De Gids. Jaargang 147
(1984)– [tijdschrift] Gids, De–
Auteursrechtelijk beschermd
[pagina 424]
| |
Huub Beurskens
| |
[pagina 425]
| |
digheid. Bovendien is er een grote taalverwantschap, het Oud-Egyptisch is immers verwant aan de Semitische talen. De grote tegenstelling in de titel ligt in het feit dat de alef, zoals al opgemerkt werd, een sterk mystieke lading heeft, ze is een niet te verhalen abstractum, terwijl de farao een mythe is, een concreet verhaal dat tot symbool is uitgewerkt. Met andere woorden, in de titel vertegenwoordigen beide aspecten dezelfde idee, alleen anders.Ga naar eindnoot6. De titel ontplooit zich tot tweemaal dertien gedichten, van elkaar gescheiden of met elkaar verbonden door een blanco pagina. Men kan deze structuur Europees lezen, dat wil zeggen, van het eerste gedicht in een reeks naar het laatste gedicht. Men kan de gedichtenreeks ook op de Hebreeuwse wijze, van rechts naar links lezen. En dan is er nog de leeswijze die uitgaat van de piramidevorm, waarbij het eerste en het laatste gedicht grafisch gezien op de twee hoekpunten aan de basis van een gelijkbenige driehoek liggen. Via de twee benen naar boven gaand, liggen vervolgens de gedichten twee en vijfentwintig, dan drie en vierentwintig tegenover elkaar en de benen komen het dichts bijeen in de gedichten dertien en veertien. Waar ze elkaar in de top zouden moeten raken ligt de blanco pagina. Dat die gelijkzijdige opbouw essentieel is, tonen alleen al de titels van de tegenover elkaar liggende gedichten aan, zoals ‘Nefertiti, winters’ en ‘Schaduw over El Amarna/Nefertiti spreekt’, ‘Achnaton’ en ‘Farao’, of ‘Bartók, strijkkwartet 4, beweging 3’ en ‘Bartók, strijkkwartet 3’. En dat in die structuur de getallensymboliek een rol speelt is ook duidelijk, het getal dertien bij voorbeeld kan zelfs nog heden ten dage in Nederland een emotionele bijbetekenis hebben, en tweemaal dertien, is dat niet het aantal letters van het alfabet?Ga naar eindnoot7.
Voordat ik verder inga op de afzonderlijke gedichten, wil ik toch nog een noodzakelijke verfijning in het hierboven geschetste structuurschema aanbrengen. Een gelijkbenige driehoek met twee naar elkaar hellende, zich perfect dekkende spiegelingen, dat model is te gaaf, zowel om toegankelijk te zijn, als om te blijven boeien. Materieel gezien is het sowieso onmogelijk twee gedichten simultaan te zien, laat staan zesentwintig gedichten. Het is slechts de beheksende idee van de zich volledig spiegelende spiegels dat gaaf kan zijn. Lezend moet men pendelen van het ene gedicht naar het andere en zo is het ook juister zich de structuur van Alef/Farao schematisch voor te stellen als een naar beneden uitwaaierende en naar boven toelopende schommelbeweging. Het is trouwens precies die paradox die het hele werk van Roggeman beheerst, het zoeken naar de perfecte gaafheid en het rigoureus openbreken, verstoren van gave ideeën. ‘Op de grens tussen orde en chaos ontstaat het sublieme. Het sublieme is niet perfekt, het draagt juist voldoende de sporen van het verderf om het gave te doen schitteren.’Ga naar eindnoot8. De dissonant vormt de noodzakelijke vonk voor het doordenken. En zolang het evenwicht verstoord kan worden, is de perfectie niet bereikt, dat is duidelijk. Roggeman toont hierin verwantschappen met onder anderen Carl Einstein die in Bebuquin het personage Böhm aan Bebuquin de raad laat geven zich een been te amputeren tegen de fnuikende matheid en om de produktiviteit in de asymmetrie te zoeken.Ga naar eindnoot9. In het werk van Willy Roggeman treden dan ook op verschillende plaatsen de ‘breinpiraten’ Eenogige en Houtenbeen op: ‘Atrofie of amputatie, het is duidelijk, betekent geboorte, niet een nieuwe geboorte, maar de eerste, de enige. Op regendagen, zoals gezegd, wanneer het woord of de stilte te kort schiet, de matheid in de hersenen hangt en de harde ribben op het strand der uren alleen pijn zijn voor de voetzolen, stellen zij daden. Uiteindelijk toch. Want het volstaat niet urenlang naar elkaar gewend te staan om vernietiging uit te broeden. Zelfs wanneer de zon niet schijnt.’Ga naar eindnoot10. Met diezelfde paradox heeft het gebruik van twee Nietzschecitaten als motto voor Alef/Farao te maken. In het eerste citaat ligt de kos- | |
[pagina 426]
| |
mische slang in haar licht opgerold: ‘es ist eure Zeit, ihr Mittagsbrüder!’ en in het tweede citaat worden de potenties van de breinpiraterij benadrukt: ‘Ich sage euch: man muss noch Chaos in sich haben, um einen tanzenden Stern gebären zu können. Ich sage euch: ihr habt noch Chaos in euch.’ | |
Het volledig doorzichtige blauwe eiDe twee buitenste gedichten van de bundel hebben allebei een Egyptische thematiek; het eerste gedicht heet ‘Vogeljacht met werphout (muurschildering in Thebaans graf)’, het laatste ‘Kanopen. Scarabeus’. Dat betekent dat die twee gedichten als wachters van de dood aan de in- en uitgangen van de bundel geposteerd staan. Dat de dood bij Roggeman niets te maken heeft met sentimentaliteit en geweeklaag, wordt duidelijk via het allereerste verswoord en het allerlaatste gedichtwoord van de bundel. Het grafgedicht opent met het woord ‘pastelblauw’ en het ‘kanopen’-gedicht eindigt met het woord ‘eeuwigheidsei’. Begin, einde en oneindigheid zijn door elkaar cirkelende transparanties. Kleuren zijn in deze gedichten nergens decoratie, bijna overal vallen ze samen met, zijn ze onlosmakelijke eigenschappen van hun materie of omstandigheden: pastelblauw, verfrood, saffraangeel, zebrageel, karmijnscherf, diepgroen, holtegroen, kleikleur, snotgroen, wijnrood: volume en kleur zijn identiek. Het blauw neemt daarbij nog een aparte positie in, het blauw dat ook bij de kleurargwanende Gottfried Benn zo'n unieke plaats heeft: ‘Fernes Glück: ein Sterben/ hin in des Meeres erlösend tiefes Blau.’Ga naar eindnoot11. Bij Benn is het blauw de autonome kleur, het summum van de eindelijk voor eeuwig bevrijdende vervloeiing en oplossing. Ook bij Roggeman wijst het blauw in die richting.Ga naar eindnoot12. Tegenover het beginwoord ‘pastelblauw’ staat dus het ‘eeuwigheidsei’ oftewel het ei der ongeboren, dus onbegrensde mogelijkheden, het volledig doorzichtige blauwe ei. (Vergelijk de alefvoorstelling van Borges.) Het eerste gedicht ziet er zo uit: Vogeljacht met werphout (muurschildering in Thebaans graf)
Pastelblauw is het presto
in de vleugelsymfonie
boven het papyrusriet.
