De Gids. Jaargang 147

Engels
Nelleke van Maaren
De bruid van de wind. Over Leonora Carrington

Het literaire werk van Leonora Carrington is ten onrechte lange tijd vrijwel onbekend gebleven buiten een heel kleine kring van mensen die zich intensief met het surrealisme bezighield. Daarin is pas verandering gekomen in 1973/'74, toen eerst de autobiografische tekst En Bas opnieuw werd uitgegeven en er vervolgens twee romans van haar verschenen, The Stone Door en The Hearing Trumpet, die respectievelijk uit de vroege jaren veertig en vijftig dateren. In 1978 verschijnt dan nog de bundel La Débutante met korte verhalen en toneelstukken uit de periode 1938-'45. In Nederlandse vertaling verscheen in 1983 de verhalenbundel De ovale dame. Daarmee is het grootste deel van Carringtons werk gemakkelijk toegankelijk geworden en trekt, met de hernieuwde belangstelling voor het surrealisme, meer en meer de aandacht. Voor het inzicht in en begrip van haar werk zijn wat korte biografische gegevens onontbeerlijk.

Leonora Carrington wordt in 1917 in een welgestelde katholieke familie in Engeland geboren en haar ouders doen hun best haar de opvoeding te geven die destijds geschikt werd geacht om jongedames van goede huize voor te bereiden op hun presentatie aan het hof en de onvermijdelijk daarop volgende huwelijksmark - Franse gouvernante, keurige katholieke meisjesinternaten, finishing school. Maar met Leonora wil dat niet best lukken, ze wordt van de ene school na de andere gestuurd wegens ‘verstandelijke tekortkomingen’ en heeft uitsluitend belangstelling voor tekenen. Hoewel zij, na twee jaar pensionaat in Florence en Parijs, op zeventienjarige leeftijd toch ‘debuteert’ met alle bijbehorende bals en festiviteiten, heeft zij haar zinnen gezet op een artistieke loopbaan. Ze meldt zich aan bij de spiksplinternieuwe academie van Amédée Ozenfant in Londen, ze tekent, schildert en schrijft verhalen. In 1937 leert ze Max Ernst kennen. De ontmoeting met de veel oudere Ernst is vruchtbaar en werkt als katalysator. Ze trekt met hem naar Frankrijk, raakt bevriend met de groep surrealisten waar hij deel van uitmaakt en voelt zich bij hen onmiddellijk thuis. Al in 1938 verschijnt haar eerste verhaal, ‘La Maison de la Peur’, met een inleiding en illustraties van Max Ernst, en een jaar later de verhalenbundel La Dame Ovale.

De verhalen zijn in het Engels en in een onorthodox soort eigen Frans geschreven (ze verschijnen overigens in een gereviseerde Franse versie) en hebben, ondanks de duidelijke invloed van Ernst, een heel persoonlijke stijl en toon. Humoristisch en laconiek beschrijven zij een wereld van gruwelijke dromen en fantasieën, bevolkt door wezens die half-mythisch, half-karikaturaal zijn, maar persifleren ook voortdurend het milieu van de Engelse ‘upperclass’. Zo is de koningin in ‘Het Koninklijk Bevel’ een keurige, wat seniele Engelse oma, die de bloemen in haar gebloemde tapijt water geeft en, op weg naar de dierentuin om voor de leeuwen te worden geworpen, breipatronen en huismiddeltjes tegen allerhande kwaaltjes aanbeveelt. En het Cadavre Exquis in het gelijknamige verhaal voegt de door liefdesverdriet

[p. 372]

overmande jongeman afgemeten en neerbuigend toe: ‘Sentimenteel gedoe is een vorm van vermoeidheid.’

Het wemelt van de dieren in de verhalen: honden, konijnen, vleermuizen, hyena's, ratten, leeuwen en paarden, vooral paarden. Dieren in het algemeen, maar paarden in het bijzonder, beschikken over verborgen kennis en macht die de mens door zijn vervreemding van de oerkrachten is kwijtgeraakt. We zien de heksensabbat voor paarden in ‘Het Huis van Angst’:

‘Alle paarden bibberden van de kou en klappertandden of ze met castagnetten klepperden. Ik kreeg de indruk dat alle paarden van de wereld hier verzameld waren. Ze hadden alle uitpuilende, starende ogen en bevroren schuim rond hun mond. Ik durfde niet te praten, zo bang was ik. Eén voor één liepen we achter elkaar naar een grote zaal die was versierd met paddestoelen en ander gewas dat in het duister groeit... Vóór ons lag de beschermvrouwe Angst op een heel groot bed...’

