Logo DBNL
De Gids. Jaargang 149 (1986)

De Gids. Jaargang 149

(1986)– [tijdschrift] Gids, De–rechtenstatus Auteursrechtelijk beschermd

Vorige Volgende

Kroniek & kritiek

Letterkundig leven
Ben van Melick
De waarnemer beschrijft, de verteller betekent

Hersenschimmen. Roman van J. Bernlef is een fenomeen. Het boek beleefde vanaf herfst 1984 zestien drukken, was gedurende een jaar niet weg te denken uit de bovenste regionen van de toptien-lijsten en de literaire journalistiek reageerde positief tot lovend: zelfs Bernlef-foben namen hun hoed af. Ook buiten de literaire circuits kreeg het boek aandacht. Het was onderwerp van commentaren van literaire outsiders en de schrijver ontving veel brieven over het probleem dat hij behandelde; de roman vervulde een tijdlang een rol in de ontwikkelde goegemeente. Deze receptie vertoont parallellen met die van De aanslag van Harry Mulisch enkele jaren geleden.

Populariteit én kwaliteit van de roman werden gerelateerd aan de nauwkeurige en genuanceerde beschrijving van een geval van dementie. Door de realistische weergave zouden vooral veel lezers die het verschijnsel uit hun naaste omgeving kennen - dat zijn er blijkbaar heel wat - zich goed kunnen inleven.

Er speelt nog een andere factor een rol bij de grote belangstelling voor dit boek. Er bestaat een groot publiek voor literatuur die een goed verhaal biedt waarin herkenbare, intelligente personages met problemen kampen van enige sociale relevantie, en waarin wat levenslessen gestrooid zijn. Indien zo'n verhaal verteld is met behulp van moderne verteltechnieken, niet al te ingewikkeld aangewend, biedt het identificatiemogelijkheden voor een redelijk intelligent, redelijk goed opgeleid publiek, dat immers op de moderne middelbare school in de vorm van verhaal- en romananalyse onderwezen is in de nieuwe literaire kunst. Hersenschimmen ‘heeft het’: de hoofdpersonages zijn twee lieve, aardige, redelijk gelukkige, dus levenswijze, bejaarde mensen die het lot onafwendbaar treft. Het handelt over de tragiek van de vergeefse strijd van de man tegen een alles vernietigende dementie en de auteur hanteert in de vorm van de ‘monologue intérieur’ een moderne verteltechniek.

Het bijzondere is dat alle aandacht en succes hier de zoveelste vertelling van een auteur betreffen die met zijn gedichten, verhalen en novellen nooit een groot publiek bereikte, om wie een intellectualistisch en modernistisch odium hangt, wiens stijl als koel en afstandelijk gekwalificeerd wordt en die in de pers tot nu toe meer op plichtmatige dan enthousiaste aandacht kon rekenen.

Bernlef beschrijft het dement worden van de bejaarde Maarten Klein, dat zich kenmerkt door een toenemende desoriëntatie in tijd en ruimte, waardoor hij de greep op zijn wereld verliest. Dit proces leidt uiteindelijk tot lichamelijke en psychische ondergang, want hij verliest de beheersing over zijn fysiek functioneren, over zijn vermogen tot herinneren en over de taal. De auteur vertelt zijn verhaal in een lange monoloog die de vorm heeft van de ‘mo-

nologue intérieur’, waarin de ‘in werkelijkheid’ onuitgesproken gedachten en associaties van het personage in ik-vorm worden weergegeven. De conclusie ligt voor de hand dat thema's als bewustzijn, observatie, vervreemding en technieken als de innerlijke monoloog uit de nog jonge modernistische traditie blijkbaar nu al door het nieuwe, grote publiek als literaire code worden geaccepteerd.

Men kan zich overigens ook afvragen of de auteur in Hersenschimmen soms concessies aan de smaak van de steeds groter wordende groep literatuurconsumenten heeft gedaan. Ik geef toe dat dit vreemd klinkt als het gaat over een schrijver die recentelijk nog het a-commerciële Prozazinnen uitgaf en over een werk dat op dit moment door de ‘dadaïst’ Chaïm Levano voor het toneel bewerkt wordt, maar ik hoop duidelijk te maken dat die vraag samenhangt met de literaire conceptie, de realistische, en het genre, de roman, die de auteur voor zijn boek koos. Misschien is deze kwestie trouwens minder verrassend voor de lezers van Bernlefs in 1974 verschenen verhalenbundel Hondedromen, waarin ook de problematiek van ouderdom, verval, non-communicatie en de strijd tegen het vergeten hier en daar op ‘fel-realistische’ wijze was uitgewerkt.

 

Binnen de thematische ruimte zijn er voor een schrijver verschillende verteltechnische mogelijkheden die niet alleen voor de auteur het spoor vastleggen, maar ook een verschillende uitwerking op het publiek hebben. Zo wordt bijvoorbeeld allerwegen aangenomen dat de afwezigheid van de ouderwetse alleswetende verteller de auteur minder directe invloed op de lezer laat, maar wel de band tussen personage en lezer sterker maakt. De oplossing voor de problemen die voortvloeien uit de gekozen thema's en technieken bepaalt mede de geloofwaardigheid en de artistieke waarde van het werk en tevens de mogelijke populariteit ervan.

