De Gids. Jaargang 147

[p. 383]

Frans
Jan Siebelink
Vrouw, vlam. Mijmering over de novelle Le roi Cophétua van Julien Gracq

Gewoner kan het niet: een invitatie voor een bezoek op het afgelegen landhuis van een vriend die niet komt; een dienstmeisje even mooi als zwijgzaam, een mysterie dat zich laat raden door een schilderij, en dan een ontknoping: in bed. Maar Gracq biedt de lezer schijn die zich voor werkelijkheid uitgeeft.

Nu preciezer: het is de eerste november 1917. De ‘ik’ is op weg naar zijn vriend, een jachtvlieger, die zijn verlof hoopt door te brengen op zijn landgoed, even ten noorden van Parijs. De verteller noteert: ‘Parijs leek me plotseling heel ver, afgesneden van mij, door die doorweekte wouden, die sombere storm. Ik had de indruk me hier op een grens te bevinden, die nog nauwelijks overschreden was. Een verlaten no man's land, een van die zones die men evacueert, maar waar de vijand nog niet is doorgedrongen.’ Ondanks tamelijk exacte aanduiding van tijd en plaats vinden we hier al de typische onthechting van Gracqs helden terug; op een dubbel niveau, letterlijk en figuurlijk, topografisch en emotioneel. Bij aankomst blijkt de vriend er nog niet te zijn. Een dienstmeisje deelt hem mee dat meneer Nueil (een naam die associaties oproept met Nue en Nuage) zich verlaat heeft en zeker zal komen. Intussen kan hij hier blijven.

Het meisje laat hem alleen in een immens vertrek. Het wachten begint. Ondanks een open haardvuur is de sfeer kil, leeg en zwijgend, alsof de aanwezige voorwerpen weigeren hun geheim af te staan, en alleen de blik hun bestaan garandeert. In deze dode, museumachtige wereld - het is ook nog Allerzielen - suggereren schaduwbeelden, geruchten van rukwinden en ver kanongebulder eerder een dodenwake dan een hoopvol wachten. Een breuk in de elektriciteitsleiding dompelt het huis in totale duisternis en de dienstbode, die met kaarsen rondloopt, wordt de enige bron van licht. Letterlijk en figuurlijk kan alleen zij van nu af aan het wachten verlichten. De blik van de ‘ik’ glijdt van de objecten naar de vrouw-dienstbode, die alleen al door haar continue aanwezigheid de afwezigheid van de meester benadrukt.

De krant van die dag mist de geruststellende mededeling dat alle squadrons weer veilig op hun basis zijn teruggekeerd. Spanning en malaise nemen toe. Is zijn vriend omgekomen? De laatste trein die hem thuis had kunnen brengen is al lang gepasseerd. De verteller gaat naar het postkantoor om te telefoneren. Het postkantoor is gesloten. Op de terugweg naar het huis van zijn vriend heeft hij de indruk in een tunnel te lopen. Hij beseft dat het wachten zich tegen hem gekeerd heeft. Hij kan geen kant meer op en voelt zich in de val gelokt.

De oorlog is in Le roi Cophétua niet puur decor. Zij verhindert de komst van de vriend, die waarschijnlijk is omgekomen bij een nachtbombardement; deze absentie is essentieel voor het verhaal, maar had ook op andere wijze kunnen worden veroorzaakt. Als eenmaal de laatste verbindingen met de buitenwereld zijn verbroken, is de oorlog alleen nog maar auditief op de achtergrond aanwezig. De historische tijd wordt opgeschort, de geschiedenis van het verhaal kan nu beginnen. De held bevindt zich ‘en huis clos’ en zijn lot zal zich afspelen in een surrealiteit, of liever in een grenszone tussen onze wereld en een andere.

Maar de breuk met het leven van alledag is definitief. De nachtelijke retraite die volgt vat in zekere zin de ervaring samen van alle gracquiaanse helden, die het gewone leven dat onderworpen is aan sociale en morele normen achter zich laten en zich terugtrekken in een gesloten plaats: fort, kasteel, landhuis, strandhotel. In ieder geval een plaats waar zich avonturen plegen af te spelen - de held is een ridder op zoek naar de graal, althans naar iets onde-

[p. 384]

finieerbaars: zijn waarheid, zijn identiteit, zijn diepste ik.

