De Gids. Jaargang 149
(1986)– [tijdschrift] Gids, De–
Auteursrechtelijk beschermd
[pagina 287]
| |
IIn het voetspoor van George Orwell en met op de achtergrond de steeds verontrustender ontwikkelingen in de tijd waarin wij leven heeft de wereldliteratuur de afgelopen decennia een grote hoeveelheid bellettrie opgeleverd waarin schrijvers hun kijk op de Apocalyps geven; daarbij ligt het accent niet op de dood van het individu, maar op de uitroeiing van de soort, op de vernietiging van een gehele bekende wereld of een levensstijl - en wel op zo'n manier dat het belang, of juist de onbeduidendheid, van die wereld op schier verblindende wijze aan het licht treedt. Deze trend zien we wel heel opvallend naar voren komen in de Zuidafrikaanse literatuur van de afgelopen jaren, en dat is geen wonder; het kenmerkt de apocalyptische literatuur immers dat zij opduikt in samenlevingen die onder hevige druk staan en die worden bedreigd door fundamentele veranderingen en mogelijke uitroeiing. Het ligt voor de hand dat deze ontwikkeling vooral is te vinden in romans en verhalen die zijn geschreven door blanke auteurs. (Zwarte auteurs kijken logischerwijze uit naar Genesis, en niet naar de Apocalyps, met name na de bevrijding van Mozambique, Angola en Zimbabwe. Noel Chabani Manganyi heeft er in zijn verhelderende en ontroerende verhandeling Mashangu's Reverie al op gewezen dat de algehele filosofische situatie van de zwarte schrijver als camusiaans rebel hoe dan ook verschilt van die van zijn blanke collega.) In dit genre vinden wij Zuidafrikaanse bellettrie van de bovenste plank, geschreven door in het buitenland levende schrijvers: Doris Lessings uiterst sensitieve Memoirs of a Survivor (Nederlandse vertaling Herinneringen van een overlevende, 1982), Dan Jacobsons felle en beheerste Confessions of Josef Baisz (Nederlandse vertaling De bekentenissen van Josef Baisz, 1980), en The Family Reunion, een briljante zwarte satire van Rose Moss... Maar in het kader van mijn onderwerp zal ik mij beperken tot blanke, in Zuid-Afrika werkende schrijvers die hun voorwetenschap van de Apocalyps tot uitdrukking brengen aan de hand van het rassenconflict waardoor ieder aspect van het leven in Zuid-Afrika wordt bepaald, van het openbare en politieke leven tot het morele en allerpersoonlijkste.
In een van de vroegste literaire verwijzingen naar Zuid-Afrika voert Luis de Camões in zijn Os Lusiades een onthutsend profetisch beeld in wanneer de titaan Adamstor het lot van een toekomstige generatie blanke kolonisten voorspelt, die zullen worden verslonden door het land waar ze zijn heen gegaan om het te temmen. Vrij vertaald uit de oorspronkelijke passage in Canto v, zegt Adamstor het volgende: | |
[pagina 288]
| |
‘Er zal nog een ander komen, geëerd, vrijzinnig, nobel en verliefd; en met hem de mooie dame waarmee de Liefde hem goedgunstig heeft bedacht. Door een treurig fortuin en een zwart noodlot worden ze naar dit land van mij geroepen, dat ruw en boos hen zal behoeden voor een schipbreuk, doch niet van nog groter ellende. Hun kinderen zullen onder hun ogen omkomen van de honger; wrede en hebzuchtige Kaffers zullen de vrouw de kleren van het lijf rukken en op haar tere voetjes zal zij eindeloos voortstrompelen over het brandende zand, haar kristallijnen witte ledematen blootgesteld aan hitte en kou. De overlevenden zullen nog meer tegenslagen moeten aanschouwen: de beide gelieven zullen een toevlucht zoeken in het dichte, onverzoenlijke oerwoud; daar zullen zij zelfs aan de stenen nog tranen van lijden en smart ontlokken en hun ziel bevrijden uit een gevangenis die zowel ellendig is als mooi...’ In moderne versies van dit tafereel zullen blanke medespelers niet meer de onschuldige slachtoffers van Adamstor en zijn trawanten zijn, maar moeten zij de Apocalyps onder ogen zien als vergelding voor hun misdaden van geweldpleging, ongevoeligheid of onwetendheid; voor de misdaad dat ze actief deelnemen aan de verkrachting van het land, ofwel - in de woorden van Biko - hun ‘instemming niet onthouden’, hetgeen neerkomt op een onderschrijven of een door de vingers zien van het kwaad dat eigen is aan het systeem van Grote Broer. In sommige van de te noemen werken wordt het conflict gepresenteerd als overduidelijk een rassenconflict, zwart-wit; in andere gaat het om iets subtielers, iets algemeners. Ook de benadering varieert van tekst tot tekst: die kan satirisch zijn, of grimmig en tragisch, realistisch of allegorisch; de situering kan in het verleden, het heden of de toekomst zijn (hoewel er in het merendeel sprake is van een bepaalde historische dimensie). Doch overal staat niet zomaar een conflict centraal, maar de Apocalyps; niet zo maar een persoonlijke ervaring, maar een gehele samenleving en een speciale ethos. In mijn keuze van werken hoop ik representatief te werk te gaan, niet uitputtend. | |