De eerste kwestie voortvloeiend uit het gekozen thema, is hoe de ‘afwijkende’ waarneming en ervaring überhaupt literair vorm te geven: immers, een verteller die blijkbaar niet bij zinnen is, brengt een zinvol geheel over het voetlicht. Er zijn in de moderne Nederlandse literatuur nogal wat werken waarin het probleem van de ‘andere’ waarneming gestalte heeft gekregen. Vestdijk kijkt in De redding van Fré Bolderhey (1948) met het perspectief van een ‘schizofrene’ puber; Hermans kruipt in de huid van een psychiatrisch verpleegde in het verhaal Manuscript in een kliniek gevonden (1953); Tip Marugg zit achter het masker van een dronken journalist in Weekendpelgrimage (1958); Schippers vertelt onder het mom van onder andere een baby in Eerste indrukken (1979); Willem-Jan Otten onder dat van een overleden echtgenoot in Een man van horen zeggen (1984); Bernlef is dus niet de enige die in de persoon van de onmogelijke verteller kruipt. De crux voor de schrijver is dat de lezer over een barrière heen geholpen moet: deze moet accepteren dat een personage vertelt dat fysiologisch en psychisch niet in staat geacht kan worden verslag te doen van zijn waarnemingen, belevingen, ideeën en gevoelens.

Nu bestaat er zoiets als een stilzwijgende afspraak tussen lezer en schrijver dat hij bepaalde vormgevingen accepteert als adequate weergave van dé werkelijkheid of van de auteurswerkelijkheid; een afspraak overigens die de auteur ook kan benutten om de lezer op het verkeerde been te zetten. Oude en beproefde middelen, die ook nu nog in gebruik zijn om ‘loghenachtighe tale’ te voorkomen zijn het beroep op autoriteiten, de briefconstructie en de ‘gevonden-manuscriptvorm’, waar Hermans' Paranoïa-verhaal een voorbeeld van is; de ‘monologue intérieur’ is een twintigste-eeuwse techniek. Romans waarbij de afspraak geldt dat er overeenkomst bestaat tussen werkelijkheid en herschepping daarvan en waarin de auteur geen dubbele bodems hanteert, kun je realistische romans noemen.1.

Zo gezien is Hersenschimmen dus een realistische roman. Het middel dat Bernlef koos om de grootst mogelijke authenticiteit te be-

werkstelligen, is dat van de ‘ik-verteller’ die vertelt op het moment dat hij beleeft. Als de onmiddellijk betrokkene vertelt, krijgt de lezer de informatie uit eerste hand: identificatie van lezer met ‘ik’ is dan optimaal.

Marugg, Schippers en Otten gebruiken ook de ik-vorm, maar ze doen dat niet op dezelfde manier. Bij Schippers en Otten wordt de lezer al snel duidelijk dat er iets vreemds aan de hand is. Schippers' ‘ik’ vermeldt details in haar waarnemingen die de lezer de conclusie opdringen dat de verteller klein moet zijn. Maar voordat blijkt dat die pas enige maanden oud is, heeft de lezer hem al als verteller geaccepteerd. Otten begint met de ‘onmogelijke’ eerste zin ‘Morgen zou ik vijfenzestig zijn geworden’, ongeveer met dezelfde onverstoorbaarheid waarmee de engelbewaarder zich tot de lezer en zijn beschermeling Meester Alberegt wendt in Hermans' Herinneringen van een engelbewaarder; dus met een vanzelfsprekendheid die de lezer overbluft en overtuigt. Het bijzondere van Otten en Schippers, en in dit geval Hermans, is dat zij geen enkele moeite doen om het vreemde vertellersstandpunt voor de lezer acceptabel te maken. Die blijft het boek lang met het vervreemdende gevoel zitten een verslag als realiteit te accepteren dat eigenlijk niet gedaan kon worden. Misschien is dit de reden dat deze romans geen groter publiek bereikten en is voor de meesten de afstand tussen literaire werkelijkheid en hun werkelijkheid te groot. De lezer overigens die in Eerste indrukken volhield, kreeg in dit opzicht toch enige genoegdoening. Op de laatste bladzijdes van de roman blijkt dat een volwassen verteller in de huid van de baby, peuter, kleuter kroop, waardoor Schippers' superieure verslaggeving alsnog past in het beproefde romanconcept. Dit neemt niet weg dat beide auteurs een spel spelen met de verhouding werkelijkheid-illusie. Zij verstoren de ‘mimesis’ om bijzondere effecten te bereiken. Door het onmogelijke zonder kunst- en vliegwerk waar te maken, beroven zij de lezer van zijn werkelijkheidsillusie en tonen zij hem onverbloemd de literatuur zoals ze voor hen is: een vormgegeven hersenschim.

Een van de ongeschreven wetten van de realistische illusionist is dat de lezer zolang meedoet tot fouten, inconsequenties of onwaarschijnlijkheden hem dat onmogelijk maken. Met behulp van de innerlijke monoloog probeert Marugg de lezer in de waan te brengen direct aanwezig te zijn bij het verslag dat een dronken Curaçaose journalist geeft van een nachtelijke dooltocht. Dat lukt niet helemaal doordat de verteller gezien de toestand waarin hij zich bevindt toch te veel literaire tegenwoordigheid van geest heeft. De lezer wil wel nog accepteren dat een dronkeman smetteloos Nederlands schrijft, maar hij krijgt het toch moeilijk als die benevelde door middel van consequente, doordachte maar ook doorzichtige dosering van leidmotieven structuur aan zijn verhaal kan geven. De literaire techniek is hier zo opzichtig aangewend dat ze averechts werkt. De dubbele bodem van de illusionist wordt daarmee ongewild voor de toeschouwer zichtbaar. Een ongeschreven wet is geschonden: de realistische weergave beantwoordt niet meer aan haar eigen criteria. Het gevolg is waarschijnlijk dat de lezer de werkelijkheid van de verteller niet meer accepteert en het werk dus in dit opzicht mislukt is.