Stormregen jaagt nat blad tegen de ruiten. De verteller, in staat van onbehaaglijke halfslaap en landerigheid, wacht in het onbezielde vertrek. Met de toenemende duisternis lijkt die van elk elan ontdane wereld spanning en energie te krijgen. Met het donker dringt het ongewone, het sacrale binnen. De vrouw verschijnt aan het einde van de gang, in haar hand een dansend schijnsel. Het kaarslicht, neerslaand door een plotselinge luchtstroom, werpt schaduwen op de muren. Tot het uiterste gespannen ziet hij haar op zich afkomen. De vrouw houdt stil op de drempel, hoofd en lichaam afgewend. Ze heft een toorts omhoog, in een gebaar dat zowel bevalligheid als theatraliteit uitdrukt. ‘... haar naakte arm, half bedekt door een sjerp, geheven als om de mis op te dragen...’ Van het dienstmeisje is niets meer over. Ze draagt een wijde mantel, met brede kraag, die onder de taille, ingesnoerd door een koord, in strakke plooien tot op de grond valt en slechts bij het lopen haar blote voeten laat zien. Zij is een priesteres en met haar komst krijgen ook de voorwerpen in het vertrek - schrijftafel, inktpot, kaarsen - kloosterlijke allure.

Bij Gracq is het gewijde altijd verbonden met de graal-mythe die in Le roi Cophétua niet met name genoemd wordt. Maar het is Allerzielen. In de Keltische traditie is Allerzielen ook Nieuwjaar. In die nacht gaat de wereld van de doden open voor de levenden die er vrij in kunnen binnengaan. Bij Gracq is die mythe ontdaan van elke theologische implicatie. Zelfs als hij zijn personage zich laat terugtrekken in een kerkgebouw, zoals in zijn tweede roman Le beau Ténébreux, staat het sacrale niet tegenover het profane; Gracq plaatst tegenover de traditionele tegenstelling zuiver/onzuiver, licht/donker, God/Satan, een (zeg: dialectische) beweging, die de tegenstellingen verzoent en een nieuwe dualiteit schept, de surrealistische tegenstelling van het echte en het gewone leven, van het surreële en het reële. In die wereld houdt overschrijding van grenzen, houdt doorbreking van taboes, heil in.

De invallende duisternis suggereert naast voortgang van de historische tijd (die overigens ophoudt in het verhaal als het eenmaal donker is) ruimtelijke beweging. ‘... het vertrek met de deinende schaduwen lag zeilklaar voor de nachtelijke oversteek. Het hele huis veranderde in een zee der duisternis...’ Le roi Cophétua laat het typische ritme van Gracqs boeken zien: toenemende betovering moet de lezer over de drempel trekken. De gevaarlijke en misschien dodelijke reis naar de verboden zones van de andere zijde kan elk moment beginnen.

Zij verschijnt weer, golvend in haar nachtmantel, en wekt bij de verteller tegengestelde gevoelens: verlangen en paniek. Als draagster van het licht kan zij beurtelings verduisteren en verlichten, naar gelang zij zich verwijdert of naderbij komt. Gelijk de vlam waarmee ze steeds meer samenvalt, fascineert zij en stoot zij af. Vrouw is levende vlam. Op afstand brandt hij de rug van zijn hand aan de krachtige hitte die van haar arm komt. Vrouw/flambouw. Dat zijn de beelden die Gracq voor haar bedenkt. Zij, onvoorzien in haar bewegingen, onvoorzien in haar bedoelingen, afstandelijk maar brandend heet, zal de held op zijn weg voorgaan.

Het is nacht geworden. En de eigenschappen van wat des daags is maken plaats voor die van de nacht, van de droom, die voor Gracq en de surrealisten nu juist de voorwaarden zijn voor een meer authentieke kennis omtrent de wereld en zichzelf.

