De Gids. Jaargang 147

Freddy de Vree
Marcel Mariën. Wat men is vergeten heeft men niet beleefd

Marcel Mariën (Antwerpen, 1920) heeft tweemaal zijn autobiografie geschreven: zijn geestelijke met L'activité surréaliste en Belgique en zijn lijfelijke in Le radeau de la mémoire.

In L'activité surréaliste en Belgique situeert hij het Belgisch surrealisme als literair, en de literatuur zelf als taalverwant met de poëzie van Baudelaire, Eluard, Breton: ‘Het enige domein eigen en gemeen (aan de Belgische zowel als aan de Franse surrealisten) is dat van het Frans... in de zin van Marx dat de taal de praxis is van de gedachte... in andere landen komt de surrealistische poëzie over als een import-artikel, vertaald of nagebootst.’

Uit de Belgische surrealistische poëzie bloemleest Marcel Mariën bij voorkeur experimentele teksten, ontstaan door het bewust verwringen van pasklare schema's uit een grammatica, uit andermans aforismen, uit woordenboeken, uit spelregels, of als parafrases (bij het schilderij ‘La géante’, de reuzin, van Magritte een gedicht van Paul Nougé gekalkeerd op het gelijknamige gedicht van Baudelaire).

In de beeldende kunsten - door hem snel beperkt tot het oeuvre van René Magritte - beklemtoont Mariën het procedé van de metamorfose en de vervreemding van bestaande beelden van David, Gérard, Manet, types zoals de Venus van Milo, Boeddha, Christus aan het kruis, de dodenmaskers van Pascal, Beethoven, Napoleon... Zijn eigen werkwijze als dichter en collagist wijkt niet af van dit patroon.

Mariën is tevens een groot bewonderaar van systematische leugenaars (Paul Nougé was er zo een) en hij heeft bewondering voor Salvador Dalí, die niet te strikken valt in zijn contradicties. De audiëntie aan Dalí verleend door de paus omschrijft Mariën als een door Salvador bedachte en uitgelokte ‘aanslag van een nieuwe soort’.

Mariën verzet zich tegen de kunsthistorische analyse en citeert wellustig een passage van

[p. 394]

Nougé uit een brief gericht aan Magritte: ‘Wat voor ons enkel een middel is om het mysterie te benaderen is voor hén een mysterie op zichzelf.’ Het gaat Marcel Mariën dus om een niet helemaal rationele maar wel bewuste benadering van de poëtische activiteit. Hij is in deze een volgeling van Nougé.

Paul Nougé (1895), biochemicus, was in 1919 een der stichters van de Belgische vleugel van de Communistische Internationale. Met Camille Goemans en Marcel Lecomte richtte hij in 1924 het tijdschrift - veeleer een opeenvolging van schotschriften - Correspondance op (ook Les lèvres nues van Mariën is een uitgeversactiviteit die het tijdschrift laat afwisselen met de vlugschriften). Door Correspondance worden Breton en Eluard naar Brussel gelokt.

Paul Nougé laat zich nooit overhalen tot de automatische schriftuur. Marcel Mariën zegt hierover, in een interview afgenomen door Christian Bussy eind 1966:

‘Wanneer Eluard zegt dat de dichter niet de geinspireerde is maar hij die de inspiratie verschaft stelt hij zich op tegen Breton, die nooit ophield aan de automatische schriftuur een heilzaamheid zonder falen toe te schrijven. En naar het voorbeeld van Eluard hebben Nougé noch Magritte ooit opgehouden de poëtische activiteit vanuit een ander oogpunt te beschouwen dan dat van de premeditatie, de voorbedachtheid, dat wil zeggen de uitvinding van een object (gedicht of geschilderd beeld) welke in staat is de lezer of de toeschouwer te raken, in verwarring te brengen. Deze benadering schakelt vanzelfsprekend het toeval uit als steunpunt. Ze vereist een constante aandacht, een volgehouden meditatie, voorzorgen allerhande, correcties, herinneringen, ze veronderstelt aarzeling en argwaan. Breton daarentegen heeft vanuit de automatische schriftuur een theorie opgebouwd, een waar filosofisch systeem welk de naïeve inspiratie verheft tot waarheid, wat dus die theorie onderbrengt in de lijmpot van de mystiek. Op dit punt reikten Breton en Freud elkaar de hand, ook Freud zag in het onbewuste een soort universele waarheid waar niets menselijks aan kon ontsnappen. Bijgevolg wordt voor Breton de dichter die zich onderwerpt aan de inspiratie ontoerekenbaar, omdat hij opteert voor de vrijheid nooit vrij te zijn.’^*

Een concreet breekpunt tussen Andre Breton en Paul Nougé deed zich voor toen Aragon in 1932 gerechterlijk vervolgd werd voor zijn gedicht ‘Front Rouge’. Breton verdedigde in zijn apologie van Aragons tekst een dichterlijke vrijheid, terwijl Nougé en zijn kring oordeelden dat een dichter moest instaan voor de gevolgen van zijn publiek optreden.