2Elsa Joubert gebruikt de eigentijdse geschiedenis als achtergrond voor haar korte roman Ons Wag op die Kaptein, (1963, in het Engels gepubliceerd als To Die At Sunset, 1982): een zwarte opstand in Angola aan het begin van de jaren zestig. De hoofdfiguur, Ana-Paula, wordt samen met alle andere bij elkaar gedreven bewoners van een grote plantage, blanken en mulatten, opgesloten op de binnenplaats van het huis; in de loop van de verzengend hete dag die ze doorbrengen in afwachting van de opstandelingenleider, die bij zonsondergang met een helikopter van over de Congorivier zal komen aanvliegen, ziet Ana-Paula terug op haar leven, herleeft ze het in feite: de zalige onwetendheid tijdens haar jeugd in Portugal, haar huwelijk met een grove en hardvochtige Portugese boer door wie ze zich heeft laten overrompelen en die haar heeft meegenomen naar Angola, waar ze bij vlagen vruchteloos heeft getracht een band te definiëren met Europa dan wel Afrika, waarbij haar pogingen om een kind te krijgen als tegenwicht voor haar mans mulatten-kinderen bij een zwarte vrouw vergeefs blijken. De beproeving laat haar sporen na bij alle figuren in de roman, maar omdat Ana-Paula de spil is, blijven de anderen op de achtergrond en zijn ze zelden erg overtuigend; tegen het einde van het boek bereiken ze een gemeenschappelijke visie op broederschap. Helaas is de poging om de aankomst van de rebellenleider te gebruiken als symbool van de Wederkomst van Christus (in het door de helikopter opgejaagde grijze stof krijgt de huid van de menigte wachtenden, zwart en blank, dezelfde kleur, wanneer ze staan te wachten op het Laatste Oordeel) te gekunsteld om in de tekst een geldige betekenis voort te brengen. Toch zit er iets meeslepends in Jouberts visie op de Apocalyps die wordt uitgelokt doordat mensen niet in staat zijn om op een menselijk niveau dat alle huidskleur overstijgt met elkaar te | |
[pagina 289]
| |
communiceren en samen te werken en doordat ze Afrika niet op zijn eigen voorwaarden willen of kunnen accepteren. J.M. Coetzees novelle ‘The Narrative of Jacobus Coetzee’ (onderdeel van een tweeluik, gepubliceerd als Dusklands, 1974) geeft ook een bondige en rechtstreekse benadering van de rassentwist in de portrettering van een fictieve periode uit de oude Kaapse geschiedenis: het verslag van een reis naar het binnenland, de vernedering van de hoofdpersoon in een van de volmaaktste komische voorvallen uit de moderne bellettrie (bij een vergeefse zoekpoging naar de puist op zijn bil wordt hij gezien door leden van de Khoi-stam bij wie hij een schuilplaats heeft gevonden), en de verschrikkelijke vergelding die volgt wanneer hij terugkeert met een commandogroep om de hele stam van de aardbodem weg te vagen. (‘Net als ieder ander vind ik het niet prettig om te doden, maar ik heb het op me genomen om degene te zijn die de trekker overhaalt; ik zal dit offer uitvoeren voor mijzelf en mijn landgenoten, die bestaan, en op de donkere mensen de moord plegen die wij allen hebben gewild.’) Deze vertelling, zogenaamd bewaard gebleven uit de achttiende eeuw, wordt ingepast in het heden doordat ze wordt aangeboden als publikatie, ‘bewerkt, met een nawoord, door S.J. Coetzee; vertaald door J.M. Coetzee’ - en uit de wisselwerking tussen verleden en heden spruit de mogelijkheid van toekomstige vergelding voort. (‘Ik ben een werktuig in de handen van de geschiedenis. Zal ik moeten lijden?...’) De verbazende wijze waarop Coetzee zwarte komedie en ingehouden doodsangst met elkaar vermengt maakt deze korte tekst een van de sterkste uit de naoorlogse Zuidafrikaanse fictie; dit nog des te meer door de sluwe juxtapositie met ‘The Vietnam Project’ in hetzelfde boek, waardoor de reikwijdte van het apocalyptische beeld een subtiele uitbreiding krijgt. Deze werken kunnen worden beschouwd als aankondigers van een hele nieuwe golf romans, vooral in het Afrikaans: de categorie van de ‘grens-roman’, vaak geschreven door jonge mannen die er net hun diensttijd op hebben zitten en die net als hun Amerikaanse voorgangers in het Vietnamtijdperk proberen hun persoonlijke ondervindingen met geweld en terreur te transformeren tot een beeld van een algeheel invallend duister. Immers, zodra de eerste grens is overschreden, is het einde zoek, zoals de jonge schrijver Alexander Strachan aantoont in het staccato mozaïek van Wêreld sonder grense (1984). De dood wordt daarin gezien als vaste gezel van het leven, zoals ook in 'n Basis anderkant die grens (1984) van Louis Kruger, waarin de verteller, gedood op bladzijde 35, onverstoorbaar doorgaat zijn eigen grimmige verhaal te vertellen vanuit het onontdekte land waaruit slechts sprekende lijken terugkeren. Wat je waarschijnlijk het meest bijblijft uit deze groeiende stapel van door het Zuidafrikaanse militaire leven geïnspireerde bellettrie is het beeld, afkomstig uit Etienne van Heerdens verhaal ‘Mijn Kubaan’, waarin de ik-figuur hallucineert en denkt dat hij het lijk van de door hem in Angola doodgeschoten Cubaanse soldaat aan een touw om zijn nek met zich meedraagt. In deze morbide haatliefde verhouding worden alle traditionele en troostrijke waarden volkomen afgebroken en blijft een Becket-achtige figuur over, voortstrompelend door een niemandsland waar geen verlossing te vinden is. | |
