De Gids. Jaargang 147

[p. 496]

Pieter Sijpersma
Amy Clampitt en de natuur

Nog niet zo lang geleden vertelde Jan Blokker jr. in een interview met NRC Handelsblad dat hij uit zijn nieuwste bundel, Kind, een gedicht over John Lennon had weggelaten. Bij nader inzien had hij het te sentimenteel gevonden. Hij voegde eraan toe te hopen dat er toch nog eens een waardig gedicht over het onderwerp zou verschijnen. Dat gedicht is er nu, getiteld ‘The Dakota’, genoemd naar het Newyorkse flatgebouw waarin Lennon woonde, geschreven door Amy Clampitt.

Grief for a generation - all
the lonely people
gone, the riffraff
out there now mainly pigeons -
steps from its limousine
and lights a taper
inside the brownstone catacomb
of the Dakota. Pick up
the wedding rice, take out
the face left over from
the funeral nobody came to,
bring flowers, leave them woven
with the lugubrious ironwork
of the Dakota. Grief
is original, but it
repeats itself: there's nothing
more original that it can do.

Deze elegie is verre van sentimenteel, eerder berustend, op het cynische af zelfs. John Lennon (‘grief for a generation’) was het verdrietige symbool voor een generatie, de dertigers en veertigers van nu. Hij personifieerde de tegendraadsheid en de naïviteit van de jongeren in de jaren zestig en de vroege jaren zeventig. Zijn teloorgang lijkt al even exemplarisch: een vrouw, een kind, en in zekere zin mislukt, voortijdig afgebrand. Toen zijn naam tenslotte alleen nog voor gekken en dwazen een legendarische bijklank had, werd hij door een van hen de geschiedenis ingeschoten. Het gedicht van Amy Clampitt verzet zich duidelijk tegen herstel van de mythe, in het besef dat het daartoe alleen al door zijn bestaan bijdraagt.

Maar wie is Amy Clampitt? Amy Clampitt is een Amerikaanse dichteres, die vorig jaar debuteerde met The Kingfisher, een forse bundel gedichten van opmerkelijke allure. Zij heeft een generieke stijl, die ondanks de diversiteit van onderwerpen en versvormen vrij gemakkelijk te herkennen is. Clampitt heeft een voorkeur voor lange, van tangconstructies voorziene zinnen en gebruikt een idioom dat voor een belangrijk deel uit de biologie afkomstig is. (Bijvoorbeeld: ‘quadruped’, ‘cetaceans’, ‘Eocene’, ‘eons’, ‘genes’, ‘instinct’, ‘flyway’, ‘habitat’.) De inhoud van de gedichten verraadt tevens kennerschap en bereisdheid, of in ieder geval een brede cultuurhistorische kennis.

In andere verzen over het thema van het verlies toont Clampitt dezelfde ferme opstelling als in ‘The Dakota’. Meestal brengt ze een relativering aan door te abstraheren van de individuele bijzonderheden van een geval, zodat de proporties van het persoonlijk verdriet in het oog gaan lopen. Ook aan rouw zijn maten verbonden, zo blijkt uit het slot van ‘Camouflage’, namelijk de maat van de beschikbare hoeveelheid: ‘Grief is like money: there is only/so much of it we can give away.’ Een regel die weliswaar van onderschatting van politici en economen getuigt, maar waarvan de boodschap duidelijk genoeg is.

Een moeder die op sterven ligt vormt de aanleiding voor een winterreis door het hedendaagse Amerika (‘the spawn of botched intentions’), die wordt beschreven in ‘A Procession at Candlemas’, een lang gedicht in terzinen, verteld in een rustige, maar indringende toonzetting. Het is een barre tocht, die via associatie allerlei analogieën oproept. Door de bijzondere omstandigheid van het sterven van de moeder krijgen de auto's, die met ontstoken lichten over Amerika's rijkswegen rijden, een

[p. 497]

bijzondere betekenis. Ze vormen een Maria Lichtmis, een eerbetoon aan de moeder. Aan de andere kant dringt zich ook de vergelijking met een natuurverschijnsel op:

Nudged from their stanchions

outside the terminal, anonymous of purpose

as a flock of birds, the bison of the highway
funnel westward onto Route 80, mirroring
an entity that cannot look into itself and know

what makes it what it is.