Soms kunnen de dieren spreken, zoals de dikke, bange vogel in ‘Het Zevende Paard’, die onder bedreiging van de toekomst voorspelt, of de rebelse, vraatzuchtige hyena in ‘De Debutante’, soms geven ze alleen tekens voor de goede verstaander, zoals de kikkers in ‘De Zusters’ die ‘monotoon een gedachte sissen’ of de honden in ‘Wachten’, die Margaret en Elisabeth bij elkaar brengen. Ook Jeroen Bosch-achtige mengvormen tussen dier en mens komen voor. Het decadente, demonische huwelijksbanket in ‘De Zusters’ eindigt met de moord op de goedige huishoudster door Juniper, de vampierachtige, maanzieke vogelvrouw.

Het zijn magische, angstaanjagende visioenen vol symboliek en toverkracht, maar Carrington beschrijft ze op een ingetogen, ironische, bijna lichtvoetige manier. In tegenstelling tot veel surrealistische teksten doen de verhalen niet ‘intellectueel’ of ‘literair’ aan, zij bevatten nauwelijks literaire verwijzingen en zetten zich niet af tegen een literaire traditie. Ze zijn kort - in het algemeen niet langer dan een paar bladzijden -, van alle franje ontdaan en naar vorm en stijl bedrieglijk eenvoudig. Bedrieglijk, omdat het een eenvoud is die alleen tot stand komt door reduceren en samenballen, geen woord is overbodig. Door die compactheid krijgen ze niet alleen naar inhoud, maar ook naar vorm een poëtische kwaliteit. Max Ernst schrijft in zijn inleiding bij ‘Het Huis van Angst’:

‘Goede wind, slechte wind, ik stel u voor aan de bruid van de Wind.

Wie is de bruid van de Wind? Kan ze lezen? Schrijft ze Frans zonder fouten? Uit welk hout is ze gesneden? Ze is gesneden uit het hout van de heftigheid van haar leven, uit haar mysterie, uit haar poëzie. Ze heeft niets gelezen, maar alles gedronken. Ze kan niet lezen. En toch heeft de nachtegaal haar op de steen van de lente zien zitten lezen. En hoewel ze niet hardop las, luisterden de dieren en de paarden vol bewondering naar haar.’

Een idyllisch beeld van de magische krachten van iemand die niet door de beschaving is geschonden en van zichzelf vervreemd, al was de werkelijkheid van Leonora Carrington uiteraard niet zo eenvoudig. Natuurlijk heeft ze allerlei surrealistische ideeën zo niet gelezen - ze was tenslotte net twintig - dan toch in elk geval gehoord en ‘geleefd’. Het boeiende is echter hoe zij die ideeën met een heel eigen verbeeldingskracht verwerkt tot een persoonlijk magisch universum, dat vaak aan dat van sprookjes doet denken.

Het gruwelijke speelt een grote rol, maar het is de vanzelfsprekende gruwelijkheid en onafwendbare logica die mythen, sprookjes en dromen hebben. De wolf vreet Roodkapjes grootmoeder op om zich als grootmoeder te vermommen, de hyena in ‘De Debutante’ vreet het dienstmeisje op, scheurt haar gezicht af en vermomt zich daarmee. De reus eet tot hij letterlijk barst, de vereenzaamde moeder in ‘Het Smakelijk Lijk’ propt zich zo vol eten dat ze tenslotte in de ijskast half stikt, half bevriest.

Een ander aspect van het gruwelijke is de fascinatie met verrotting en verval, de alche-

[p. 373]

mie van de tijd: het levend-dode echtpaar dat witte konijnen houdt die alleen bedorven vlees eten, Margaret in ‘Wachten’, die prachtig, groen-beschimmeld eten aanbiedt, motten houdt in haar oude bontjassen en muizen in het bed dat eruitziet ‘of het nog warm was van de liefde die erin bedreven was’; zij zegt: ‘hoe kan iemand een waardevol mens zijn als hij zijn geesten met verstand en hygiëne wegwast?’

Door deze irreële wereld loopt in bijna alle verhalen een ik-figuur die zich ad absurdum gedraagt als een weliswaar nieuwsgierige, maar weldenkende, keurig opgevoede en beleefde jonge vrouw. Zo roept in ‘Witte Konijnen’ de levend-dode buurvrouw, die net een grote raaf met botten heeft gevoederd en de lege schaal met haar haren uitveegt, haar over het balkon toe:

‘“Heeft u misschien wat bedorven vlees dat u niet meer nodig heeft?”