3Het resultaat is misschien hetzelfde, maar in het volgende groepje romans is de aandacht hoofdzakelijk op interne spanningen gericht, op tegenstrijdigheden en paradoxen in plaaats van openlijke interraciale twisten. Van alle Zuidafrikaanse schrijvers is Etienne Leroux de meest constante en volhardende satiricus, en zijn beste werk, met inbegrip van Een vir Azazsel en Magersfontein, o Magersfontein! is nu gedeeltelijk ook in het Engels verkrijgbaar. In Een vir Azazsel wordt het eens zo bloeiende landgoed Welgevonden - bekend bij lezers van Zeven dagen bij de Silbersteins (1966, de Nederlandse verta- | |
[pagina 290]
| |
ling van Seven Days at the Silbersteins) - bedreigd door destructieve krachten nadat er een moord is gepleegd; door hevige slagregens afgesneden van de wereld, lijkt het af te koersen op een ramp, maar die ramp wordt afgewend door de offerdood van de idioot Adam Kadmon Silberstein, een kolos die de onschuldige oermens vertegenwoordigt. In The Third Eye, dat is gestructureerd in termen van twee tegenovergestelde versies van Heracles, ontleend aan Sophocles en Euripides, wordt de held weggevaagd van de aardbodem, met achterlating slechts van Grote Broers nieuwste incarnatie, brigade-generaal Ornassis E. In Na'va, Leroux' negende roman, opgebouwd als afronding van drie voorafgaande trilogieën, wordt een orgiastische bruiloftspartij afgesloten met een gigantische explosie, gevolgd door een nieuwe dag en een terugkeer naar een evenwicht in de krachten van goed en kwaad - met de verteller, de broodschrijver, als enige resterende samenvattende en duidende tussenpersoon. Deze werken, die stuk voor stuk een bijtend commentaar leveren op de onrechtvaardigheden van de ‘Zuidafrikaanse levensstijl’, steunen zwaar, soms te zwaar en te voorspelbaar, op archetypische sjablonen die via Jung aan een heel scala mythologische verhalen zijn ontleend. In Magersfontein, o Magersfontein! wordt het algehele significatieproces in hoofdzaak bepaald door de Zuidafrikaanse codes ervan. Op het toppunt van zijn kunnen als romancier biedt Leroux zijn overtuigendste visioen van een Götterdämmerung wanneer hij vertelt over de dolkomische pogingen van een kosmopolitische filmploeg om de Slag bij Magersfontein te verfilmen, een slag die tijdens de Boerenoorlog werd uitgevochten. Er is een constante interactie tussen de acteurs als personen, hun rollen in de film en de oorspronkelijke figuren op wie die rollen zijn gebaseerd. Een waanzinnig spel van vergissingen eindigt in een moderne zondvloed: het gelach wordt de grijns van een doodshoofd wanneer het visioen zich verhevigt tot een profetie over een land dat wegzinkt in de totale vernietiging terwijl de inwoners zich bezighouden met verkleedpartijen, charades en een herhaling van alle veldslagen en alle impasses die het land ooit heeft meegemaakt. Zoals in al het eerdere werk van Leroux vormen ras en huidskleur een ingrediënt - doch niet meer dan een ingrediënt - van het algehele patroon van onbesliste conflicten en spanningen. De meest memorabele van alle figuren is de kleurling Gert Garries, die als enige zorg heeft dat zijn kind begraven wordt, een proces dat voortdurend wordt onderbroken omdat Garries onder meer de rol van een oude Boer moet spelen in de film. Op het eind ontkomt hij aan de Zondvloed door een hemelvaart (in een hete-luchtballon, in het gezelschap van Lord Sudden). In Onse Hymie heeft Leroux zijn visie op de Apocalyps nog eens herhaald, dit keer in de odyssee van het onwaarschijnlijke stel Hymie, de Wandelende Jood, Elkerlyck, of hoe je hem ook zou willen noemen, en zijn alter ego, een kleurling die wederom Garries heet, door de Karoo, een dor gebied in het binnenland. Ze maken de tocht in hun met plastic kitsch volgeladen combi van een twee-sterren hotel, verloren in het kale landschap, naar een Coleridgeachtig lustoord dat bekend staat als het Vleespaleis, waar ze een microkosmos van vrijwel de gehele Zuidafrikaanse samenleving aantreffen, en vandaar naar een stad die B.F.W. heet, waar de combi wordt opgeblazen door een meute rellen makende zwarte schoolkinderen. Hymie sterft als het slachtoffer van een samenleving waarin alles wordt opgeofferd aan de wiskundige orde: hij is het laatste raadsel in een gereglementeerd systeem en daarom staat van tevoren al vast dat hij eraan moet. De roman is gebouwd op de overtuiging dat ‘er verlossing ligt in een lach’: helaas is na Magersfontein de textuur van Onse Hymie zo mager, de satire zo gladjes (en vaak zo kinderachtig), de loop der gebeurtenissen zo voorspelbaar - met op de tekst opgelegde bedoelingen in plaats van erdoor voortgebrachte - dat het moet worden geschaard onder Leroux' mislukkingen, niet | |
[pagina 291]
| |
onder zijn successen. In laatste instantie wordt de Apocalyps hier de ontvluchting van de schrijver uit een onhanteerbare situatie, niet het onvermijdelijke resultaat daarvan.