Bernlef is een beter vakman dan Marugg en weet de meeste klippen te omzeilen. Toch werden hem wel inbreuken op de waarschijnlijkheidseis verweten. In de kritiek is erop gewezen dat Kleins aftakeling wel erg snel verloopt. De auteur bracht daar in een interview tegen in dat de romanschrijver het recht heeft de werkelijkheid te verknippen, zelfs niet anders kan. Zonder tijdverdichting zou inderdaad alleen nog toneel mogelijk zijn. De beschrijving van een aftakelingsproces is onmogelijk zonder tijdsprongen en georganiseerde toevalligheden. De vraag is hoever de auteur daarmee kan gaan. Natuurlijk, de kunstenaar is oppermachtig: hij kan de werkelijkheid naar zijn hand zetten of ze op maat versnijden en ze zo als illustratie of bewijsvoering voor zijn conceptie gebruiken. Dit laatste was niet Bernlefs bedoe-

ling. Het boek vertoont niet alleen kenmerken van de realistische roman, hij heeft een realistische roman willen schrijven. Bernlef verdedigde zijn aanpak namelijk niet met het verweer dat de realistische en naturalistische esthetiek achterhaald is. Dat kon ook moelijk, immers Maarten Klein is geen personificatie van een idee. Hij is een nauwkeurig en genuanceerd beschreven personage gemodelleerd naar de waarneembare werkelijkheid, wiens overwegingen, emoties en gedrag zijn bepaald door fysiologische, psychologische en sociale voorwaarden. Schipper en Otten ontwierpen personificaties, Bernlef beschreef een mens.

Zijn concept is het realistische, vooral ook in verteltechnisch opzicht. Maartens monoloog lijkt wel een uitgeschreven toneelrol: dit theatereffect wordt nog versterkt door het consequent gebruik van de tegenwoordige tijd. Voor de ‘ik’ vervagen de verschillen in tijd en ruimte en schuiven heden en verleden in elkaar doordat waarneming en geheugen niet meer normaal functioneren. Het bijzondere van deze verteltechniek is dat ze de auteur de gelegenheid geeft onmiddellijk - dus zonder tussenkomst van een verteller - weer te geven wat Maarten ziet en denkt zonder de noodzaak de discrepantie tussen waarnemen en ervaren te expliciteren. Maarten ‘praat’ zonder zich bewust te zijn dat heden en verleden in elkaar geschoven zijn. Aanvankelijk is dit verlies van bewustzijn voor de lezer raadselachtig: hij is nog niet in staat te onderscheiden tussen Maartens waan en werkelijkheid, want hij kent het personage en zijn verleden daarvoor nog niet goed genoeg. Ondanks de afwezigheid van een duidende verteller doorziet de lezer toch tijdig schijn en wezen, doordat Bernlef een tweede personage opvoert dat door een nuchtere vraag of een praktische opmerking dit onderscheid aanbrengt. Dat de auteur daarvoor even achter het masker van een andere personage moet, is geen inbreuk op de innerlijke monoloog, immers de ‘ik’ hoort die opmerking op hetzelfde moment dat ze geplaatst wordt en de lezer ze leest. Hij reageert als het ware direct op uit een op de bühne geplaatste luidspreker komend geluid.

Ook andere problemen veroorzaakt door het toneelmatig karakter van het gekozen perspectief, door het samenvallen van beleven en vertellen, lost Bernlef handig op. Zo geeft Klein wat 's nachts gebeurd is weer in de verleden tijd én achteraf: een perfecte demonstratie van tijd verdichten. Een zin als ‘Ik had gehoopt dat ik goed zou slapen vannacht’ past naadloos in de innerlijke monoloog: wie slaapt kan niet vertellen. Ook de herinnering in de vorm van flashbacks naar jeugd en werk schuift Bernlef foutloos in door Klein in de tegenwoordige tijd aan het woord te laten.

Maakt de adequate weergave van het ziekteproces, door deskundigen bevestigd, het verhaal realistisch, deze technieken benadrukken de authenticiteit van het vertellen. De betrokkenheid van de lezer bij de tragische held wordt nog versterkt door de tussen haken geplaatste opmerkingen die in aantal toenemen naarmate Maartens verwarring groter wordt. Ze functioneren als een soort ‘terzijdes’ naar de lezer, niet bestemd voor andere personages, waardoor die een ingewijde wordt. De voortdurende herhaling van ‘zegt ze’ en ‘zeg ik’ bevestigt nog meer de indruk van authenticiteit door de in deze toevoegingen bijna letterlijk hoorbare verteller.

Er is Bernlef blijkbaar heel wat aan gelegen die verteltechniek te kiezen en perfect uit te voeren, die de illusie geeft werkelijkheidsvervangend te zijn. De lezer moet vergeten bij een kunstmatige voorstelling van Kleins dementie betrokken te zijn. Indien namelijk voor de lezer Kleins waarneming en ervaring even fragmentarisch en ondoorzichtig georganiseerd zou zijn als in Maartens hoofd, dan zou deze niet in staat zijn diens aftakeling chronologisch te volgen. Het is Bernlefs bedoeling geweest dát proces voor de lezer volgbaar en inleefbaar te maken. Dit impliceert dat hij een ook voor de geriatrie nog moeilijk te verklaren fenomeen moet verknippen om het zo vast te leggen dat het voor de lezer herkenbaar en begrijpelijk is.

Bernlef moet met andere woorden, en dat is een door Sötemann2. genoemd kenmerk van de realistische roman, didactisch handelen: hoe op begrijpelijke en effectieve wijze zijn stof te rangschikken en te presenteren.

