt het onder een algemener hoofd dat ik eens (in navolging van oude bronnen) met de misschien wat onsmakelijke titel ‘herkauwen van teksten’ heb aangegeven.^24. Over deze ruminatio wordt bij herhaling en gedurende lange eeuwen gesproken, in het bijzonder wanneer het bijbelcommentaren betreft. Zij verhelderen en expliceren uiteraard een tekst, maar dan wel een tekst die de absolute waarheid bevat en waarvan dientengevolge de inhoud voor altijd vastligt. Wat blijft er dan nog over voor enige vorm van

22. Dit wedstrijdelement blijft lang (altijd?) bestaan. Vgl. J. Kamerbeek, Creatieve wedijver (Amsterdam 1962). Daarbij zijn de frustraties die met aemulatio verbonden kunnen zijn zelf weer bron van creativiteit geworden. Vgl. J.T. Harskamp, Individualisme en idolatrie: de problematiek van creatieve ontmoediging (diss. Amsterdam 1976).

23. (Ed. Henri Chamard, Paris 1948), p. 42: ‘Immitant les meilleurs aucteurs Grecz, se transformant en eux, les devorant, & apres les avoir bien digerez, les convertissant en sang & nourriture (...)’. Vgl. dezelfde opvatting (met dezelfde woordkeuze!) bij Valéry (Oeuvres, ii, Paris 1960, p. 437): ‘Rien de plus original, rien de plus soi que de se nourrir des autres. Mais il faut les digérer. Le lion est fait de mouton assimilé.’

24. In Forum der letteren, xii, 1971, p. 142 sq.

[p. 740]

creativiteit, zijn wij geneigd te vragen. Het antwoord zou ongetwijfeld geluid hebben: alles, alles moet door iedere lezer verwerkt worden, opdat hij zich en zijn leven ontdekt.

Daarvan is een veel moderner voorbeeld te geven in een betrekkelijk onbelangrijk en dikwijls miskend literair genre. Pastiches zijn, gelijk bekend, nabootsingen van een bestaand werk en meestal karikaturaal van aard. Zij maken trucs en gefixeerde kunstgrepen van procédés die in het oorspronkelijke werkstuk natuurlijk en noodzakelijk zijn, zij perverteren soms ironisch en soms hardhandig een stijl die voor de gepasticheerde auteur zijn persoonlijkheid zelf was. Dat is, zoals gezegd, inderdaad het geval bij verreweg de meeste exemplaren van dit genre, en de karikatuur zal te wijten zijn aan de persoonlijkheidscultus die sinds de Romantiek alom heerst maar in pastiches op rauwe wijze moet ondervinden dat het persoonlijke en eigene dikwijls noch persoonlijk, noch eigen is. Er zijn evenwel ook andersoortige pastiches die veeleer een soort eerbewijs voor het oorspronkelijke werk vormen en, ook al ontsnappen zij niet aan een lichte vorm van ironie, toch kritische eerbied en bewondering van een speciaal soort te verstaan geven. Het bewijs bij uitstek wordt in mijn ogen geleverd door de magnifieke pastiches van Proust. Hij laat Flaubert, Balzac, Saint-Simon en anderen over één en dezelfde oplichtersaffaire het woord voeren en bootst dus stijl met alle ingrediënten na maar geen inhoud. Wanneer men nu weet dat alle geïmiteerden door Proust vereerd werden, dat hij hun werkwijze tot in details kende, en levenslang in alle omstandigheden een onwaarschijnlijke gave tot mimicry bezat, dan komen zijn pastiches in een bijzonder licht te staan. Hij móest, zou men kunnen zeggen, pasticheren om zich van de invloed die hogelijk bewonderde voorbeelden uitoefenden te bevrijden. Deze ‘exercice’, zoals hij het noemde (wat in het kunnen van een ars en verrassende bekoring krijgt), was heilzaam voor zijn eigen werkzaamheid die eruit gegroeid en tegelijkertijd nooit geheel los van is geraakt. Maar er is meer: Proust vermeldt op verschillende plaatsen dat hij snel ‘l'air de la chanson’ hoorde, dat hij zijn innerlijke metronoom maar had af te stemmen op het deuntje om tientallen en tientallen bladzijden te schrijven in de stijl van en ‘à la manière de’ Renan of Sainte-Beuve enzovoort. Op die manier wist hij zich tenslotte te ontdoen van een ritme dat hem obsedeerde en totaal in beslag had genomen. In zich herschept hij - het zijn de eigen woorden van Proust - wat hij gelezen heeft en waarin hij is opgegaan.^25. De resultaten van een imiterende kunstenaar die zijn ars en kunnen wil tonen wijken niet af van dit soort pastiches: zij zijn afkomstig van een ander en van hemzelf. In veel opzichten is het nieuwe werk dat ontstaat gelijk aan het oude en toch anders. Imitatie, herscheppen, creëren zijn in dit proces niet meer te onderscheiden; het zal dan ook beter zijn daaraan maar in het geheel niet te denken. Zou men moeten veronderstellen dat de kunstenaar ontdekt én maakt wat reeds bestaat?

5. De talrijke beschouwingen over Idea behoren tot de moeilijkste die over esthetica en in verband met creativiteit geschreven zijn. En de verwarring wordt alleen maar groter doordat er na Plato, Aristoteles en Plotinus gedurende de Middeleeuwen veel aandacht voor is geweest, geen schrijver in de Renaissance zich zal veroorloven het onderwerp te verwaarlozen, en verscheidene opvattingen met de Romantiek en sindsdien in enigerlei vorm worden hernomen.^26. Gelet op deze veelheid van denkbeelden is het nog het verstandigst te beginnen met een onderdeel dat althans de schijn bezit eenvoudig te zijn. Het verschil tussen ontdekken en uitvinden is niet moeilijk aan te geven: Amerika is nooit uitgevonden als het buskruit, een nieuw werelddeel bestaat vóór de ontdekking, een uitvinding brengt nieuws dat tevoren niet bestond. Bovendien zijn wij gewend het werkwoord creëren niet te gebruiken als over ontdekkingen gesproken wordt, het is voorbehouden aan nieuwe vondsten die voor het eerst gedaan zijn. Dat lijkt allemaal tamelijk eenvoudig, toch is het niet zo simpel als hier voor-

25. Vgl. Contre Sainte-Beuve (Paris 1971), p. 303: ‘Dès que je lisais un auteur, je distinguais bien vite sous les paroles l'air de la chanson (...)’; ibid., p. 140: ‘Il n'y a pas de meilleure manière d'arriver à prendre conscience de ce qu'on sent soi-même que d'essayer de recréer en soi ce qu'a senti un maître.’; in brieven aan Robert Dreyfus (18 en 23 maart 1908) is te vinden dat pastiches uit luiheid geschreven worden om geen literaire kritiek te verrichten en dat er eindeloos mee kon worden doorgegaan aangezien ‘j'avais réglé mon métronome intérieur sur son rythme.’; vgl. ook Matinée chez la Princesse de Guermantes (Paris 1982), p. 360.

26. Tot en met de (late) Renaissance blijft fundamenteel het bekende werk van E. Panofsky, Idea (dat sinds 1924 herhaaldelijk herdrukt is).

[p. 741]

gesteld. Hoe kan bijvoorbeeld in dit geval nog aan wetenschappelijke creativiteit of inventiviteit worden gedacht? Wetenschap stelt zich immers ten doel een bestaande werkelijkheid te beschrijven, zij doet dus op z'n best ontdekkingen en ont-dekt wat tevoren bestond, maar onvolledig of onjuist onthuld blijkt te zijn. In dat verband is het dan ook geen toeval dat een mathematicus als Hadamard er de voorkeur aan geeft over wetenschappelijke ontdekkingen en niet over inventies te spreken: een wiskundige wenst natuurwetten te ontdekken die vóór hem en onafhankelijk van hem bestaan. Bovendien komen naar zijn mening het psychisch mechanisme van ontdekking en van inventie met elkaar overeen, en aangezien inventie een sprekender woord blijkt te zijn, is er geen bezwaar tegen over mathematische inventie te spreken.^27. De opmerkingen zijn interessant niet alleen omdat inventie en ontdekking grote overeenkomst vertonen, maar ook omdat toch de eerste verkozen wordt. Waarom? Misschien is alleen de omgeving waarin hij het woord voerde (en de titel van het congres) de aanleiding, waarschijnlijk vreesde hij ook door een andere keuze een vorm van creativiteit aan de wiskunde en aan de wetenschap in het algemeen te onthouden. Dat zou inderdaad absurd geweest zijn, maar wel wordt zo aangetoond dat door het spoor van het huidige woordgebruik te volgen al spoedig foutieve gevolgtrekkingen in zicht kunnen geraken. Het is namelijk inderdaad zeer goed mogelijk, en zeker waar het creativiteit betreft, dat ontdekken en uitvinden, uitvinden en vinden, vinden en maken, maken en ontdekken in veel gevallen nauw met elkaar verbonden, zo niet hetzelfde zijn.