De reis heft de tegenstelling op tussen de gesloten ruimte, die vaak het idee van verstikking oproept, en de open ruimte, waarvan het onbegrensde perspectief de verteller meeneemt naar een elders. De opsluiting is juist voorwaarde voor dit dubbelzinnige vertrek en biedt de mogelijkheid het elders in het hier te vinden. Tegenover de sartriaanse opsluiting, als symbool voor onherroepelijke scheiding tussen de mens en de wereld, stelt Gracq geen onbeperkt losbreken, maar een continue beweging tussen

[p. 385]

beide, een gedachte die hij heeft geuit in het beeld van het klooster, dat één muur mist en vandaar uitzicht op een oneindige verte heeft (in: Lettrines, 1967). Al is de held van Gracq een gevangene van een realiteit waaraan hij zou willen ontsnappen, hij beschouwt die opsluiting niet als een last, inherent aan het menszijn. Hij zal proberen zijn gevangenis te veranderen in een toevluchtsoord voor eigen mijmering. ‘Hier’ en ‘elders’ staan niet meer tegenover elkaar, maar dringen in elkaar door. Zich opsluiten is ook zich losmaken en op reis gaan. Die nachtelijke reis is dubbelzinnig. Zeewind valt samen met adem uit een vochtige kelder. De overtocht wordt een reis naar ‘die gevaarlijke lagen van het ik’ waar André Breton over spreekt in zijn Manifest van het surrealisme.

In de eetzaal neemt de verteller een schilderij waar, onduidelijk verlicht. Hij nadert en in het clair-obscur van kaarslicht maken zich twee figuren van het schilderij los: op een troon een erg jong meisje, bijna een kind nog, met blote armen, blote voeten, het haar los. ‘Haar priesterlijke houding deed denken aan de een of andere Maagd van een Visitatie, maar de jurk was slechts een gescheurd, stoffig wit vod, dat tegelijk echter sterk aan een bruidsjapon deed denken. Aan haar voeten een figuur in purperen mantel, met een donker gezicht, om het voorhoofd een barbaars diadeem, in aanbidding, als een wijze uit het Oosten. Het scheen moeilijk zo te zwijgen als deze beide silhouetten zwegen. Rond de scène hing een spanning die ik niet kon thuisbrengen... Het gezicht van de Moorse koning deed me in de richting van Othello zoeken, maar niets in de geschiedenis van Desdemona riep deze malaise op. Nee. Niet Othello. Maar wel Shakespeare... Koning Cophétua! Koning Cophétua verliefd op een bedelmeisje... When King Cophetua loved the beggar maid.’ (King Richard II, acte 5, scène 3).

De held begrijpt dat hij, in afwezigheid van zijn vriend, de rol van de koning krijgt. Het nederige dienstmeisje wordt een shakespeariaans personage. In het oeuvre van Gracq is het schilderij, belast met een bijzonder gezag en in staat te onthullen en te bevelen, een steeds weerkerend motief. In zijn eerste boek, Au Château d'Argol, hangt in de kamer van Herminien een schilderij dat een beslissende rol speelt. In Le Rivage des Syrtes is dat het portret van een voorouder van Vanessa Aldobrandi.

De uiterlijke realiteit van de picturale gestalten, die slechts wankele vormen zijn onder invloed van het trillende kaarslicht, staat in nauwe relatie met het innerlijk van degene die kijkt. Deze is zo intens betrokken bij de voorstelling die hij waarneemt, dat hij zich min of meer bewust is van een heen en weer gaande beweging tussen de onverenigbare ruimten van schilderij en beschouwer, een interpenetratie, die herinnert aan het ‘capillaire weefsel’ dat de functie heeft om ‘die constante uitwisseling te garanderen tussen de innerlijke en uiterlijke wereld’ waarover Breton spreekt in Les vases communicants.