Een kleine zijsprong maakt Bernlefs keuze voor een didactische aanpak nog duidelijker. In het al genoemde Manuscript in een kliniek gevonden kijkt de lezer ook tegen dingen en mensen aan vanuit een onbetrouwbaar perspectief. In dit verhaal, dat eveneens nadrukkelijk authenticiteit suggereert door ‘gevondenmanuscript’-kenmerken in de vorm van tekens als ‘(onleesbaar)’ en ‘(afgebroken)’, beschrijft ook een ‘ik’ waarnemingen en ervaringen die alleen voor hem werkelijk kunnen zijn. Als hij bijvoorbeeld zijn hand op de wang van de maan legt, ontvangt de lezer geen signalen die hem helpen te onderscheiden tussen verbeelding en waan. In dit manuscript moet die op de cruciale momenten zelf uitzoeken hoe de grens tussen waan en werkelijkheid loopt.3.

Bij Bernlef ligt dat anders. Hij wendt een aantal technieken aan met de bedoeling de lezer te helpen het juiste spoor te volgen, zonder dat die zich van die steun bewust is. Ik memoreerde al hoe de auteur opmerkingen van echtgenote Vera en van de ziekenverzorgster gebruikt om Klein, en daarmee de lezer, met een schok in de realiteit terug te brengen. Zo biedt de auteur meer helpende handen: hij laat Maarten zijn begoocheling onderkennen door hem te laten schrikken van een onverwacht geluid, of hij laat hem in retrospectief vertellen wat hem in de waan overkwam. Daarbij zijn er de tussen haken geplaatste opmerkingen die op de goede verstaander overkomen als tekens dat het weer zover is.

Een ander beproefd baken voor de lezer en tegelijk eenheidscheppend structuurelement voor de schrijver vormen de motieven. Zoals bij elke goed geconstrueerde innerlijke monoloog scheppen de leidmotieven orde in de ogenschijnlijke associatieve chaos. Als het goed is, gebeurt dit voor de lezer onopvallend: we zagen dat Marugg daarin te nadrukkelijk aanwezig was. Wat bij eerste lezing in Hersenschimmen losse eindjes lijken, blijken oriëntatiepunten. Greenes The heart of the matter, de foto's, de hond Robert, het verlangen naar de lente, de kinderen, constanten in de flash-backs, het door elkaar gebruiken van Nederlands en Engels functioneren tweeledig. Ze geven het progressief verloop van de dementie aan en ze zijn graadmeter voor Maartens momentane mate van bewustzijn.

Bernlef is geen schoolmeester, hij past een moderne didactiek toe, want hij blijft de lezer niet bij de hand houden. Als de auteur hem aan zijn procédé gewend heeft, laat hij hem los. Op een gegeven moment vervalt de signaalfunctie van Vera: Maarten ontwaakt en waant zich in het verleden. De lezer kent hem dan al zo goed, is dan al zo goed op de hoogte van de situatie, dat hij weet waar hij aan toe is. In de laatste fase van het proces vallen de bakens helemaal weg als de ‘monologue intérieur’ zelfs grammaticaal welgevormde zinnen ontbeert. Hulpeloos is de lezer echter ook daar niet, aangezien de woordgroepen zo gebouwd zijn dat hij met wat syntactisch en semantisch combineren ver komt. Bovendien zijn er de ‘terzijdes’ en worden de leestekens, vreemd genoeg, conventioneel gebruikt.

De auteur heeft zich bekwaam van zijn taak gekweten. Hij heeft literaire technieken zo aangewend dat een ‘onmogelijke’ waarneming hanteerbaar en acceptabel werd en heeft daarmee een beeld gecreëerd van gestoorde ervaring dat voor velen leesbaar en invoelbaar is.

 

Geen vuiltje aan de lucht dus? Voor mij is de vraag of een auteur die de lezer zo kunstig leidde door zijn rijk der verbeelding, dat hij aanziet voor de echte wereld, wel een adequaat beeld van zijn werkelijkheid aflevert. Manipuleert de schrijver die de lezer zo bij de neus neemt niet tevens zijn werkelijkheid om resultaat te bereiken? Het op deze wijze gepresenteerde realisme is even onrealistisch als bijvoorbeeld het naturalisme, dat in wezen ook slechts een beperkt plaatje van de wereld toont

onder het mom er een replica van te zijn. De vanzelfsprekendheid waarmee de technieken, die verhaalorde in de chaos brengen, door Bernlef zijn aangewend doet op z'n minst vermoeden dat de weergave van de wereld vakkundig maar kritiekloos is geschied, als in de goede b-film; alsof het genre roman naast een technische niet ook een inhoudelijke ontwikkeling heeft doorgemaakt. De vraag of het succes van deze met moderne verteltechnieken geschreven roman niet ook te danken is aan het geraffineerd arrangement van vertellen, gebeurtenissen en personages kan in dit kader opnieuw gesteld worden. De lucht is betrokken.

Vergelijking met een ander werk dat ook vorm geeft aan ‘gestoorde’ waarneming, werkt hier verhelderend. Het fascinerende van een vergelijking van Vestdijks De redding van Fré Bolderhey, ook het verslag van een versneld weergegeven psychisch ziekteproces, met Hersenschimmen is dat in beide werken het onmogelijk perspectief verwezenlijkt is voor een deel met dezelfde technieken, maar klaarblijkelijk met een ander doel. En om de uitkomst van de vergelijking maar meteen te verraden: Bernlef wil de werkelijkheid ‘coveren’, Vestdijk wil de werkelijkheid ‘spiegelen’.