Dat de Ideeënleer van Plato stamt en na hem nooit meer volledig is verdwenen uit het Europese geestesleven, behoeft niet nader uiteengezet te worden. Als fundamentele vorm is de Idee het waarlijk zijnde waarvan de werkelijkheid om ons heen slechts een onvolmaakte afbeelding en nabootsing is. Deze bovenzintuiglijke wereld van absoluut zijn, kunnen wij ons herinneren want kennen en kennis hangen nauw samen met herinnering. Veel later zal daaruit soms als consequentie de opvatting volgen dat de kunstenaar om het absolute te bereiken zich alleen maar behoeft te herinneren wat hij sinds altijd al wist.^28. Groter betekenis dan dit heeft echter een andere mening gehad: de menselijke ideeën zijn uiteraard zelf ook nabootsingen maar desondanks volmaakter dan wat ooit met handen gemaakt zou kunnen worden. Het innerlijke beeld, waarover vooral een neoplatonist als Plotinus vele malen spreekt en dat bij Goethe en in de Duitse Romantiek (en zelfs nog in het surrealisme) een belangrijke plaats inneemt, is dan ook uitgangspunt voor elke vorm van maken. Dat spreekt vanzelf, zal men zeggen - zo algemeen hoorbaar zijn echo's van platonisme gebleven! - aangezien geen kunstenaar iets zal maken, geen mens iets van belang zal ondernemen zonder een plan ontworpen te hebben en ‘een idee’ te hebben van wat hij wil doen. Waar zo'n idee vandaan komt, is in die gevallen van geen belang; dat het bestaat en van begin af aan een functie heeft des te meer.

Dat is dan ook tientallen eeuwen in alle toonaarden herhaald en bevestigd. Toch kan dat in het bijzonder voor het maken van de kunstenaar via in onze ogen gewrongen redeneringen tot vreemde resultaten leiden. Met de quasivolmaaktheid van het innerlijke beeld dat als wezen van het maken wordt beschouwd, doet zich ook de zekerheid voor dat het maken zelf een onbelangrijke en zelfs te verwaarlozen aangelegenheid is geworden. Er is dientengevolge misschien niet geheel ten onrechte opgemerkt dat Plato's denken óók in dat opzicht tot de aartsvijanden van kunst moet worden gerekend. Wat is immers het geval? Men kan zich afvragen - en in de achttiende eeuw doet Lessing dat nog - of Rafaël een even groot kunstenaar zou zijn geweest als hij zonder handen was geboren. De vraag is, zoals ik zei, absurd geworden; het antwoord is zo mogelijk nog ongerijmder en moet bevestigend luiden. Dat betekent: een groot kunstenaar die lichamelijk niet in staat is iets te maken, zal niettemin

27. In L'Invention, 73 sq; Vgl. Discovery, p. xi.

28. Gérard de Nerval, Oeuvres complémentaires, vi (Paris 1960), p. xxvi: ‘Inventer, c'est se ressouvenir.’

[p. 742]

kunstenaar blijven. Ik haast mij hieraan toe te voegen, dat vraag en antwoord heden ten dage als schoolvoorbeelden van absurditeit mogen gelden maar lange tijd volkomen juist en geheel aanvaardbaar moesten zijn: het volmaakte beeld dat een kunstenaar in zich droeg, was onafhankelijk van verwerkelijking en van toch al vernederende handenarbeid. Overigens acht ik het niet onmogelijk dat een dergelijke vreemdsoortige opvatting nog steeds bestaat: ik zou wel willen weten hoe velen nog geloven in het bestaan van uitzonderlijk grote kunstenaars die het maken van een werk hun hele leven uitstellen omdat het niet zou voldoen aan het ideaal (de Idee) dat zij innerlijk kennen en bezitten. Kunstenaars dus die geheel en al onbekend blijven en groot zijn omdat zij niets maken. Als ik het goed heb, is deze romantische variant van een platoniserende gedachtengang ook tegenwoordig lang niet onbekend of verworpen. In ieder geval was deze kunstenaar zonder kunst een favoriet onderwerp in een zekere hoeveelheid romans.^29.

Maar ook zonder tot dit uiterste te gaan behoudt Idea een belangrijke betekenis en inhoud. Volgens Renaissance-denken dat in het kort is behandeld, moet het namelijk worden geacht, dat aangeboren ideeën weliswaar op zichzelf bestaan maar ook gevormd en geoefend kunnen worden en zich in een werk realiseren. Ook daarvan zijn in theorie en praktijk voorbeelden te over, maar ik noem er één dat toen met graagte overal is aangehaald. In het reeds genoemde werk van Plinius wordt iets medegedeeld over de werkwijze van de Griekse schilder Zeuxis (xxxv, xxxvi, 64). Toen de inwoners van Agrigente hem de opdracht verstrekten een vrouwenfiguur te maken die voor de tempel van Juno bestemd was, keurde hij een aantal naakte maagden uit die stad en koos tenslotte de vijf mooiste om van ieder de mooiste lichaamsdelen in één werk samen te brengen. Deze anekdote illustreert allereerst een manier van imiteren waarbij niet één geheel, bijvoorbeeld een menselijke figuur of een boek of een beeld, wordt overgenomen maar de mooiste onderdelen van verschillende werken voor nabootsing in aanmerking komen. Maar daarom gaat het mij niet, deze schilder doet namelijk uitkomen dat door toedoen van zintuiglijke waarneming en niet alleen door herinnering de idee van het volmaakt Schone weergegeven kan worden. Zulks houdt in dat de artistieke idee ook op ervaring berust en uit ervaringen gewonnen wordt. Het innerlijke beeld wordt getoetst aan de werkelijkheid en zou erdoor gewijzigd kunnen worden.

Een derde geval wordt geleverd door de vraag naar de plaats van dat beeld in de geest van de kunstenaar. Het lijkt bespottelijk daarbij stil te staan, omdat een lokalisering, zo zij al mogelijk is, alleen de individuele geest van de kunstenaar kan betreffen: tenslotte wordt niet voor niets gesproken over een innerlijk beeld dat als bron voor het maken dienst zal doen. Toch doet zich met name bij Michelangelo iets bijzonders voor. Dat hij in een van zijn gedichten over ‘l'immagine del cor’ spreekt zal geen verbazing meer wekken: of het nu een beeld in het hart van de kunstenaar betreft dan wel in de geest, de bedoeling zal in beide gevallen van beeldspraak op hetzelfde neerkomen. Veel merkwaardiger wordt het daarentegen wanneer het eerste kwatrijn van een berucht moeilijk sonnet ter sprake wordt gebracht. Daar is te vinden, dat ook de beste kunstenaar geen idee (concetto) bezit dat niet door een overdaad aan marmer omsloten is; alleen de hand die aan de geest (intelletto) gehoorzaamt dringt tot dat beeld door. Wanneer ik de woorden op die manier lees, blijft nog altijd geldig dat er voor het maken een Idee dient te bestaan, maar bovendien wordt dan voor mij althans ook de indruk gewekt dat een (soortgelijk?) beeld, ik zou willen zeggen: hét beeld, reeds in het marmer aanwezig is. En die indruk wordt nog versterkt door enkele woorden die elders aan te treffen zijn en waar verschillende stijlsoorten zich in pen en inkt blijken te bevinden, evenals het beeld in het marmer steekt.^30. Het is, nogmaals gezegd, buitengewoon lastig de bedoelingen die uit deze regels spreken te begrijpen.

29. Balzac en Zola zijn voorbeelden bij uitstek. Sommige moderne opvattingen gaan lijnrecht daartegenin: in de socratische dialoog Eupalinos van Valéry zegt de architect van die naam (op wellicht anachronistische wijze): ‘Je conçois comme si j'exécutais’ (Oeuvres, ii, Paris 1960, p. 92). In ieder geval stemt dit overeen met de woorden van Merleau-Ponty in Sens et non-sens (Paris 1948, p. 35): ‘La “conception” ne peut pas précéder “l'exécution”. Avant l'expression il n'y a rien qu'une fièvre vague (...)’.

30. Michelangelo Buonarroti, Rime (Milano 1975), p. 93 en p. 122: ‘Non ha l'ottimo artista alcun concetto/c'un marmo solo in sé non circonscriva/col suo superchio, e solo a quello arriva/la man che ubbedisce all'intelletto.’; p. 139: ‘Si come nella penna e nell'inchiostro/è l'alto e 'l basso et 'l mediocre stile (...)’. Vgl. voor de kunstleer van Michelangelo (en in het algemeen) het belangrijke werk van David Summers, Michelangelo and the language of art (Princeton 1981).

[p. 743]

Natuurlijk is het niet onwaarschijnlijk hier resonanties van Aristoteles' woorden te horen, die hetzelfde ‘beeld’ gebruikt van een beeld dat in marmer of hout verborgen ligt. Daar is het in zijn bewoordingen potentieel en het wordt door de maker geactualiseerd, dat wil zeggen: door zijn toedoen komt het tenslotte als beeld te voorschijn. Naar mijn gevoel - toegegeven, een gevoel - is er bij Michelangelo toch ook iets anders te bezien: ik zou willen zeggen dat volgens hem het beeld ongeveer reëel in het marmer zit. Dit kan wellicht bevestigd worden door zijn wijze van werken, die duidelijk verschijnt in de onvoltooide beelden. Iedereen kan daar met eigen ogen zien hoe het beeld van Matteüs als het ware op verschijnen staat, hoe er nog enig overtollig marmer weggehouwen moet worden om het in zijn geheel te tonen zoals het altijd geweest is.^31.

