|
| |
| |
| |
Buitenlandse literatuur
Poëzie
Russisch
Willem G. Weststeijn
Poëzie in de Sovjetunie na de Tweede Wereldoorlog. De Russische barden
Met de dood van Stalin in 1953 kwam er een einde aan een periode van ongekende terreur die de Sovjetunie bijna vijfentwintig jaar lang in zijn greep had gehouden. De ondraaglijke ideologische druk verminderde en de cultuur die in de na-oorlogse jaren door toedoen van watchdog Zjdanov volledig was verstard kwam weer enigszins tot leven.
De literatuur en de literatuurkritiek - in Rusland altijd uiterst gevoelige barometers ten aanzien van de veranderingen in het politieke klimaat - reageerden bijna onmiddellijk. Al in de zomer van 1953 (Stalin stierf op 5 maart) verscheen er een artikel van de dichteres Olga Berggolts waarin zij haar beklag deed over het totaal ontbreken van het lyrische element in de Sovjet-poëzie. De poëzie bestond slechts uit een reeks frasen waarin niets van het persoonlijke gevoel van de dichter doorklonk. Berggolts hield een vurig pleidooi voor deze persoonlijke betrokkenheid: zonder dat was goede poëzie niet mogelijk volgens haar.
Aan het einde van het jaar werd iets soortgelijks gezegd over het proza. In het tijdschrift Novyj Mir (‘De Nieuwe Wereld’) deed de criticus Pomerantsev een aanval op het proza van zijn tijd. Hij achtte dit conformistisch, schematisch en volstrekt voorspelbaar. De plots waren oninteressant, de stijl vlak, de personages een soort ideologische superwezens die geen eigen gevoelens, maar alleen officiële, voorgeschreven gevoelens hadden.
In de literatuur was de versatiele Ilja Ehrenburg een van de eersten die reageerde. In 1954 verscheen zijn roman ‘De dooi’ (daarmee de naam gevend aan de ‘dooiperiode’ die volgde op de dood van Stalin). De roman is artistiek gezien van weinig betekenis maar geeft, zoals zo vaak bij Ehrenburg die zijn tijd altijd uitstekend aanvoelde, een interessant beeld van een veranderende mentaliteit. Een van de hoofdfiguren is een schilder die triomfen heeft geoogst met zijn ‘heldhaftige fabrieksarbeiders’ en andere ‘officiële’ onderwerpen. Na de confrontatie met het werk van een collega-kunstenaar, onbekend en arm, maar trouw aan zijn innerlijke roeping, komt hij tot het besef dat zijn eigen werk maar weinig voorstelt.
Langzamerhand komt er meer ruimte voor het tot uitdrukking brengen van persoonlijke gevoelens en ideeën. Het bolwerk van conservatieve ideologische eenvormigheid begint scheuren te vertonen. Een sterke katalysator in deze ontwikkeling was de destalinisatierede van Chroesjtsjov, waarbij de misdaden van Stalin aan de kaak werden gesteld en diens politiek van terreur scherp werd veroordeeld.
Chroesjtsjovs rede luidde een periode in van een betrekkelijk liberale houding van de autoriteiten jegens de cultuur. Deze periode duurde ongeveer tien jaar, van 1956 tot 1966, met als hoogtepunt het jaar 1962 waarin onder andere
| |
| |
Solzjenitsyns roman Een dag uit het leven van Ivan Denisovitsj verscheen. Na Chroesjtjsovs afzetting door Brezjnev cum suis zijn de teugels geleidelijk weer strakker getrokken.
De liberalisering betekende natuurlijk niet dat iedereen maar kon schrijven wat hij wilde. Vergeleken met de Stalin-tijd was de vrijheid groter, maar de partij bleef uiterst waakzaam en duldde geen wezenlijke afwijking van de in de jaren dertig vastgelegde doctrine van het socialistisch realisme, de grondslag van de hele Sovjet-kunst. Bij deze handhaving van de ideologische zuiverheid vond de partij een flink aantal schrijvers en dichters aan haar zijde. Dit waren vooral figuren die in de Stalin-tijd belangrijke functies hadden bekleed in de Schrijversbond en in de redacties van de literaire tijdschriften, en nu hun geprivilegeerde posities bedreigd zagen door - in het algemeen veel talentvollere - nieuwkomers.