Een andere satiricus, maar één met een vurige geëngageerdheid, is de Afrikaanse schrijver John Miles, wiens laatste roman Blaaskans ook het middel hanteert van de in een nieuw jasje gegoten geschiedenis. Miles gebruikt sleutelgebeurtenissen en -figuren uit de rebellie van Slagtersnek van 1815, waarbij een groep Boeren uit het grensgebied zich verzette tegen het Britse imperialisme op de Kaap, een onderneming die op een mislukking uitliep en op het ophangen van de aanstichters; dit na een mislukte poging van de Boeren om een verbond te sluiten met de Xhosa's tegen de ‘indringers uit het buitenland’. Al doende zet Miles de geschiedenis op haar kop in een vlammende aanklacht tegen de grenspolitiek die door het apartheidsregime ten uitvoer wordt gelegd. De boerderij ‘Blaaskans’ biedt alles behalve een ‘adempauze’, gelegen als ze is tussen de Transvaal en een zogenaamd ‘onafhankelijk thuisland’ van zwarten; en de kronkelbewegingen van de intrige - op briljante wijze gebaseerd op de regels en codes van de nationale sport rugby - eindigen in een kolossale en onvermijdelijke uitbarsting. Miles geeft een oneindig ingewikkeld beeld van een stervende samenleving die niet meer loskomt uit de stuiptrekkingen van haar eigen paradoxen. Het einde is ‘open’ gelaten: de militairen hebben de touwtjes even stevig in handen als Grote Broer aan het einde van Orwells roman, maar hier bestaat tenminste nog de mogelijkheid van liefde tussen de hoofdpersoon Flip Nel en het weerspannige meisje Otti - ook al wordt de lezer er door de hele roman heen aan herinnerd dat de liefde altijd, onvermijdelijk en onlosmakelijk verbonden is met de dood. In J.M. Coetzees In the Heart of the Country (1977, Ned. vert. In het hart van het land, 1985), een tour de force, worden de inwendige spanningen die werkzaam zijn in een apartheidssamenleving verinnerlijkt tot een intens persoonlijke ervaring, die tegelijkertijd het universele van een allegorie krijgt. In het persoonlijke verhaal van de ongehuwde vrouw Magda, geisoleerd in het uitgestrekte binnenland, krijgt alles pas bestaansrecht door Magda's eigen, zeer persoonlijke en hallucinatoire taal. Haar vader heeft misschien, of misschien ook niet, een zwarte concubine genomen, hetgeen leidt - of niet leidt - tot zijn dood; Magda neemt, of neemt misschien niet, haar gekleurde bediende als minnaar. ‘Tot op het bot bedorven door de schoonheid van deze verlaten wereld’ staat haar, in haar extatische communicatie met ‘temmen’ en buitenplanetaire bezoekers, niet alleen een heftige persoonlijke apocalyps te wachten, maar ook een transfiguratie en een verlossing. In laatste instantie komt ze tot een taaluitbarsting: de taal als gevolg van het afgrijzen en het mysterie dat ze heeft doorleefd en waarin de oneindig subtiele verhouding tussen meester en slaaf zowel wordt bekrachtigd als overstegen. In een korte novelle, Sitate rondom 'n rewolusie (1985; in het Engels te verschijnen als Footnotes to a revolution) biedt ook Jeanette Ferreira in een verfijnde vermenging van het lyrische en het dramatische haar kijk op een intens persoonlijke apocalyps, die in een wat universeler godenschemering is geplaatst. De ik-figuur Jeanne, een jonge blanke docente aan een zwarte universiteit, ondergaat de teloorgang van haar liefdesrelatie met een getrouwde man en haar vage vriendschap met een zwarte student als de persoonlijke parallel van de grotere blank/zwarte revolutie die op de campus en in het land op de loer ligt. Wat deze poëtische tekst zo bijzonder schrijnend en briljant maakt is de manier waarop de revolutie zelf, mét haar primaire uitingen (bloed, verdeeldheid, lijden, versplintering), wordt geportretteerd als zowel ommekeer als verlossing, zowel nederlaag als triomf, zowel de dood als de opkomst van nieuw leven. | |
[pagina 292]
| |
4Het is onvermijdelijk dat in veel van deze romans ook godsdienst een belangrijke rol speelt. Kroniek van Perdepoort (1975) van Anna M. Louw is een werk met een onmiskenbare faulkneriaanse toon, waarin alles wordt herleid tot de oerstrijd tussen goed en kwaad. De teraardebestelling van de patriarch Koos Nek, die een parallel krijgt in de begrafenis van de gekleurde arbeider Fielies, is de kerngebeurtenis uit een familiegeschiedenis die in omgekeerde tijdsvolgorde wordt verteld - zondag, zaterdag, vrijdag - en die de zeven, in een modern jasje gestoken, doodzonden verkent. De leden van de familie van de boer vormen een afspiegeling van de Zuidafrikaanse samenleving, hun affiniteit (en bloedverwantschap) met de gekleurde familie draagt bij tot de boeiende rijkdom van het boek, en de uiteindelijke indruk is er een van een wereld waarin de donderende hoeven van de ruiters van de Apocalyps al te horen zijn - al blijft de mogelijkheid van verlossing bestaan. Ondanks een zekere logheid en de neiging om het kwaad terug te brengen tot