De grootsheid van deze kunst ligt in de zekerheid dat deze indruk bestaat en tegelijkertijd fout is. De enorme potentie, het kunnen, van de kunstenaar manifesteert zich in het feit dat een innerlijk geestelijk beeld materiële werkelijkheid lijkt te zijn en schijnt te bestaan voordat het er is. Daarmede is tevens aangeduid wat ik bedoelde met de samenhang tussen ontdekken, vinden en maken. Van Michelangelo is letterlijk vol te houden dat hij door zijn manier van werken en maken ont-dekt; bovendien wekt hij de schijn (die voor hem misschien volstrekte werkelijkheid was?) dat hij eerder iets verborgens vindt dan dat er iets nieuws gecreëerd wordt. Laat ik nu wederom een grote sprong mogen maken en erop wijzen dat deze vreemdsoortige maar zeer belangrijke vorm van creativiteit die maakt, vindt en ontdekt niet alleen bij Michelangelo is aan te wijzen. Het werk van Proust behelst eveneens vele voorbeelden van wat hier betoogd wordt. Zijn zoeken naar de verloren tijd ligt ingebed in een overal aanwezige vondst van buitentijdelijkheid die alleen in en door kunst gestalte kan krijgen. De gestalte is te danken, zoals bij elke kunst, aan een maken, maar Proust doet het meermalen voorkomen alsof het gemaakte er al was en alleen onthuld of, om zijn beeld te gebruiken, uit een andere wereld door kunstenaars op aarde gebracht behoefde te worden.^32. Zo biedt een onderzoek naar ars, naar technisch kunnen, als vanzelf een weids vergezicht.

De oorzaak daarvan ligt onder andere in het feit dat iedere beoefenaar van een ars naar perfectie streeft, er tevens van overtuigd is dat zij bestaat en kenbaar is, en tenslotte ook weet wat eronder verstaan moet worden. Daaraan behoef ik in eerste instantie weinig woorden te besteden, omdat in plaats van creativiteit de hoedanigheden van het werkstuk onderwerp zouden worden. Bovendien doen de termen die indertijd gangbaar waren voor een groot deel nog altijd dienst. Wie zou zich niet op bekend terrein voelen wanneer hij woorden als afronding, eenheid, coherentie, totaliteit en harmonie regelmatig ontmoet? Ook al worden dezelfde begrippen in verschillende tijden en in verschillend verband gebruikt, het komt er altijd op neer dat perfectie duidt op een object dat letterlijk vol gemaakt is, waaraan dus niets ontbreekt en ook niets overtolligs te constateren valt.^33. In een literair werk staat geen woord te veel en geen woord te weinig, een sculptuur zou zo volmaakt afgerond moeten zijn, dat het beeld van een berg naar beneden gerold kan worden zonder te breken - een uitspraak die aan Michelangelo wordt toegeschreven -, en elk deel van een werkstuk is betrokken op en afhankelijk van de eenheid die het geheel vormt. Het geslaagde kunstwerk moet noodzakelijkerwijs zijn zoals het is. Dat alles is sinds Aristoteles en Horatius ook gedurende de Middeleeuwen vele malen herhaald (waarbij in het denken van Thomas van Aquino en in de Renaissance ook nog dikwijls goddelijke glans, splendor, komt), en bewijst elke keer dat perfecte kunst een weergave en imitatie is van de volmaakte orde die in de kosmos heerst. Zodra men daarover anders gaat denken, verandert ook langzaam de inhoud van deze esthetische termen. Zo wordt tegenwoordig toch ook wel het bestaansrecht van esthetische perfectie betwist en zelfs verworpen. Waarom en hoe dat

31. In L'Invention spreekt Hadamard over ‘des lois de nature qui préexistent’ en die onafhankelijk van de geleerde zijn (p. 73). Het is verleidelijk zeer verschillende zaken toch op dit punt bij elkaar te plaatsen. Proust spreekt herhaaldelijk over ‘ontcijferen’ en ‘vertalen’ van een werk dat ergens is om het tot aards werkstuk te maken. Ik zou ervoor voelen hierbij ook te betrekken de blauwdruk waarmede God de wereld schept en die dus ook pre-existent is. In bepaalde vormen van kabbalistisch-joods denken is dat voor de gehele Tora als vaststaand feit aangenomen. Maar voor het ‘vinden’ in de oudheid keer ik toch terug tot een precieze en bezonnen verhandeling van J.H. Waszink, De beoordeling van het dichterlijk ‘vinden’ in de klassieke Oudheid, in Verzamelde opstellen (Leiden 1983), p. 26 sq.

32. Het zou ongetwijfeld de moeite waard zijn soortgelijke opvattingen te onderzoeken bij dichters als Nijhoff en Ida Gerhardt. Vgl. W.J. van den Akker, Een dichter schreit niet - De poetica van M. Nijhoff (diss. Utrecht 1985); A. Reitsma, ‘In de taal zelf verscholen’ - Over de poëzie van Ida Gerhardt (Amsterdam 1983).

33. Vgl. M. Schapiro, On perfection, coherence, and unity of form and content, in Sidney Hook (ed.), Art and philosophy (New York University Press 1966), p. 3 sq.

[p. 744]

gebeurt is van later zorg, op dit ogenblik stel ik alleen vast dat men er geen bezwaar in ziet voltooide volmaaktheid met doods te bestempelen. Het is nauwkeurig het tegenovergestelde van wat Alberti als perfectie beschouwde, voor hem was een gebouw als een soort van levend wezen (veluti animal aedificium).^34. En daarmee is een einddoel en ideaal van het artistieke maken aangegeven: men wil in kunst - de paradox is onvermijdelijk - leven niet alleen weergeven maar ook maken.

Indertijd was de tegenstrijdigheid trouwens minder duidelijk zichtbaar of sterker gezegd: zij bestond in het geheel niet. Elke ars beschikt over een leer die onderwezen en beoefend wordt, maar niemand heeft er ooit aan getwijfeld dat ook de natuur in het algemeen en de persoonlijke geaardheid van de kunstenaar een onmisbare functie vervullen. Zo wordt dan ook in elke beschouwing ars als kunde en leer op één lijn gesteld met het oefenen en de natuur.

1. Daarmee is in verschillende opzichten iets opmerkenswaardigs gebeurd: terwijl het eerst scheen alsof een ars te onderwijzen en te leren was, zij het met grote moeite en ononderbroken oefenen, nu wordt het kunnen mede bepaald door een component van andere orde die men niet meer geheel in zijn macht heeft. Moest aanvankelijk wel de indruk ontstaan dat het bedrijven van een kunde een menselijke aangelegenheid betekende, er blijkt ook een andere kracht in het spel te zijn. En tenslotte is het nog zo, dat naar antiek en Renaissancedenken het maken in ars als handelende activiteit gelijksoortig is aan wat de natuur verricht. Daardoor komt in zekere zin het artistieke maken dicht bij het hedendaagse creëren en worden de verschillen, die onoverbrugbaar schenen, belangrijk minder groot. Uitgangspunt voor alle overwegingen aangaande maken is dat het zich in natuur en kunde als gelijksoortig voordoet. Dat is gemakkelijk te handhaven zolang aanvaard wordt dat de natuur ‘artistiek’ is en een ars ‘natuurlijk’. Voor ons is dat moeilijk, aangezien de neiging bestaat een radicaal onderscheid te maken tussen natuur en cultuur, en kunst onder cultuur te rangschikken. Het gebeurt terecht wanneer men alleen maar zeggen wil dat Hamlet of de Nachtwacht niet zo maar als een blad aan de boom gegroeid zijn en mensenwerk veronderstellen. Het gebeurt evenwel ten onrechte als aangenomen wordt dat het maken in natuur en kunst van dezelfde orde is. Wat ik bedoel komt erop neer dat ook hier allerlei wijzigingen van classificatie hebben plaatsgevonden en, zoals modern antropologisch onderzoek heeft aangetoond, nog steeds plaatsvinden. Het was en is heel ingewikkeld een vaste grens tussen natuur en cultuur te bepalen, het is onmogelijk zodra men van mening is veel overeenkomsten en zelfs een identiteit te mogen vaststellen.

Dat het maken in beide gevallen hetzelfde is, berust op de overtuiging dat er altijd een plan aanwezig is, een drijvende kracht of een intern principe die naar een doel voeren. Dan komt als verschil tussen natuur en kunst te voorschijn, dat de natuur het doel en de voltooiing in zichzelf aantreft, terwijl een ars het doel van buitenaf aanbrengt en volvoert. De natuur leidt een zaadje tot een plant, is dus tegelijkertijd producent en produkt, met de kunde die een ars biedt, wordt het marmer tot een beeld gemaakt. Ik zal mij niet verder wagen aan subtiele analyses die grote technische kennis van wie anders dan wederom Aristoteles vergen, en blijf alleen nog een ogenblik bij de in dit verband altijd weer geciteerde uitspraak dat kunst de natuur nabootst (ars imitatur naturam). Naar begrepen zal worden, denk ik dan niet in de eerste plaats aan de meest gebruikelijke interpretatie van deze woorden, die zeker tot de achttiende eeuw geheerst heeft en die wil dat kunst de natuur en de werkelijkheid nabootst. Deze mening is met geestdrift verdedigd, op alle mogelijke manieren bewerkt en voor velen nog altijd een artistieke slogan. Met niet geringer hartstocht is ertegen geprotesteerd, maar in alle gevallen stond en staat men (nog afgezien van nadere definities van natuur, kunst, werkelijkheid enzovoort) voor de onafwijsbare

34. De re aedificatoria, ix, 5. De eerder genoemde architect in Valéry's dialoog merkt op dat de elegantie van een tempeltje dat hij gebouwd heeft te danken is aan de proporties van zijn geliefde die hij in het werk herhaald heeft.

