|
| |
Pieter Sijpersma
De poëzie van John Ashbery
John Ashbery heeft de naam een moeilijke dichter te zijn. Hij schrijft poëzie die vrijwel alle pogingen tot parafrase of rechtstreekse interpretatie lijkt te weerstaan, poëzie waarvan het zelfs maar de vraag is of zij iets wenst te betekenen.
Vele van Ashberys gedichten maken op het eerste gezicht een wonderlijke indruk. De titels vormen meestal geen enkele aanwijzing omtrent de inhoud van de gedichten, maar lijken gekozen te zijn zoals je een naam voor een abstract schilderij bedenkt. Grammaticaal correcte, maar kronkelige zinnen zinspelen op ongrijpbaar blijvende ideeën en gevoelens, en verlenen de gedichten desondanks een onloochenbare zeggingskracht. Redeneringen blijken na enige regels lezen in het niets te eindigen of om te slaan in pseudo-argumentaties; conclusies zien er, zelfs voor de lezer die Ashbery de grootst mogelijke dichterlijke vrijheden gunt, dikwijls zeer onecht uit. Net als de vergelijkingen trouwens, die niet hun reguliere verhelderende werking, maar een tegenovergesteld effect hebben. De beschrijvingen in Ashberys verzen blijven meestal efemeer en roepen vage of onsamenhangende beelden op: ze geven je als lezer aan het slot van het gedicht het gevoel niet goed te hebben opgelet - een gevoel dat zich lang niet altijd laat uitbannen door vele malen herlezen.
| |
| |
De poëzie van John Ashbery wekt kortom de indruk van zinvol taalgebruik, dat een merkwaardige schoonheid bezit, maar waarvan de pointe en de werking je steeds blijven ontgaan. Menig lezer moet Ashberys verzen zuchtend van gelatenheid of van ergernis terzijde hebben gelegd, in de vaste overtuiging dat hiervan werkelijk geen chocola te maken valt: het lot dat bijna alle poëzie treft die zelf de termen afdwingt waarin zij beschreven en verklaard dienen te worden.
Ashbery is in de allereerste plaats een ontspannen dichter. Hij accepteert de wereld zoals zij op hem afkomt, in een onophoudelijke stroom van indrukken en gewaarwordingen waarvan zijn poëzie de neerslag vormt. Bewust ziet hij ervan af te proberen greep te krijgen op die constante aanvoer van indrukken: hij negeert coherente beschrijvingen en verklaringsschema's, om in plaats daarvan de discontinuiteit van zijn ervaring juist te verheerlijken: ‘I had a hard stare, accepting/ Everything, taking nothing,/ As though the rolled-up future might stink/ As loud as stood the sick moment/ The shutter clicked.’ (‘The Picture of Little J.A. in a Prospect of Flowers’).
Wallace Stevens, van wie Ashbery onmiskenbaar de opvolger is, wijdde praktisch zijn gehele oeuvre aan het thema van de verbeeldingskracht, het geestelijk vermogen dat ons in staat stelt orde te scheppen in een in beginsel zinloze en chaotische werkelijkheid. Hoewel Stevens duidelijk besefte dat het streven naar een ‘allesovertreffende fictie’ evenzeer noodgedwongen als tot mislukking gedoemd was, liet hij zich niet ontmoedigen - integendeel, hij liet zich daardoor eerder inspireren. Uit het werk van Ashbery spreekt eenzelfde fictionalistisch wereldbeeld, maar het haken naar een verklarend stelsel ontbreekt er volkomen in. Ashbery geeft de voorkeur aan de discontinuïteit van zijn ervaring van de werkelijkheid boven willekeurige en kunstmatige ‘ficties’ die toch nooit alle twijfel kunnen uitbannen. In feite is hij een solipsist die het ontbreken van een verklarende mythe bezingt.