niet meer dan gemeenheid en excentriciteit, is de manier waarop het aardse plotseling sub specie aeternitatis wordt onthuld heel indrukwekkend. Daarentegen lijkt Die Laaste Sondag (1983), Elsa Jouberts recentste roman, bedriegelijk eenvoudig. Het boek speelt zich af in de nabije toekomst, in het door de oorlog verscheurde Zuidafrikaanse grensgebied. Daar krijgt een dominee een hem onthutsend en inspirerend visioen waarin een jonge soldaat, die drie minuten na hun gesprek sterft, hem de kleren geeft van zes slachtoffers van een vijandelijke aanval; deze kleren noemt hij zes zilverlingen, waarmee de dertig zilverlingen moeten worden ‘teruggekocht’ die aan Judas zijn betaald voor zijn Christus-verraad. Zodra die dertig zilverlingen zijn vergoed, zo gelooft hij, zal het Nieuwe Testament worden geschrapt: ‘Dan kunnen we het wel vergeten dat je iemand de andere wang toekeert als hij je heeft geslagen, of dat hij haat beloont met liefde. Jezus, dominee, dan is de jacht open.’ De dominee begint gelijksoortige relieken van andere ‘onschuldige slachtoffers’ te verzamelen (waarbij hij het toenemende aantal slachtoffers onder ‘de vijand’ onbekommerd negeert), totdat het magische getal dertig is bereikt en de apocalyptische ‘laatste zondag’ aanbreekt, die tot gevolg heeft dat alle onschuld wordt vernietigd, met inbegrip van de broze kleine Hof van Eden die kortstondig in het leven is geroepen door de dochter van de dominee en haar minnaar. De uitbarsting wordt bepaald door rassenstrijd; de katalysator is echter een kerk die zich niet alleen onttrekt aan haar plichten, maar die ook geperverteerd raakt en de meest vernietigende en kwade impulsen uitlegt als ‘Gods wil’. | |
5Voor de romanschrijver lijkt iets bijzonder boeiends te liggen in het verkennen van een ‘en attendant’-situatie: dat precaire overgangsgebied tussen de oude vertrouwde wereld en de omwenteling die de nieuwe wereld in het leven zal roepen. Karel Schoeman waagt een verkenningspoging met Om Te Sterwe (1976), opnieuw gesitueerd in een op handen zijnde toekomst waarin de vijandelijkheden tussen ‘hen’ en ‘ons’ al zijn begonnen en dagelijks escaleren, heeft de slotcatastrofe nog niet plaatsgevonden. Het is een soort grijs bestaan, een niemandsland, waarin de vertrouwde patronen al zijn gaan afbrokkelen, hoewel de mensen zich er nog wanhopig aan vastklampen. Er worden pathetische pogingen ondernomen om de overgang ‘tot staan te brengen’ door net te doen alsof iedere nieuwe abnormaliteit slechts een verlengstuk van het normale is of enkel een tijdelijke inbreuk op het normale. Als de uitbarsting onvermijdelijk wordt, probeert de hoofdfiguur Martha te ontkomen door de wildernis in te vluchten, maar uiteindelijk stuit ze op anonieme vreemdelingen die haar aanspreken in het Engels. Dit open einde kan net als dat van Nadine Gordimer in July's People (Ned. vert. July's mensen, 1983) - dat in bepaalde opzichten op Schoemans roman lijkt, hoewel het onvergelijkbaar beter is - juist door het dubbelzinnige | |
[pagina 293]
| |
ervan een uiterst sterke werking hebben: helaas blijft het in een roman die gebukt gaat onder gemeenplaatsen en banaliteiten en die bovenal wordt gekenmerkt door vage algemeenheden niet meer dan een makkelijke uitweg. Dat is niet het geval in het schitterende Waiting for the Barbarians (1980, Ned. vert. Wachten op de barbaren, 1983) van J.M. Coetzee, waarin Kavafis' gedicht ‘Wachtend op de barbaren’ zodanig tot roman wordt omgewerkt dat de logische, complexe en beangstigende conclusie aan het licht treedt. (Vergelijk de slotregels van het gedicht: ‘Wat moet er nu van ons worden, zonder barbaren/ Die mensen waren tenminste een oplossing.’) Coetzees overheidsdienaar van een niet nader omschreven doch al te herkenbaar Rijk komt onder meer door zijn relatie met een ‘barbaars’ meisje terecht in een situatie waarin alles verandert in het tegendeel. Eens het middel en instrument van de onderdrukking (‘legitiem’ gemaakt), wordt hij er nu het slachtoffer van; na al zijn inspanningen om ‘buiten de geschiedenis te leven’ ontdekt hij dat er geen ontkomen aan is. Het bedenken van de barbaren als vijanden is onontbeerlijk geworden voor de instandhouding van de blinde macht die alles in zijn draaikolk meesleurt. De roman is één aanhoudend onderzoek van het begrip gerechtigheid (‘Gerechtigheid: zodra dat woord wordt uitgesproken is het einde zoek’) - hetgeen op zich het orwelliaans begrip ‘dubbeldunk’ illustreert. Wat het Rijk opvat als gerechtigheid is uiteindelijk precies het tegenovergestelde van het ideaal dat aan zijn slachtoffers voor ogen staat. De Apocalyps ligt hier niet in een eindoverwinning van het Rijk, maar in de persoonlijke ellende van de overheidsdienaar die alle omstandigheden, alle tekens en codes van zijn wereld binnenstebuiten gekeerd ziet - en tevens aangewend tegen hemzelf. In zijn