[p. 745]

eis die verlangt dat men een onderlinge hiërarchie opstelt.^35. Ook daaromtrent lopen de meningen sinds eeuwen uiteen: staat kunst hoger dan natuur, of juist lager? Vervolmaakt kunst wat natuur niet bereikt? Of is zij alleen maar naäperij? Even zovele vragen die ik laat voor wat zij zijn; als creativiteit in het geding is, gaat het voornamelijk om de werkwijze die beide gemeen hebben.

2. Tot vervelens toe is eraan herinnerd dat het woord poëet van het Griekse poièsis komt en dus maker betekent. Als reactie op romantische denkbeelden was het waarschijnlijk nuttig daarop te wijzen, nu gebeurt het zo geregeld dat een tegenovergesteld gevaar dreigt. Een maker is de dichter en de kunstenaar in het algemeen zonder enige twijfel, maar dan wel een maker in de zin die het antieke denken daaraan geeft. Tegenwoordig is men geneigd bij maken te veronderstellen dat het uitsluitend om ambachtelijk kunnen en technische bekwaamheid gaat; die waren ook indertijd alleszins noodzakelijk, maar bovendien was er zonder uitzondering sprake van een dergelijk vermogen dat zich op dezelfde wijze in de natuur openbaarde. Het gaat om de kracht, de vis waarover Quintilianus spreekt en de dunamis om de twee gevallen te noemen die ik eerst uit de weg ben gegaan. Ook nu wijs ik er alleen op dat deze rationele kracht overal en dus ook in menselijke creativiteit aanwezig en daarvoor mede bepalend is.

Bovendien is zij als aangeboren te beschouwen. In de leer van elke ars is de inventio, het vinden van denkbeelden over een bepaald onderwerp of voor een ander werkstuk van essentieel belang. Maar deze inventio is een activiteit van het ingenium dat een natuurlijke gave is die men, zoals het Latijnse woord ook aangeeft, bij zijn geboorte meekrijgt.^36. Het is dus het best met aangeboren aanleg te vertalen, hoewel genie ook op zijn plaats zou zijn. Het klassieke woord dat zich vroeger bij elke verhandeling over creativiteit al spoedig opdrong en tegenwoordig met veel groter terughoudendheid wordt gebruikt, is dan nu gevallen. Maar wel te verstaan: als een vertaling die in de loop van de zeventiende eeuw meer en meer in zwang komt en in de Renaissance ontbreekt. Desondanks zullen twee feiten duidelijk zijn: het leerbare rationele en naar veler mening rigide systeem dat de artes inhouden, wordt in zekere mate doorbroken door persoonlijke aanleg erin te betrekken. En verder is het niet onwaarschijnlijk dat ook indertijd reeds met ingenium op een verschijnsel geduid werd dat wij gewend zijn met (goddelijk) genie aan te geven.

3. Door beide gezamenlijk te belichten zal blijken dat de Renaissance-theorie van creativiteit veel minder ver van recenter opvattingen staat dan veelal gedacht wordt. Weliswaar ontbreken dus genie en creëren, dat aan God is voorbehouden, nog steeds, maar met andere religieuze termen heeft men toch belangrijk minder moeilijkheden gehad. Dat kan ook bijna niet anders, want een antieke traditie die bijvoorbeeld over Plato als een ‘goddelijk man’ sprak, werd zonder moeite overgenomen. Bovendien konden humanisten bij de zozeer vereerde Cicero lezen dat de mens zich een god mocht weten en kon ook op die wijze aan een soort vergoddelijking van de mens gedacht worden.^37. En tenslotte werd door toedoen van Ficino en vooral Pico della Mirandola in de loop der jaren steeds groter aandacht besteed aan een reeks onderling zeer verschillende traktaten die men tegenwoordig samenvat onder de titel Corpus hermeticum. Naar de mening van de geleerden bevatten zij oeroude wijsheid die de bron van alle godsdiensten vormt, het belangrijke daarbij is in dit verband dat zij eveneens een zekere nadruk leggen op de mens als aardse godheid. Het zou volstrekt onjuist zijn nu op te merken dat het hier ‘heidense’ gevallen betreft die alleen maar aantonen hoezeer Renaissance-denkers afwijken van de christelijke orthodoxie. Alleen al de bestaande zekerheid dat alle religies een gemeenschappelijke oorsprong en in wezen gelijke inhoud zouden bezitten kan een dergelijke mening weerleggen. Daarenboven ondervond men indertijd geen moeilijkheden met het vinden van paral-

35. Vgl. E.W. Tayler, Nature and art in Renaissance literature (New York-London ²1966); A.J. Close, Commonplace theories of art and nature in classical antiquity and in the Renaissance, in Journal of the history of ideas, xxx, 1969, p. 467 sq. en xxxii, 1971, p. 163 sq.

36. In dit verband moet ook gedacht worden aan het Latijnse nativus dat het Franse ‘naïf’ oplevert in de betekenis van aangeboren. Tot in de ‘naive Poesie’ van Schiller klinkt dit door. Vgl. Grahame Castor, Pléiade poetics (Cambridge 1964), p. 77 sq.

37. De re publica, vi, xxiv, 26: ‘deum te igitur scito esse (...)’.

[p. 746]

lellen of een identiteit met het zuiver christelijk denken. Daartoe bestond ook alle aanleiding en zeker waar het scheppende arbeid van de mens betreft. In 1 Korinthiërs 3:9 spreekt Paulus over de mens als adiutor Dei, een medearbeider van God; 3 Johannes 8 noemt sommigen cooperatores veritatis, wat eveneens door medewerkers aan de waarheid moet worden vertaald. Vooral de term cooperator heeft lange en sterke echo's gekend in de christelijke mystiek van de Middeleeuwen, zodat het in geen opzicht verbazing behoeft te wekken dat er tenslotte verband gelegd werd tussen het scheppen van God en van kunstenaars.^38. Daartoe droeg een feit bij dat ik als laatste element niet onvermeld wil laten, omdat er veel te weinig aandacht voor heeft bestaan. Het huist dan ook in een onverwachte hoek: waarschijnlijk zal niemand geneigd zijn in verband met de geniaal (goddelijk) scheppende kunstenaars ook aan juristen te denken. Het gaat om de bekende titel van de paus vicarius Dei of vicarius Christi, plaatsvervanger van God op aarde. Deze titel stamt uit de twaalfde eeuw met sporadische uitzonderingen die van vroeger datum zijn, en wordt door rechtsgeleerden geïntroduceerd. Het belangrijkste is nu dat volgens een hunner de paus niet alleen als plaatsvervanger Gods optreedt maar dat hij ook als God iets uit niets schept.^39. Het zijn geladen woorden die uiteraard de uitzonderingspositie van de paus wensen te bevestigen, terwijl aan verdere uitbreiding geen ogenblik gedacht zal zijn. Maar samen met denkbeelden uit hermetische geschriften en andere genoemde krijgen zij een speciale kleuring die het gemakkelijker maakt in het ingenium van ieder mens een goddelijk en scheppend element te zien.

4. Daarvan zijn ook in de esthetica voorbeelden te over. Uit de jaren zestig van de vijftiende eeuw stamt een geschrift van Angelo Decembrio waarin onder andere (op gebruikelijke wijze) de verschillende kunsten hiërarchisch gerangschikt worden. Daarbij komt literatuur (= poëzie) boven schilderkunst te staan, aangezien de laatste niet in staat is donder en bliksem, wolken en wind weer te geven zoals de letteren die kunnen beschrijven. Ik vermeld het om de aard der argumenten te tonen en het kader waarbinnen zij een plaats zullen en moeten krijgen.^40. Dichtkunst stond namelijk sinds de Oudheid op een ander niveau dan de overige artes en was eigenlijk in veel opzichten geen ars te noemen. Zo was ook de dichter in een uitzonderingspositie geplaatst. Het is dan ook geen toeval dat de spreker bij Decembrio op een gegeven ogenblik ertoe overgaat geen verdere aandacht te besteden aan het ingenium der literatoren: dat is een goddelijke en voor schilders een zowel onbegrijpelijke als ongrijpbare zaak. Hij moet terugkeren tot een kunst die binnen het vermogen van de menselijke hand ligt.^41. Een bijzondere plaats dus voor de goddelijke dichter. Maar niet veel later en dan bovendien in bewoordingen die veel krachtiger zijn en uiterst ‘modern’ aandoen zal Leonardo da Vinci hetzelfde voorrecht juist voor de schilder opeisen. Als deze er lust in heeft schone zaken die hem bekoren te zien, dan kan hij die creëren (het gebruikte woord is generare). Zo kan hij ook dwaze of monstrueuze of belachelijke dingen scheppen: over alles is hij heer en meester als God.^42. Weliswaar schreef Leonardo voor zichzelf en vond publikatie van de talrijke aantekeningen later plaats, maar ik geef toch dit voorbeeld omdat het scherper dan menig ander aantoont in welke richting veel opvattingen gaan. Zozeer zelfs dat men in de loop van enkele tientallen jaren met een gemeenplaats te maken heeft. Wanneer Scaliger in de eerste bladzijden van zijn poëtica over illa vis divina, die goddelijke kracht, spreekt, kan geen lezer nog verbaasd hebben opgekeken. Maar deze voorbeelden zouden wel de onjuiste indruk kunnen wekken dat de goddelijke kunstenaar anoniem blijft, de dichter of de schilder wordt in het algemeen behandeld, geen artiest wordt met de zware term divinus gesierd. Maar Dante wordt al door Boccaccio goddelijk genoemd, Aretino zou als eerste van Michelangelo hetzelfde gezegd hebben, later doet Vasari het herhaaldelijk, en zo zou men nog wel door

38. Duidelijk bijv. in één van de belangrijkste bronnen der gehele mystiek: de geschriften van pseudo-Dionysius Areopagia. Vgl. o.a. La hiérarchie céleste (Paris 1958, p. 89 sq.).

