|
| |
| |
| |
Huub Beurskens
Een kus in Ter Kameren Bij een gedicht van Jos de Haes
Jos de Haes heeft met betrekking tot zijn eigen gedichten ooit het volgende opgemerkt: ‘En waar de poëzie geroepen is om gaver en direkter dan de wijsbegeerte een inzicht te verstrekken in de eenheid van essentie en existentie, van eeuwigheid en tijd, van het volstrekte en het betrekkelijke, een inzicht in de verhouding tussen stof en leven, daar zie ik mijn gedicht telkens verduisteren tot een uiteenvallend agglomeraat van beelden die eerder dan een inzicht te brengen, stuiptrekkingen zijn rond het mysterie. Het vers wordt te uitsluitend getuigschrift van een spanning en te weinig verhelderende notitie van een inzicht. Notitie van een inzicht zou het me dunkt altijd mogen zijn.’
Uit deze woorden spreekt een grote ontevredenheid, zo niet teleurstelling. Het gedicht voldoet niet aan de verwachtingen van de dichter. De poëzie is ‘geroepen’ zegt De Haes, maar blijkbaar trekken de gedichten zelf zich niets van deze roeping aan. De gedichten moeten ‘een inzicht’ verstrekken, maar ze gedragen zich helemaal niet als medium, ze zijn veeleer zelfstandige, nieuwe gebaren, ‘stuiptrekkingen’ die op hun beurt om interpretatie vragen. De Haes gelooft in een ‘eenheid van essentie en existentie’ en wil deze via het gedicht aangetoond zien, maar het gedicht doet het tegenovergestelde, het is een ‘uiteenvallend agglomeraat van beelden’, de samenhang lijkt volledig zoek, een centrum valt nergens te bespeuren; laat een bouwsel als het uiteenvalt juist zijn structuur zien, een onsamenhangend geheel dat uiteenvalt wordt alleen maar nog chaotischer. De gedichten verhelderen dus niets, maar ze ‘verduisteren’. Het zijn bewegingen waarvan men noch de reden noch de oorzaak kan achterhalen. Ze maken het ‘mysterie’ alleen maar groter door er zelf deel van uit te maken.
Er moet, afgaande op de geciteerde woorden, een gespannen verhouding hebben bestaan tussen de dichter Jos de Haes en de dichtende Jos de Haes. Ik bedoel: tijdens het schrijfproces moet de dichter keer op keer de grenzen overschreden hebben die hij zich als burger, denker, huisvader en noem maar op gesteld had, dezelfde grenzen die zich na het schrijven prompt opnieuw lieten gelden. Tijdens het dichten (dat wil dus zeggen in de gedichten) golden (en gelden) klaarblijkelijk andere wetten, wetten waar men als burger of als gelovig mens niets mee kan beginnen. Waarom bleef de dichter desondanks dichten? Had de ervaring hem nog niet geleerd dat de kans op een ‘verhelderende notitie van een inzicht’ en de kans op het bereiken van zoiets als een eenheid uitgesloten geacht moesten worden? Was er toch telkens weer een sprankje hoop dat de poëzie wel naar haar roeping zou luisteren? Mogelijk. Nog aannemelijker lijkt het me te veronderstellen dat De Haes, eenmaal binnen in dat proces, als creatief onderdeel van de lyrische woordbewegingen, al die vragen naar inzicht en eenheid radicaal overschreed, dat die vragen er daar niet meer of minder toe deden dan al het andere... De poëzie van Jos de Haes is dan ook niet geëvolueerd naar een poëzie van het inzicht, naar een soort gavere wijsbegeerte, maar juist naar een poëzie van het stuiptrek- | |
| |
ken, van bewegingen en spanningen, met als hoogtepunt een gedicht dat De Haes kort voor zijn dood geschreven heeft:
Een kus in Ter Kameren
Zeg in de splinterende lucht
een wurgzwam heeft haar olm,
oranje eendepoot loop vast
Het licht nochtans op schaliën,
de daken van Ter Kameren,
nijp alles rond gebroken bot,
En weer 't gelobde waterhoen
dat stapt met een gekraakte poot
- alle onthalsden en verstikte pories,
in de naam van alle Heren,
Maar lief, de rand vandaag,
koorts aan de dunne wondrand,
zwart en nat aan de rand,
heilige pest der geschiedenis,
bewegend lipvlees tegen been,
aan alle kanten duwt het,
jouw koude speeksel zuig ik,
als het gaat gisten zal ik,
Jos de Haes (Leuven 1920-Brussel 1974) heeft geen omvangrijk oeuvre nagelaten. De Verzamelde gedichten die nog in het jaar van zijn dood verschenen (uitgeverij Orion, Brugge) tellen, inclusief een aantal vertalingen van moderne Hebreeuwse gedichten, nog geen honderdvijftig pagina's. Daarbij moet nog worden opgemerkt dat De Haes duidelijk afstand had genomen van zijn gedichten van vóór 1945, maar dat de samenstellers van de Verzamelde gedichten desondanks de verleiding niet hebben kunnen weerstaan om enkele gedichten uit dat vroege, overigens al evenmin omvangrijke werk, in de bundel op te nemen.
