De Gids. Jaargang 147

W.L. Idema
Over de Wajangs der Chinezen

Wadend door het omvangrijke dichterlijk oeuvre van de dominee J.P. Hasebroek stuit men slechts hoogst zelden op iets van meer dan uitsluitend cultuur-historisch belang. Een van die zeer zeldzame uitzonderingen is het volgende versje:

Wat is al 't schoon dat gij ziet prijken?
Wie die 't voor duurzaam houden zal?
Chineesche schimmen zijn het all'
Waarnaar weer andre schimmen kijken.

Slechts weinig moderne lezers zullen zich echter realiseren dat ‘Chineesche schimmen’ hier niet noodzakelijkerwijze een gallicisme is, maar als aanduiding voor het schaduwtoneel ook in het Nederlands gangbaar is geweest. Ons koloniale verleden heeft ervoor zorg gedragen dat deze uitdrukking in onbruik is geraakt - het Javaanse schaduwtoneel is hier te lande veel bekender geworden dan het Chinese en de term wajang is derhalve ingeburgerd.

Op Java is wajang de algemene benaming

[p. 789]

van toneelvoorstellingen en kent men verschillende soorten wajang. Naast het schaduwtoneel, dat waarschijnlijk meer dan duizend jaar geleden uit Indië werd ingevoerd, bestaat bijvoorbeeld ook het poppentheater, dat waarschijnlijk een latere import is uit China. China kende en kent een grote verscheidenheid aan vormen van schaduwtoneel en poppentheater die echter steeds, in tegenstelling tot Java, heeft bestaan in de marge van een vitaal, vormenrijk en populair ‘echt’ toneel, gespeeld door acteurs en actrices. Gegevens over poppentheater en schaduwtoneel in China voor de twintigste eeuw zijn daardoor uitermate schaars. Rond de eeuwwisseling trok het de aandacht van folkloristen zoals Wilhelm Grube die in Peking teksten van schaduwtoneel verzamelde. Sinds 1949 wordt in de Chinese Volksrepubliek, tenminste in jaren dat het regime niet van oordeel is dat alle traditionele cultuur verdelgd moet worden, de nodige aandacht besteed aan poppentheater en schaduwtoneel als bij uitstek volks amusement. Op Taiwan, waar poppentheater en schaduwtoneel op het punt stonden uit te sterven, is de laatste jaren sprake van een wederopleving van de belangstelling, met name onder studenten. Ook de westerse sinologie heeft het poppentheater en schaduwtoneel herontdekt, en Nederlandse sinologen in den vreemde (K. Schipper te Parijs en P. van der Loon te Oxford) hebben daarbij een belangrijke rol gespeeld.^1.

Het poppentheater is in China ouder dan het schaduwtoneel. Hoe oud het poppentheater is en waar het ontstaan is zijn vragen die fel omstreden zijn, maar waarschijnlijk nooit bevredigend beantwoord zullen kunnen worden. De vroegste bronnen maken geen duidelijk onderscheid tussen al dan niet bewegende poppen, automaten en marionetten. Wonderlijk genoeg betekent het Chinese woord voor marionetten, kuilei, oorspronkelijk ‘reusachtig, kolossaal’, en men heeft daarom de oorsprong van het poppentheater wel gezocht in de fangxiangshi, de grote gemaskerde duivelbanner die tijdens de Han dynastie (206 v. Chr.-220 n. Chr.) onder andere aan het hoofd van begrafenisprocessies ging, maar later werd vervangen door een reusachtige pop. Inderdaad hebben sommige optredens van marionetten een exorcistische functie, bijvoorbeeld de dans van Zhong Kui, een legendarische demonenverdelger, die gedurende de laatste duizend jaar vrijwel alle functies van de fangxiangshi heeft overgenomen. Sommige geleerden willen echter in kuilei een leenwoord zien en schrijven aan zowel het woord als de marionetten een niet-Chinese, in casu een Indische oorsprong toe. Hoe dan ook, reeds voor de Tang dynastie (618-906) kende men in China marionetten. Vanaf de Song dynastie (960-1276) maakte men onderscheid tussen verschillende vormen van poppentheater: handpoppen, stokpoppen, en marionetten. Uit die eeuwen zijn ook lijsten van namen van beroemde poppenspelers bewaard, zoals ‘Gouden Draden Zhang’. In de negentiende en twintigste eeuw bestond er, parallel aan de enorme variëteit in regionale toneelvormen, een grote verscheidenheid van vormen van poppenspel, die zich elk onderscheidden door de vorm van de poppen en de aard van de begeleidende muziek maar elkaar wat repertoire van gespeelde stukken betreft grotendeels overlapten.