De ‘dooiperiode’ was een tijd van voortdurende strijd tussen reactionairen en progressieven. Soms hadden de conservatieve krachten de overhand, zoals bij de hetze tegen Pasternak waarbij de auteur gedwongen werd de Nobelprijs te weigeren die hem was toegekend voor Dokter Zjivago (1958). De roman was in de Sovjetunie niet door de censuur gekomen, maar wel in het Westen gepubliceerd. In de toekenning van de Nobelprijs zagen de Sovjetautoriteiten een bewuste provocatie van de kant van het Westen, een aanwakkeren van de koude oorlog.
Op andere momenten evenwel behaalden de liberalen een overwinning. Dit was bijvoorbeeld het geval bij de publikatie van Solzjenitsyns Ivan Denisovitsj, waarmee het thema van de werkkampen werd geïntroduceerd in de Sovjet-literatuur. De strijd tussen conservatieven en liberalen werd hier door Chroesjtsjov persoonlijk beslist. Diens toestemming de roman te laten drukken vloeide echter niet zo zeer voort uit zijn ‘liefde voor de literatuur’ als wel uit het feit dat hij de roman goed kon gebruiken voor het verstevigen van zijn positie aan de partijtop.
De selectieve vrijheid van de post-stalinistische periode was voor veel dichters en schrijvers niet voldoende. Aangespoord door het voorbeeld van Pasternak, die wereldberoemd was geworden door een werk dat in de Sovjetunie niet was gepubliceerd en die niettemin niet gearresteerd was, begon men, buiten de censuur en buiten de door de staat gecontroleerde media om, werk in eigen beheer uit te geven. Deze samizdat (=zelfuitgeverij)-publikaties werden vermenigvuldigd via de schrijfmachine. Iedere lezer die dat wenste en die een schrijfmachine tot zijn beschikking had kon de teksten opnieuw overtikken en de gemaakte doorslagen onder zijn vrienden en bekenden verdelen. Belangrijke samizdat-uitgaven vonden op deze manier toch een tamelijk groot publiek.
Aanvankelijk verschenen er in de samizdat vooral tijdschriften. De meeste hiervan hebben het maar een paar nummers volgehouden. Soms verliepen ze vanzelf, soms grepen de autoriteiten in en arresteerden de verantwoordelijke redacteuren. Deze tijdschriften bestonden voor het grootste deel uit poëzie, het heersende genre in de Russische literatuur aan het einde van de jaren vijftig. De dichters konden met hun korte teksten sneller reageren op de veranderende omstandigheden na de dood van Stalin dan de prozaschrijvers. Ehrenburg en Pasternak waren uitzonderingen. De eerste had de snelheid en vaardigheid van een journalist, de laatste was al lang geleden (direct na de Tweede Wereldoorlog) aan zijn roman begonnen.
Tot de dichtersgeneratie die na 1956 aan het woord kwam behoorden zeer verschillende figuren. De grootste bekendheid kregen aanvankelijk de luidruchtige, op de poëzie van Majakovski teruggaande Jevgeni Jevtoesjenko en Andrej Voznesenski. Met hun retorische, uitdagende, gloedvol voorgedragen gedichten verwierven zij zich een grote populariteit. Het was in die jaren niet ongewoon dat poëzieavonden werden georganiseerd in stadions, zo massaal was het verlangen de nieuwe stemmen die de nieuwe waarheid verkondigden te horen.
| |
| |
Jevtoesjenko en Voznesenski, de angry young men van de na-oorlogse Sovjet-literatuur, werden langzamerhand bezadigder en lieten zich geleidelijk inkapselen door het systeem. Een uithaal naar het establishment werd altijd weer gevolgd door een verzoenende houding jegens datzelfde establishment. Echt te ver gingen ze nooit. Terend op hun roem uit de jaren vijftig en dank zij een gestage produktie behoren zij nog steeds tot de coryfeeën van de hedendaagse Sovjet-poëzie.