Het meisje gaat hem voor naar haar slaapkamer. ‘Geen woord werd gewisseld. Sinds ik hier was, legde zij mij zwijgend haar ritueel op. Zij besliste, zij wíst en ik volgde haar... Zij zette de flambouw op een oude koffer neer, die naast het bed stond.’ De held beschouwt, in extase, de vlam, zuiver aan het uiterste puntje en donker in het hart, waar zich als in de buik van de vrouw extreme hitte schuilhoudt. De spiraalvorm van de vlam doet hem denken aan de spiraal van Victor Hugo, die zich verbredend afdaalt in de diepte, waar de verbeelding tenslotte in een maëlstroom terechtkomt.

Onder haar mantel, zoals viel te verwachten, is zij naakt. Het erotische genoegen dat zij deze clandestiene minnaar voor één nacht geeft is, als de vlam, kort en hevig. De vrouw bij Gracq, als bij Nerval en Breton, is ‘fille du feu’, een hogepriesteres, die licht en donker uitdeelt en zelf zeer licht en zeer donker is. Hoewel zij het bevrijdende avontuur op gang brengt, blijft ze marginaal met betrekking tot het avontuur zelf. Tijdens het initiatieritueel, gebaseerd op de overschrijding van een taboe (zij behoort immers aan de vriend op wie niet meer wordt

[p. 386]

gewacht) vertoont de vrouw geen enkele hartstocht. Haar hooghartige dociliteit staat hevig genot maar geen intimiteit toe.

De vrouw bij Gracq staat principieel ‘vijandig’ tegenover de man, die bij Gracq eerder passief is. De vrouw is ‘agressief’ omdat zij het wezen is dat door een grotere reserve aan elan en emotie beter is toegerust om het mechanisme van de wereld te begrijpen. De vrouw/het dienstmeisje geeft zich, maar in diezelfde beweging ontdoet ze zich van de man. Ze valt in diepe slaap. Als in de Keltische legende vervult zij de rol van de gewijde, die de man dwingt zich aan zichzelf te onthullen en hem toerust voor de taak die wacht. De ‘giron’, de schoot van de vrouw, beeld van de schuilplaats, van het brandende innerlijk, van het vrouwelijk principe, verbindt zich met het mannelijke, dynamische principe van de lans, die penetratie en beweging naar de diepte, naar het innerlijk suggereert. De twee aan elkaar tegengestelde principes gaan in elkaar op. Die neiging om het onverzoenlijke te verzoenen heeft Gracq bij de Duitse romantici van Novalis tot Ernst Jünger gevonden. Voor Novalis is water slechts een vochtige vlam. Trouwens ook Breton laat Nadja zeggen: ‘Water en vuur zijn hetzelfde’.

Die opheffing van tegenstellingen blijft op alle niveaus van de tekst meespelen. Na de paring buigt hij zich over de vrouw heen, die er weer als een klein meisje uitziet. Hij ziet zichzelf over haar heen buigen in de schaduw op de muur. Weer die dubbele beweging: kijken en zich zien kijken. Een verdubbeling, die de behoefte van alle gracquiaanse helden weergeeft tegelijk acteur en toeschouwer te zijn, zich tegelijk aan twee kanten van de spiegel te bevinden, en zo die surrealiteit meester te worden waar de tegenstelling tussen het ik en de buitenwereld ophoudt. ‘Zich volledig geven, zonder ophouden te zijn,’ zegt Gracq in een gesprek met Jünger.

De vrouw heeft een weg geopend met onzekere bestemming. Aan het eind van het verhaal dompelt Gracq zijn held weer onder in het oorspronkelijke mysterie. Op geen enkele wijze is enig geheim werkelijk tot klaarheid gekomen.

Bang haar bij het daglicht terug te zien in de dienstbodenschort, kleedt hij zich haastig aan en verlaat het huis. Hij vlucht, maar de vlucht heeft alle kenmerken van de bevrijding. ‘De storm was geluwd. De lucht was fris als doopwater. Zwakke wind voerde de groene geur van afgerukte bladeren aan. Het leven was weer op orde gekomen.’ Hij begint te lopen, de blik strak, tanden op elkaar geklemd, in ieder geval op een nieuwe weg gezet door deze liefdesnacht.

Een café gooit juist zijn luiken open. Hij gaat naar binnen om koffie te drinken. De droom, waar het ‘ik’, naar het woord van Rimbaud, een ander is, is voorbij.