Trachtte Stevens op soms bijna agressieve wijze structuur aan de ervaring op te leggen, Ashbery accepteert de wereld zoals zij zich aan hem voordoet. Hij neemt een ontspannen houding aan, in afwachting van wat komen gaat. En wonderwel doen zich soms plotseling momenten voor waarop onze ervaringen van zichzelf al een bepaalde samenhang vertonen, momenten die we als uiterst zinvol beleven en die Ashbery ook in zijn poëzie tracht te vangen. ‘Some Trees’ beschrijft zo'n moment:
Joining a neighbor, as though speech
Were a still performance.
To meet as far this morning
From the world as agreeing
Are suddenly what the trees try
That their merely being there
Means something; that soon
We may touch, love, explain.
And glad not to have invented
Such comeliness, we are surrounded:
A silence filled with noises,
A canvas on which emerges
A chorus of smiles, a winter morning.
Place in a puzzling light, and moving,
Our days put on such reticence
These accents seem their own defense.
Het resultaat is een modern, zowel zintuiglijk als verstandelijk liefdesgedicht van een heldere en serene eenvoud. De overeenkomst tussen stemming en situatie is volmaakt: een verstild beeld en een harmonieus gevoel, gevat in rijm en halfrijm, sterk assonerend en voorzien van treffende enjambementen. De bomen lijken een stille mededeling te doen in een roerloos gebaar, hun toevallige configuratie, en bren- | |
| |
gen zo bij de toeschouwers een spontane luciditeit teweeg, één ogenblik waarop een onuitsprekelijk inzicht daagt.
Is het ook mogelijk dergelijke ervaringen als het ware uit te lokken, door bijvoorbeeld een tafereel zo nauwkeurig mogelijk vast te leggen? In ieder geval is daar een zekere onbevangenheid voor nodig die maar weinig mensen hebben; het is, zoals Rudy Kousbroek in Het meer der herinnering opmerkt, nu eenmaal heel moeilijk om eigen waarnemingen niet te conformeren aan een verwachting, aan een aanvaard en herkenbaar model. ‘The Painter’ tracht zijn eigen vooringenomenheid de pas af te snijden door zo weinig mogelijk kunstmatige middelen te gebruiken bij zijn portret van de zee:
He enjoyed painting the sea's portrait.
But just as children imagine a prayer
Is merely silence, he expected his subject
To rush up the sand, and, seizing a brush,
Plaster its own portrait on the canvas.
De geringschattende toon verraadt al hoe het afliep. Het doek bleef leeg, evenals na een latere poging door met zeewater in plaats van met verf te schilderen.
Kunstmatige middelen zijn dus kennelijk onontbeerlijk voor het bereiken van een optimale oorspronkelijkheid. ‘Kunst kan worden beschouwd als voor communicatie geschikt gemaakte ervaring, als een vervorming nodig om iets toegankelijk te maken voor het gevoel’, schrijft Kousbroek even verder. John Ashbery heeft van die moedwillige vertekening een principe gemaakt dat in zijn poëzie voortdurend onderstreept en belichaamd wordt.
All beauty, resonance, integrity,
Exist by deprivation or logic
heet het in ‘Le livre est sur la table’, een programmatisch gedicht in keurige terzinen, dat met zijn vloeiende dictie en luchtige toon sterk aan Wallace Stevens doet denken. De woordkeus is veelzeggend: resonance wil zoveel zeggen als weerklank, wat zowel draagkracht als instemming bij het gehoor kan betekenen; integrity is zo mogelijk nog geraffineerder gekozen met zijn connotaties van volledigheid, betrouwbaarheid, oprechtheid en zuiverheid. Het heeft iets tegenstrijdigs, dit adagium: volledigheid dank zij weglating, weerklank en begrip ondanks opzettelijke vervorming, maar het verklaart in ieder geval waarom kunst - en Ashberys lyriek in het bijzonder - soms zo moeilijk te begrijpen is.
Nu gaf Some Trees, dat destijds (1956) in de Yale Younger Poets Series verscheen en was voorzien van een enigszins gereserveerde inleiding van W.H. Auden, in dat opzicht nog weinig reden tot klagen. Alle gedichten in dit debuut (het eerdere Turandot and Other Poems is voor zover ik weet nooit in een handelseditie verschenen) zijn geschreven in een koele elegante stijl, hoewel ze in onderwerpen en versvormen onderling sterk verschillen. De versvormen zijn over het algemeen traditioneel en geven de lezer, ondanks dat Ashbery ze op een informele, bijna spottende manier voor zijn doel heeft aangepast, een goed houvast.