Voor andere dichters was dit lot niet weggelegd. Er waren er die zowel door de aard van hun poëzie als door hun compromisloze houding jegens de autoriteiten slechts heel zelden konden doordringen tot de officiële pers en voornamelijk aangewezen waren op de samizdat. In de meeste gevallen werden ze in het Westen pas bekend na een arrestatie of na gedwongen emigratie. Dit gold onder meer voor Iosif Brodski en Naoem Korzjavin, twee dichters die alleen al vanwege hun religieuze thema's ‘onmogelijk’ waren, en de in dissidentenkringen actieve Natalia Gorbanevskaja. Brodski en Korzjavin wonen tegenwoordig in de Verenigde Staten, Gorbanevskaja in Parijs.
Een heel apart fenomeen dat zich tegen het einde van de jaren vijftig ontwikkelde was de dichter-chansonnier. Dichters begonnen, allereerst in een kleine kring van vrienden en bekenden, later ook voor een groter publiek, hun liedjes te zingen, waarbij ze zichzelf op de gitaar begeleidden. Een van de eersten die op deze manier van zich deed spreken was Boelat Okoedzjava. Okoedzjava is van Georgische afkomst, maar heeft bijna heel zijn leven in Moskou gewoond en altijd Russisch gesproken. Hij is geboren in 1926 en ging in 1942 als vrijwilliger naar het front. Na de oorlog studeerde hij aan de universiteit van Tblisi, werkte een tijdlang als leraar en publiceerde in 1956 zijn eerste dichtbundel.
Okoedzjava's eerste optreden in het openbaar dateert uit het begin van de jaren zestig. Hij was toen al, vooral in studentenkringen, zeer bekend en geliefd. Zijn liedjes werden op dezelfde manier verspreid als de literatuur van de samizdat. Van een optreden van de dichter werd een bandopname gemaakt, de bandopname werd gekopieerd, van de kopieën werden weer nieuwe kopieën gemaakt. Zonder dat er ook maar één grammofoonplaat van Okoedzjava gemaakt was - hiervoor werd pas veel later toestemming gegeven - werden zijn liedjes al in het hele land gezongen. Een feestje zonder muziek van Okoedzjava was in de jaren zestig nauwelijks denkbaar.
De autoriteiten wisten niet goed wat ze met de populariteit van Okoedzjava aanmoesten. Het was niet eens zo zeer de inhoud van de gedichten die hen zorgen baarde - Okoedzjava schreef over algemene thema's als dood, liefde, eenzaamheid, de grote stad - als wel de specifieke manier waarop de dichter poëzie en muziek met elkaar verbond. Met zijn ingehouden, subtiele, licht-ironische stem waarin tegelijkertijd een zekere weemoed doorklonk ging Okoedzjava lijnrecht in tegen het gekanoniseerde, aan allerlei normen en regels gebonden Sovjet-lied. Misschien was zijn ergste zonde wel dat hij los van de planmatige, officiële liedjesindustrie, zonder hulp van de Componistenbond en zonder op de radio en televisie geweest te zijn, zelfs zonder enige muzikale opleiding, de populairste zangers naar de kroon stak.
Okoedzjava kreeg het dan ook zwaar te verduren: gitaristen beschuldigden hem van gebrek aan talent, componisten van gebrek aan professionalisme, zangers beweerden dat hij geen stem had en allen riepen in koor dat zijn uitvoeringen banaal waren.
Al deze negatieve kritiek, die uit strikt muzikaal oogpunt gezien niet eens onterecht was, konden echter niet verhelen dat Okoedzjava het publiek werkelijk wist te raken. In zijn chansons suggereerde hij iets van de werkelijkheid van het leven, van waarachtige gevoelens en waarheid, elementen die in het officiële Sovjet-lied niet te vinden waren.