Er zijn binnen het kleine oeuvre van Jos de Haes interessante verschuivingen te constateren. De grote lijn binnen deze verschuivingen wordt mijns inziens gevormd door de overgang van religieuze poëzie naar sterk mystiek getinte poëzie. In zijn boek Die jüdische Mystik in ihren Hauptströmungen (Duitse uitgave 1957) haalt Gershom Scholem, als hij het verschil tussen religie en mystiek wil laten zien, psalm 34:9 aan: ‘Smaakt en ziet, dat de Here goed is.’ Om dit proeven en zien gaat het de mysticus, zegt Scholem. En vervolgens maakt hij een onderscheid tussen mythe, religie en mystiek. De mythe is het onmiddellijke bewustzijn van de verbinding van alles met alles, er is geen sprake van een of andere breuk tussen mens en kosmos, het wereldbeeld is monistisch. In de religie wordt de mens weggerukt uit dat stadium van eenheid tussen mens, wereld en god: de mens wordt bewust gemaakt van een scheiding. De grote monotheïstische religies leven in het bewustzijn van deze polariteit en van een eeuwig onoverbrugbare afgrond. De mystiek nu probeert de door de religie verstoorde eenheid te herstellen op een nieuw niveau, waarbij de werelden van de mythe en van de openbaring elkaar ontmoeten. In zekere zin betekent de mystiek dus het opnieuw oppakken van mythische ervaringen. Hierbij moet wel worden opgemerkt dat er een wezenlijk verschil bestaat tussen de eenheid die vóór iedere vorm van scheiding ligt, en de eenheid die in een nieuwe beweging van het bewustzijn wordt hersteld. Aldus Gershom Scholem.
En ik wil op nog iets wijzen. Scholem stelt dat de mystiek vooral dan optreedt als er geen nieuwe impulsen en religieuze krachten zijn die het kader van de gevestigde religie kunnen doorbreken of op zijn minst kunnen verschuiven, terwijl de historische religie niet meer voldoet.
| |
| |
Jos de Haes debuteerde in 1942 met de bundel Het andere wezen. Deze bundel staat in het teken van de dualiteit tussen mens en god en is sterk geënt op het katholieke geloof. Het aardse wordt gepresenteerd als vergankelijke schijn, atijd komt het te kort:
[...] Wij smelten niet ineen
als kolen vuur, bij 't kerend windgetij
dooreengeleefd; wij kunnen niet, ach neen,
als vlammen zijn, wij blijven ‘ik’ en ‘gij’
en moeten liefst, als kronen van een bloem,
elkanders kleurenspel voor liefde nemen,
tot ons dezelfde wind, dezelfde doem,
verschrompeld op den grond, naar 't Einde flemen.