Een wijd verspreide legende wil dat de marionetten zouden zijn uitgevonden door Chen Ping († 178 v. Chr.), een raadgever van de stichter van de Han dynastie Liu Bang. Toen de laatste eens in een Noordchinese grensstad belegerd werd door de Xiungnu en zijn situatie hopeloos scheen, liet Chen Ping op de stadsmuur een pop zo verleidelijk dansen dat de echtgenote van de chan, bang dat haar man haar na de verovering van de stad zou verlaten voor deze schone vrouw, nog diezelfde nacht de troepen het bevel liet geven op te breken en Liu Bang aan de dood ontsnapte. Het schaduwtoneel zou een kleine eeuw later ontstaan zijn onder de regering van Keizer Wu (reg. 140-87 v. Chr.). Toen deze keizer troosteloos was na de dood van zijn geliefde, de concubine Vrouwe Li, liet een magiër's nachts achter een klamboe haar zwijgend silhouet verschijnen. In feite is

1. Een rijk geïllustreerd algemeen overzicht van schaduwtoneel en poppentheater in China wordt geboden door Jacques Pimpaneau, Des poupées à l'ombre, le théâtre d'ombres et de poupées en Chine (Paris, 1977). Alle belangrijke vroege vermeldingen van poppentheater en schaduwtoneel worden vertaald door William Dolby in ‘the Origins of Chinese Puppetry’, in Bulletin of the School of Oriental and African Studies xli (1978), pp. 97-120 (cf. Liu Mau-tsai, ‘Puppenspiel und Schattenspiel unter der Sung Dynastie, ihre Entstehung und ihre Formen’, in Oriens Extremus xiv (1967), pp. 129-42). Sven Broman, Chinese Shadow Theater, Etnografiska Museet Monograph Series No. 15 (Stockholm, 1981) is de uitvoerig geïllustreerde catalogus van de volledige inventaris van een schaduwtoneel (figuren, instrumenten, teksten), in 1931 gekocht in Peking en nu in het Ethnografisch Museum in Stockholm. De inleiding bevat een vertaling van een van de teksten. Broman vertaalde reeds eerder een andere tekst, onder de titel ‘Eight Immortals Crossing the Sea’, in Bulletin of the Museum of Far Eastern Antiquities l (1978), pp. 25-48. De uitvoerigste selectie van vertaalde teksten biedt echter nog steeds Wilhelm Grube u.a., Chinesische Schattenspiele (München, 1915), een keuze uit de door Grube in 1901 in Peking verzamelde stukken. Drie stukken vindt men in vertaling in Benjamin March, Chinese Shadow-figure Plays and their Making (Detroit, 1938). De westerse literatuur over het Chinese poppentheater is minder omvangrijk dan die over het schaduwtoneel. Een eerste inleiding door een beroemd Russisch poppenspeler is Sergei Obraztsov, The Chinese Puppet Theatre (London, 1961). Zie ook Alvin P. Cohen, ‘A Taiwanese Pupetteer and his Theater’, in Asian Folklore Studies xl (1981), pp. 33-49.

[p. 790]

het schaduwtoneel veel jonger dan het poppentheater. De oudste beschrijvingen dateren uit de Song dynastie. Aanvankelijk werden de figuren vervaardigd van hout en papier maar later werden ze gesneden uit leer en perkament. ‘Hun die goed en trouw zijn geeft men een nobel gelaat, hun die verraderlijk en slecht zijn kerft men een lelijk voorkomen, om zo lof en blaam te laten blijken.’ Ook het schaduwtoneel heeft in de loop der eeuwen een grote regionale verscheidenheid ontwikkeld, terwijl de techniek van het snijden van figuren steeds meer werd verfijnd. De volledige inventaris van een schimmenspeler in Peking omvatte in de eerste helft van de twintigste eeuw meer dan duizend figuren.