Okoedzjava onderkende zelf het verschil tussen de traditionele liedcultuur en zijn eigen optreden. ‘De populaire liedjes waren officieel,
| |
| |
koud; ze raakten niet aan het menselijk lot en bevatten alleen goedkope vrolijkheid (optimisme genoemd) en primitieve, sjabloonmatige, retorische gedachten over Moskou, de mens, het vaderland (patriottisme genoemd). Ik begon te zingen over dingen die me werkelijk bezighielden: over het feit dat de oorlog geen feest en geen parade is, maar een vreselijke, absurde noodzaak; dat Moskou prachtig is, melancholiek en niet altijd gelukkig en dat ik, Moskouse mier, ook niet altijd in alles succes heb, dat de Papieren Soldaat de wereld helaas niet altijd gelukkig kan maken en dat de vrouw iets schitterends is...’
Net als veel van zijn generatiegenoten verzette Okoedzjava zich tegen het overdreven, nietszeggende pathos van de literatuur van de Stalin-tijd en verving deze door ‘menselijke’ thema's: liefde, hoop, persoonlijke vrijheid, afkeer van geweld. In zijn melodieën keert hij zich af van de patriottistische Sovjet-schlagers en zoekt hij aansluiting bij volksliedjes, studentenliederen, zigeunermuziek en liedjes uit de onderwereld.
Een van Okoedzjava's belangrijkste thema's is de oorlog, niet de Grote Patriottistische Oorlog zoals die in de officiële Sovjet-media naar voren komt, maar de oorlog zoals die beleefd wordt door een jonge soldaat, een soldaat die vaak angstig is en ontzet over de verschrikkingen van het oorlogsgeweld.
In het gedicht ‘De eerste dag aan het front’ wordt iets van de ‘echte’ werkelijkheid van de oorlog duidelijk gemaakt. Het gedicht opent met een beschrijving van de gevoelens en indrukken van een soldaat die voor het eerst aan het front komt. Er is voorlopig nog niets aan de hand (‘Daar is het, het front/ Het heeft niets verschrikkelijks’), er wordt geen slag geleverd, de natuur is mooi:
Het gras is niet verbrand,
wordt een rookpauze aangekondigd.
Het gedrag van de muggen is een aanwijzing dat het vredige beeld spoedig zal worden verstoord. De soldaat slaapt in en ziet in zijn droom de werkelijke oorlogssituatie: een veldslag, rook, soldaten die sneuvelen.
De soldaat is doodsbang te zullen sneuvelen:
Wanneer houdt dit alles op?
Het is zinloos te sterven...
Ik heb nog niet op wacht gestaan...
Ik heb nog geen schot gelost...
Aan het einde van het gedicht wordt de soldaat wakker; hij is bevreesd dat zijn vrienden aan zijn droom hebben deelgenomen en hem nu als een lafaard beschouwen.
Okoedzjava's werk wordt gekenmerkt door een volstrekte afwijzing van oorlog en oorlogsgeweld. Hoewel hij minder uitgesproken is dan zangers van protestsongs in het Westen in de jaren zestig laat hij er geen twijfel over bestaan dat de oorlog bepaald niet iets moois is, zoals de Sovjet-propaganda zo vaak lijkt te suggereren:
Vertrouw de oorlog niet, mijn jongen,
vertrouw hem niet, hij brengt smart,
hij brengt smart, mijn jongen,
| |
| |
kunnen daar niets beginnen,
je bent als een schietschijf
alle kogels zijn voor jou alleen bestemd.
Vaak klaagt Okoedzjava de oorlog aan:
Ach, oorlog, schoft, wat heb je gedaan!
Onze binnenplaatsen zijn stil geworden.
Onze jongens hebben hun hoofden opgeheven,
ze zijn te gauw mannen geworden.
Even verschenen ze op de drempel,
toen vertrokken ze, soldaat na soldaat.
Okoedzjava's bekendste oorlogsgedicht is het gedicht over de papieren soldaat. Hierin wordt de oorlog verbonden met de fantasiewereld van het kind. De verplaatsing naar de kinderwereld maakt het lot van de soldaat echter niet minder schrijnend: hij is vol goede bedoelingen, maar is slechts een stuk speelgoed (en een speelbal in de hand van de machthebbers) en komt op een zinloze manier om:
Er leefde eens een soldaat,
maar hij was een speelgoedsoldaat,
het was immers een papieren soldaat.
Hij wilde de wereld veranderen,
opdat ieder gelukkig zou zijn,
maar zelf hing hij aan een draadje,
het was immers een papieren soldaat.