Schept het teken man de dreiging
in de curve van het werphout.
Stolt de fladdering van zachtheid.
De man is splijting van weefsel:
hartwand muur vol pijnkrassen,
vlinder en vis stuifmeel het oog.
Weefselrust op chaos. Evenwicht.
Waterval van inzicht.
(Breekt de bedwelming vrouw ooit de hoofdtumor van parfum?
Het kind is vader tent en zuil.)
Het gaat hier om een van de twee dinggedichten uit de bundel. Het ding is in dit geval een als fragment bewaard gebleven muurschildering van een vogeljacht uit een Thebaans graf, zoals de titel al aangeeft, uit het Nieuwe Rijk, achttiende dynastie, ongeveer 1400 voor Christus. Het fragment bevindt zich in het British Museum. Wie eerst het gedicht en daarna het ding onder ogen krijgt, zal verbaasd zijn over de beschrijvende exactheid van het gedicht. Alle elementen uit het gedicht zijn met de vinger aanwijsbaar in de muurschildering, de man (de farao) die met het werphout dreigend staat, het gefladder van allerlei blauwe vogels, het papyrusriet, vissen, vlinders, de vrouw achter de man met de geurende zalfkegel op haar hoofd, het kind dat in de driehoek van de gespreid staande benen van de man zit! Iets soortgelijks is er te zeggen van het tweede dinggedicht in de bundel. Het ding is daar een miniem houten kopje (ook weer een fragment!) van een verloren gegaan beeldje van de Egyptische koningin Teje, eveneens uit de achttien- | |
[pagina 427]
| |
de dynastie (Ehemals Staatliche Museen, Berlijn).Ga naar eindnoot13. In dat gedicht zijn ook het ‘ebbenhout’, de ‘verfschaduw’ en het blauw van de ‘glaspasta’ in de oorhanger concreet aanwijsbaar in het ding. Maar ogenblikkelijk daarna - en ook dat geldt voor beide gedichten - valt weer op hoe Roggeman de beschrijving eigenzinnig en arbitrair hanteert. Waar is bij voorbeeld de kat gebleven die in de muurschildering maar liefst drie verschillende vogels tegelijk grijpt? Misschien komt die wel twee gedichten verderop terug in het gedicht ‘Nefertiti, winters’ in de versregels ‘Zichtbaar omen de vervreemding is/ in de pelsglans van de tijgerkat’, want in de schildering is er een opvallende beeldende echo tussen het saffraangele en de tekening van het gewaad van de vrouw, de koningin (‘hun saffraangeel pijnspoor’) en de kleur en textuur van de kattenpels. Vermoedens. Ze duiden er in ieder geval op dat Roggeman zich niets gelegen laat aan een zogenaamde objectieve beschrijving. De dingen zijn voor zijn gedichten (zoals dat ook bij Rilke en diens dinggedichten het geval is) hoogstens mogelijkheden om lyrische processen te ontvonken, het gedicht wil zelf analogie, dat wil zeggen ding worden. In de eerste drie versregels vinden al meteen vermengingen en transformaties plaats tussen de beeldende kunsten (‘pastelblauw’), het ritme en de muziek (‘het presto in de vleugelsymfonie’) en de concrete werkelijkheid (‘het papyrusriet’) en dat alles vindt zijn beslag in de woorden, de taal. Het is een fenomeen dat door de hele bundel aanwezig blijft. In de artisticiteit ontvlamt het een het ander en omgekeerd. Zo zijn elders de strijkkwartetten van Bartók de vonkbruggen voor het gedicht. En wie het verdere werk van Roggeman bekijkt zal daar heel wat zaken zo zien functioneren: van de schilderijen van Franz Marc tot de muziek van John Coltrane, om maar iets te noemen. In Roggemans gedicht ‘Vogeljacht met werphout’ worden het gebaar, het teken, de beweging en de vorm sterk benadrukt, ja geprefereerd boven het benoembare, aanschouwelijk te maken voorwerp waarmee zo'n gebaar of beweging gemaakt wordt. Het betekent allerminst dat Roggeman het ding an sich minder respecteert en uit is op abstrahering in de zin van het zoeken naar globale of metafysische overeenkomsten. Eerder is het zo dat Roggeman het fysiognomische karakter van de dingen onderkent: de wereld heeft voor hem, beter: ís voor hem een gelaat. Wat iemand als bij voorbeeld Michelangelo een groter kunstenaar maakt dan veel van zijn tijdgenoten, is niet het feit dat hij lichamen objectief juister, levensechter, zou kunnen kopiëren, maar dat hij in eerste en laatste instantie oog heeft voor de taal, het gelaat van armen, benen, lijven die plastische materie zijn (en blijven). Toen Michelangelo zijn Mozes sloeg, ‘Spreek!’, was dat niet omdat hij een zo levensecht beeld had willen maken, dat hij verwachtte dat het zou opstaan en zou wandelen (de zittende figuur is meer dan tweeënhalve meter hoog!), maar omdat het steen gestiek en gevoel moest zijn, gelaat. Niet voor niets ontwikkelt Michelangelo zich tot het einde van zijn leven radicaal in de richting van de pure suggestie, de gestiek, laat hij de materie hier ruw en daar gepolijst spreken, zoals de volkomen a-mimetische Piéta Rondanini laat zien. In de taal van Roggeman staan dan versregels als: ‘Schept het teken man de dreiging/ in de curve van het werphout.’ Dat is zuiver gebaar, fysiognomie, anti-mimesis en bijgevolg is deze taal: puur artificieel. Zo worden ook substantieven als ‘vlinder’ en ‘vis’ in de eerste plaats bewegingssymbolen. | |