39. Vgl. E.H. Kantorowicz, The sovereignty of the artist, in M. Meiss (ed.), De artibus opuscula xl - Essays in honor of Erwin Panofsky, i (New York University Press 1961), p. 267 sq.; p. 272 over de paus: ‘(...) de nichilo facit aliquid ut Deus (...)’.

40. Hoogste lof voor de schilder Apelles is bij Plinius (xxxv, xxxvi, 96) dat hij juist wel kan weergeven wat niet te schilderen is (donder etc.).

41. M. Baxandall, A dialogue on art from the court of Leonello d'Este, in Journal of the Warburg and Courtauld Institutes, 1963, p. 304 sq. Vgl. p. 321: ‘Age nunc scriptorum ingenia uti rem divinam et pictoribus incomprehensibilem omittamus. Ad ea redeundum quibus humana manus assuevit.’

42. The literary works of Leonardo da Vinci, compiled (...) by Jean Paul Richter (...), i (Oxford University Press ³1970), p. 54: ‘Sel pittore vol vedere bellezze, che lo innamorino, egli n'è signore di generarle, et se vol vedere cose mostruose, che spaventino, o che sieno bufonesche, e risibile o veramente compassionevoli, ei n'è signore et dio (creatore).’

[p. 747]

kunnen gaan. Aan enige schroom voor zover het dit woordgebruik betreft valt al gauw niet meer te denken.

5. Eventueel zou het kunnen wijzen op een los en verwaterd taalgebruik, zoals dat nog steeds met goddelijk pleegt te gebeuren, en dus geen enkel bewijs leveren voor de waarlijk scheppende kracht van de kunstenaar. Laat ik dan overgaan tot het woord creator, dat natuurlijk uit bijbel en talloze andere werken overbekend is geweest en staat voor God die uit het niets schept. Met de vrouwelijke vorm creatrix kan in klassiek Latijn de natuur of de aarde als moeder, veroorzaakster of voortbrengster van levende wezens worden aangeduid. Voor het christelijk denken komt daar een nieuw feit bij: aangezien de mens (volgens Genesis 1:26) geschapen is naar het beeld en tot de gelijkenis van God, bezit de ziel als in een spiegel een beeld van God en de hoedanigheden daarvan. Met het gevolg - vooral twaalfde-eeuwse theologie houdt zich daarmee bezig -, dat over anima creatrix kan worden gesproken. Op die creativiteit wordt later in het bijzonder originele werk van kardinaal Nicolaus van Cusa bij herhaling gewezen, zodat het scheppende moment steeds gewichtiger wordt.^43. Na deze vijftiende-eeuwse wijsgeer, en afhankelijk of onafhankelijk van hem, wordt de vergelijking van goddelijk en menselijk scheppen scherper geformuleerd en bovendien op het artistieke scheppen toegepast. Bij een platoniserend wijsgeer als Landino krijgt Dante het woord procreator, plaatsvervangend schepper, toegewezen en de eerder aangehaalde woorden van Leonardo zouden ook hier op hun plaats geweest zijn.^44.

6. Het lijkt alsof de afstand tussen God en de (scheppende) mens geringer is geworden. Werd vroeger (en ook later!) de nadruk gelegd op de volstrekte onvergelijkbaarheid en de totale onmogelijkheid een gemeenschappelijke maat te ontdekken, nu doen zich klaarblijkelijk tendenties voor die pretenderen daartoe althans enigermate in staat te zijn. Dat gebeurt, zoals gezegd, met behulp van woorden en begrippen die in christelijke en andere geschriften te vinden waren, alleen wordt het pregnanter, en zo men wil paradoxaler onder woorden gebracht en op kunstenaars toegepast. Het kunnen van de mens, zo verklaart Ficino, is bijna gelijk aan de goddelijke natuur, en even verder wordt verklaard dat men buiten zinnen moet zijn om de goddelijkheid van de ziel te ontkennen. Zij is de mededingster van God.^45. Het zijn zeker orthodoxe opmerkingen en zonder enige twijfel ook zo bedoeld, zij worden alleen in toegespitste vorm uitgesproken. Wanneer Sidney in zijn Defence of poetry meer dan een eeuw later er aan herinnert dat dichters bij de Romeinen met vates werden betitelt, wat ‘a diviner, foreseer, or prophet’ betekent, drukt hij zich dus voorzichtig uit. Eerder had Scaliger al over Deus alter, een tweede God gesproken; in diezelfde tijd zijn schilders in een Italiaanse dialoog van Paolo Pino als dèi mortali, sterfelijke goden, voorgesteld, en spreekt een gezaghebbend geleerde als Varchi over de kunst(en) als nipote de Dio (kleinkinderen van God).^46.

Het heeft geen zin een tamelijk lange lijst van bewijsplaatsen op te stellen om aan te tonen dat in de vijftiende en zestiende eeuw alom de mening heerste als zouden kunstenaars en dichters over goddelijke vermogens beschikken. Wel wil ik er heel in het kort op wijzen dat een antieke traditie van platonische herkomst daartoe eveneens dienst kon doen. Er bestaat nog steeds een (schromelijk overdreven) opvatting die wil dat de invloed van Aristoteles in de Renaissance vervangen zou zijn door vormen van platonisme. In werkelijkheid is van vervanging in het geheel geen sprake, beter zou het zijn vast te stellen dat er alle mogelijke mengvormen van beide bestaan en zij in veel gevallen tegelijkertijd geaccepteerd worden. Het zou niet met de feiten overeenstemmen alles wat ars betreft met Aristoteles en aristotelisme te verbinden, terwijl Plato en platonisme dan zouden staan voor een theorie van goddelijke inspiratie die dichter en kunstenaar bezielt. Hoe dat ook moge zijn, het is onbetwistbaar dat Plato in dialogen als de Phaedrus, de Ion, het Symposium uitvoerige beschrijvingen le-

43. Robert Javelet, Image et ressemblance au douzième siècle (Paris 1967). Voor Cusanus in het bijzonder Th. van Velthoven, Gottesschau und menschliche Kreativität (diss. Leiden 1977).

44. Vgl. hier en elders E. Zilsel, Entstehung des Geniebegriffs (Tübingen 1926); M. Lentzen, Studien zur Dante-Exegese Cristoforo Landinos (Köln-Wien 1971).

45. Theologia Platonica, éd. Raymond Marcel, ii (Paris 1964), p. 224: ‘Similis ergo ferme vis hominis est naturae divinae (...)’, en p. 229: ‘(...) dementem esse illum constat, qui negaverit animam, quae in artibus et gubernationibus est aemula Dei, esse divinam.’ Ik herinner aan de aemulatio die zich al eerder voordeed.

46. Vgl. Paola Barocchi (ed.), Trattati d'arte del Cinquecento, i (Bari 1960), p. 126 en 29.

[p. 748]

vert van goddelijke waanzin die zich in een aantal vormen voordoet. De invloed die deze analyse van enthousiasme, van goddelijke bezetenheid dus, indertijd heeft gehad, valt nauwelijks meer te overzien en is herhaaldelijk tot in details beschreven.^47. Het is niet overdreven te zeggen dat men theorieën en verhandelingen over de furores in de gehele Renaissance en dan ook overal tegenkomt. Ik houd mij aan één voorbeeld dat ik wederom aan Ficino ontleen, omdat hij door vertalingen, commentaren en op andere wijze in feite de bron is van de ontzagwekkende verbreiding die Plato gekend heeft. In een brief aan een bevriend medefilosoof beschrijft hij een gelukzalige vorm van blijde extase en geestelijke wellust: weliswaar ben ik buiten mijn geest, maar daarom niet zonder geest, want ik ben erbovenuit geraakt.^48. Als ik het goed zie, is in deze enkele woorden de gehele problematiek aangegeven van verheven waanzin en dus ook van de furor poeticus, de inspiratie der dichters, die kunstenaars van buitenaf (naar het schijnt) overvalt en bezit van hen neemt. Zij zijn zich zelf niet meer en scheppen een werk als door een hogere macht gedreven. Met deze algemene bewoordingen neem ik genoegen, aangezien het geen zin heeft bij talrijke individuele kunstenaars na te gaan (zo het al mogelijk is) hoe deze inspiratie zich precies voltrekt. Bij Ronsard zo goed als Dürer, bij allen die ooit iets gezegd hebben over bezieling, schijnen wij eens te meer het raadsel of het mysterie der creativiteit te zaken.^49.