In de latere bundels werd dat anders. De belofte die Some Trees had ingehouden werd niet ingelost met The Tennis Court Oath, de bundel met Ashberys meest experimentele poëzie, bestaande uit een hoop met schaar en lijmpot bijeengeflanste taalflarden, het puin van woorden en zinnen waarin hier en daar nog een zinvol aandoende passage opduikt. Ashbery zelf wordt er ook liever niet aan herinnerd; in een vraaggesprek heeft hij eens gezegd dat de bundel een creatieve impasse markeert, uit een periode waarin hij zich afgesneden voelde van zijn moedertaal. (Ashbery heeft tien jaar in Europa gewoond.)
Daarna volgde een reeks poëziebundels met eenzelfde onderliggende thematiek, culminerend in Self-Portrait in a Convex Mirror (1975). Hierin blijkt Ashbery volledig de kunst meester te zijn betekenis gelijktijdig te suggereren en weer te laten vervliegen, zodat zijn verzen even
| |
| |
tastbaar als ongrijpbaar blijven. Hij kreeg voor deze bundel drie van Amerika's belangrijkste literaire prijzen: de Pulitzer Prize, de National Book Award en de National Critics' Circle Award.
Het titelgedicht bevat in gecondenseerde vorm de voornaamste elementen van Ashberys dichterschap. Het beschrijft het zelfportret van de maniërist Parmigianino, zoals gezien in een bolle spiegel en dienovereenkomstig geschilderd op een halve houten bol:
With great art to copy all that he saw in the glass,’
Chiefly his reflection, of which the portrait
Is the reflection once removed.
The glass chose to reflect only what he saw
Which was enough for his purpose: his image
Glazed, embalmed, projected at a 180-degree angle.
Een geheimzinnig portret, met een drastische perspectivische vertekening, waarbij het midden naar voren lijkt te komen en de randen terugwijken. Op zijn beurt heeft Ashbery zich ertoe gezet het schilderij in zijn gedicht weer te geven, evenals zijn ervaringen bij het zien ervan, met als resultaat een nieuw zelfportret in de vorm van een licht jambisch gedicht van vijfentwintig bladzijden, dat niet alleen het schilderij en de beleving van de toeschouwer, maar ook zijn eigen totstandkoming becommentarieert.
De convexiteit van de spiegel vervormt in de eerste plaats het gezicht van Parmigianino, dat zich voordoet als ‘lively/ And intact in a recurring wave/ Of arrival’, Dezelfde wijze van terughoudende bevestiging is terug te vinden in
Bigger than the head, thrust at the viewer
And swerving easily away, as though to protect
De hand, die groter is dan het hoofd en zichzelf in verfijnde bewegingen met een penseel roerloos heeft gemaakt, verraadt een sluimerende kracht als van een ‘dozing whale on the sea-bottom’ en maakt een gebaar dat Ashbery in een kantiaanse formulering beschrijft:
Your gesture which is neither embrace nor warning
But which holds something of both in pure
Affirmation than doesn't affirm anything.
Niet voor niets gebruikt Ashbery hier de apostrof, een aanspreekvorm met een zekere dramatische werking: zoals mensen die in het bijzijn van anderen hardop in zichzelf praten wil ook de dichter de aandacht op zichzelf vestigen. Ashbery herkent het gebaar van Parmigianino als het zijne en beseft dat het schilderij, net als zijn poëzie, iets zichtbaars verbergt. Het lijkt alsof het schilderij ons iets wil zeggen. Maar wat? ‘It is what is/ Sequestered’, is ons al eerder met stevensiaanse finesse verzekerd.
The soul establishes itself.
But how far can it swim out through the eyes
And still return safely to its nest? The surface
Of the mirror being convex, the distance increases
Significantly; that is enough to make the point
That the soul is a captive, treated humanely, kept
In suspension, unable to advance much farther
Than your look as it intercepts the picture.