In de periode van de discussie rond ‘Front rouge’ was Marcel Mariën, met wie we nu op zijn Le radeau de la mémoire springen, ongeveer elf jaar. Zijn ouders hadden hem uitbesteed bij een pleeggezin in Antwerpen en in 1933 wilde zijn moeder hem een opleiding laten volgen tot kleermaker, maar de schoolplicht verhinderde haar dit en Marcel ging naar het atheneum waar hij, door een gewijzigde taalwet, plotseling verplicht werd zijn studies in het Nederlands voort te zetten, een taal die hij niet machtig was (‘Latijn in het Vlaams, dat was twee keer Latijn’). Het kind raakte ongeïnteresseerd in de lessen en begon in het geniep te lezen - honderd klassieken in klein formaat. In 1935 werd hij tewerkgesteld als assistent bij een fotograaf, zes dagen per week zonder geldelijke vergoeding, niet eens met het recht op een kop koffie per dag. Na enkele maanden installeerde Mariën zich als zelfstandig fotograaf, een falikante onderneming. Hij volgde tevens avondcursussen (waaronder criminologie, occultisme, muziekgeschiedenis, seksuele voorlichting, biologie). In de stadsfeestzaal op de Meir zag hij voor het eerst een schilderij van Magritte. Sindsdien is hij bekeerd tot de beweging, hij leest de tijdschriften en de publikaties, hij brengt een bezoek aan René Magritte en wordt daar voorgesteld aan Paul Colinet. Enkele

* Voor de nieuwe collectie nord (Ed. Labor-Fernand Nathan) verzorgde Frans de Haes een editie van Fragments van Paul Nougé. In tegenstelling tot Mariën zet hij Freud, die Bretons methode (welke afging op de droom alléén) afwees, naast Nougé.

[p. 395]

dagen later - Mariën situeert het in de zomer van 1937 - ontmoet hij Paul Nougé, van wie hij de teksten later, in 1953, zal verzamelen en uitgeven.

Mariën, als tijdelijke dactylograaf tewerkgesteld in een Antwerps bedrijf, heeft nauwelijks iets te doen, wat hij verhult door op kantoor enkele eigen teksten en vooral de losse geschriften van Nougé over te typen. Zo ontstaat de activiteit van Les Lèvres nues (bij Plasma verscheen een herdruk van de eerste reeks van het tijdschrift, de periode 1954-'58, met inbegrip van de vlugschriften), met in het eerste nummer teksten van Lenin, Brecht, Nougé-Mariën levert zijn lange beschouwingen over Majakovski, met als kern het onderscheid tussen het communisme als ideaal en de Sovjetunie als mislukte expressie ervan.

Zoals de meeste sympathisanten van het surrealisme heeft Mariën zich nooit kunnen onttrekken aan de profetiën van Marx en Lenin, maar hij zal in het China van Mao wél terugdenken aan vadertje Stalin.

We waren in 1937: de jonge dichter Mariën trok voor en na de oorlog op met de Belgische surrealisten. In zijn mémoires haalt hij een aantal amusante anecdotes op: hoe René Magritte toen hij vernam dat zijn vriend Paul Colinet een verhouding was begonnen met zijn vrouw Georgette, hem een brief schreef met precieze instructies hoe zij het best tot orgasme kon worden gebracht. Deze brief, schrijft Mariën, bezorgde Magritte na het overlijden van Colinet aan zijn ‘vriend en advocaat Harry Torczyner’.

Deze passage was de weduwe van Magritte niet welgevallig. Torczyner van zijn kant bestookte België en Frankrijk vanuit New York met lange telefoongesprekken om te laten weten dat hij nooit van de brief in kwestie had gehoord. De weduwe van Magritte trachtte het boek in beslag te laten nemen, mede omdat Mariën erin vertelde dat Magritte tussen 1942 en 1946 doeken vervalste van Ernst, Braque, Picasso, Chirico (in de correspondentie Magritte-Mariën is alleen sprake van Hobbema en Titiaan), en dat Magritte in 1953 vijfhonderd valse biljetten van honderd frank liet drukken, die door zijn broer Paul en Mariën zelf werden verspreid.