Eén probleem is verder blijven bestaan en na het voorafgaande alleen maar dringender geworden. In zeker opzicht valt het gemakkelijk te begrijpen dat er geen behoefte bestond aan het woord genie: men kon zich zonder moeite uitdrukken met behulp van andere termen en begrippen die feitelijk neerkomen op wat wij tegenwoordig onder genie verstaan. Maar waarom ontbreekt toch creëren in het Latijn en de landstalen, terwijl vrijwel iedere estheticus of kunstenaar eraan lijkt te denken en vergelijkbare religieuze termen wel gehanteerd worden? Door een godheid bezeten of als een tweede God werkzaam is de kunstenaar toch op goddelijke wijze aan het maken? De godsdienstige tegenzin om dit precieze werkwoord te gebruiken zal ik geen ogenblik ontkennen, toch is misschien ook te ver gezocht en zou tevens aan een ander feit gedacht kunnen worden. Het Latijnse creare kan in vele situaties gebruikt worden, maar juist niet wanneer er sprake is van menselijk maken dat een werk oplevert. Daar humanisten zuiver Latijn wensten te schrijven, was het hun onmogelijk iets te zeggen in de geest van creare opus, een werkstuk creëren. Ik zou het niet wagen dit als de reden bij uitstek voor te stellen, te minder omdat één tegenvoorbeeld deze ‘theorie’ omverwerpt. Wel heb ik een argument uit het ongerijmde: naar men zegt heeft de Poolse humanist Sarbiewski, die overigens ook de dichter met God vergelijkt, als eerste creare gebruikt op de wijze die wij gewend zijn.^50. Nu heb ik de indruk - maar ik verstout mij tot een gewaagde uitspraak -, dat zijn Latijn in de verste verte niet te vergelijken is met de taal die Italiaanse humanisten en Erasmus schreven. Op zichzelf zou het wel interessant genoemd mogen worden dat gebrekkig Latijn een dergelijke enorme culturele verbreiding ten gevolge heeft, in ieder geval blijft deze auteur de eer de eerste te zijn geweest. Sindsdien behoort het woord tot de vaste inventaris van de esthetica waar het niet meer is weg te denken en zelfs tot de essentiële verworvenheden behoort.

Het zou een ernstig misverstand zijn wanneer men denkt dat er in Renaissance-opvattingen van creativiteit twee onafhankelijke stromingen te constateren zijn: enerzijds ars en alles wat daarmee samenhangt, anderzijds ingenium en genialiteit. Ter wille van een zekere overzichtelijkheid in een complexe materie heb ik wellicht al te zeer gescheiden wat in werkelijkheid door elkaar heenloopt en van elkaar afhankelijk is. Zo moet er bijvoorbeeld wel degelijk en altijd rekening worden gehouden met de eisen die het iudicium, het oordeel des onder-

47. Vgl. het genoemde werk van Hathaway; B. Weinberg, A history of literary criticism in the Italian Renaissance (The University of Chicago Press 1961), Index s.v. Furor.

48. Opera omnia, i, p. 611: ‘O voluptatem super sensum. O laetitia super animum. O gaudium super mentem. Sum equidem nunc extra mentem, neque amentem, quia super mentem.’ Met de terugval van deze verheven geëxalteerde toestand kan melancholie samengaan. Daarop kom ik later terug.

49. Vgl. de genoemde studies van Zilsel en van Panofsky in The Renaissance; eveneens in het laatste werk de voordracht van Bainton. Er is, naar ik aanneem, voldoende materiaal geleverd om aan te tonen dat Curtius in de laatste bladzijden van zijn beroemde werk Europäische Literatur und lateinisches Mittelalter ongelijk heeft met de verschijning van de ‘geniale dichter’ tegen het eind van de achttiende eeuw te plaatsen.

50. Vgl. M.K. Sarbiewski, De perfecta poesi (Warschau 1954), p. 2: ‘Alio modo poeta res, quas imitatur, tractat, non enim imitatur, ut sunt, sed ut esse potuerunt vel esse debuerunt, ita ut iis aliam quandam attribuat existentiam easque quodammodo secundo creet.’ Vgl. p. 4: ‘Itaque creat quodammodo secunda vice Aeneam (...)’ en W. Tatarkiewicz, History of aesthetics, iii (The Hague etc. 1974), p. 310 sq. Het werk van Sarbiewski is van 1623. In 1639 schrijft P.C. Hooft aan Barlaeus ‘Vorst der Poeeten’: ‘Een vernuft als dat van U.E. is maghtigh 't onwezentlijk tot wezentlijk te maeken; en, ujt niet, dingen te doen opdonderen (= plotseling te voorschijn komen), zoo rijk van Majestejt, en prachtigh van glans, dat alles, wat maer van geen' doode oft gansch verdufte ziel aen de aerde gehecht lejdt, opgethogen wort, om zich in 't bespieghlen van die wondren te vergeeten. Zulk bedrijf dar ik voor geen teelen oft baeren neemen: 't behoort scheppen te heeten (...)’ H.W. van Tricht, ed., De briefwisseling van Pieter Corneliszoon Hooft, no. 957, = iii (Culemborg 1979), p. 136.

[p. 749]

scheids, onherroepelijk stelt. Ars en ingenium brengen het werk voort, de kunstenaar is bezield en bezeten, het resultaat blijft onderworpen aan de bruikbaarheid en gepastheid waarover koel en rationeel wordt beslist. De artiest selecteert en ordent, en handelt in dat opzicht op nauwkeurig dezelfde manier, zij het met een ander doel, als de wetenschapsman te werk gaat. In beide gevallen zijn vormen van verificatie noodzakelijk, waarbij het voor de kunstenaar eropaan komt dat hij elke keer het passende kiest en ervoor zorg draagt niet uit de toon te vallen die het geheel verlangt. Zijn creativiteit is dus noodzakelijkerwijs gericht op de interne organisatie van het werk dat hij maakt. Het kan ook niet anders omdat het passende direct samenhangt met en eigenlijk niets anders is dan de harmonie die elk kunstwerk dient te bezitten, en deze harmonie in veel gevallen niet mogelijk is zonder kennis en eruditie. Daarnaast bestaat er een ander aspect van gepastheid dat later met veel overtuiging belicht zal worden maar hier geheel te verwaarlozen is. Dan gaat het namelijk om een harmonieuze relatie tussen het gemaakte werk en het publiek waarvoor het bedoeld is. En deze betrokkenheid, die in zekere zin altijd met mores, met zeden en gewoonten, te maken heeft, krijgt al spoedig een moraliserend karakter.

Hiermee zijn wij terug, zou men zeggen, bij de regels van een strenge ars. Dat is ook zo, maar ik zou er de voorkeur aan geven te denken dat wij die nooit verlaten hebben: het opmerkenswaardige, en de rijkdom van Renaissance-esthetica ligt besloten in het feit dat men oog heeft gehad voor zeer verschillende elementen en alleen in schijn (en door toedoen van foutieve moderne interpretaties) ‘geniale’ elementen heeft opgeofferd aan technische. Om dat duidelijk te tonen, besteed ik aandacht aan twee gevallen die niets met elkaar te maken lijken te hebben, behalve het vermoeden dat in geen van beide iudicium een rol zou spelen.

1. Spreek ik over de betekenis van het toeval in creativiteit, dan zal dat door verreweg de meesten beschouwd worden als een moderne visie op scheppingsvermogen en kunst. Het onderwerp is dan ook een ogenblik aan de orde gesteld naar aanleiding van fysici die over ‘rare ideeën’ spraken, en het staat schijnbaar lijnrecht tegenover opvattingen die het belang van regels of de juiste wijze van problem-solving en doelgerichtheid wensen te behartigen. Ongetwijfeld doet zich hetzelfde voor in Renaissance-denken, maar met dien verstande dat aan het toeval een niet onbelangrijke waarde wordt gehecht. Zoals altijd kan ik beginnen met Plinius. Hij vertelt (xxxv, xxxvi, 102 sq.) over een schilder Protogenes die een hond had gemaakt, zoals alleen kunde en goed geluk (ars et casus) daarin kunnen slagen. Maar zelf was hij niet tevreden met het schuim dat het hijgende dier rondom zijn bek had en dat geschilderd leek in plaats van levensecht te zijn (een fraai voorbeeld van het ideaal dat men zich eeuwenlang stelde). Aangezien hij van het schilderstuk verlangde dat het waar en echt en niet net echt (verum esse, non verisimile) zou zijn, krabde hij de verf af, wisselde van penseel, kortom hij deed wat hij kon. Tenslotte was hij zo kwaad over zijn kunnen (iratus arti) dat hij een spons vol verf naar die plaats op het schilderij smeet. En het schuim werd wat het in de werkelijkheid was en in zijn werkstuk moest worden, toeval en geluk hadden natuurlijke realiteit gecreëerd (fecit fortuna naturam). Elk woord van Plinius werd ingezogen, zo ook deze anekdote, die in veel verhandelingen terug is te vinden en waarvan de betekenis op het eerste gezicht volkomen duidelijk is. Het iudicium is niet alleen van zichzelf afhankelijk maar erkent het bestaan van toeval dat toereikend en zelfs beslissend kan zijn. Maar is daarmee alles gezegd? Wie beslist dat fortuna inderdaad bereikt wat ars niet vermag te voltooien? Het kan toch niemand anders dan de kunstenaar zelf geweest zijn, zodat uiteindelijk zijn oordeel ook over het toeval de definitieve beslissing neemt.