Hij zou met vreugde in rook en vuur
tweemaal voor jullie sterven,
maar jullie hebben hem uitgelachen,
het was immers een papieren soldaat.
En hij vervloekte zijn lot,
verlangde niet naar een rustig leven
en vroeg steeds: Vuur, vuur!
vergetend dat hij een papieren soldaat was.
In het vuur? Goed, ga maar! Je gaat?
En hij deed een stap voorwaarts.
En daar kwam hij om, voor niets,
het was immers een papieren soldaat.
Zijn oorlogsgedichten hebben Okoedzjava heel wat kritiek van de kant van de conservatieven opgeleverd. Hij werd beschuldigd van pacifisme en defaitisme, men laakte zijn sombere en weinig heldhaftige toon en had vooral moeite met zijn ironische houding jegens zaken die officieel zeer ernstig werden genomen. Ook zijn satirisch commentaar op allerlei aspecten van het Sovjet-leven werd Okoedzjava niet in dank afgenomen. Heel bekend is zijn liedje ‘De zwarte kat’, dat onmiskenbaar naar Stalin en het stalinisme verwijst:
Hij verbergt een grijnslach onder zijn snor,
de duisternis is voor hem als een schild.
Alle katten zingen en huilen,
alleen de zwarte kat zwijgt.
Hij vangt allang geen muizen meer,
vangt ons op onze belofte
hem een stukje worst te geven.
Hij rent niet, vraagt niet,
ieder brengt hem zelf iets
eet en drinkt alleen maar.
Hij raakt met zijn klauwen de trap,
alsof hij een keel stuk krabt.
Het is dan ook bepaald geen vrolijk
Veel gedichten en chansons van Okoedzjava zijn gewijd aan Moskou, zijn geboortestad en in het bijzonder aan de wijk Arbat met zijn oude huizen, smalle straten en schaduwrijke binnenplaatsen. Grote delen van de wijk hebben hun
| |
| |
tol moeten betalen aan de moderne tijd en hebben het veld geruimd voor doorgaande wegen en moderne bouwwerken, maar nog niet alles is verdwenen. De oude Arbat wordt door Okoedzjava met veel liefde en nostalgie bezongen. Duidelijker dan in zijn oorlogspoëzie komt hier zijn romantische, melancholieke inslag naar voren. De Arbat betekent voor de dichter echter meer dan een plek waar hij met weemoed aan terugdenkt: zijn hele leven en beleven is er onlosmakelijk mee verbonden:
Je stroomt als een rivier. Een vreemde naam!
En je asfalt is doorzichtig als het water in een rivier.
Ach Arbat, mijn Arbat, je bent mijn roeping.
Je bent mijn vreugde en mijn ongeluk.
Je voetgangers zijn geen belangrijke mensen,
hun hakken klepperen, ze haasten zich.
Ach Arbat, mijn Arbat, je bent mijn religie,
jouw wegen liggen onder mij.
Van de liefde voor jou zul je nooit genezen,
Ook al houd je van veertigduizend andere wegen.
Ach Arbat, mijn Arbat, je bent mijn vaderland,
Helemaal uitlopen kan ik je nooit!
Ondanks de melancholieke, soms ook bittere toon die in Okoedzjava's gedichten en chansons doorklinkt maakt zijn werk toch niet een sombere indruk. De dichter heeft daarvoor te veel vertrouwen in gevoelens als oprechtheid en tederheid, liefde voor de natuur, liefde voor het schone en het behagen scheppen in de simpele dingen van het dagelijks leven. ‘Kameraad Hoop’ is de titel van een artikel dat over hem is geschreven en inderdaad is hoop, verwachting een van de belangrijke polen van zijn werk. Hiermee is Okoedzjava een typische vertegenwoordiger van de literatuur van de jaren zestig. Absolute somberheid en wanhoop zijn eerder karakteristiek voor de literatuur van het volgende decennium.