Waarom Mariën wat dan ook zou hebben verzonnen is gezien zijn bewondering voor Colinet en Magritte onduidelijk. Enkele pagina's verder biecht Mariën trouwens op hoe hij zelf, toen hij tewerkgesteld was in een voetbalpronostiekbedrijf, met behulp van vrienden, en kennishebbend van de (Belgische) helft van de combinaties, een relatief fortuintje opstreek.

Een en ander brengt onrechtstreeks in herinnering hoezeer het surrealisme in België een minder mondaine aangelegenheid was dan in Frankrijk: dada in Parijs werd grotendeels gefinancierd door Francis Picabia; de surrealisten van het eerste uur handelden in schilderijen en manuscripten. De Belgische versie was armoediger, met als extreem voorbeeld dat van Constant Malva, mijnwerker, en als beter ingezetene E.L.T. Mesens, die zijn vrienden overigens meermaals financieel bijsprong.

Marcel Mariën, de jongste van de Belgische groep, is meer dan de anderen geneigd de mensen een poëtisch geweten aan te wrijven volgens de beproefde recepten van de jaren twintig in Parijs. Met Magritte stuurt hij drie ‘tracts’ de kleine wereld in: L'imbécile, L'emmerdeur en L'enculeur. De hierin gehanteerde schuttingtaal stoot op protest van Achille Chavée, door Mariën altijd omschreven als een onkritische volgeling van Breton.

In de briefwisseling Magritte-Mariën (La destination, lln) kan men het aspect ‘schoolkameraadjes’ van de vriendschap goed volgen tot Magritte in 1956 weigert een schotschrift gericht tegen een door Shell gesponsorde tentoonstelling van moderne kunst te ondertekenen. Daarna houdt de correspondentie op en weldra ook de intimiteit - Magritte wordt zelfs zélf het voorwerp van Mariëns onverbiddelijke spot wanneer hij in 1962 een valse verklaring van Magritte rondstrooit volgens welke hij de hoge prijzen voor zijn werken belachelijk vindt en een algemene prijsverlaging aankondigt

[p. 396]

(het grapje werd door Breton geslikt en het pseudo-initiatief door hem geprezen in het blad Combat). Mariën illustreerde de verklaring bovendien met een vervalst bankbiljet waarop Magritte in generaalsuniform prijkt, hetzelfde bankje dat door Magritte tien jaar eerder was vervalst.

Snel nadien pakt Mariën zijn boeltje en met zijn weinige hebben en houden vertrekt hij naar New York, vanwaar hij naar Hong Kong reist. Tenslotte belandt hij in Peking, waar hem een bescheiden betrekking wacht als redacteur van de Maoïstische propagandakrant La Chine en construction. Gedurende enkele maanden zet enkel zijn instinct de dichter op tegen de Culturele Revolutie, dan wordt beetje bij beetje de omvang duidelijk van de sinistere Culturele Onderwerping onder Mao.

Mariën was een van de eerste verslaggevers van de ‘gepasteurizeerde mizerie leverancier van oeverloze triestheid’, van de leugens, de verdraaiingen, de wreedheden en de fenomenale desillusies van het nieuwe China. Le radeau de la mémoire eindigt op deze bladzijden van ontstelde ontnuchtering, en deze negatieve epifanie brengt de enthousiaste dito van Stendhals dagboek bij het overschrijden van de Italiaanse grens en het bijwonen van Cimarosas Matrimonio Segreto in Ivrea in herinnering.

Le radeau de la mémoire is geschreven in een nogal droge, weinig lyrische taal. De seksuele initiatie wordt, van de ene affaire naar de andere, verteld buiten het perspectief waarin de Franse dichters hun exploten dogen aan te geven en vooral buiten het geëxalteerde standpunt van de ‘amour fou’ die in de teksten van het surrealisme overheerst. Mariëns herinneringen zijn armoede, tegenslag, lichamelijke ontevredenheid en verveling. De immense verveling van het bestaan moet bestreden worden en het middel daartoe is de poëzie.

Na zijn terugkeer uit China ziet Mariën, die zonder beroep, zonder inkomen en zonder maatschappelijke introducties op de Brusselse trottoirs belandt, die poëzie toch anders dan vroeger. En wel door een andere bril, de bril met één glas en twee veren, in 1937 voor de grap ontworpen. Dit soort driedimensionele grappen gaat hij tentoonstellen: hij besluit van zijn kunst te gaan leven. Les lèvres nues worden opnieuw gehanteerd voor publikaties in het verlengde van de originele opzet, acht vellen in quarto (of te wel één groot vouwblad - een identieke formule wordt gebruikt voor de reeks Le fait accompli met teksten van de vrienden van weleer: Nougé, Magritte, Scutenaire, Goemans, Jane Graverol).