Stuifmeel, pelsglans en hersenplooienDe gedichten in Alef/Farao zijn gedichten van de oppervlakte. Nergens wordt metafysische diepte gesuggereerd, alle betekenis wordt integendeel in de uiterste oppervlakte, hoe paradoxaal dat ook klinkt, gesitueerd. Stuifmeel, pelsglans, hersenplooien, hartwand, huidschubben, bepoedering,... In de wereld van Alef/Farao is alles oppervlaktebeweging: curven, spiralen, ovalen, schroeiing en vloeiing, kromming, woorden die telkens opduiken, al | |
[pagina 428]
| |
die bewegingen zijn slechts mogelijk in het bestaan van oppervlakten.Ga naar eindnoot14. En niet van inhouden! Want inhouden bestaan uiteindelijk niet. Het doet denken aan de lustmoordenaar die de geliefde eindelijk volledig ter beschikking lijkt te hebben, maar die, als hij dan volkomen tot haar kan doordringen, dat wil zeggen als hij onder haar uiterlijk de bevrediging van diepten vermoedt, daarvoor het lichaam moet gaan doorsnijden en iedere snede levert hem weer nieuwe oppervlakten op, iedere snede, die met het hakmes en die met de scalpel, het blijven spiegels, zodat hij tenslotte steeds meer en alleen nog maar zichzelf ziet. Dat is zijn verdriet.Ga naar eindnoot15. De enige keer dat Roggeman de eerste persoon enkelvoud gebruikt, en wel in het laatste gedicht, heet die dan ook ‘spiegelik’ en wordt daarmee derde persoon. De dichter is in zekere zin vergelijkbaar met die lustmoordenaar: ook hij blijft ideeën breken, illusies van dieptewerking doorsnijden op zoek naar waar alles gelijkvalt met niets. Roggeman opent een van zijn boeken met een motto van Gottfried Benn: ‘Eine neue Welt hebt an, es ist die Ausdruckswelt. Das ist eine Welt klar verzahnter Beziehungen des Ineinandergreifens von abgeschliffenen Aussenkräften, gestählter und gestillter Oberflächen -; Nichts, aber darüber Glasur; [...].’Ga naar eindnoot16. En op het oppervlak is verder alles projectie. Dat laatste kan heel letterlijk worden opgevat, zoals blijkt uit het vierdelige gedicht ‘Fossiel, Oligoceen’. Op de vormen, breuken en bewegingen van de steen projecteert het oog het (geleden) leven en maakt de steen daarmee doorzichtig:
1.
Steentransparantie
van vin en graat.
Wie ademt ruimte
lichtzak, kleurverlies
op horizonten spoorloos
verlies van bepoedering:
zijn?
2.
Illusie van gouden zachtheid,
huidschubben zonspeling en
oogknoop. De geest schept
het weefsellied op steennegatief.
Teken, en toch
van concretum trilling
op corteximpuls.
Wie ijkt de meetlat tijd?
Wie zo in oppervlaktemogelijkheden denkt, denkt a-historisch. Hij wordt een ‘Held im Sitzen’: ‘Perspektivismus/ ist ein anderes Wort für seine Statik: Linien anlegen,/ sie weiterführen/ nach Rankengesetz -.’Ga naar eindnoot17. Voor hem heeft het reizen geen zin: ‘Wie zal zich nog overgeven aan de dictatuur van conducteurs, wie zal zich nog zorgen maken over zijn okselgeur wanneer hij aan een lus hangend vervoerd wordt, wie zal zich nog druk maken over het vraagstuk of hij tot de Eerste of Tweede Klasse behoort, wie zal er per auto willen verdwalen in vreemde steden, wie zal zich in een vliegtuig laten vastsnoeren als hij niet meer hoeft? Wij reizen niet meer, wij kijken naar films in de bioscoop of bij kennissen die kennelijk op reis zijn geweest met als voornaamste doel een terugkeer met overtuigende bewijzen. Toerisme is fotografie geworden, het reisverhaal is verdrongen door de diaserie, de reiziger zou willen aantonen dat hij wonderlijke avonturen beleefd heeft, maar zijn dia's getuigen hoogstens van het in persoon aanwezig geweest zijn op een camping, | |
[pagina 429]
| |
bij het Parthenon of in blauwgroen water.’Ga naar eindnoot18. Of in Roggemans formulering van het statische bestaan: ‘Speling. Toekijken. Strak staan./ Ook bij het breken van de idee./ Ook bij de vorming van de idee omwille van de breuk.’ Nog even recapitulerend: alle materie is bewegen en alle bewegen is materie. Nooit kan er onder de huid gekeken worden, zodat de huid, het vlak de eeuwigheid, het oneindige in zich heeft zonder dat wij het kunnen vatten. Het ‘eeuwigheidsei’ is een absoluut plat vlak. Bijna. In het ‘glazuur op niets’ van Benn lijkt de transparantie ons dan eindelijk een blik in de oneindige diepte of vlakte toe te staan. Doorschijnende materie is in de gedichten van Roggeman overal aanwezig, van albast en opaal tot glas. Maar ook die idee wordt verbroken, het glas breekt, waardoor het zichtbaar wordt, het glazuur schilfert en opnieuw komen breukreliëfs vrij. Zelfs de muziek is niet materievrij: ‘Tussen hersenschors en hartpoliep/ kleikleur van de vioolsnaar,/ steenslagritme van de tromhuid.’ Het feit alleen dat alles aan onszelf, tot en met het denkwerk op de hersenschors, altijd blijft samenvallen met materie, maakt het ons onmogelijk om ons zoiets als een oneindigheid voor te stellen, we kunnen niet anders dan steeds weer op glaswanden stoten, we zijn ons eigen aquarium, ons lichaam is tegelijk onze, weliswaar rekbare, ‘holle grenspaal’, de ruimte kunnen we ons derhalve niet anders voorstellen dan een glazen ‘ruimtestolp’. Zelfs een formulering als ‘Alef op astraal nihil’, de titel van een der gedichten, bestaat op grond van het woordmateriaal en kan dan ook niet meer opleveren dan ‘Naadglans’, het slotwoord van het gedicht. Voor Roggeman betekent die constatering dat hij de mens ziet als een eistadium of als larvaal stadium. De mens wacht in ‘de dubbelcocon groei en verval’, waar hij droomt, van de ‘transparante androgyne’ bij voorbeeld, die de geslachtelijke, dus genealogische tegenstellingen opheft, en van zijn finale als atonaal lichaam (‘Atonaal is lichaam zonder vooroordeel’), als ‘IJltelied’. Hij is te vergelijken met de axolotl, de salamander die het larvaire stadium nooit verlaat, zich als larve voortplant en de cirkel van de metamorfose slechts rond maakt bij kunstgrepen in het laboratorium.Ga naar eindnoot19. De moderne mens gelooft niet meer in zijn metamorfose, maar in zijn wil tot metamorfose. | |
Mestkever en aaskeverVoor de oude Egyptenaren is het oneindige, hoe verregaand ze zich er ook mee bezig hielden, nooit los te koppelen geweest van het concrete, van een begrensde ruimte. Ze stelden zich de hemel (‘pet’) in het algemeen voor als een ruimte boven de lucht (‘nut’) en die hemel rustte op vier pijlers.Ga naar eindnoot20. En ‘nut’ werd vaak voorgesteld als een met sterren bezaaide vrouw die op handen en voeten in een boot stond. Soortgelijke concrete beelden komen natuurlijk in zeer veel culturen voor. Zelf stelde ik me als zeer cultureel-godsdienstig geïmpregneerd kind een door wolken omgeven ruimte voor, hoog in de lucht, waar het goed rijstepap eten was met gouden lepels, zoals het hoorde. Wat zoekt Roggeman speciaal in die Egyptische mythologie? In de Egyptische mythologie wordt voortdurend het verhaal verteld van het overleven. Maar in tegenstelling tot het geloof in de christelijke religie zal de ziel zich nooit volledig bevrijden van de materie. De Egyptenaren geloofden weliswaar in zoiets als een ziel, ze noemden die ‘ka’. Maar de ka werd altijd afgebeeld als gelijkend op het lichaam waar ze bij hoorde. In latere tijden betekende het woord ka zelfs gewoon persoon. Na de dood van het lichaam stierf de ka niet. Ofschoon het lichaam werd geconserveerd opdat de ka het kon bezoeken, woonde de ka niet in de mummie, maar in het beeld van de gestorvene. Bovendien was de ka volkomen afhankelijk van het beeld, er moest aan het beeld geofferd worden. En het gemummificeerde lichaam, dat door de linnen windsels veel leek op een cocon, lag te wachten: ‘Ik ontkiem als de planten, mijn vlees ontkiemt,’ | |
[pagina 430]
| |
luidt een van de spreuken in het Egyptische dodenboek.Ga naar eindnoot21. Bekend is ook dat het in de Egyptische mythologie wemelt van de goden, van de heilige dieren. Voor ieder verschijnsel, voor ieder denkbeeld bestond er een concrete figuur, voor ieder schepsel uit de natuur bestond er een verbondenheid met een of meer specifieke verschijnselen. Uiterlijk en innerlijk was even menselijk visueel. En zo vervullen alle dieren een menselijke faculteit, staan ze voor een menselijk gebaar, een menselijke denkbeweging. In Roggemans Alef/Farao komt, naast andere soorten zoals de kwal en de poliep, ook een aantal van die dieren voor. In verband met de ‘kanopen’ in het laatste gedicht zijn dat de baviaan, de valk en de jakhals: die hebben te maken met het feit dat de deksels van de vazen bestonden uit respectievelijk een mensenhoofd, de kop van een baviaan, van een valk en van een jakhals, stuk voor stuk natuurlijk symbolische personages. In datzelfde gedicht komt ook de scarabeus voor, de kever waarvan het mannetje een mestbal rolt. In de begraven mestbal komt de larve uit het ei. Voor de Egyptenaren was deze metaalkleurige mestkever het symbool van de kringloop, zowel van de dagelijkse loop van de zon, als van de kringloop van leven en dood. Er zijn lange tijd, wetenschappelijk gezien, veel misvattingen over de scarabeus geweest. Zo geloofde men vroeger dat deze kever een androgyne soort was, dat hij zich zonder tegenpartij kon voortplanten.Ga naar eindnoot22. De Egyptenaren droegen dan ook scarabeeën, dat zijn de gestileerde beeldjes van de kever in allerlei mogelijke materialen, en aan de doden werden eveneens scarabeeën meegegeven, waarvan de belangrijkste de grote hartscarabee was. Kanopen. scarabeus
Van rekbaarheid lichaam holle
grenspaal albasten spiegelik
met baviaan, valk en jakhals,
kwartetfiguur van het zwijgen.
De tijd is van ontbinding pekelzang.
Het vruchtmals vergeten zoekt
de geest in schilporiën adem.
Linnen landschap van harslucht
bevreemding. Horizontale. Zonecho
draagt de mestkever het eeuwigheidsei.