Een chansonnier van een heel ander slag is Aleksander Galitsj. Hij is veel directer en uitgesprokener dan de romantische Okoedzjava en zijn liedjes en balladen zitten vol bijtende spot en scherpe kritiek op het leven en de sociale misstanden in de Sovjetunie. Galitsj, geboren in 1919, begon zijn carrière als acteur en toneelschrijver. Gedurende de Tweede Wereldoorlog werkte hij bij een toneelgezelschap dat voorstellingen gaf voor het leger, na de oorlog werd een aantal van zijn stukken met succes opgevoerd. Verder schreef Galitsj talloze draaiboeken voor Sovjet-films. Hij werd lid van de Schrijvers- en Filmersbond en genoot alle voordelen daaraan verbonden: ‘creatieve’ reizen door de Sovjetunie, uitstapjes naar het Westen, een luxueuze flat in een van de betere wijken van Moskou.
Aan het begin van de jaren zestig kwam de ommekeer. De onthullingen van Chroesjtsjov over Stalins misdaden openden ook de ogen van Galitsj voor wat er werkelijk was gebeurd in het land. Hij werd er zich van bewust dat ook hij aan de leugen had meegewerkt, dat ook hij had gezwegen:
Laten anderen schreeuwen van wanhoop,
van gekrenktheid, van pijn, van honger!
Wij weten dat zwijgen lonender is,
Het is zo eenvoudig een van de rijken te worden,
het is zo eenvoudig een van de eersten te worden,
het is zo eenvoudig een van de beulen te worden:
De gedichten die Galitsj vanaf nu schreef en ten gehore bracht vormden een felle aanklacht tegen de hypocrisie van het openbare leven in de Sovjetunie. Galitsj richtte zich hierbij vooral op de traumatische ervaring van de concentratiekampen. Achter zijn bitterheid hierover en zijn vlijmscherpe satiren zit ongetwijfeld een zeker berouw verborgen en een gevoel van schuld jegens hen die in erbarmelijke omstandigheden verkeerden terwijl hij zelf een zorgeloos leven leidde. In het emigrantentijdschrift
| |
| |
Kontinent schreef Lev Kopelev over hem: ‘Steeds opnieuw werd hij overmeesterd door het pijnlijke gevoel dat hij zo veel vrienden, verwanten en tijdgenoten had overleefd die omgekomen waren aan het front en in de talloze concentratiekampen, dat hij nooit van de gevangenispap had gegeten, nooit met een houweel de steenkool van Vorkoeta had losgehakt, nooit als dwangarbeider in de goudmijnen van Kolyma was te werk gesteld, of in een Siberische houtzagerij, dat hij nooit honger, nooit gebrek had gekend...’
Mede daarom zong Galitsj over de kampen, over hen die omgekomen waren, over hen die teruggekeerd waren en over hen die nog steeds gevangen zaten. Daarbij voelde hij de sfeer van het kampleven en de gedachtenwereld van de gevangenen perfect aan. Boekovski vertelt in zijn memoires Kasteel tussen vier muren dat Galitsj in de kampen buitengewoon geliefd was. De gevangenen schreven de teksten van de liedjes heimelijk van elkaar over en de eerste vraag die een nieuwaangekomene in het kamp werd gesteld was: ‘Welke nieuwe liedjes van Galitsj heb je bij je?’ Sommige van Galitsj' teksten doen zo authentiek aan dat ze zijn opgenomen in de kampfolklore en vaak geacht worden daar te zijn ontstaan. Dit geldt onder meer voor het bekende ‘Wolken’.
De wolken drijven, de wolken,
Ze drijven niet snel, als in een film.
Maar ik eet een gebraden kippetje
En heb een halve liter cognac op.
De wolken drijven naar Abakan,
Ze drijven niet snel, de wolken.
Ze hebben het vast wel warm, de wolken,
Maar ik ben door en door verkleumd, voor altijd!
De wolken drijven, de wolken,
Ze drijven naar het beminde gebied, naar Kolyma.
Ze hebben geen advocaat nodig,
Met amnestie hebben ze niets te maken.
En op deze dagen zit net als ik
Het halve land in de kroeg!
En als onze herinnering drijven
De wolken naar die gebieden, de wolken.