Maar na 1945 (of lees: na Auschwitz) begint De Haes zich in zijn gedichten steeds meer te interesseren voor dat aardse, concrete, voor dat oppervlakkige ‘kleurenspel’. Hij laat dan ook steeds meer mythische thema's toe in zijn verlangen om de eenheid van alles met alles te herstellen. De bundel Azuren holte, die in 1964 verschijnt, vormt als totaliteit het culminatiepunt van deze ontwikkeling. Heimwee naar de primitieve mens en zijn mythologie spreekt bijvoorbeeld uit het volgende gedicht:
Steeds meer denk ik aan hem die, vóór
werd in een wereld van vijf delen,
potaarde stak en blij was met zijn ziel
- een berm zijn horizon, een dier
zijn vriend, een plant zijn stijl -
en als een brand beweging blies
in 't eerste pottenbakkerswiel.
In Azuren holte staan ook enkele prachtige gedichten die de sfeer ademen van paleolithische sculptuurtjes, van vruchtbaarheidsgodinnen als een Venus van Willendorf of van Lespugue:
Elza
Een linnenmeisje, amfibieënoog,
haar vlees een vluchtige olie
haar vlees met wol omwonden twijgen.
Zij groeit uit bronnen van gom
met licht vertakte ledematen,
zoekende pels, diepliggende honingraten,
en spint haar teerste plekken in.
dier dat aankijkt uit de grotleem,
liggend een zaad in zijn bed.
En, in een schildpadschild gesneden,
Keverkop waarop men zijn tanden zet.
Rib van een goddelijk skelet.
Deze gedichten stralen een sterke zinnelijkheid uit. Vrouw, landschap, dier en plant worden niet meer als inferieure vergankelijkheden beschouwd, maar ze worden geproefd, betast, bekeken en bewonderd op een animistische wijze. Het is de concrete wereld die prikkelt en uitdaagt, opwekt tot lust en juist daarin haar geheim draagt of, beter, is: ‘de dingen hebben geen maat,/ de dingen krijgen snuit,/ zij bijten ons toe,/ zij barsten ons uit.’
Tegelijkertijd dringt zich naast dit verlangen naar een onbewuste, voorhistorische eenheid een besef van kosmische bewegingen op:
De bol
Door het heelal met glazen kaken
schuift in de holte van de tijd de bol
met in zijn huid de schimmels van het leven.
Mag hij daar nog millennia zweven,
ontploffen of vergaan in sneeuw en wol,
het eens gewekte blijft ontwaken.
Het meest frappante hierbij is dat De Haes my- | |
| |
the en kosmisch besef bijeenbrengt op het niveau van de oppervlakkigheid, van het ‘kleurenspel’ dat hij eertijds als bedrog en als inferieur aan de ziel en aan de diepte kwalificeerde. De bundel Azuren holte zit vol met woorden die naar deze nieuwe waardering van het oppervlak verwijzen: korrelig, vernis, glaslaag, huid, scherf, muurtekening, kraterwanden, bast, schist, schild, enzovoort. En vanzelfsprekend boeien hem daarin bijzonder de oppervlakken die transparant zijn (vernis, glaslucht, ijsval...), omdat die hem laten zien dat hun diepte niet van hun oppervlakkigheid te scheiden is. Niet-transparante zaken wil men nu eenmaal breken om te zien wat hun diepte is, maar telkens stoot men op nieuwe oppervlaktes, totdat het bewustzijn ‘een kristal’ wordt ‘dat uitbot op de scherven’. Ja, zo paradoxaal is de situatie in de poëzie van Jos de Haes geworden: de eenheid van alles met alles wordt nu gezocht in breuken en scherven! Het gaat er niet meer om aan welke kant van de breuk, van de afgrond men zich bevindt, het is niet meer zo dat deze kant de menselijke kant is en de overkant de goddelijke zijde, maar het gaat er nu juist om samen te vallen met die afgrond, met die breuk, dat wil zeggen, zo oppervlakkig mogelijk te worden...