Even is het alsof de ogen vensters zijn waarachter zich een ziel ophoudt. Maar die is gevangen in het schilderij, dat zwijgend een gestolde vorm van leven laat zien; zij kan zich nooit verder tonen dan tot waar het oog van de toeschouwer reikt. Wat je ziet is dus wat je krijgt: het schilderij heeft geen gelijkblijvende betekenis of boodschap die het zelf prijsgeeft, maar een essentie die eraan wordt toegekend. Paradoxaal genoeg maakt het schilderij dat zelf duidelijk:
| |
| |
But there is in that gaze a combination
Of tenderness, amusement and regret, so powerful
In its restraint that one cannot look for long.
The secret is too plain: that the soul is not a soul,
Has no secret, is small, and it fits
Its hollow perfectly: its room, our moment of attention.
Of het schilderij, een zelfportret, nu naar zichzelf verwijst of dat het Parmigianino is die verraadt dat er geen boodschap is doet er niet meer toe, nu vast is komen te staan dat de ziel helemaal geen ziel is. Het geheim dat er geen geheim is, is verklapt en brengt een zekere teleurstelling teweeg, de magie van het schilderij heeft zichzelf teniet gedaan. Hoe? Op een manier die evenmin in woorden is te vatten:
That is the tune but there are no words.
The words are only speculation
(From the Latin speculum, mirror):
They seek and cannot find the meaning of the music.
Vanzelfsprekend vraagt Ashbery, professioneel kunstcriticus als hij is, zich af hoe Parmigianino dit allemaal voor elkaar heeft gekregen. Zijn conclusie is dat het heeft te maken met de technische aspecten van het schilderij. Het ver doorgevoerde realisme brengt geen objectief beeld tot stand, maar een verstoring van onze verwachtingen - een gevolg van de bolheid van het portret die alle andere vormen verandert, zodat
We notice the hole they left. Now their importance
If not their meaning is plain. They were to nourish
A dream which includes them all, as they are
Finally reversed in the accumulating mirror.
They seemed strange because we couldn't actually see them
And we realize this only at a point where they lapse
Like a wave breaking on a rock, giving up
Its shape in a gesture which expresses that shape.
De vormen in het schilderij scheppen een hiaat, dat door de verbeeldingskracht wordt opgevuld. Maar de droom is niet alleen de droom van een ‘compleet’ schilderij; het is tevens de droom van mimesis, de droom van een afgeronde esthetica als onderdeel van een samenhangend wereldbeeld, Wallace Stevens' ‘supreme fiction’. Die ontbreekt echter, wat in de ogen van Ashbery helemaal geen ramp betekent. De lacune die een ontbrekende ‘fictie’ achterlaat biedt immers een grotere ruimte aan onbevangen waarneming en laat de verbeeldingskracht een grotere vrijheid:
What should be the vacuum of a dream
Becomes continually replete as the source of dreams.
Het lijkt langer dan ooit geleden dat de romantici de scheppende verbeeldingskracht verheerlijkten, die naar hun inzichten de harmonieuze band tussen mens en natuur tot uitdrukking bracht. De modernisten gaven in hun poëzie gestalte aan de ontgoocheling na de Eerste Wereldoorlog en vluchtten in duistere mythen of in het geloof, evenals Auden, die na zijn onttoverde eiland de rug toegekeerd te hebben eveneens steun vond in het Woord en zich tenslotte nog wist te vermeien in duizenden ironieën. Wallace Stevens probeerde als een soort fenomenoloog door te dringen tot de ultieme, zuivere werkelijkheid door alles wat we zeggen, denken, benoemen, gebruiken en voelen te doorbreken en de verschijnselen in hun volle onmiddellijkheid te aanvaarden, maar benadrukte tegelijkertijd het belang van ordenende ficties. Hij formuleerde er geen: voor hem fungeert een wereld- of levensbeschouwing nog slechts als een ritueel stijlmiddel. John Ashbery gaat nog een stap verder en ziet er bewust vanaf - om in termen van Coleridge te spreken - poëzie van de ‘secondary
| |
| |
imagination’ te schrijven; in plaats daarvan verheft hij de ‘fancy’ tot het hoogste principe in zijn poëzie.