Ook in het traditionele China werd het bestaan van de mens vergeleken met het optreden van de pop, in het bijzonder de marionet. De meest uitgewerkte behandeling van dit thema vinden we in Ware marionetten (Zhen kuilei), een kort toneelstuk door Wang Heng, die leefde tijdens de laatste eeuw van de Ming dynastie (1368-1644). Hoofdfiguur in deze zaju in één bedrijf is de hoogbejaarde Du Yan (978-1057), ooit eens kanselier des keizers, die echter nu teruggetrokken leeft op het platteland. Het stuk speelt op het voorjaarsfeest van een dorp waar de plaatselijke notabelen in vereniging een gezelschap hebben uitgenodigd van acteurs die als mime-spelers marionetten imiteren. Zij zullen op deze wijze, met explicatie van de ‘marionetten-speler’, drie beroemde episoden uit de Chinese geschiedenis uitbeelden waarin steeds een kanselier centraal staat. Wanneer Du Yan in zijn schamele plunje zich bij het publiek wil voegen wordt hem aanvankelijk de toegang geweigerd, maar de houding van de notabelen verandert op slag als Du Yan een forse bijdrage in de organisatiekosten betaalt - ofschoon zij, zodra zij hun eerste verbazing te boven zijn, op geen enkele wijze bereid zijn hun eigen plaats aan hem af te staan. Vervolgens biedt het optreden van de acteurs de notabelen alle gelegenheid om in hun commentaar hun onwetendheid en kleingeestigheid te demonstreren. De uitvoering wordt plotseling onderbroken door de komst van een keizerlijk afgezant op zoek naar Du Yan. Om het keizerlijk edict op gepaste wijze te ontvangen, hult Du zich in het staatsiegewaad van kanselier dat door de acteurs werd gedragen en in dit kostuum dient hij de keizer in de persoon van diens afgezant van het in het edict gevraagde advies. Nauwelijks is echter de eerste afgezant vertrokken of een tweede arriveert. Zodra deze afgezant Du Yan een memorie aan de troon toont waarin een censor zijn levenswandel gispt, ontkennen de notabelen ieder contact: ‘Aiya! Misschien worden in die memorie onze namen ook wel genoemd. Meneer de afgezant, hij is geen lid van onze vereniging!’ Als echter blijkt dat het de keizer heeft behaagd de aanklacht te verwerpen en Du Yan met geschenken te overladen roepen ze uit: ‘Prachtig! Kanselier Du is lid van onze vereniging, hij hoort ons te laten delen in die giften!’ De strekking van deze geestige klucht zal duidelijk zijn: niet alleen is het hof een poppenkast maar ook blijkt het dorp, zo dikwijls afgeschilderd als een idyllische gemeenschap waar ieder uit de eenvoud zijns harten eerlijk en oprecht leeft, bevolkt te worden door marionetten die dansen aan de draden van geldzucht en ijdelheid.

Veel ouder dan dit stuk van Wang Heng is het kwatrijn ‘Op een marionet’, toegeschreven aan keizer Xuanzong (reg. 712-756). Ofschoon ook een andere dichter als schrijver wordt genoemd, houdt men meestal aan Xuanzongs auteurschap vast omdat zijn loopbaan de inhoud zo perfect illustreert: na een lange en roemrijke regering werd Xuanzong tijdens de opstand van An Lushan door zijn eigen garde gedwongen toe te stemmen in de zelfmoord van zijn geliefde, de Verheven Vrouwe Yang, en afstand te doen van de troon ten behoeve van zijn zoon, om na het neerslaan van de opstand zijn laatste levensjaren te slijten onder huisarrest.

[p. 791]

 

Een oude man, uit hout gemaakt, bewogen door wat draden:

 

Zijn bleke huid en witte haar zijn niet van echt te onderscheiden.

 

Een ogenblik, en uitgespeeld legt men hem weer terzijde -

 

't Gaat hem niet anders dan de mens: een droom zijn al zijn daden.

Alle grootheid en glorie van de mens is dus niet meer dan het eenmalige optreden van een marionet. Maar volgens de dichter Lou Yue (1137-1213) overtreft de marionet zelfs het evenbeeld waarnaar hij werd geschapen door zijn duurzaamheid:

Ons lichaam is een samenvoeging van én yin én yang
Maar zonder geest en adem houdt in vorm het leven op.
Dan is de marionet een heel stuk steviger en sterker:
Als na het spel de draden rusten rest de houten pop!