Vestdijk verhaalt over de zestienjarige Eddie Wesseling die, bijna driftmatig, zich gedwongen voelt zijn ongeneeslijk zieke neef Fré Bolderhey te begrijpen en te helpen. Hij vereenzelvigt zich zo catastrofaal met de schizofrene Fré, dat hij uiteindelijk zelf krankzinnig wordt. In de extreem snel, zowat binnen een dag, zich ontwikkelende waanzin, waarin Eddie dingen en personen waarneemt en beleeft die alleen hij kan zien, hanteert Vestdijk ten dele eenzelfde soort retorische middelen als Bernlef. Eddie doet en ziet vaak zulke vreemde dingen, dat voor de lezer de waan zonder meer duidelijk is. Soms voorvoelt hij de gekte en spreekt hij daarover, soms vergewist hij zich van de werkelijke stand van zaken, en ook uit de reactie van andere personages wordt wel duidelijk in welke toestand Eddie zich bevindt.

Vestdijk hanteert in plaats van de ‘ik-vorm’ het ‘hij-perspectief’. Dat verschil is in dit verband niet wezenlijk. De ‘hij’ is bij hem als een verkapte ‘ik’: het is een schoolvoorbeeld van een ‘verhulde ik-vorm’. Voor de lezer blijft het effect hetzelfde. Is bij Bernlef het zicht van de lezer identiek aan dat van Klein, bij Vestdijk is in de cruciale passages het zicht beperkt tot dat van Eddie: in beide gevallen ziet de lezer slechts wat het personage ziet.

Het wezenlijke verschil is dat Vestdijk verhaalt door middel van een alwetende vertelinstantie die weet wat er in de personages omgaat. Het vertellend medium is geen personage, maar is toch in de roman aanwezig in de vorm van vooruitwijzingen, een enkele keer commentaren, die evenwel nooit het karakter van morele oordelen hebben, en vaak verbergt de verteller zich hier in de veelvuldig gebruikte ‘erlebte Rede’. In deze wijs worden gedachten en overwegingen van het personage uitgedrukt op een manier die grammaticaal niet verschilt van de wijze waarop de verteller zijn gedachten uitdrukt. De lezer dient zelf te onderscheiden in hoeverre de ‘erlebte Rede’ gedachten van het personage, van de verteller of van beiden weergeeft. Dat is vaak moeilijk en soms onmogelijk, vooral als niet uit te sluiten is dat de auteur slordigheidsfoutjes kan maken. De problemen worden nog groter als de lezer erachter komt dat Eddie een onbetrouwbaar waarnemer is.

Vestdijk gebruikt de op de achtergrond blijvende, maar toch aanwezige alwetende verteller, de ‘erlebte Rede’ en het onbetrouwbaar hij-perspectief als technieken om de lezer op het verkeerde been te zetten. Meteen al op de tweede pagina van het op traditionele, vertrouwenwekkende wijze aanvangende verhaal ziet Eddie drie vrijwel naakte mannen de zee inspringen: werkelijkheid of verbeelding? Pa naast hem zag niets, dat blijkt later in de roman, de verteller steekt geen helpende hand toe en nog in dezelfde scène betreedt de lezer het schemerduistere gebied van de ‘erlebte Rede’: het blijft onduidelijk en verwarrend wie

ziet en overweegt, de verteller of Eddie. Heel geraffineerd wordt de lezer weer op z'n gemak gesteld doordat hij in de volgende pagina's nergens dubieuze sporen aantreft. Daardoor wordt zijn verwarring des te groter als van het personage Cecily, dat door de op dat moment nog te vertrouwen verteller geïntroduceerd wordt, gaandeweg onduidelijk wordt of zij echt bestaat of slechts in de verbeelding van Eddie existeert. Van formuleringen als ‘... en nu fopte zij hem met verschijningen’ is dus niet alleen onduidelijk of ze van Eddie of van de verteller stammen, maar ook of de genoemde ‘zij’ wel bestaat. De verwarring wordt compleet als niet alleen blijkt dat steeds vaker correctie van Eddies wanen achterwege blijft, maar de verteller ze zelfs serieus neemt door Cecily ook te laten zien en beleven wat Eddie ziet.

Het verschil met Bernlefs aanpak wordt in de behandeling van bijpersonages wel heel manifest. Cecily helpt hier niet om de toestand helder en overzichtelijk te houden zoals Vera in Hersenschimmen, nee, ze verwart nog meer. Maar de georganiseerde chaos wordt nog groter. Soms nemen de beschijvingen die de verteller opdist even bizarre en groteske vormen aan als die van Eddie; daarbij komt nog dat Eddie in zijn hallucinaties formeel heel rationeel denkt en handelt. Het toppunt wordt bereikt als Cecily, van wie de lezer nog altijd niet weet of ze echt bestaat, rationele argumenten aanvoert om het irrationele aan te tonen in Eddie, het personage waarvan de lezer zeker weet dat hij echt bestaat - als hij zich tenminste niet van de wijs laat brengen door diens schizofrenie die naar medische maatstaven niet kan bestaan. Een echt Droste-effect is bereikt als de lezer zich realiseert dat wat Cecily doet ten aanzien van Eddie, Eddie probeert bij zijn waanzinnige achterneef Fré: beiden proberen de waanzin te begrijpen. Bij zijn verklaringen gebruikt Eddie allerlei bewijzen uit het ongerijmde en drogredenen die in de praktijk van het dagelijkse denken ook voorkomen: hij leeft daarmee in een soort rationele irrationaliteit die veel lijkt op de geestestoestand waarin de demente Maarten in Hersenschimmen zich bevindt. Maar met dit gigantische verschil dat in die laatste roman voor de lezer alles duidelijk en overzichtelijk blijft, terwijl die bij Vestdijk met Eddie in zeven sloten tegelijk kan lopen. Bij de duivelskunstenaar uit Baarn is met andere woorden de romanwerkelijkheid even ondoordringbaar als de zogenaamde objectieve werkelijkheid.