“Wat? Wat zegt u?” riep ik terug, en vroeg me af of ik haar wel goed verstaan had.

“Een beetje vlees dat stinkt. Verrot vlees, vlees dat niet goed meer is.”

“Op het ogenblik niet,” antwoordde ik en vroeg me af of ze een grapje probeerde te maken.’

Vervolgens laat ze expres vlees bederven en meldt zich bij de vreemde buurvrouw. Zo'n techniek werkt op twee niveaus (en is algemeen bekend uit Alice in Wonderland) - enerzijds kan de lezer zich met deze ‘normale’ ik-figuur vereenzelvigen, aan de andere kant ontstaat de ironie van de ‘normale’ reacties die in een irreële wereld volkomen absurd worden.

Intussen gaat Leonora Carrington ook verwoed verder met tekenen en schilderen. In 1938 hangen zowel op de surrealistische tentoonstelling in Parijs als op die in Amsterdam werken van haar. In 1939 wordt Max Ernst, die nog steeds Duits staatsburger is, na het uitbreken van de oorlog tot twee maal toe door de politie uit hun huis in St. Martin d'Ardèche gehaald en geïnterneerd. Na de tweede arrestatie blijft Leonora in een afschuwelijke toestand alleen in het huis achter en raakt in een diepe depressieve crisis. Vrienden nemen haar mee op een moeizame vlucht naar Spanje. Onderweg wordt zij half krankzinnig en belandt uiteindelijk, via connecties van haar vader, in een kliniek voor geesteszieken in Santander. Daar ondergaat zij een behandeling met cardiazol, een stof die kunstmatige epileptische aanvallen opwekt. Van deze periode, vanaf de arrestatie van Ernst tot haar ontslag uit de kliniek, doet ze verslag in de tekst En Bas, die in 1944 in een Engelse vertaling voor het eerst wordt gepubliceerd in de Verenigde Staten.

De ervaring van de waanzin moet een cruciale gebeurtenis in haar leven zijn geweest en het relaas ervan is een aangrijpend document. Het is geen ‘objectief’ verslag van iemand die inmiddels is genezen en terugblikt op een ziektegeschiedenis, maar het beklemmende verslag ‘van binnenuit’ van een louteringsproces. Alle obsessies, bezweringsrituelen, hallucinaties, schuldgevoelens, de waanzinnige logica van bepaalde idées-fixes, het verdwijnen van de grenzen tussen denken en doen, én de helderheid waarmee de waanzin soms gepaard gaat, worden zo precies en eenvoudig mogelijk beschreven, zonder valse schaamte, zonder opsmuk en zonder ‘interessant doen’. Ook de aantrekkingskracht van de waanzin, waarin kennis kan schuilen die anders onbereikbaar is, maakt zij duidelijk. Ze schrijft haar relaas, naar zij zelf zegt, om te proberen ‘die grens opnieuw te overschrijden en toch helder te blijven... het masker dat me tegen het vijandig conformisme beschermt naar believen op en af te zetten’.

De fasen van de loutering zijn in de microkosmos van de kliniek de verschillende paviljoens:

‘Ik had over verschillende paviljoens horen praten; het grootste moest heel luxueus zijn, net een hotel, met telefoons en ramen zonder tralies. Het werd Abajo (Beneden) genoemd en het was er aangenaam en gelukkig leven. Om in dat paradijselijke oord te geraken dienden geheimzinnige wegen te worden bewandeld,

[p. 374]

die mijns inziens bestonden uit het raden van de Gehele Waarheid.’

De loutering is voltooid wanneer de verhoudingen en het overzicht daarover zijn hersteld, maar het in de waanzin verworven Weten blijft: ‘Het rechteroog moet door de telescoop turen, terwijl het linker door de microscoop kijkt’.

Na haar ontslag uit de kliniek in Santander ziet zij kans aan de door haar familie gestuurde verzorgster te ontsnappen en via een snel gelegenheidshuwelijk met de Mexicaanse diplomaat Renato Leduc een visum voor Mexico te bemachtigen. Aan boord van de ‘Exeter’ arriveert zij in 1941 in New York, waar ook André Breton en andere uitgeweken surrealisten zich inmiddels hebben geïnstalleerd. Daar ziet zij ook Max Ernst terug die inmiddels met Peggy Guggenheim, de rijke Amerikaanse verzamelaarster, is getrouwd. Leonora wijdt zich behalve aan tekenen, schilderen en schrijven aan exotische kookexperimenten, ze publiceert zelfs een ‘surrealistisch’ recept. Haar etentjes zijn beroemd maar vaak is, als we André Breton mogen geloven, de geur alleen al voldoende.