Op die manier zou het radicale verschil met een veel recenter hantering van het artistieke toeval goed kunnen uitkomen. Ook surrealistische schilder- en dichtkunst heeft er veelvuldig

[p. 750]

gebruik van gemaakt, maar bovendien zijn rol aanzienlijk uitgebreid en in wezen gewijzigd. Niet alleen in de kunsten heeft het toeval een belangrijke functie, hetzelfde doet zich in het gehele leven en alle mogelijke situaties voor. Daarenboven heeft alles wat zich toevalligerwijs manifesteert een onthullende kracht die men moet trachten te grijpen. Wanneer surrealistische kunstenaars in gezamenlijke zittingen op hun wijze aan brain-storming doen, dan is dat onder andere om onbewuste invloeden op te vangen en het toeval waarde van diepe noodzaak te verschaffen. Coïncidenties kunnen zo talrijk zijn dat alleen daardoor al een ware betekenis verschijnt. Het surrealisme levert zich daaraan uit - zo wordt er althans in theorie over gesproken - het wenst de enige echte werkelijkheid van het onbewuste leven direct in het werk te doen vloeien, en in principe is niemand bereid daarbij persoonlijk in te grijpen. Of dat nu inderdaad theorie blijft, dan wel artistieke werkelijkheid is geworden, kan terzijde worden gelaten. Opmerkelijk is alleen dat creativiteit in dit geval tot dit uiterste moest leiden en iudicium als verstorende intellectuele activiteit werd geëlimineerd. In Renaissancekunst kan daarvan natuurlijk geen sprake zijn.

Toch doen zich onverwachte feiten voor die wel in dezelfde richting wijzen. In zijn aantekeningen gaat Leonardo da Vinci weliswaar veel minder ver dan surrealisten later zullen doen, er is desondanks ook bij hem een merkwaardig verschijnsel te bespeuren. Hij geeft op een bepaald ogenblik aanwijzingen en zelfs een voorschrift om de inventieve kracht (inventio) die het ingenium eigen is te bevorderen. Men kan het middel dat hij aan de hand doet onbenullig en desnoods belachelijk noemen, nuttig is het naar zijn ervaring zeker. Het bestaat eruit naar een vervallen muur te kijken die vol vlekken zit of uit verschillende steensoorten bestaat. Het zal niet lang duren of er wordt een gelijkenis ontdekt met landschappen waarin bergen, rivieren, bomen enzovoort verfraaiing aanbrengen. Ook is het heel wel mogelijk dat er gevechten of vreemde gezichten in opdoemen. Toeval of persoonlijke verbeeldingskracht van de kunstenaar doen wat zij willen.^51. Het betreft, wel te verstaan, het beginpunt der inventio, die vervolgens een lange en intense bewerking behoeft. Aan onmiddellijke weergave van dit toeval, zoals surrealisten verlangden, valt in het geheel niet te denken. Daarom juist ben ik geneigd in de woorden van Leonardo een overeenkomst te vinden met opmerkingen die geleerden maken over hun wijze van werken: het vreemde en willekeurige spel met ideeën lijkt op de vlekken die in zekere zin gedachteloos worden opgenomen en een vrije loop kunnen nemen. Zij zijn op zichzelf ongericht of alleen vagelijk op een doel betrokken. Een doel dat juist door de gang der creativiteit en zeker door beheerste bewerking nog altijd van aard kan veranderen, en zelfs zozeer dat het tenslotte bereikte doel een vondst inhoudt die helemaal niet gezocht werd. In de wetenschap wordt dan wel over serendipiteit gesproken die talrijke opmerkelijke voorbeelden vermeldt; in de ontstaanswijze van dichtkunst komt geregeld voor dat een regel die iemand invalt geenszins de eerste regel van het uiteindelijke gedicht zal vormen en soms in het geheel niet verschijnt.^52. Misschien kan dit alles worden samengevat onder het hoofd dat kunstenaar en geleerde dank zij het toeval geluk kunnen hebben. Ik voeg eraan toe, dat zij het ook moeten verdienen.

2. Geluk, verdienste, toeval brengen mij tot een tweede geval waarin technische ars veel aan kracht verloren schijnt te hebben en plaats heeft gemaakt voor een fenomeen van geheel andere orde. Het betreft de grote waarde die men in de Renaissance en vooral in het zestiende-eeuwse maniërisme aan het gracieuze heeft gehecht. Misschien vergis ik mij wanneer ik zeg dat het bevallige voor ons aan waarde heeft ingeboet, dat wij het te zacht en te zoet(elijk), misschien ook te geaffecteerd en gemaakt vinden. Het neemt niet weg dat van de klassieke Oudheid tot na de Romantiek deze esthetische categorie voortdurend behandeld en bewonderd, soms zelfs tot hoogste voltooiing der kunst is verklaard. Hoe dat in zijn werk

51. Notebooks, I, p. 254: ‘Non resterò però di mettere intra questi precietti una nova inventione di speculatione, la quale benchè paia piccola e quasi degnia di riso, nondimeno è di grande utilità (...) e questa è se tu riguarderai in alcuni muri imbrattati di varie machie o pietre di vari misti, se avrai a inventionare qualche sito potrai lì vedere similitudine di diversi paesi, ornati di montagnie, fiumi, sassi (...) ancora vi potrai vedere diverse battaglie (...)’. Vgl. H.W. Janson, The Image made by chance in Renaissance thought, in 16 Studies (New York 1973), p. 53 sq.

52. Voor serendipiteit bestaat een soort bloemlezing en beschouwing van het Studium Generale van de Rijksuniversiteit Utrecht (herfst 1982). In de Verzamelde beschouwingen ('s-Gravenhage 1950, p. 19) schrijft J.C. Bloem: ‘Het begin van een gedicht is een fragment, een paar regels, soms nog minder, iets wat ik zou willen noemen het in zich voelen van eenige regels, een innerlijke beweging, die nog geen eens aan woorden toe is. Soms zal in de definitieve lezing van het gedicht dat aanvankelijke fragment zelfs zijn geschrapt (...)’.

[p. 751]

is gegaan blijft hier onbesproken, er is namelijk een band met creativiteit die eerder van belang is. Vooraf dient evenwel te gaan dat bevalligheid niet alleen een esthetisch aspect heeft, ten minste zo gewichtig is de betekenis die zij in het gehele culturele en sociale leven heeft bezeten. Een werk als de Cortegiano van Castiglione of (later) verhandelingen van Gracian en in hun voetspoor vele anderen zullen eeuwenlang als handboeken voor wellevendheid gelden en de wetten der beschaafde wereld bepalen. Bij allen wordt langer of korter over de noodzaak van bevalligheid gesproken. Zoekt men nu waaruit die bestaat, dan wordt al gauw duidelijk dat gratie niet te definiëren valt en daarin juist haar wezen ligt. Zij hangt dan ook samen met een (psychisch) verschijnsel waarmee men evenmin raad wist en dat daarom vrij nauwkeurig in het Frans werd aangeduid met je ne sais quoi. Dit ‘ick en weet niet wat’ wordt in de zeventiende eeuw regelmatig en uitvoerig behandeld, maar is van oudere datum.^53. In één van zijn sonnetten (Canzoniere ccxv) gebruikt Petrarca non so che met de duidelijke bedoeling iets aan te geven dat onduidelijk blijft maar grote en (in dit geval) zelfs paradoxale kwaliteiten bezit. Ongeveer twee eeuwen later, in 1557, sluit Lodovico Dolce bij deze enkele woorden aan in een dialoog over schilderkunst, die voornamelijk Venetiaanse gezichtspunten tot uitdrukking brengt. Er wordt een vergelijking gemaakt tussen Michelangelo en Rafaël, waarbij de laatste de voorkeur krijgt: hij wenste in zijn werken te doen blijken van facilità. Zo is althans één element van het je ne sais quoi en van gratie bekend geraakt. Rafaël, die niet toevallig een wonderbaarlijk portret van Castiglione heeft gemaakt en met hem bevriend was, toont altijd weer dat hij op een zodanige wijze scheppend bezig is, dat het schijnt alsof er geen moeite bij te pas komt en zijn ‘maken’ als natuurlijk produceren verloopt. Bij Michelangelo zijn de moeilijkheden die hij zich welbewust maakt altijd zichtbaar, bij Rafaël wekt niets de indruk overdadig bewerkt te zijn en dáár ligt de hoogste graad van volmaaktheid.^54. Het is een opvatting die lang zal gelden en in het voordeel van deze schilder zal spreken. Nu komt het er vooral op aan vast te stellen dat gratie in ieder geval gemakkelijk aandoet en zich bij de kunstenaar als vanzelf, zonder erbij na te denken (senza pensarvi) manifesteert. Het is niet waar, of althans het wekken van een schone schijn; zoals Castiglione van de ideale hoveling, dat wil zeggen van ieder volledig beschaafd mens, verlangt dat hij zich in alle omstandigheden (van het hofleven!) als het ware moeiteloos en achteloos gedraagt, zo dient de kunstenaar zijn ars niet op te dringen. Maar in de sprezzatura van de hoveling zowel als in de artistieke creativiteit van de kunstenaar is wel degelijk een stilisering, die van werken afkomstig is, gemakkelijk te herkennen en nooit te betwisten. In alle gevallen is werken voorafgegaan, en ik zou er zelfs voor voelen hier, zoals altijd, over maken te spreken. In het ene geval heeft dit maken het leven zelf als object en materie, in het andere wordt een werk volvoerd dat los komt te staan van de maker. Ten aanzien van stilering maakt dat geen verschil, wat het gracieuze betreft evenmin.