redding schuilt de bijzondere waardigheid van de man die tenslotte kan zeggen: homo sum. Femina sum is wat de hoofdpersoon in Lettie Viljoens opmerkelijke korte roman Klaaglied vir Koos (1984) kan zeggen, na de gedaanteverandering die zij heeft ondergaan door de ervaring van het wachten. Verlaten door haar man, die is vertrokken ‘om de onderdrukten te bevrijden’, vindt ze een kortstondige troost in de armen van een minnaar, voordat ze zichzelf staalt om op haar eentje, als vrouw en zelf ook onderdrukte, de aanval af te wachten van wat Nadine Gordimer zou hebben betiteld als een ‘bourgeoiswereld van weleer’, met om zich heen niet alleen een tuin waarin het krioelt van ontembaar en woest leven, maar bovenal de geschiedenis en de herinneringen. Wanneer ze al schrijvend probeert te ontkomen aan de eenzaamheid en en de onbeduidendheid, wanneer ze al schrijvend probeert een plaats in de geschiedenis te krijgen, door zich enerzijds met het tragische lot van haar land te identificeren en door dat anderzijds te verwerpen, vindt ze, op een manier die herinnert aan Coetzees Life and times of Michael K. (1983, Ned. vert. Wereld en wandel van Michael K, 1984), een wonderlijke vorm van post-apocalyptische verlossing. Wachtend op de Apocalyps ontdekt ze dat deze al voorbij is en dat er alweer sporen van nieuw leven te voorschijn komen. | |
6Met Viljoens tekst hebben we al de drempel overschreden naar de romans waarin de Apocalyps werkelijk plaatsvindt. In sommige is de Umwertung aller Werte al een feit en hebben de mensen zich neergelegd bij een geheel nieuw bestaan. Na die geliefde land (1972, in het Engels vertaald als Promised Land) van Karel Schoeman toont een groepje Afrikaners, enige tijd ‘na de revolutie’, als hun voorrechten en overheersende positie zijn overgenomen door een ongeïdentificeerde groepering die eenvoudig als ‘zij’ wordt betiteld. In dit nieuwe tijdperk, waarin de uitoefening van het geweld van de ene op de andere groep is overgegaan, heeft er een volledige omkering van rollen plaatsgevonden. ‘Zij’ zijn overal, even arglistig als Grote Broer en zijn politie: het feit dat ‘zij’ nooit worden beschreven qua uiterlijk maakt hen des te angstaanjagender. Dit is geen kwestie van | |
[pagina 294]
| |
vaagheid of van ontwijken, zoals in Om te sterwe (hoewel Schoeman soms wel heel dicht tegen het vage aanleunt, hetgeen de verdenking opwekt dat zijn omhelzing van de roman engagé iets opportunistisch heeft: als schrijver is hij op zijn best wanneer hij in bijna tsjechoviaanse termen van marginaliteit, vervreemding, eenzaamheid en verlangen de ‘persoonlijke pijn’ onderzoekt): dit gebrek aan definiëring is op zich een definiëring van de angst, van een samenleving waarin niets benoemd durft te worden. Wat de roman zo treffend maakt is Schoemans portrettering van de Afrikaners als een pathetisch groepje dat zich zelfs na de zondeval wanhopig vastklampt aan verouderde zeden en gewoonten, tradities en spelletjes: zelfs van de Apocalyps hebben ze niets geleerd... Er zitten ernstige tekortkomingen in de karakteruitwerking en de zekere monotonie die Schoemans werk kenmerkt is ook hier aanwezig; het heeft allemaal iets slaps, doordat hij eerder vertrouwt op ‘sfeer’ dan op een behoorlijk verhaal. Als geheel geeft Na die geliefde land echter een wrange en soms beangstigende kijk op een post-apocalyptische wereld. (De ironie is dat door zijn uitbeelding van een simpele omkering van rollen af en toe een bepaald bekrompen racisme naar voren komt.) Van een omkering van rollen is ook sprake in Nadine Gordimers schrijnende en scherpzinnige July's People, waarin de mogelijkheid van een Götterdämmerung wordt verwezenlijkt waarvoor in The Conservationist (Ned. vert. Een dode zwarte man) of Burger's Daughter (Ned. vert. Burger's dochter, 1982) al wordt gevreesd. De Apocalyps is nog niet definitief uitgekristalliseerd in feiten: de roman speelt zich af in de marge van de omwenteling, toegelicht door een aan Gramsci ontleend motto: ‘Het oude is stervende en het nieuwe kan niet geboren worden; in dit interregnum ontstaat een grote verscheidenheid aan ongezonde symptomen.’ Maureen Smales en haar gezin zijn het geweld in Johannesburg ontvlucht en vinden onderdak bij July, een voormalige bediende. ‘Langzaam begon ze de hut (waarin ze leefde) te bewonen’: ze zal moeten leren, langzaam aan, haar hele nieuwe wereld te bewonen, om zichzelf zonodig te bedenken. Met haar gebruikelijke scherpe aandacht voor het detail en haar fijne taalgevoel ontmaskert Gordimer dit groepje blunderende schipbreukelingen bij hun inspanningen om zich aan te passen aan ‘ons en hun... een explosie van rollen’, en dit brengt ook een taalexplosie met zich mee. ‘Met een gevoel van hopeloosheid tastte hij naar woorden die geen frases waren van daar en toen, woorden die de waarheid vormden die bezig was zich hier te vormen, uit de zwarten, uit henzelf... Ze waren geblokkeerd door een oud vocabularium.’ Wanneer Maureen in de slotscène naar de helikopter holt, is dit geen zelfgekozen uitleg, zoals in Schoemans Om te sterwe, maar een prachtige en volledig doorleefde dubbelzinnigheid die zowel verdoemenis als verlossing inhoudt. Gordimers recentste boek, Something out there (1984), biedt een nog verontrustender blik op de werking van de Apocalyps, vooral in het titelverhaal, een novelle waarin een heel scala Zuidafrikanen van deze tijd aan bod komt, variërend van succesvolle zakenman in een plattelandsplaats tot joodse dokter in de stad, van veiligheidsagent tot wufte huisvrouw, van petitie-organisatoren uit de betere wijken tot bedienden op het erf. Tussen al deze mensen bestaan veelzeggende en verhelderende banden die worden gesmeed door het ‘schrikbewind’ van een vreemd aapachtig wezen dat rondwaart door Johannesburg. Geleidelijk groeit dat ‘ding daar buiten’ uit tot de projectie van de geheime angsten en zwakke plekken van elke figuur uit de novelle. En bovenal wordt het ‘ding’ een manifestatie van het land zelf, dit vertrouwde maar toch vreemde stuk Afrika waaraan vooralsnog niemand zich volledig heeft aangepast. De verhaallijn wordt geleverd door het plan dat vier mensen, twee blanken en twee zwarten, hebben gesmeed om een ‘terroristische daad’ te plegen, die uiteindelijk alle buitenwijken waarmee de lezer al kennis heeft gemaakt in het donker zet - een gebeurtenis die | |
[pagina 295]
| |
samenvalt met het doden van het schepsel ‘daar buiten’. Dat blijkt een doodgewone baviaan te zijn, ‘een inheemse soort’: net zoals ook de zogenaamde terroristen geen indringers uit het buitenland blijken te zijn, maar inwoners van het land dat hen een menselijk bestaan ontzegt. Wat is gevreesd als een verschrikkelijke Apocalyps blijkt een onvermijdelijke en wereldse historische gebeurtenis te zijn. In Life and Times of Michael K bereikt de apocalyptische roman in de Zuidafrikaanse bellettrie haar hoogtepunt. Door in Michael K de figuren Christus en Kafka's K te combineren komt Coetzee tot een resultaat dat zowel verbijstert als ontroert. De laatste Oorlog woedt in het land. (‘Waar denk je dat die oorlog voor dient?’) Michael K, misvormd, veracht en afgewezen door de mensen, gaat ervanuit dat het zijn lot is voor zijn moeder te zorgen en probeert haar uit het brandende Kaapstad naar haar geboorteplaats te brengen, ver weg in de Karoo. Onderweg sterft ze, maar hij gaat verder. Op de boerderij leeft hij als een kluizenaar; na eerst nog enige tijd te hebben doorgebracht in een hervestigingskamp ontsnapt hij en gaat hij weer als aarts-tuinier op de boerderij leven: ‘Er waren genoeg mannen de oorlog ingegaan met de woorden dat het pas weer tijd was om in de tuin te werken als de oorlog voorbij was; terwijl er juist mannen moeten achterblijven om de groentekwekerij levend te houden, of in elk geval het idee van groente kweken; want als die keten eenmaal zou zijn verbroken, zou de aarde hard worden en haar kinderen vergeten.’ In Michael K's woorden schuilt meer dan alleen maar een zinspeling op de woorden van Candide: ‘Il faut cultiver notre jardin’, al hoeft er niet per se een diepere betekenis achter te worden gezocht. Zijn mysticisme (dat hem door de gebruikelijke fases voert van de via purgatoria en de via illuminata naar de via unitiva) zit stevig in de aarde verankerd. In zijn wereld zou Adamstor een vriendelijke, vruchtbare en beschermende bondgenoot zijn, en geen op wraak beluste vijand. Na een tweede periode in een kamp staat hij, na martelingen en ontberingen te hebben overleefd, op zijn drieëndertigste levensjaar op uit de doden, als het ware om opnieuw te worden geboren: niet in afzondering dit keer, maar in volkomen gemeenschap met anderen, met alle naakte stakkers die de slagregens van deze genadeloze storm uitzitten. In zijn slotvisioen stijgt hij boven de Apocalyps uit: hij zal terugkeren naar de boerderij en zich weer op het land vestigen. De dam, zijn enige watertoevoer, is opgeblazen, maar dat geeft niet, een theelepel zal hem redden, zijn behoeften zijn oneindig klein: ‘Hij zou het puin bij de schachtopening wegruimen, hij zou de steel van het lepeltje ombuigen tot een lus en het touwtje daaraan vastbinden, hij zou het door de diepe schacht de aarde in laten zakken en als hij het weer ophaalde zou er water in het lepelschepje zitten; en op die manier, zou hij zeggen, kun je leven.’ Door zijn contemplatie van de wereld legt Michael K niet zomaar de zin van alles bloot, hij brengt die zin voort dóór zijn bestaan; in laatste instantie wordt hij die zin. En dat is het ultieme gevolg van de Apocalyps. | |