De kever behelst echter nog meer symbolisch materiaal. Men kan hierbij denken aan de hardheid van de huid, het chitinepantser: ‘Verharding tot buikpantser. Keverbasis.’ De schijnbaar afdoende afweer tegen het verval van buitenaf. En het metaalachtige, ‘vleugelgoud de kever’, dat weer spiegelend kan werken. Bij Roggeman bestaat er zelfs een rechtstreekse verbintenis tussen kever en de alef: ‘Alefkevers glazuren/ de hartmond zijn zwijgen’. Het is aardig om hierbij nog te vermelden dat hoofdstuk zesendertig van het Dodenboek een spreuk bevat om de aaskever, dat is dus een andere keversoort, af te weren: ‘Blijf ver van mij, gij wiens kaken vermalen! [...].’ Volgens Wallis Budge gaat het hier om een keversoort ‘which is often found crushed between the bandages of poorly made mummies, or even inside the body itself, where it has forced its way in search of food.’Ga naar eindnoot23. Deze kever, Āpshait genoemd, komt in de gedichten van Roggeman niet ter sprake. Als hij er wel zou voorkomen, zou hij niet misplaatst zijn als verstoring van de mythe van de scarabee. Maar ook zonder hem bewerkstelligt de tijdkever ‘van sfinx en piramiden steenstof verval’. | |
El AmarnaEgypte kent van ongeveer 3000 v. Chr. tot de tijd der Ptolemeeërs rond 300 v. Chr. dertig dynastieën. Het Egypte waartoe Roggeman zich beperkt, is dat van de achttiende dynastie en daarbinnen nog hoofdzakelijk de regering van Amenophis iv. Luttele zeventien jaar op een totaal van meer dan tweeëneenhalfduizend! | |
[pagina 431]
| |
Het begint allemaal al met het huwelijk tussen Amenophis iii en de burgerlijke, uit Azië afkomstige Teje. Uit dat huwelijk wordt Amenophis iv geboren, die van 1363 tot 1346 regeert onder de naam Achnaton, gehuwd is met Nefertiti en een rigoureuze ommezwaai van de Egyptische traditie probeerde te bewerkstelligen. Hij verlaat de oude hoofdstad Thebe om in Tell El Amarna het nieuwe politieke en religieuze centrum te stichten. De beeldende kunst die onder zijn heerschappij ontstaat kenmerkt zich door een sterk expressieve stilering en wijkt radicaal af van de eeuwenoude codes. Hij verwerpt Amon-Ra als hoogste godheid met alle andere goden en wil een streng monotheïsme, gebaseerd op de cultus van de zonneschijf Aton, waarbij de koning zelf centraal staat als zijn enige vertegenwoordiger en als zijn gedaante op aarde. In veel van de werken uit die periode neemt de figuur van Achnaton dan ook een dominante plaats in, met aan zijn zij steeds de echtgenote Nefertiti (waarvan het wereldberoemde kalkstenen portret met de lange hals zich in Berlijn bevindt). Het is hoogstwaarschijnlijk dat deze niet raszuivere Egyptische farao met zijn vooruitstekende kin en dikke lippen, door zijn radicale koerswijziging heel wat wrok bij de traditionalisten opgewekt heeft. Vrijwel meteen na de dood van Achnaton keert dan ook alles terug naar het oude. Zijn opvolger Tutanchamon draagt alweer de naam van Amon-Ra. El Amarna wordt met de grond gelijk gemaakt en Achnaton wordt anathema.Ga naar eindnoot24. De verwantschap tussen de Hebreeuwse taal en het Oud-Egyptisch heb ik al aangestipt. Nu bestaat er een wetenschappelijke hypothese die voorhoudt dat Mozes een hooggeplaatst persoon in de Achnatonkring was die het monotheïstische experiment toepaste op een niet-Egyptische bevolkingsgroep. Met deze hypothese in het achterhoofd, wordt de specifieke plaats van Achnaton in Alef/Farao helderder. Na de dood van Achnaton worden de monotheïsten tot een exodus gedwongen. Tijdens hun uittocht worden ze echter nog voortdurend door twijfel geplaagd: ‘Toen het volk zag, dat Mozes toefde van de berg af te dalen, verzamelde het zich rond Aäron, en zeide tot hem: Welaan, maak ons goden, die vóór ons uit gaan, want deze Mozes, die man, die ons uit het land Egypte heeft gevoerd - wij weten niet wat er van hem geworden is.’ (Ex. 32.1) In het werk van Willy Roggeman wordt het Kanaänitische met name vertegenwoordigd door de figuur Yaël. Deze joodse vrouw personifieert onder meer de joods-christelijke traditie die er niet in geslaagd is het archetypische uit haar eigen rangen te weren en daardoor blijvend lijdt aan haar complexen.Ga naar eindnoot25. Vooral in Roggemans boek Catch as catch can komt de yinyang-schommeling tussen de Hebreeuwse alef en het Amarna-ideaal bovendrijven in de relaties tussen de personages.Ga naar eindnoot26. Het monotheïsme van Achnaton valt niet samen met dat van de bijbel. Is dat laatste gericht op onthouding, ascese en lijden, het eerste is veelmeer op genot en egocentrische lust gericht, het monotheïsme van Achnaton is een vermomd atheïsme. Een gedeelte van een dialoog uit Catch, tussen twee personages die kortstondig de gedaanten van Achnaton en Nefertiti aannemen, maakt dit duidelijk: ‘“Ik duld geen getuigen. De bloem stukschroeven tussen de pletstenen van het lichaam. Kleur en vochtigheid tussen navel en schaamhaar, Nefrotete!” “Heb je de jodin met dezelfde burleske vereerd, apocriefe Achnaton?” “En je Babylonisch vriendje, als ik je vragen mag, welke voor- en nagerechten heeft hij je opgediend?” “Ilusie!” “Kon moeilijk anders. Maar de jodin, om je te dienen, melkwitte huid, blauwdooraderd, slecht afgewerkte navel, het lichaam gesloten als een steen, op de tong na. Perfecte adder. De Kanaänieten willen alleen maar praten. Onophoudelijk praten. Zij paren met woorden. De mond is het ventiel van eeuwenoude complexen, in het lichaam verhard. De mond is alles. Zij bevredigen zich met syntaxis. Het is aandoenlijk, hoe moeilijk zij ademen onder de | |
[pagina 432]
| |