Lekker lezen, consumeren is door deze valkuilen en booby-traps met Fré Bolderhey niet mogelijk; de lezer moet voortdurend alert zijn en zelf kiezen tussen waan en werkelijkheid: in Hersenschimmen doet de auteur dit voor hem. Als gevolg van dit verschil in vertelsituatie, dat ook een verschil in receptie bewerkstelligt, staan beide werken in een andere relatie tot de wereld. Hersenschimmen kun je zien als een metafoor van de werkelijkheid: Maarten is het door Bernlef ontworpen beeld voor de demente mens. Dit geldt ook bij een bredere thematische interpretatie: voor Klein is de wereld onkenbaar, zoals die voor de mens onkenbaar is, waarmee Maartens individuele probleem een algemene strekking krijgt in een verhaal dat algemeen, dat wil zeggen eenduidig, verteld is. Bernlef heeft zodoende de onkenbaarheid van de wereld gegoten in een herkenbare en kenbare vorm. Vestdijk zet een stap verder: niet zijn personage, maar zijn roman is beeld van de werkelijkheid. In zijn creatie als zodanig representeert zich de werkelijkheid. De dubbele bodem onder waar en onwaar is namelijk niet alleen uitgedrukt in het personage, maar ook in de vormgeving en de vertelwijze. Voor Eddie en Fré bestaat geen objectief aantoonbare werkelijkheid, zoals voor de lezer geen zogenaamd objectieve roman kan bestaan: de tekst presenteert zich aan hem zoals de werkelijkheid aan Eddie. Met Roland Barthes kun je zeggen dat het boek niet in metaforische relatie tot de wereld staat, maar in metonymische; het staat niet in plaats van de wereld, maar het is de wereld die het verbeeldt zelf.

In Hersenschimmen zijn de overeenkomsten tussen werkelijkheid en beeld zo groot dat de

lezer in de waan gebracht wordt aan de werkelijkheid deel te nemen. Hij wordt zo gemanipuleerd dat hij accepteert dat hem een literair rad voor de ogen wordt gedraaid, dat hem wordt voorgespiegeld in betrekking tot de realiteit te treden, terwijl hij een betrekking met de literatuur aangaat. Bernlefs theater der illusies steekt gezien vanuit de zaal knap in elkaar: met de allermodernste middelen presenteert hij een hechte literaire show. Zo zijn de perspectiefwisselingen in de laatste pagina's van ‘ik’ naar ‘hij’ en zelfs naar ‘jij’ en ‘het’ symbolisch voor het identiteitsverlies van Maarten, die steeds meer verwijderd raakt van zijn oorspronkelijk ‘ik’ en van persoonlijkheid tot lichaam verwordt.

Bernlefs illusoire werkelijkheid is zo echt, dat critici hem erom complimenteerden. In NRC-Handelsblad sprak Vervoort zelfs van een ‘perfect uitgevoerde exercitie’. Inderdaad, Bernlef krijgt de lezer zover dat hij vergeet, en accepteert dat het proces van geestelijke en fysieke aftakeling zo snel plaatsvindt, dat een demente zijn taal zo verzorgd op papier krijgt als Maarten, dat die in staat is het motievenspel zo geraffineerd aan te wenden, dat het hem in het verpleegtehuis nog mogelijk is voor de roman functionele laatste woorden te spreken, die zelfs de lezer enigszins verzoenen met het tragische lot van de held, wiens meermalen uitgesproken verlangen naar de lente lijkt te worden bevredigd.

Maar een ‘perfecte exercitie’ is het zeker niet. De lezer, opgestapt uit zijn loge-fauteuil, stuit op een aantal inconsequenties die niet passen in het gekozen vertellersstandpunt, die - en daar gaat het om - onbedoeld de authenticiteit doorbreken. Ik noem als inbreuken op de innerlijke monoloog: de momenten waar Vera als ‘ik’ aan het woord is; de uitgebreide, soepel vertelde flash-backs, bijvoorbeeld die waarin verhaald wordt over de eerste ontmoeting met de echtgenote; een opvallende verschuiving op pagina 126 waarin de vertellende-ik in plaats van direct te vertellen, zoals te doen in de ‘Augenblicksregung’, aangeeft dat hij vertelt, waardoor vertellend-ik en belevend-ik niet meer samenvallen; de vreemde onregelmatigheid in de vorm van een Verleden Tijd op pagina 139 waar de monoloog plotseling onderbroken wordt door de zin ‘Dat wist ik op de een of andere manier; misschien een geval van déjà-vu’, een uiting van iemand die het verhaal kan navertellen, wat in Kleins geval onmogelijk is; een wel elf pagina's lange inlas waarin het proces van taalverlies niet alleen is gestokt, maar zelfs niet meer lijkt te bestaan, en de eigenaardige vermenging in datzelfde proces van welgevormde en onwelgevormde zinnen. Ik wijs op het merkwaardige gegeven dat Maartens taal verbrokkelt, de persoonsvorm verdwijnt, semantische verschuivingen optreden, syntactische verbindingen wegvallen, maar de leestekens wel heel nauwkeurig en traditioneel toegepast worden waarbij de tussen haken gevoegde ‘terzijdes’ niet meer van Maarten kunnen zijn, want met de beste wil van de wereld moet hij daartoe niet meer in staat geacht worden. Ik noem de cursiveringen die ook zichtbare sporen van ingrijpen van de auteur zijn en verder de in ander verband eerder genoemde perspectiefwisselingen op de laatste pagina's, die eveneens meer Bernlefs vormgeven aan literaire verbeelding accentueren in plaats van authenticiteit te suggereren, en ik wijs op de omstandigheid dat in de bijna stamelend uit te spreken monologen van de volledig verwarde Maarten de auteur schijnbaar onopvallend concrete woorden als ‘ziekenhuisauto’ en ‘verpleger’ dropt, die daar zo geforceerd zijn opgenomen dat ze stijlbreuken vormen. Wil de auteur hier een handje helpen bij de oriëntatie in de romanruimte?