Het is opvallend dat Mariën in de nieuwe reeks van lln géén van de leden van de ‘Internationale Situationniste’ betrekt, die in de laatste nummers van de eerste reeks waren opgedoken: dezelfde theoretici van de revolutie die ook met ex-Cobraleden als Jorn en Constant hadden gewerkt aan een nieuwe revolutionaire aanpak van de symbiose tussen politiek en kunst, eind van de jaren vijftig.

Ver van de ‘internationale Situationniste’ en de ‘Internationale Lettriste’, die vooruitliepen op Mei '68 maar in 1978 nergens stonden, vangt Mariën, nu bijna vijftig, zijn eenzaam avontuur aan. Hierin ontwikkelt hij de idealen en opinies van de jaren dertig en veertig, maar negeert hij, na kennismaking met Mao's paradijs, de geëxalteerden van vandaag. In Les lèvres nues 8 (december 1971) herdenkt hij de honderdste geboortedag van Mei '68 - Maoïst Philippe Sollers met een blad blanco papier - en in hetzelfde nummer vertaalt hij, uit Gandalf, de seksuele initiatie van Lenin door kameraad Kroupskaïa met de dubbelgevouwen rode vlag als matras.

In zijn twee- en driedimensionele collages gaat Marcel Mariën systematisch te werk al naar gelang het thema of het materiaal. Hij werkt bijvoorbeeld aan reeksen waarvan de onderdelen refereren aan Mondriaan: een Mondriaan met mes en vork, een palet overschilderd als Mondriaan-doek, een Mondriaan nagebootst met driehoekvormige meetlatten (met dezelfde meetlatten, over elkaar heen aangebracht, ‘verklaart’ hij het mysterie van de piramides), een Mondriaan aangebracht

[p. 397]

tussen Delftse tegels... of hij werkt thema's uit met als uitgangspunt het materiaal, zoals een tak: een tak die een bijl oplevert ‘koestert een adder in eigen boezem’, en een tak die uitloopt in een tennisracket links kan niet anders dan aan haar ander uiteinde een bal genereren (‘de eeuwige terugkeer’).

Verschillende objecten zijn zonder hun titel niet volledig, en in dit opzicht sluit de collagekunst van Mariën aan bij die van een Nieuwe Realist als Daniel Spoerri, die bepaalde spreuken of uitspraken letterlijk in drie dimensies omzette, onder meer de uitspraak van Duchamp omtrent het gebruik van een Rembrandt als onderliggend doek voor het strijken van linnengoed. Mariën legt ook simpelweg een plank met een kwast erin over een reproduktie van een zee met uitdeinende golven en hij heeft een zonsondergang - Dieter Roth deed hetzelfde met een schijfje salami.

De referenties hebben bijna uitsluitend te maken met politieke of artistieke geschiedenis en met het seksuele. Mariën is op dat gebied erg vindingrijk: een kleine pop met grote donkere ogen, enigszins verhuld in een reepje tulle, heeft aan een kettinkje een fopspeen in haar ‘geslacht’, en voilà een Adieu aan Hans Bellmer; een kort wit schortje met een zes à zeven centimeter lange ritssluiting en voilà Het dagboek van een kamermeisje; in een foto van een blote bips plant hij een roos - naar de onvertaalbare woordspeling, feuille de rose, voor anilinctus.

Zijn collages zijn zozeer verbonden met de taal en aan het breed-surrealistisch referentiekader van Nerval tot Roussel, Duchamp tot Ernst - en vooral Magritte - dat men veeleer moet spreken van driedimensionele gedichten. Waar het kan hanteert Mariën speelgoed of reprodukties naast onbenullige voorwerpen in zijn constructies. Hij blijft op verre afstand van het ‘mooie, esthetische, illusoire’: zijn trompe l'oeil is bedoeld als eye-opener, als bewustmaker, niet als illusie. Mariën speelt met voorwerpen zoals rasechte causeurs met woorden spelen, hij is een virtuoos van het ‘andere zien’; zelden roepen zijn werken emoties op. Humor, cerebraal of spontaan, en seksuele symboliek overheersen in zijn oeuvre. Er zit geen ego in het oeuvre, geen pathos. Wel een persoonlijke interpretatie van de pompositeit van de wereld, van de grootspraak van de kunst (zijn poëzie is anti-retorisch tot in het tegenovergestelde, de sarcastische litanie).

Zeker in de kunstwereld blijft Marcel Mariën, door het povere van zijn materialen en de triomfantelijke platheid van zijn grappen, een onvolprezen randfiguur.