Ik wees al eerder op een boek van Gershom Scholem. In hoeverre Jos de Haes zich heeft beziggehouden met de Joodse mystiek weet ik niet. Dát hij zich ermee heeft beziggehouden tonen zijn vertalingen van chassidistische gedichten aan. En het is natuurijk een hele weg van het katholicisme naar de kabbala en het chassidisme. (Waarmee ik overigens niet wil zeggen dat De Haes het katholicisme radikaal overboord gezet heeft; het tegendeel is waar: De Haes is op een eclectische wijze met uiteenlopende religieuze stromingen omgegaan.) Een dichter die rechtstreeks uit de Joodse traditie komt, zal veel eerder terecht kunnen komen bij datgene wat Jos de Haes tot en met Azuren holte nog heeft vermeden of nog niet heeft kunnen bereiken: de mystiek van de taal, en dan vooral de mystiek van de grammatica. Ik denk hier met name aan Paul Celan die, net als Jos de Haes, in 1920 geboren werd. In de kabbala is de taal zelf onlosmakelijk onderdeel van de mystiek, ze balanceert voortdurend op de rand van het zwijgen, de kabbalist wil in de taal precies tussen zwijgen en spreken terechtkomen, zich zo dun mogelijk maken. De gedichten van Paul Celan zijn ook van die spreekscherven, de woorden duiken even abrupt in het zwijgen terug als dat ze eruit opduiken. De taal wordt gebroken om een ademkristal (Celan) te laten uitbotten op de scherven (De Haes). Paul Celan gebruikt daarvoor in zijn gedichten een elliptische grammatica, contracties, het isoleren of afkappen van woorden, enzovoort. ‘Met al z'n technische middelen (waarbij vooral de werking van het enjambement opvalt) heeft Celan zijn poëzie in en vanaf Sprachgitter bij uitstek een poëzie van het oog gemaakt [...]: het oor kan de spreektralies niet horen. Het oog spreekt hier vaak de taal der sprakelozen. Zo begint het gedicht “Spreektralie” met het woorddeel “spreek” en het eindigt met het woord “zwijgen”. Het oeroude idee dat de
taal uit het zwijgen is voortgekomen en weer in het zwijgen zal uitmonden is hiermee geïllustreerd. Het gedicht wordt omringd door het wit, het zwijgen.’ Aldus Peter Nijmeijer in de toelichting bij zijn vertaling van een selectie uit de poëzie van Paul Celan (Spreektralie, Amsterdam 1976).
De radicaliteit waarmee Paul Celan de grammatica zelf tot inzet van het zoeken naar een raakvlak tussen intens spreken en intens zwijgen maakt, ontbreekt in de poëzie van Jos de Haes. Bij De Haes blijven de verzen gehoorzamen aan de conventies van onze taal, ze kennen praktisch allemaal hun onderwerp, lijdend voorwerp en gezegde. Breuken en sprongen treden eigenlijk alleen in semantisch opzicht op. Er is één uitzondering, die noemde ik al: het gedicht ‘Een kus in Ter Kameren’. Maar hoewel een uitzondering, is dit gedicht binnen de ontwikkeling van De Haes' lyriek geen Fremdkörper; het is juist een culminatiepunt.
| |
| |
De titel ‘Een kus in Ter Kameren’ vormt niet alleen een indicatie voor het thema van het gedicht, maar is zelf meteen al een component van de totale tekst. Er wordt in deze titel een sterke mate van intimiteit gesuggereerd, niet alleen doordat er sprake is van een kus, maar vooal ook door het binnenshuize dat in de eigennaam Ter Kameren besloten ligt. Bovendien werkt de opeenvolging van de woordjes ‘in’ en ‘Ter’, die beide als voorzetsels gelezen zouden kunnen worden, als een extra accent op de plaatsbepaling. Binnen deze bepaalde, besloten ruimte is er sprake van een kus: niet van ‘kussen’ of van ‘de’ kus, nee, van ‘een’ kus, een moment dus, een intiem ogenblik van concreet contact. En blijkbaar bestaat er een sterk emotioneel verband tussen deze efemere kus en de plaats, een relatie die nog eens onderstreept wordt door dezelfde beginletters van beide zelfstandige naamwoorden in de titel.