last van dat boek, hoe zij door de weerhaken van woorden verscheurd en gewond worden. Zij was de minst dierlijke onder de vrouwen. Voorbestemd om onbevlekt te ontvangen. Bereid om zonder verweer te creperen, desnoods nog eens in de gasovens, maar steeds getooid met de snijdende juwelen van het woord.”’ Dezelfde visie op de frustrerende complexiteit die er kan bestaan tussen woord en lust is haast vanzelfsprekend terug te vinden in het gedicht ‘Alef’, waar melding wordt gemaakt van ‘de pijnkleur in de ringen/ van de lustslang. Wijntatoeëringen/ op het hart. Zwavel op het buikvel.’ En het gedicht eindigt met de versregels ‘Breekt zij de moederkoek van zijn woord-/ lippen, nooit eet zij het kraakbeen liefde.’ Het zou fout zijn nu te concluderen dat het fulmineren van dat ene mannelijke personage in Catch tegen zijn joodse minnares in verband met wat hij bestempelt als haar bevrediging via de syntaxis, een expliciete stellingname van de schrijver Willy Roggeman voor of tegen iets impliceert! Allereerst is iemand die een oeuvre van dertig boeken bijeengeschreven heeft (waarvan inmiddels tweederde gepubliceerd is) zelf natuurlijk een woordmonomaan van het ergste soort. Bovendien zijn de personages in Roggemans oeuvre geen personages in de traditionele zin. Ze zijn net als de personages Böhm en Bebuquin bij Carl Einstein, als Franz K bij Kafka, Rönne bij Benn of Monsieur Teste bij Valéry pionnen, breinsegmenten, zetstukken van het denken, ze maken allemaal (en bij Roggeman zijn het er een heel stel, waaronder namen als Von Pfandl, Boris Dagoelash, Gor Nameg, Anaïs, Milena, Eenoog, Houtenbeen, Yaël, waarvan sommigen weer transparanties of afsplitsingen van anderen zijn) deel uit van de artistieke denkwereld van Roggemans ‘Opus Finitum’, zoals hij zijn totale schrijfproject noemt. Het zijn geen karakters of types die herleid zijn tot romanfiguren. Veeleer wordt het Frankensteinmodel gevolgd: het denken gaat produkten opleveren die menselijke trekken gaan vertonen. Enkele van die breinsegmenten zijn overigens inmiddels al vrij ver in de richting van de (schijn-)zelfstandigheid gegroeid. En ook hun denkbeelden zijn in de loop van het oeuvre aan sprongen en breuken onderhevig. Je zou ze geslaagde monsters kunnen noemen, zonder daarmee een morele kwalificatie uit te willen spreken. Zo publiceert de psycho-analist Boris Dagoelash, die in verschillende boeken in gesprekken met dichters, of met de dichter, geprobeerd heeft het artistieke proces tot psychologische spelregels te reduceren, de laatste tijd zelf boeiende, artistiek gezien hoogstaande essays over bij voorbeeld literatuur en kunsttheorie.Ga naar eindnoot27. Met andere woorden: de concrete oftewel talige denkbewegingen in Alef/Farao horen allemaal binnen de ambivalentie, binnen de schommelbewegingen die de titel al aangeeft. Met morele keuzes, met goed of kwaad heeft dat allemaal niets meer uit te staan. ‘De artistiek creatieve echter, zoals ik hem zie, in ons geval de monomaan van het woord, draagt zijn existentie juist op de twijfel. Deze twijfel, die zowel zekerheid als onzekerheid omvat, laat hem toe ook de verste tegengestelden te relativeren. Het eigenaardige in zijn bestaan is de simultaneïteit van convergentie en divergentie, de guerillastrijd die hij met de logica voert en de analoge diplomatieke trucs die hij in het domein van de intuïtie moet toepassen. Eigenlijk heeft hij geen innerlijk centrum. Hij stelt in zichzelf diverse centra vast die in hun uitstralingen en golvingen elkaar raken, omvatten of afstoten, maar hij kan nooit met zekerheid bepalen waar hij precies wezenlijk aanwezig is.’ Dat laat Roggeman de dichter Gor Nameg zeggen in Gnomon.Ga naar eindnoot28. Zo wordt ook onherroepelijk Amarna gerelativeerd. Ook hij of zij die wedt op de zomer van lust en sensualiteit, stoot zich tenslotte aan grenzen, aan de aftakeling, de dood: | |
[pagina 433]
| |
Schaduw over El Amarna
Nefertiti spreekt
Het lichaam zilveren schrijfstiften
lust verliezen vingers hun puntigheid.
Tekent het schaduwpastel de handpalm
vruchtbolster vervreemding.
IJlte breekt de lichtdansers
glansgewrichten, vlindervlucht.
Schilfert het glazuur van verhalen
falluskoningen tot vergeten zuilen.
Vazen vullen de doden het lied
van vervloeiing, visogen verstarring.
De tijdcel vereelt in de borsten: van
sfinx en piramiden steenstof verval.
| |
Het ik en de waanzinIk hoop dat het inmiddels duidelijk is, dat Roggemans denken afwijzend, of op zijn minst argwanend staat tegenover een esoterische (Grieks eso, eiso, naar binnen gericht) levensopvatting. Met metafysica en theosofie heeft het niets te maken. Wie, zoals ik naar aanleiding van Roggemans bundel, op zoek gaat naar betekenismogelijkheden van het woord alef, kan binnen de kortste keren verzeild raken in een kluwen van esoterische literatuur, in lezingen van grootmeesters, in vrijmetselaarsloges en tempeldiensten ergens in een appartement op een dertiende verdieping in een der betonnen voorsteden. Roggeman is wars van ieder geloof in vooruitgang. Het hele oeuvre van Roggeman bevat geen enkele morele boodschap. Ik liet al zien dat het hem niet gaat om het innerlijk, maar dat alles voor hem oppervlak is. En Nefertiti is ook al zo'n figuur die uitstekend kan worden aangegrepen als stof voor populair wetenschappelijke, romantische geschiedenisverhalen. Roggeman interesseert zich in beide gevallen uitsluitend voor zichtbare denkbewegingen, hij moet niets hebben van zo groot mogelijke generalisaties noch van anekdotes. Met andere woorden, hij gelooft alleen in de zin van het artistieke, van de kunst. ‘Eine antimetaphysische Weltbetrachtung - ja, aber eine artistische,’ schrijft Nietzsche.Ga naar eindnoot29. Roggeman formuleert het onder andere zo: ‘Meer dan een steeds herhaald pleidooi is de aanwezigheid van het artefact niet. Maar het is een dingmatig, tastbaar pleidooi, iets dat in de driedimensionele ruimte-tijdwereld in zijn rijke concreetheid als een teken op de einder staat en hierdoor anders is dan de ijlten van de “metafysica” die al even ijl zijn als de ijlten der natuur.’Ga naar eindnoot30. Een versregel als ‘zonpauken op het nihilzenit (woestijn)’, laat het zien: er wordt geprobeerd zover mogelijk in de ruimtedimensie door te stoten, maar zonder concrete beelden kan het nooit. En Benns formulering van de mens als de ‘Schrei nach Ausdruck’, die in dezelfde sfeer ligt, echoot in de Alef/Farao-verzen: ‘Vlam van verblinding/ de vogelschreeuw mens/ kleurt het nachtglas/ schram op de ruimtestolp.’ En, nu ik toch met citeren bezig ben (niets is van mezelf, zelfs ikzelf niet), als een woord als ‘ijlte’ met variaties steeds in deze gedichten aanwezig is, betekent dat niet dat Roggeman de lezer met geheven wijsvinger wil wijzen op de nietigheid van de mens tegenover de onbedwingbaarheid van de chaos of iets soortgelijks, integendeel, de gedichten zelf, die kunstdingen, staan zo'n louter gebruikswaarde van de woorden in de weg en dan geldt hetzelfde wat Roggeman met betrekking tot de receptie van Trakls werk opmerkt: ‘Het behoorde tot het artistieke ethos van deze dichter door de structuurzuiverheid van het gedicht de geest te richten op het centripetaal kringen naar de fascinerende onuitsprekelijke focus en niet op de ijlten van de chaos aan de existentiële periferie. Dat de bezwering van het nihil in een elegische zweving kan getransfigureerd worden, is het maximum de menselijke creatuur in de kunst gegeven.’Ga naar eindnoot31. Apropos Trakl: in het werk van de Oostenrijker is het woord ‘waanzin’ een van de belangrijkste chiffres. Zoals in het gedicht ‘Psalm’: | |
[pagina 434]
| |
‘Der Wahnsinnige ist gestorben.’ Martin Heidegger noteerde hierover het volgende: ‘Der Gestorbene ist der Wahnsinnige. Meint dies einen Geisteskranken? Nein. Wahnsinn bedeutet nicht das Sinnen, das Unsinniges wähnt. “Wahn” gehört zum althochdeutschen wana und bedeutet ohne. Der Wahnsinnige sinnt, und er sinnt sogar wie keiner sonst. Aber er bleibt ohne den Sinn der Anderen. Er ist anderen Sinnes. “Sinnan” bedeutet ursprunglich: reisen, streben nach..., eine Richtung einschlagen; die indogermanische Wurzel sent und set bedeutet Weg.’Ga naar eindnoot32. Ook in Alef/Farao neemt de waanzin een belangrijke plaats in, zoals in het gedicht ‘Finale’: ‘Het hoofd is finale. Breukvlak. Waanzin.’ Ook bij Roggeman kan de waanzin geïnterpreteerd worden in de ambivalente betekenis van Heidegger. Als men iets dichter bij het hedendaagse woord blijft, kan men de waanzin ook interpreteren als de zin, het zinvolle dat gewaand wordt zinvol te zijn. Als Roggeman (met Nietzsche, en Benn, en, en...) gelooft in het artistieke als enige opgave van het leven, beseft hij tegelijkertijd dat zo'n opstelling een apriori is: een zin die gewaand wordt zin te zijn, want te bewijzen valt er niets. In die betekenis wordt de waanzin zelfs de enige mogelijke levensopvatting... (Nog verder doorgevoerd misschien zelfs ook in de betekenis van gekte: ‘Zu wenig Iseute haben den Mut, vollkommenen Blödsinn zu sagen. Häufig wiederholter Blödsinn wird integrierendes Moment unseres Denkens; bei einer gewissen Stufe der Intelligenz interessiert man sich für das Korrekte, Vernünftige gar nicht mehr,’ staat er in Bebuquin. En het noemen van het werk van Beckett wordt al onvermijdelijk...) Daarom ook is het hoofd finale: buiten het denken denken kan men niet. (Waarbij men dit finalebesef zeker niet moet zien als eindfase in de menselijke evolutie; het apocalyptische monster is van alle tijden.) Daarom ook zoekt Roggeman het in breukvlakken, in flitsende bewegingsmomenten, waarin de mens zonder distantie samenvalt met zijn waarneming. Nietzsche noemt deze breukmomenten paradoxaal ‘Artisten-Metaphysik’ en in Die Geburt der Tragödie schrijft hij: ‘[...] diese ganze Artisten-Metaphysik mag man willkürlich, müssig, phantastisch nennen -, das Wesentliche daran ist, dass sie bereits einen Geist verrät, der sich einmahl auf jede Gefahr hingegen die moralische Ausdeutung und Bedeutsamkeit des Daseins zu Wehre setzen wird. Hier kündigt sich, vielleicht zum ersten Male, ein Pessimismus “jenseits von Gut und Böse” an, [...] - eine Philosophie, welche es wagt, die Moral selbst in die Welt der Erscheinung zu setzen, herabzusetzen und nicht nur unter die “Erscheinungen” (im sinne des idealistischen terminus technicus), sondern unter die “Täuschungen”, als Schein, Wahn, Irrtum, Andeutung, Zurechtmachung, Kunst.’Ga naar eindnoot33. Mogelijkheden beheksen ons meer dan werkelijkheden. We overzien onszelf niet meer. Onze continuïteit bestaat niet meer. Lineaire opvattingen over tijd en ruimte blijken ook maar projecties. Wat is nog relevant? Of niets hangt samen of alles hangt samen. Gogol laat het Dagboek van een krankzinnige eindigen met een poging de grootste futiliteit toch nog belangwekkend te doen lijken: ‘Maar weten jullie wel dat de Dei van Algiers pal onder zijn neus een wrat heeft?’Ga naar eindnoot34. Ik wees al op de voortdurende aanwezigheid van de ambivalentie van het denken in Roggemans werk, op de breinpiraten die elkaars schepen proberen te enteren. Maar al deze ciseleringen leveren samen toch weer ‘Ik’-literatuur op! Het ik op zich is een vacuüm, een holte van mogelijkheden, het is slechts in zoverre zichtbaar als het aan zijn periferie glas blaast, stenen tot even weerkaatsende breuken klooft, spiegels polijst, in zoverre het een ‘spiegel-ik’ is. (Er zijn in de moderne literatuur voorbeelden te over van boeken die zich met de problematiek van schijn en werkelijkheid, van de projecties bezighouden: Robbe-Grillet, Bioy Casares behoren tot de overbekende namen.) Nogmaals, op andere wijze geformuleerd: ‘Indien het kunstfenomeen antropologisch een | |
[pagina 435]
| |