In het gedicht worden twee stilistische lagen dooreengevlochten, het liedachtig-poëtische, vooral duidelijk in de refreinmatige herhaling van ‘wolken’ en de prozaïsche beschrijving van het dagelijks leven van een gepensioneerde exgevangene die terugdenkt aan zijn tijd in de kampen. De wolken zijn een natuurverschijnsel, maar tegelijkertijd een symbool van de herinnering, een aspect van de buitenwereld maar ook van de innerlijke wereld.
In zijn vele chansons - die artistiek gezien mijlenver uitsteken boven het vroegere werk voor het theater en de film - raakt Galitsj aan bijna alle belangrijke problemen van het hedendaagse leven in de Sovjetunie. Behalve het kampthema in al zijn aspecten behandelt hij het antisemitisme (‘Als je een nuttige jood bent/ geven ze je toestemming jezelf een Rus te noemen’), het weer de kop op steken van het stalinisme, de geheime politie en de verklikkers, de gedwongen opsluiting in psychiatrische klinieken, het armzalige leven van de gewone burgerman.
Bij dit alles heeft Galitsj zijn toneel- en filmverleden niet vergeten. Hij is bijzonder sterk wanneer hij in een gedicht een verhaal vertelt met bepaalde ingrijpende gebeurtenissen en een dramatische ontknoping. Binnen het nauwe kader van vijftien tot twintig vierregelige strofen verstaat hij de kunst een hele roman te presenteren, waarbij de optredende personages en hun omgeving heel precies worden gekarakteriseerd, de personages vaak door hun woordgebruik, de omgeving door een enkel, uiterst veelzeggend detail.
In het lied ‘Vrolijk gesprek’ bijvoorbeeld wordt het levensverhaal verteld van een meisje, een wees, dat kassierster is geworden in een winkel. De chef, Zvantsev, zoekt toenadering tot haar, maar zij wil niets van hem weten; ze houdt van Aljosja, ‘een kale, maar toch goede
| |
| |
jood’. Aljosja komt om in de oorlog, zijn vrouw met een dochtertje achterlatend. Wanneer de kassierster opnieuw door Zvantsev wordt belaagd en hem opnieuw afwijst wordt ze door de beledigde chef van diefstal beschuldigd en belandt vervolgens in een kamp. Na een amnestie keert ze terug; haar dochter is inmiddels volwassen geworden en... trouwt met Zvantsev, die nu alle gelegenheid heeft met zijn schoonmoeder de spot te drijven.
Deze kleine tragedie wordt heel beknopt, maar uiterst trefzeker verteld. In één strofe klinken vaak verschillende stemmen die de verschillende personages direct karakteriseren:
Zvantsev, de chef, begon haar voorstellen te doen
Interessant om eens te kijken wat voor wijfje dat is.
Maar zij zei van achter de kassa:
‘Ik wacht op een mooie prins.’
Een aantal jaren slaagde Galitsj erin een soort dubbelleven te leiden. Hij behield zijn positie in de officiële cultuur, terwijl hij tegelijkertijd met zijn echte werk op een geheel ander front bezig was. De inval in Tsjechoslowakije en de daarop volgende verslechtering van het culturele klimaat bracht hier echter verandering in. In 1971 werd Galitsj uit de Schrijversbond gezet, in 1974 werd hij gedwongen te emigreren. In het Westen was hij niet erg gelukkig. Hoewel hij bleef zingen en er vaak meer mensen naar hem luisterden dan tijdens zijn optreden in de Sovjetunie (Galitsj heeft in Rusland maar één keer een concert in het openbaar mogen geven), miste hij het contact met zijn eigen, Russische publiek. Eind 1977 vond hij in Parijs de dood bij het repareren van een elektrisch apparaat.
Bij alle grote verschillen tussen Okoedzjava en Galitsj is er toch één aspect waarin ze overeenstemmen: in al hun liedjes treedt de zanger op als een soort alwetende verteller die de gebeurtenissen overziet, commentaar levert en bepaalde conclusies trekt.