Nog complexer wordt de zaak als men bedenkt dat Ter Kameren de naam is van een voormalige adellijke vrouwenabdij van de cisterciënzer orde, gesticht in 1197. De abdij is nu een monument. Zij ligt in de Brusselse gemeente Elsene (Ixelles), ten noorden van het Ter Kameren Bos. Vlak bij de abdij liggen twee vijvers die gevormd worden door de zogenaamde Maalbeek. De besloten ruimte waar het in de titel om gaat, is dus een historisch religieuze plek. In deze titel ontmoeten zo niet alleen het vluchtige en het durende elkaar, maar ook het concrete, lijfelijke en het religieuze.
Na de titel volgen vijf strofen van elke vijf verzen. Als men eenmaal op dit getal, vijf, gestoten is, dringt het zich steeds sterker op! De titel zelf bestaat al uit vijf woorden. De verzen tellen voor het merendeel (veertien maal) vijf woorden; de overige verzen tellen of vier woorden (zeven maal) of zes woorden (vier maal). Het is duidelijk dat het getal vijf centraal staat en al het andere rond dit middelpunt schommelt. Frappant in dit opzicht is het ook te zien hoeveel woorden iedere strofe bevat. De eerste strofe bestaat uit 23 woorden, strofe twee klimt op naar 24, strofe drie schiet door naar 26 en wordt gecorrigeerd in strofe vier met weer 24 woorden, en in de laatste strofe, de vijfde, lijkt dan eindelijk de balans gevonden: 25 woorden.
Ik waag me niet aan een interpretatie op het vlak van een of andere getallensymboliek. Maar het feit dat De Haes belang hecht aan het getal als component van het gedicht laat zien dat in ‘Een kus in Ter Kameren’ meer belang gehecht wordt aan het deelnemen aan ‘het mysterie’ dan aan een mogelijk ‘inzicht in de verhouding tussen stof en leven’: in het gedicht moeten eerder potenties opgeladen dan verklaard worden. Bovendien laat de getallenfiguratie in dit gedicht zien dat het niet zozeer om het gedicht als een slotsom, alswel om een gedicht als beweging gaat. Die beweging wordt ook op allerlei andere wijzen benadrukt. Het gedicht kent bijvoorbeeld geen enkele keer de punt als leesteken. Alleen al in visueel opzicht wordt er geen enkele zin afgesloten, integendeel, de eerste vier strofen openen met een kapitaal, maar zo'n kaptiaal accentueert, zeker in de middelste drie strofen, alleen maar het onaffe karakter van datgene waar hij op volgt.
Een ander belangrijk, beweging suggererend element is de imperatief. Meteen na de titel komt er al zo'n imperatief, ‘Zeg’. En verderop volgen er nog een paar. Het is een verschijnsel dat in de poëzie van Paul Celan veelvuldig voorkomt. Er bestaan gedichten van Celan die vanaf het allereerste woord imperatieven zijn. Die imperatieven hebben een nogal utopisch karakter, ze nodigen uit tot een nog uit te voeren handeling, ze wijzen een weg uit het gedicht, maar geen weg terug, doch een weg vooruit, het onbekende in. De imperatief biedt geen inzicht in, maar een uitzicht op. Als De Haes zijn gedicht opent met zo'n imperatief en ook nog eens met een imperatief die uitnodigt tot spreken, zet hij daarmee het gedicht op een rand, of beter, maakt hij daarmee het gedicht tot rand van zichzelf. Het gedicht is een soort partituur, het moet nog gezegd worden, maar is tegelijkertijd juist geen partituur omdat de aanwijzing ‘Zeg’ zelf deel uitmaakt van
| |
| |
het stuk... Het gedicht wordt een rand tussen spreken en zwijgen.