De vraag is natuurlijk waarvandaan deze gratie, die met snelheid van werken in verband wordt gebracht, de kunstenaar ten deel valt. Zeker is dat ook de hoogste vorm van alleen ars met alles wat daarbij behoort niet noodzakelijk tot het gracieuze werkstuk zal leiden; met even onbetwistbare zekerheid wordt verklaard dat het zonder ars eerst recht onmogelijk zal zijn. De gratie, deze finishing touch, de vloeiende en licht golvende beweging die in het werk gestold raakt maar toch de indruk van het leven wekt, de definitieve voltooiing die de volmaaktheid zelve is, wordt de kunstenaar geschonken. Het is met deze gratie als met de goddelijke genade: zij is een gift van God maar op enigerlei wijze kan de mens ernaar streven en haar verdienen. Met de vehemente theologische twisten die hieromtrent in dezelfde tijd, het begin van de zestiende eeuw, zullen losbreken en met Luther een scheuring in het christendom teweegbrengen, behoef ik mij hier niet bezig te hou-

53. De talrijke historische studies laat ik achterwege, maar ik noem daarentegen de belangrijke wijsgerige beschouwing van V. Jankélévitch, Le je-ne-sais-quoi et le presque-rien (Paris 1957).

54. Mark W. Roskill, Dolee's ‘Aretino’ (...) New York 1968), p. 176.

[p. 752]

den. Mij is het genoeg dat bijvoorbeeld Lorenzo de’ Medici het gracieuze inderdaad tot een geschenk van God verklaart.^55. Eens te meer grijpen ook langs deze weg ars en ‘genie’ in elkaar en eisen zij elkaar op.

Uit het voorafgaande kan, naar ik hoop, meer dan voldoende blijken dat Renaissancecreativiteit zich beweegt binnen eisen die ars stelt, maar tegelijkertijd daar in zekere zin bovenuit gaat. Dat moet ook wel zo zijn, omdat ars en natuur op dezelfde of in elk geval op analoge wijze te werk gaan. Bovendien is het ingenium een natuurlijke aangeboren kwaliteit, ook al moet deze voortdurend geoefend worden. Daaruit volgen twee onvermijdelijke opvattingen die ik tenslotte nog vermelden wil. Het bezig zijn met maken kost grote moeite en constante inspanning, maar op de lange duur moet het schijnen alsof de uitvoering zich gemakkelijk en achteloos voltrekt en als het ware natuurlijk verloopt. Zo zal kunst een tweede natuur geworden zijn en het kunstwerk zich voordoen als een bloem, een natuurlijk produkt dat gegroeid is en er staat zonder gemaakt te zijn. Op de noodzaak van dergelijke kunst is van oudsher gewezen: bij Aristoteles, bij Quintilianus, in de Rhetorica ad Herennium (die aan Cicero werd toegeschreven), bij pseudo-Longinus die over het verhevene schrijft is daaromtrent in verschillende, of soms dezelfde bewoordingen het nodige te vinden.^56. Altijd komt her erop neer dat de hoogste vorm van kunst eruit bestaat het kunstige te verbergen, een soort esthetisch axioma dat zeker in de late Renaissance overal trouwhartig wordt herhaald, bevestigd en getoond.

Snelheid van werken hangt daarmee onmiddellijk samen, en niet alleen voor zover het snel gemaakte schetsen ter voorbereiding van het eigenlijke werk betreft. Omstreeks 1545 verschijnt van een jonge Portugese schilder, Francisco de Hollanda, een viertal dialogen die de weergave zouden zijn van gesprekken waaraan ook Michelangelo - ongetwijfeld als de belangrijkste figuur - zou hebben deelgenomen en die voornamelijk zijn ideeën zouden registreren. Daarin wordt meermalen verteld dat het volgens de vereerde kunstenaar een geschenk van de Eeuwige is snel en met (ogenschijnlijk) gemak, ‘com grande ligeireza e destrezza’, te kunnen werken. Maar snelheid mag nooit inhouden dat perfectie uit het oog wordt verloren, terwijl anderzijds de zware moeite die men zich getroost er luchtig en als het ware onverschillig uitziet.^57. Zo wijkt het werk in het geheel niet af van de sprezzatura, een elegante bestudeerde onverschilligheid die de hoveling zich eigen heeft gemaakt. Het lijkt allemaal een (hoge) vorm van improvisatie te zijn, het is hardnekkig ingestudeerd en bewerkt, ook ‘gemaakt’ zo men wil.

Dat brengt mij tot de tweede opmerking die bedoelt een ernstig misverstand ten opzichte van deze creativiteit uit de weg te ruimen. Woorden als gemaakt, kunstmatig, gekunsteld, gemaniëreerd, artificieel hebben vrijwel altijd een ongunstige klank in onze oren. Waarom dat het geval is, behoeft nog niet aan de orde te komen; áls het zo is, wordt een moeilijke belemmering opgeworpen om Renaissance-denkbeelden te begrijpen. In die tijd is de pejoratieve betekenis eerst onbekend, om pas later als protest tegen het maniërisme in bepaalde kringen gangbaar te worden. Tot zo lang zijn alle hier genoemde termen op zijn slechtst neutraal van aard maar meestal gunstig bedoeld. Wie zal zich er nog over verbazen? Natuur is immers een vorm van ars, zo steekt in elke ars ook natuur. Het gevolg moet wel zijn dat voor ons ongunstige benamingen juist een vorm van lof inhouden en dikwijls de maniera (= de ‘persoonlijke’ stijl van een kunstenaar of van een gehele periode) wensen te verduidelijken.^58. In dat geval moet ook en vooral ten opzichte van deze adjectieven anders geredeneerd worden dan wij gewend zijn: het is bijvoorbeeld heel goed mogelijk creativiteit te onderwijzen en op die manier de kunstigheid te vergroten die de kunstenaar ten dienste staat en die hij moet bezitten. Dat doet niets, maar dan ook niets af aan de echtheid van zijn individuele gevoelens

55. Vgl. Summers, op. cit., p. 325. Ook bij Vasari is deze opvatting meermalen ter sprake gebracht. Over gratie in het algemeen Raymond Bayer, L'Esthétique de la grâce (Paris 1933).

56. Aristoteles, Rhetorica, iii, 1404b; ad Herennium, iv, vii, 10; ps. Longinus, Peri Hupsous, 22, 1; en om Renaissance-voorbeelden aan Ronsard te ontlenen, vgl. Oeuvres Complètes xi, Paris 1946, p. 160 en ibid., xvi² (Paris 1952), p. 336.

57. Ed. van Joaquin de Vasconcellos (Wien 1899), p. 121.

58. Vgl. J. Shearmann, Maniera as an aesthetic ideal, in C. Gilbert (ed.), Renaissance art (Harper Torchbooks 1970), p. 181 sq.; M. Treves, Maniera-the history of a word, in Marsyas, 1, 1941, p. 69 sq.; en opmerkingen van H. Miedema in Karel van Mander, Den grondt der edel vry schilder-const, ii (Utrecht 1973), p. 438.

[p. 753]

en opvattingen. Het onderscheid, zo niet de tegenstelling die wij menen te moeten maken tussen het eigene en het vreemde, het oorspronkelijke en het nagebootste, bestaat eenvoudig niet en zou ook geen basis kunnen vinden in enige Renaissance-opvatting. Het geniale bestaat eruit illusie van natuur te geven en slaagt daarin omdat het kunstige en artificiële in de natuur zelf besloten ligt.

Dan bestaat waarschijnlijk de neiging om over een dubbele beweging in deze vorm van creativiteit te spreken. Maar, zoals men begrijpen zal, is dat te zwak uitgedrukt. Dan zou al gauw gedacht worden aan verschijnselen die zich enerzijds voordoen en andere die op een ander vlak te voorschijn komen. Als ik het goed zie, is daarmee geen recht gedaan aan de onderlinge verstrengeling, zodat het ene, de ars, niet los te denken valt van het ‘geniale’. En zelfs verstrengeling geeft nog niet ten volle aan hoe ver ik zou willen gaan. Misschien voldoet iets dat in muzikale terminologie als dubbelgreep bekendstaat wel beter: daardoor wordt namelijk meer dan één toon gelijktijdig voortgebracht op een strijkinstrument. En waarom niet teruggekeerd tot een bekende vergelijking? Kunde en genie zijn als twee kanten van een blad papier, het ene is niet los te denken van het andere. Nog sterker: zij zijn één en hetzelfde, maar hetzelfde kan zich anders voordoen.