Dit vinden we niet bij de derde beroemde Russische bard, Vladimir Vysotski. Vysotski, een van Ruslands bekendste toneelspelers die lange tijd aan het Moskouse Taganka-theater verbonden is geweest en in een twintigtal films heeft gespeeld, stelt zich in zijn liedjes op als een acteur die een bepaalde rol speelt. Hij kruipt helemaal in de huid van zijn hoofdpersoon, of dit nu een bokser is, een soldaat, een ex-gevangene, een automobilist of een echtpaar dat voor de televisie zit. De dichter verheft zich niet boven zijn held, zegt niets meer dan zijn held. Zijn wereldbeschouwing is dan ook die van de massamens, de massamens die tekeer gaat tegen de hogere instanties en alle ongemakken en sociaal onrecht dat hem in het leven ten deel valt vervloekt, maar deze toch als een soort noodlot aanvaardt. Deze opstelling is ongetwijfeld een van de redenen waarom Vysotski in de Sovjetunie zo mateloos populair is. Wat hij zingt met zijn zware, door overmatig alcoholgebruik hees geworden stem spreekt de Rus onmiddellijk aan. In tegenstelling tot Okoedzjava en Galitsj, die in de grond van de zaak voor de intelligentsia zingen, is Vysotski een echte volksdichter, zijn werk behoort tot de moderne folklore.
Zijn geliefdheid bij het publiek maakte Vysotski nog niet acceptabel voor de autoriteiten. Zijn kritiek op het systeem is minder uitgesproken dan bij Galitsj, maar is wel degelijk aanwezig in de woorden van zijn helden:
In mijn eerste termijn kon ik het niet uithouden.
Ze geven me er nog een jaar bij, misschien wel vier.
Jongens, schrijf me eens een brief,
Hoe is het daar bij jullie in de vrije wereld?
Verschrikkelijker kan alleen het laatste oordeel zijn.
Een brief is voor mij een verbindingsdraad.
Misschien geven ze me hem niet,
Maar schrijf toch maar, jongens.
Een favoriet gegeven voor Vysotski is de beschrijving van een held die uit de band springt,
| |
| |
die risico neemt, die zich verzet tegen de dagelijkse sleur of die terugkomt uit een verloren situatie. Van de klassieke uitspraak ‘Alles wat met ondergang dreigt heeft voor het hart van de sterveling een onverklaarbare bekoring’ vinden we in Vysotski's werk talloze illustraties. Vaak is de drank de motor die de held in beweging zet en hem buiten de grenzen van het gewone leven voert. De werkwoorden pitj en petj (drinken en zingen) treffen we bij Vysotski dikwijls samen aan alsof het voor de dichter woorden zijn van dezelfde stam, twee handelingen die onvermijdelijk gelijktijdig plaatsvinden en onlosmakelijk met elkaar verbonden zijn.
De held die risico neemt, op de rand van leven en dood balanceert: dit is zonder twijfel ook te verbinden met de biografie van Vysotski. De dichter moet voorvoeld hebben dat hem geen lang leven beschoren was. In 1980 bezweek hij aan een hartaanval, iets wat hem al geruime tijd boven het hoofd hing, maar waarvoor hij zijn levenswijze niet wilde veranderen. Een paar jaar voor zijn dood schreef hij:
Een beetje langzamer paarden, een beetje langzamer!
De knoet en de zweep sporen jullie niet aan.
Maar mijn paarden waren nukkig -
En langer leven kon niet, verder zingen ging niet.
Ik zal mijn paarden voorzingen,
Ik zal mijn couplet uitzingen,
Zodat ik nog een ogenblik
Met de dood van Galitsj en Vysotski - Okoedzjava heeft inmiddels zijn gitaar aan de wilgen gehangen en schrijft nu historische romans - is er een einde gekomen aan de grote periode van het Russische lied. De barden hebben natuurlijk navolgers gevonden, zoals Joeli Kim, Novella Matvejeva en Michail Nozjkin, maar deze bezitten lang niet de uitstraling van de drie groten, zijn ook minder controversieel en bezorgen de autoriteiten minder hoofdbrekens. Het lied is in de Russische literatuur duidelijk over zijn hoogtepunt heen. Maar dit geldt ook voor het Franse chanson en de Amerikaanse (protest)song. Bepaalde wetten van de culturele ontwikkeling zijn misschien toch sterker dan politieke tegenstellingen. |
|
Auteursrechtelijk beschermd