Zoals in eerdere gedichten gebruikt De Haes ook in ‘Een kus in Ter Kameren’ allerlei beelden die te maken hebben met breken van de materie, met het ontstaan van fracturen en nieuwe, ongekende oppervlakken. Zo heeft hij het hier over ‘de splinterende lucht’, over het wurgen, over het vastlopen van een eendepoot in bevriezend water, over licht op daken, over een ‘gebroken bot’ en een ‘gekraakte poot’ en over een ‘wondrand’. Al die beelden zijn zeer concreet, ik kan me er heel wat bij voorstellen, een winterse lucht, iepen langs een vijver, vriesweer, eenden en waterhoentjes, daken van een abdij. Maar de opsomming van die beelden heeft iets koortsachtigs, taferelen schuiven plotseling door elkaar, stukken natuur en stukken geschiedenis en religie. Waarom staat er bijvoorbeeld ‘En weer 't gelobde waterhoen’, waarom ‘weer’? In het gedicht zelf komt dat waterhoen verder niet voor. Het woordje ‘weer’ verwijst dus naar iets buiten het gedicht, maar terwijl de imperatieven naar een toekomst wijzen, wijst een woord als dit juist naar een te gissen verleden. Zo blijkt de rand tussen spreken en zwijgen dezelfde te zijn als die tussen verleden en toekomst. En is de rand van het leven niet de rand van de dood?
Ik lees in ‘Een kus in Ter Kameren’ in de eerste en laatste instantie een gevoel van hopeloos ziedende onmacht. Onmacht ten opzichte van de tijd en de geschiedenis, teleurstelling in de oplossingen van religies, onmacht tegenover de dood en vooral onmacht tegenover of van het eigen ik. Terwijl de materie, de natuur, het vlees zijn eigen gang gaat, probeert het ik de illusie van zijn begrip, van zichzelf tot het allerlaatst overeind te houden als iets dat onbreekbaar is. Maar dat ik kan steeds minder ingrijpen, kan niets meer ten einde denken, kan niets anders meer dan stuiptrekken, het ik is niets meer dan een kortstondige hik. De Haes laat dat proces zich aangrijpend voltrekken via de laatste verzen van de eerste vier strofen, zinnen die telkens doodlopen op het woordje ‘ik’, hetzelfde woord waarmee alledrie de laatste verzen van het gedicht hikkend eindigen, snakkend naar adem, tegen de dood aan (‘bewegend lipvlees tegen been’), spartelend juist in de strofe die het gaafste woordental telt. Waar alles breekt, breekt ook het eigen ik. Het ik is tenslotte ook maar taal. Jos de Haes heeft dat, denk ik, met dit gedicht gezien. Ja, misschien heeft dit gedicht hem dan toch dat zo verlangde inzicht gebracht, Maar dan wel het inzicht dat alles beweging, dat alles misschien een altijd ‘uiteenvallend agglomeraat’ van taal is, en ook dat blijft maar een talige optiek...
Er blijven nog veel vragen. Wie of wat wordt bedoeld met ‘lief’ in regel zestien? Een vrouw? De dood (‘jouw koude speeksel’ staat er in regel drieënwintig)? Of: wat is de functie van de cesuur tussen de eerste drie en de laatste twee strofen? Die laatste twee strofen gaan hoofdzakelijk over het eigen lijf, de eerste strofen over de buitenwereld. Maar er zijn sterke overeenkomsten tussen die binnenwereld en die buitenwereld. Het beslotene van Ter Kameren blijkt helemaal niet veiliger dan de buitenwereld, daar helpen geen daken en daar helpt geen toedekken aan. De beweging is overal, in het eigen lichaam, in het eigen ik. Wat is dat dan voor een kus in Ter Kameren? Een kus van het verraad? Of een kus van liefdevolle herkenning? Of van een pijnlijke erkenning? Het zullen wel vragen blijven. Jos de Haes heeft met ‘Een kus in Ter Kameren’ geen hermetisch gedicht geschreven, een hermetisch gedicht zou nog open kunnen. Maar dit gedicht ligt al open en heeft zich gedeeltelijk al in het zwijgen gehuld. Rafelig bekleedt het wit de woorden aan hun rechterkant. De toekomst van dit gedicht is mijn einde. |
|
Auteursrechtelijk beschermd