Deze kleine en grotere inconsequenties irriteren op den duur, want ze vormen inbreuken op het gekozen stramien, die hun bestaansrecht niet ontlenen aan bijzondere structurele betekenissen; in het ongunstigste geval zijn het concessies aan de lezer. Op den duur en bij herhaalde lezing is hierdoor kritiek op Bernlefs romanconcept onontkoombaar: de relatie auteur-verteller-Maarten enerzijds en de roman-

werkelijkheid anderzijds is niet zo hecht als in het realistische concept gepretendeerd wordt. De opgeroepen illusie vertoont barsten, de realistische coulissen scheuren.

Nog andere ongerijmdheden vallen op: het taalgebruik spoort niet altijd. Ik denk aan de passages waarin een bijna niet meer tot de wereld behorende Klein zich in lyrische proza uitdrukt: ‘Het bos zuigt de sneeuw op en gebruikt haar voor zijn nieuwe bladeren en knoppen die nu nog verborgen in de met sneeuw bedekte takken zitten.’ Ook vallen diens uitspraken over taal en vertellen op. Opmerkingen als ‘Er zit verdomme nergens meer verhaal in hier’ en ‘... ik ben van mijn eigen taal nog de enige overlevende’ passen wel in Bernlefs modernistische literatuuropvatting, maar minder in Kleins verwarde geest, waarin tot dan toe literatuur- en taalbeschouwing geen dominerende rol hebben gespeeld, tenzij de lezer de verwijzingen naar Greenes roman op zichzelf daarvoor voldoende acht.4.

Maar er is meer. Naarmate Maarten dementer wordt, komt de lezer in de innerlijke monoloog meer uitspraken tegen als ‘Ik duw de handen tegen mijn oorschelpen’ of ‘Ik voel de tranen langs mijn oogleden op mijn wangen lopen’. Deze werken als een soort regieaanwijzingen: ze wekken de indruk dat de schrijver op dat moment liever de ‘hij-vorm’ had gebruikt om te kunnen beschrijven hoe de hoogopgelopen emoties zich ook in handelingen uitdrukken, waarmee hij dan het dramatisch effect versterkt. Het is een kunstgreep van de auteur om de tragiek van het personage aan te scherpen. In deze realistische romanconceptie verraadt deze retorische ingreep de bedoeling van de auteur op gevoelens te werken. De ingreep past niet in het gekozen vertelperspectief. Op oneigenlijke wijze ontroert hij hier, tekent hij de traan geraffineerd uit, opdat de lezer hem ziet vloeien en aangedaan wordt.

Op meer plaatsen kan die de wenkbrauwen fronsen. Ik denk aan het moment vlak voor Klein afgevoerd wordt. De dreiging die van de arts en de injecterende verpleegster uitgaat, associeert Maarten met straf voor zijn weinig actieve houding in de oorlog. Hoewel zo'n houding wel karakteristiek voor hem is, wordt het dramatisch effect hier wel erg zwaar aangezet door opperste verbijstering en doodsangst direct te koppelen aan uiterste naïveteit en overgave. Een dramaturg die hier de dialogen handhaaft, krijgt het wel erg moeilijk om niet in melodrama te vervallen. Het verhaal roept dezelfde illusie op als het theater: voorgewende werkelijkheid in een tragisch-dramatische vorm. Hier is het disfunctioneren van taal en geheugen als symbool voor een ongrijpbare realiteit met de bedoeling in scène gezet de toeschouwer te grijpen. Dat is zeker realistisch, maar dan wel het realisme van de b-film.

Overdreven kritiek? Men kan opmerken dat Bernlefs presentatie juist vanwege de verborgen, goed gedoseerde retorische ingrepen zo diep inwerkt op veel lezers. En de lezer die in de tekst een ander spoor volgt, kan tegenwerpen dat dit boek uiteindelijk zijn ware gedaante toont als meta-literaire en -liguale inzichten komen bovendrijven, en daarmee de zoveelste variant op Bernlefs belangrijkste thema's vormt. Ik koos daar niet voor. Ik postuleerde een auteursintentie en beschouwde daarmee de teksten niet als een open schriftuur waar de lezer zijn eigen weg in zoekt. Ik wilde op de door de schrijver gebaande paden blijven om zijn produkt aan zijn uitgangspunten te meten. Ik heb proberen aan te tonen dat Bernlefs keuze die voor een realistsch kader was. Vanuit dit uitgangspunt heb ik het werk bekeken en vanuit dit perspectief formuleer ik kritische opmerkingen. Ik constateerde dat het realistische kader bepaald is door het gekozen vertelperspectief; door vergelijkingen met onder andere Schippers en Vestdijk trachtte ik de werking ervan te verduidelijken. Ik wees er al op dat Eerste indrukken op twee uitgangspunten gebaseerd is, die niet anders dan de bewuste keuze van de auteur kunnen zijn, aangezien de schrijver-constructeur geen moeite deed te verbergen dat hij de vertelperspectivische realiteit aan zijn laars lapte. Iets dergelijks geldt voor