Dat laatste is een echo uit een thematisch verwant gedicht, Yeats' ‘Sailing to Byzantium’. En Clampitt voegt eraan toe: ‘Sooner or later/ every trek becomes a funeral procession.’ Het is een wet die weinig ruimte laat voor sentimentaliteit, maar tegelijkertijd troost biedt.

Het is alsof de dichteres wil zeggen dat beperkingen zoals sterfelijkheid, die normaal zijn voor de soort, moeilijk als tragisch kunnen worden aangemerkt. Het probleem met het menselijk leven is echter dat het leven ons vertrouwd maakt met alles wat de dood ons weer afneemt; de dood berooft ons van al onze mogelijkheden. Waar weinig mogelijkheden meer waren, bijvoorbeeld in het geval van stokoude mensen, is de dood wel aanvaardbaar. Moeilijker te accepteren is het wanneer iemand op heel jonge leeftijd sterft: zo iemand had in beginsel immers nog zo veel mogelijkheden. De dood van iemand die ook al door het leven allerlei kansen was ontnomen, kan een verlossing lijken. Maar is dat wel zo? Heeft het definitieve einde van een door omstandigheden verknoeid leven niet iets oneindigs tragisch? Amy Clampitt spitst de vraag toe:

Where in the shucked-off

bundle, the hampered obscurity that has been
for centuries the mumbling lot of women,

did the thread of fire, too frail
ever to discover what it meant, to risk
even the taking of a shape, relinquish
the seed of possibility, unguessed-at
as a dream of something precious?

Treurigheid is eveneens troef in het titelgedicht, ‘The Kingfisher’, naar de particulier aandoende zinspelingen te oordelen een autobiografische liefdesgeschiedenis in episoden over de dood van een geliefde. In het ijsvogeltje, in het Engels kingfisher of halcyon genoemd, komen de motieven van het gedicht samen. Halcyon is een begrip dat wel vaker voorkomt in de Anglo-Amerikaanse poëzie, maar hier wordt het in de eerste plaats gebruikt als kleuraanduiding voor het verendek van de vogel. Het gedicht is een variant op het verhaal van Ceyx en Alcyone in de Metamorfosen van Ovidius. Alcyone, de dochter van Aeolus, kreeg in een droom aangekondigd dat haar man Ceyx spoedig zou sterven. Toen zij het lijk van Ceyx later zag aanspoelen stortte zij zich in de branding, waarop beiden veranderden in ijsvogels. Sindsdien laat Aeolus in de tijd kort voor en na de zonnewende - de Alcyonische dagen - alle winden rusten, zodat de broedtijd van de ijsvogel altijd gepaard gaat met kalme zeeën. De she in het gedicht kent het verhaal; de duik van de ijsvogel rijt de oude wond weer open:

a kingfisher's burnished plunge, the color
of felicity afire, came glancing like an arrow
through landscapes of untended memory: ardor
illuminating with its terrifying currency
now no mere glimpse, no porthole vista
but, down on down, the uninhabitable sorrow.

In dit gedicht komen nogal wat vogels voor. De meeste zijn vertrouwde verschijningen in de lyriek: nachtegalen, pauwen, lijsters. Maar er is ook sprake van een vuurvogel en van een bellbird, een dier dat een curieus geluid schijnt te produceren (door Clampitt onomato-poëtisch omschreven als chong). Die twee laatstgenoemde dieren danken hun aanwezigheid zuiver aan de bijzondere belangstelling die Amy

[p. 498]