zin heeft, dan kan deze alleen liggen in een modificatie van de natuurlijke (onbewuste, cyclische) chaos tot een kunstmatige (bewuste, in het moment de tijddimensie vernietigende) ordening. Als dat onmogelijk is, dan heb ik het onmogelijke gekozen.’Ga naar eindnoot35. En de functie voor de lezer, de beschouwer? Het kunstwerk kan (ten hoogste) aansporen tot het creëren van analoge structuren. | |
Enkele vormaspectenHet spreekt nu bijna vanzelf dat men erop kan rekenen dat de gedichten in Alef/Farao alleen al in hun verschijningsvorm, hun oppervlak, denkbeelden laten zien. Alef/Farao is in de eerste plaats een totaalcompositie. Binnen die compositie zijn de gedichten rondom een denkbeeldige kern als segmenten gegroepeerd. Maar binnen ieder afzonderlijk gedicht speelt ook weer een compositie zijn partij. Dat betekent overigens niet dat de gedichten op een blauwdruk geconcipieerd zijn of dat er een matrijs op de bundel gelegd kan worden; zo gauw men een of ander sluitend systeem denkt te hebben gevonden binnen de gedichten, zal men op de volgende pagina op de afwijking ervan stoten. ‘Conceptie is een gevaarlijk begrip. Conceptie leidt naar concept. Ik betwijfel of de begrippen van toepassing zijn op de schrijfmethode die ik volg. Ik gebruik geen schema's. Ik steun mij op de lyrische cel die onverdelgbaar aanwezig is en waarin ik blind vertrouwen heb. Blind is weer paradoxaal want er is niets zo helder als de straling van deze creatieve kern,’ zegt de dichter tegen de analist in Gnomon.Ga naar eindnoot36. Desalniettemin zijn er natuurlijk vormaspecten die bij herhaling gehanteerd worden aan te wijzen in deze gedichten. Ik zal er enkele noemen. Door de hele bundel heen is de zinsbouw elliptisch. Iedere woordfranje is weggelaten. Dat leidt veelal tot zinnen zonder de geijkte subject-object-verbum-indeling: ‘Contrapunt in waanzin.’, ‘Karmijnscherf de lip.’; zelfs tot éénwoordzinnen: ‘Angstkevers.’ of ‘Naadglans.’. De schakelingen tussen deze ellipsen levert een discontinuïteit binnen het vers en binnen de regel op. Breukvorming. Terwijl meestal in de totaalcompositie van het gedicht naar evenwicht wordt gezocht. Dat zoeken naar evenwicht is vaak al zichtbaar in de strofenbouw. Zo vertoont het gedicht ‘Allegro barbaro’ het volgende beeld: er zijn drie strofen; strofe één en drie spiegelen elkaar met elk vier versregels; daartussen ligt de tweede strofe met twee regels en precies in die middelste twee regels vindt er een kruising plaats, als een openliggende schaar:
Korstvorming, de lippen woordzomers.
Van de handpalmen het glas, pijnkras.
In de eerste versregel van deze strofe ligt het geisoleerde substantief vóór het kommateken, in de tweede erna. Et cetera. Zo behoren typografie en interpunctie onlosmakelijk tot het lyrisch materiaal. Ook de idee van de ambivalentie wordt niet alleen maar semantisch uitgedrukt, want dan zou het gedicht weer iets krijgen van een beschrijving, van een credo, een belijdenis, al was het dan voor een bepaald soort lyriek... De slotregel van ‘Vogeljacht’ is een van de voorbeelden in de bundel van de zogenaamde apokoinoe. In de moderne schilderkunst komt men meer dan eens de dubbelzinnige contour tegen, de lijn die tegelijk de contour van verschillende figuren is (ik denk onder anderen aan Braque, Picasso, Dali, Kitaj). De apokoinoe is een analoog verschijnsel in de taal. In de genoemde slotregel kan de lezing ook verschillende kanten op: ‘Het kind is vader tent en zuil.’ Men kan lezen dat het kind gelijkstaat aan zowel de vader, de tent en de zuil, of dat daarbij tegelijk ook de vader samenvalt met de symbolen tent (bescherming) en zuil (creatieve, mannelijke ontplooiing), in ieder geval zo dat de toekomst (de vader) al geprojecteerd is in het kind. Maar een andere lezing is het wanneer de zin gezien wordt als een datiefconstructie: de vader is voor het kind tent en zuil! | |
[pagina 436]
| |
Een enigszins verwant verschijnsel doet zich voor bij een constructie als ‘hartwand muur vol pijnkrassen’. In de gedichten komt de ‘als’-vergelijking bijna niet voor. (Benn noemde Rilke de tegelijk grootste en laatste ‘Wie’-dichter.) In Roggemans metafoor (als je de benaming nog kunt gebruiken) neemt geen der helften een hogere plaats in binnen de taalhiërarchie; ‘hartwand’ en ‘muur vol pijnkrassen’ zijn analogieën. Dat heeft implicaties! Dat impliceert onder meer dat het geloof in het tot een einde kunnen volbrengen van een metamorfose op grote afstand gezet is. (Vergelijk de axolotlthematiek.) Met typografische tekens kunnen ook aan elkaar tegengestelde mogelijkheden bewaard blijven: ‘Vernietiging is niet/ alleen van schepping eenheid’ of ‘biedt de adem van het gedicht voldoende (on)kans’, en bij het eerste voorbeeld bestaat er zelfs nog een derde mogelijkheid, namelijk het over het scheidingsstreepje heenlezen: niet alleen. Op het koppelen van abstracta en concreta heb ik al de aandacht gevestigd. Ter illustratie nog de neologismen ‘mensboom’, ‘woordzomers’, ‘breinknikkers’. Tenslotte wil ik nog de aandacht vestigen op het belang van de vraag in de gedichten, de vraag die niet gesteld wordt om opgelost te (kunnen) worden, maar die bezworen wil worden door zich zo zuiver mogelijk, als autonomie te laten formuleren. Het behoort allemaal tot de wereld van een van de meest eigenzinnige en fascinerende oeuvres die er in de hedendaagse Europese literatuur bestaan: het ‘Opus Finitum’ van Willy Roggeman. Iedereen zou het kunnen weten. Om voorlopig te besluiten met een gedicht: Genesis
Tussen hersenschors en hartpoliep
kleikleur van de vioolsnaar,
steenslagritme van de tromhuid.
Insnoering en deling. Het kind.
Vetogen op water. IJltelied.
Atonaal is lichaam zonder vooroordeel.
Verharding tot buikpantser. Keverbasis.
Zuignap op het spiegelniets. Vingers.
Het hoofd is finale. Breukvlak. Waanzin.
|
|
of 2 
. En zelfs binnen het begrip alef blijken er nog grotere orden van oneindigheid van alef mogelijk, oneindig veel zelfs. Alef1, alef2, alef3, vormen slechts het topje van de ijsberg.