Vestdijk. In het laatste hoofdstuk van De redding van Fré Bolderhey komt alles schijnbaar op zijn pootjes terecht: de verteller herstelt zijn greep op het verhaal en laat Eddie tegen de psychiater zeggen: ‘Wat ik daar op straat zag... Dat zijn de mensen maar, meneer, daar heb ik niets mee te maken.’ De wereld als gekkenhuis is het beeld waarmee Vestdijk door middel van deze uitspraak de lezer opscheept. Neemt die de mening van de impliciete auteur en blijft hij bij deze eenduidige interpretatie, dan zijn daarmee uiteindelijk alle vertelperspectivische, lees thematische, raadsels opgelost. De roman krijgt dan een gesloten einde en past in de traditie. Ik koos voor een andere lezing, aangezien er vooral verteltechnisch significante aanwijzingen zijn om het boek als modernistische roman te lezen.

 

Is Bernlefs tour de force nu mislukt? Voor de fauteuil-lezer blijft de werkelijkheidsillusie waarschijnlijk bestaan. Een aanwijzing daarvoor zijn de hoge verkoopcijfers: de inbreuken en kunstgrepen werden voor lief genomen of niet opgemerkt. Immers, de lezer was vier uur uit zijn wereld en Maarten Kleins bond- en lotgenoot. De bureau-lezer bewondert het vakmanschap, is aangedaan door de passages waar de tragiek van de hoofdpersoon zuiver verbeeld is, door Vera's ontreddering die hem doet meelijden, maar blijft na tweede en derde lezing toch geïrriteerd zitten. Een schrijvervakman als Bernlef slaagt er niet in de romanwerkelijkheid zo gestalte te geven dat een nieuwe coherente wereld ontstaat: inconsequenties en de te doorzichtig geopende trucendoos maakten onbedoeld de dubbele bodem van de literaire vertoning ondubbelzinnig zichtbaar. Bernlefs voorstelling werkt slechts zolang de lichten uit zijn.

Waarom dan toch de ijdele poging ondernemen en in de roman met alle middelen de indruk wekken het menselijk bestaan adequaat weer te geven in plaats van ervoor uit te komen een literaire exercitie te ondernemen, of nog beter dit als constituerend element in de exercitie in te bouwen. Natuurlijk vormt elke roman zijn eigen werkelijkheid: de werkelijkheid van de auteur en van de verteller vormen samen een nieuwe realiteit die in zijn grootste conceptie zelfs de plaats van de wereld inneemt. Zo bijvoorbeeld de roman die de pretentie uitstraalt samenhangen en visies weer te geven die nog niet verwoord werden of die onmogelijk binnen de grenzen van de intuïtie, religie en wetenschap geformuleerd kunnen worden; zo de roman die in inhoud en vorm verbeelding en werkelijkheid tegelijk is. Bernlefs boek is geen van beide. Voor mij is het een gefingeerde documentaire, waarin structuurelementen uit de roman een constituerende rol spelen. Bernlef typeert het uitdrukkelijk, gezien de ondertitel, als roman.5. De schrijver heeft altijd gelijk, daarom kwalificeer en beoordeel ik Hersenschimmen als een roman over de ongrijpbaarheid van de wereld in een grijpbare vorm: het presenteert de ongrijpbaarheid op maat gesneden.

Vestdijk doet meer dan het onoverzichtelijke bestaan eenvoudig navertellen: hij vertaalt een ingewikkelde geschiedenis in een schijnbaar eenvoudige vorm. Hij doet geen poging een imitatie te maken van een waarneembare realiteit, hij ontwerpt een nieuwe werkelijkheid. Hij creëert onkenbaarheid en ongrijpbaarheid door ze niet alleen in de anekdote maar ook in de vorm gestalte te geven. Bestaat Bernlefs woordenwereld alleen in het verhaalde, die van Vestdijk bestaat in verhaalde én verhaal. Vestdijks creatie is als de wereld een raadsel. Bernlef bedacht in de vorm van de realistische aanpak een oplossing en verkleint daarmee het raadsel; of zoals Kellendonk laatst in zijn brandende kwestie in NRC-Handelsblad formuleerde ‘de pretentie als zouden we weten waar we het over hebben kleineert het mysterie’.

‘En steeds was hij op zoek naar iets waarvan hij wist dat hij het allang gevonden had, met de zekerheid het weer te zullen verliezen zodra hij met zoeken ophield’ is een van Vestdijks intrigerende paradoxen, die hier niet alleen kenmerkend is voor Eddie Wesseling, maar ook

voor Bernlef. Die lijkt in Hersenschimmen het voortdurende zoeken dat literatuur is, opgegeven te hebben. Wat hij vond, ziet iedere intelligente en gevoelige waarnemer, wat hij beschreef is wat hij zag: voor een roman is meer nodig. De waarnemer ziet slechts de buitenkant; de verteller zoekt en betekent.

Of met een variant op Schierbeek: de werkelijkheid is ingewikkelder dan je denkt, als je denkt is het nog ingewikkelder.

 

J. Bernlef, Hersenschimmen. Roman, Amsterdam 1984; S. Vestdijk, De redding van Fré Bolderhey, Amsterdam 1948; K. Schippers, Eerste indrukken, Amsterdam 1979; Tip Marugg, Weekendpelgrimage. Roman, Amsterdam 1958; Willem Frederik Hermans, ‘Manuscript in een kliniek gevonden’, in: Paranoïa, Amsterdam 1953; Willem Jan Otten, Een man van horen zeggen. Novelle, Amsterdam 1984.


Vorige Volgende

Over dit hoofdstuk/artikel

titels


auteurs