Clampitt voor de natuur koestert. In de vele beschrijvingen van de natuur laat zij regelmatig haar gevoelens ten opzichte van het beschrevene doorklinken, wat niet helemaal vrij van risico is. Banaliteiten liggen al gauw op de loer, zoals in ‘The Smaller Orchid’, dat opent met het impromptu: ‘Love is a climate/small things find safe/to grow in.’ Gewoonlijk zijn Clampitts observaties zeer precies, soms bijna professioneel aandoend. Het sterkst is haar natuurpoëzie wanneer zij tracht de levendigheid en de veranderlijkheid van sommige verschijnselen weer te geven door woordkeuze en ritmeversnellingen. De branding wordt bijvoorbeeld aangeduid als ‘chain-gang that in their prismatic/frenzy fall, gall and gash the daylight’. De werkwoorden zijn ontleend aan ‘The Windhover’ van Gerard Manley Hopkins en missen ook nu weer hun springerige, verlevendigende uitwerking niet. De branding is steeds hoorbaar in de eerste van de zes afdelingen die de bundel beslaat. Het strand is niet alleen de plaats waar Alcyone en Ceyx elkaar weervonden, maar ook het domein van allerlei merkwaardige dieren. Zoals de aalscholver, waaraan een bewonderend sonnet is gewijd, dat in zijn precisie aan Marianne Moore doet denken. En de zeemuis natuurlijk, een wonderlijk produkt van de genetische loterij: ‘the orphanage of possibility/has had to be expanded to/admit the sea mouse’.

De oude les die Amy Clampitt leert is dat de natuur zichzelf genoeg is, maar als gevolg van menselijk ingrijpen ten onder dreigt te gaan. Zelfs in de gedichten waarin de Amerikaanse pioniers ter sprake komen is enige reserve voelbaar. En zij vraagt zich af:

Would Prometheus, cursing on his rock
as he considered fire, the smuggled gem
inside the weed stem, and the excesses
since his protracted punishment began,

have cursed the ocean's copious antidote,
its lapping, cold, incessant undulance
plowed to shards by wheeling porpoises,
hydrogen-cum-oxygen fanned up in mimicries
of hard carbon, diamond of purest water,
the unforbidden element crosscut by fire,
its breakup the absolving smile of rainbows?

Reken maar. De oorzaak van onze roof- en vernielzucht ligt volgens Clampitt in ‘that thieving/appetite, our hunger for the sun’. In ‘Good Friday’ zinspeelt ze op onze fascinatie voor de grote roofdieren. De huivering die we voelen bij het zien van leeuwen en tijgers is er een van bewondering en angst, waarin Clampitt nog iets anders bespeurt: een restant uit vroeger tijden, toen de mens zelf nog een jager was, ‘some fragment of what shudders,/lapped into that crumpled karma,/dreams that it was once a tiger’.

Alsof zij de mens beschouwt als een aberratie in de evolutie, zó gefascineerd is Clampitt door de zeezoogdieren, waarvan vermoed wordt dat zij afstammen van een landroofdier dat zelf weer een afstammeling is van een visachtige. Clampitt kan in die wetenschap de idee van een bewust besluit om terug te keren naar de zee niet onderdrukken, hoewel ze ook weet dat de evolutietheorie geen plaats biedt aan wilsbesluiten.

Is het niet vreemd dat mensen, die het medelijden kennen, elkaar desondanks blijven afslachten? Is het niet vreemd dat het christelijk geloof, ‘een theologie van deemoedigen’ zoals de dichteres in een begeleidende opmerking zegt, een geloof dat het lijden serieus neemt, desondanks het voeren van oorlogen sanctioneert? In de laatste afdeling van de bundel, veelbetekenend ‘Hydrocarbon’ getiteld, bereikt Amy Clampitt een hoge morele intensiteit. Centraal staat de oorlog. De oorlog in het Midden-Oosten is te vinden in ‘Letters from Jerusalem’. ‘The Dahlia Gardens’ is een indrukwekkend gedicht over een geval van zelfverbranding, uit protest tegen de Vietnamoorlog; ‘The Burning Child’ herdenkt de gruwelen van de Tweede Wereldoorlog. ‘Berceuse’ wiegt niet in slaap, maar wekt juist onrust:

[p. 499]

 

Listen to Gieseking playing a Berceuse

 

of Chopin - the mothwing futter

 

light as ash, perishable as burnt paper -

 

 

 

and sleep, now the furnaces of Auschwitz

 

are all out, and tourists go there.

 

The purest art has slept with turpitude,

 

 

 

we all pay taxes. Sleep. The day of waking

 

waits, cloned from the phoenix -

 

a thousand replicas in upright silos,

 

 

 

nurseries of the ultimate enterprise.