7Er is me gevraagd om ook iets over mijn eigen werk te zeggen; dat doe ik met enige tegenzin, hoewel ik moet erkennen dat er in alles wat ik sinds Looting on darkness (Ned. vert. Kennis van de avond) heb geschreven iets van de Apocalyps aanwezig is. In sommige romans is dit vrij expliciet, zoals in Rumours of rain (Ned. vert. Geruchten van regen, 1979) met zijn beeld van de ‘onverkwikkelijke Afrikaner’ (van tegenwicht voorzien, hoop ik, door het beeld van de ‘nobele - zij het naïeve - Afrikaner’ in A dry white season) (Ned. vert. Een droog wit seizoen, 1980); in andere is het enigszins ingehouden, zoals in An instant in the wind (Ned vert. 'n Ogenblik in de wind, 1978), waarin het bredere lot van de samenleving waarvan de ‘gestalten in een landschap’ met zo weinig succes hebben geprobeerd te ontkomen misschien wel lijkt te worden overschaduwd door hun persoonlijke | |
[pagina 296]
| |
drang en vervoering - maar natuurlijk is dat lot er wel, zich schuilhoudend in het begrip geschiedenis zelf, waardoor mijns inziens de ervaring van en de visie op die persoonlijke levens, die persoonlijke liefde, maatschappelijk en politiek gezien tot vervulling zijn gekomen. Soms ben ik in de geschiedenis gedoken om in het verleden zowel oorsprong als bron van het huidige apocalyptische tijdsbestek te vinden, zoals in Houd-den-bek (1982, Ned. vert. Houd-den-bek, 1983); ook heb ik mezelf weleens ondergedompeld in wat direct en eigentijds was, zoals in Een droog wit seizoen; en soms heb ik geprobeerd om verleden en heden naast elkaar te zetten, zoals in The wall of plague (1984, Ned. vert. De muur van de pest, 1985). Ik moet echter bekennen dat het in mijn eigen bewustzijn van een Zuid-Afrika boven het hoofd hangende Apocalyps voornamelijk niet zozeer om de terreur gaat en om het geweld en de vernietigingskracht van die grote vulkaanuitbarsting die iedere dag steeds dreigender lijkt te worden, als wel om de openbarende kracht, de verhelderende eigenschappen, van die ervaring. Want voor mij blijft schrijven een geloofsdaad, en niet een erkenning van wanhoop of een uitdrijving van schuld. Het is naar mijn weten de meest dichte parallel van de liefdesdaad, een daad die je met enig recht als ‘een kleine dood’ zou kunnen betitelen, maar die uiteindelijk toch de bevestiging blijft van wat voor mij het meest dringende menselijke verlangen is: in verbinding staan, in contact zijn met een ander, met de ander. En dat brengt ons ter afronding op een slotvraag die oprijst uit zo veel en in zo'n korte tijd besproken literaire activiteiten. De simpele, fundamentele vraag: Waarom? In een land dat de sporen draagt van zo veel bloed en vuur en geweld, van ontvoeringen en verdwijningen en moorden, van officiële hypocrisie en een steeds razender verheerlijking van de leugen: schrijven... waarom? Het is een vraag waarvan de beantwoording niet uren, maar een heel mensenleven, hele mensenlevens, kan kosten. Ik zal slechts een heel kleine aanwijzing geven over de richting waarin naar mijn vurige overtuiging naar een antwoord kan worden gezocht. Die aanwijzing komt uit Orwells 1984, dat in Zuid-Afrika griezelig levend is, nu meer dan ooit. Ook voor Winston A. Smith was deze vraag immers van vitaal belang. Tenslotte ligt het veelzeggendste blijk van zijn opstandigheid in zijn besluit om zijn persoonlijke, ‘werkelijke’ ervaringen op te schrijven: ‘Een teken op het papier zetten, dat was de beslissende daad.’ Je zou kunnen vragen: wat voor zin had het om tekens op het papier te zetten? Zowel Smith als zijn papier werden vernietigd, niet soms? - Smith kreeg een hersenspoeling die hem dienstbaar maakte aan Grote Broer, zijn papier werd tot op het laatste stukje verscheurd. Eindigt het boek niet in deze toon? Natuurlijk, ja. Maar naar mijn bescheiden mening is het eind van het boek niet het eind van het verhaal. De eenvoudigste aanwijzing is gelegen in het feit dat 1984 wordt verteld door een anonieme verteller, in de verleden tijd: in tegenstelling tot Orwell, die vanuit 1948 vooruit blikte naar een mythisch 1984, kijkt de verteller in het verhaal als zodanig terug in de tijd - en wat hij vertelt kan alleen maar worden verteld als op dat tijdstip het regime van Grote Broer zelf niet meer bestaat. De verteller leeft, schrijft en oordeelt vanuit een kader van waarden die radicaal anders zijn dan die van Grote Broer (vergelijk zijn opmerking in de appendix over Nieuwspraak: ‘het woord buikvoel, waarin een blinde, geestdriftige aanvaarding besloten ligt, zoals men die vandaag de dag moeilijk kan voorstellen...’ - cursivering André Brink). 1984 eindigt niet in volslagen wanhoop en in de triomf van Grote Broer, maar met de rechtvaardiging van de scheppende daad, het geschreven woord. Door deze zelfde blinde, irrationele en onmisbare drang worden de Zuidafrikaanse schrijvers ertoe aangezet om hun duister te beschouwen en het te verlichten met hun werk. Want het enige middel dat op de lange duur de wereld kan veranderen is het woord.
Vertaald door Rob van der Veer |
|