Wat hij met de romantici nog wel gemeen heeft is het wantrouwen tegen de taal als uitdrukkingsmiddel voor zijn diepste gedachten en gevoelens. Zo is het praktisch onmogelijk om vast te stellen of de epifanie bij het zien van Parmigianino's zelfportret iets te maken heeft met een contact tussen kunstenaar en toeschouwer. ‘Never the things/ We set out to accomplish and wanted so desperately/ To see come into being.’ Het kunstwerk gaat al tijdens de totstandkoming een eigen leven leiden, met als gevolg dat het er anders uitziet dan de kunstenaar had gewild: ‘A ship/ Flying unknown colors has entered the harbor.’
De overtuiging dat alle betekenis en intentie verloren gaat in ‘the steam and chatter of typewriters’ sanctioneert Ashberys ontspannen speelsheid (en maakt zijn poëzie een dankbaar object van onderzoek voor critici als Harold Bloom e tutti quanti). Hij tracht niet langer helemaal de baas te spelen over woorden, maar probeert van de nood een deugd te maken door hun zelfstandigheid uit te buiten, overigens zonder de teugels helemaal te laten vieren. Want Ashbery weet wat voor poëzie hij wil schrijven. In ‘A Man of Words’ omschrijft hij zichzelf als een nieuwlichter, maar
Is still a continental appreciation
Of what is fine, rarely appears and when it does is already
Dying on the breeze that brought it to the threshold
Hij voelt zich op zijn gemak achter het masker van de obscure dichter, zolang de vermomming maar zichtbaar blijft. De pose van de schepper van taaletudes, die zich niet in het minst bekommert om het verleden van de poëzie of om overwegingen van decorum, verschaft hem zijn ontspannen zekerheid in het aanvoelen hoe ver hij kan gaan in zijn speelsheid en experimenteerlust. In Houseboat Days, de eerste bundel na Self-portrait in a Convex Mirror, blijkt zijn ontspannenheid vooral uit het feit dat niet is geprobeerd weer even verstaanbaar te klinken. Houseboat Days bevat monologen, incomplete verhaaltjes, naar zichzelf verwijzende gedichten, proza-poëzie, dialogen, satire en pastiches. Zoals altijd legt de dichter ook nu weer uit wat hij aan het doen is, ditmaal in een gedicht dat spottend ‘And Ut Pictura Poesis Is Her Name’ is getiteld:
The extreme austerity of an almost empty mind
Colliding with the lush, Rousseau-like foliage of its desire to communicate
Something between breaths, if only for the sake
Of others and their desire to understand you and desert you
For other centers of communication, so that understanding
May begin, and in doing so be undone.
Shadow Train, Ashberys laatstverschenen bundel, bevat een vijftigtal zestienregelige sonnetten. Eigenlijk zijn het schaduwgedichten, zoals de titel al aangeeft; gedichten waarin de schaduw van een gebeurtenis, een redenering, een gevoel of een gedachte zichtbaar wordt. De beknoptheid van de vorm - niet langer bepaalt elk gedicht zijn eigen lengte en stijl - staat Ashbery geenszins in de weg, ofschoon deze poëzie vluchtiger dan ooit lijkt. En in het kennelijke besef van wat hij je als lezer aandoet maakt hij voortdurend plagende opmerkingen over de veelzeggendheid van het verzwijgen: ‘the parts that got lost/ Are the reasonable ones just because they got lost.’
| |
De poëzie van John Ashbery
Turandot and Other Poems (1953); Some Trees (1956); The Tennis Court Oath (1962); Rivers and Mountains (1966); The Double Dream of Spring (1970); Three Poems (1972); Self-Portrait in a Convex Mirror (1975); Houseboat Days (1977); As We Know (1979); Shadow Train (1981). |
|
Auteursrechtelijk beschermd