Koken is voor haar, zo blijkt uit alles wat ze heeft geschreven, een magische handeling, de meest elementaire vorm van alchemie; in haar verhalen staan vele ketels met geheimzinnige ingrediënten, kruiden en mysterieuze brouwsels te pruttelen. Nouvelle cuisine is het zeker niet, koken duurt bij Carrington lang en moet, op basis van ‘oeroude’ recepten, met veel aandacht, intuïtie en grote zorgvuldigheid gebeuren. Het is en blijft de heks die de toverdrank brouwt. In The Stone Door duurt het bereiden van een Mexicaanse stoofpot zo lang, dat een man en een vrouw een heel hoofdstuk lang de gelegenheid hebben elkaar hun magische dromen te vertellen. De man zegt dan ook dat ‘koken even grenzeloos gecompliceerd is als de onbegrijpelijkste vorm van hogere wiskunde’. Toch is het niet altijd zo zwaar beladen als hier, er zijn ook humoristische beschrijvingen van orgieën van overvloed, zoals het banket in ‘De Zusters’, waarin speenvarkens met nachtegalen, afgekloven pauwekarkassen, vaten honing, met zwaluwen gevulde meloenen en granaatappels figureren.

In de periode in New York en na haar verhuizing naar Mexico-City eind 1942 ontstaat haar eerste roman, The Stone Door, die zij in 1944 voltooit. Het is een enigmatisch boek, doortrokken van een mystiek zoeken naar eenheid (dat in En Bas als waanzinnige obsessie voorkomt), eenheid van dingen die sinds het begin der tijden zijn gescheiden door De Stenen Deur zonder sleutelgat, maar die voor die tijd begon gemeenschappelijke wortels hadden: het land van de Doden (Mesopotamië) en het land van de Levenden (Hongarije), vrouwelijk en mannelijk, lucht en vuur, water en land, weegschaal en ram (tegengestelde sterretekens). Het is het zoeken naar de Laatste of de Gehele Waarheid, de steen der wijzen, de ‘ténébreuse unité’ waar Baudelaire van spreekt. Dat zoeken geschiedt op de meest uiteenlopende niveaus en manieren. In het eerste deel vertelt een aantal personages, die soms in elkaar overgaan, zoals de naamloze, eenzame ‘ik’ en de vrouw Amagoya, hun dromen en fantasieën, die weer betrekking hebben op de tocht van het joodse jongetje Zacharias in het tweede deel, die als de koningszoon in het sprookje eindeloze beproevingen moet doorstaan en alle raadsels op moet lossen voor hij uiteindelijk de stenen deur kan bereiken en hem met behulp van een magische fluit openen.

‘Een enorm gekraak, het geluid van scheurende steen deden de Aarde tot in het merg huiveren... Voor zijn ogen opende een streep licht; de stenen deur draaide piepend naar binnen open, alsof er een loodzware kracht tegenaan drukte. Toen trilde en vibreerde de lucht van het geblaat van vijfhonderd schapen die de Aarde binnenstroomden als een zondvloed van geschifte melk... De witte kudde wierp zich onmiddellijk in het water en zwom naar het Westen... Een hete wind, beladen met stof, kaneel en muskus, waaide achter hem uit het land van de doden. De grote stenen deur Kescke

[p. 375]

zwaaide krakend in de wind en viel met een klap dicht. Zacharias roeide zo hard hij kon om de schapen naar het Westen te volgen.’

Het boek is enigmatisch omdat de Tijd is uitgeschakeld, personen en dingen bestaan niet na maar naast elkaar en vloeien in elkaar over. Het Witte Kind is tegelijkertijd de Koning van het Morgenland, de Jood, de Zwarte Ram en het Ei, en deze incarnaties schuiven voortdurend in en over elkaar, hetzelfde steeds in nieuwe vorm geboren. De reus, die Zacharias op zijn odyssee ontmoet, zegt dan ook dat ‘zij die tweemaal geboren zijn een wijsheid bezitten die begraven ligt in dromen en voortekens’. En de Ambachtsman (een vrouw overigens) die in het eerste deel tevens de Wijze en de Alchemist is die ivoren poppen met melk en kwikzilver tot leven kan wekken, verklaart: ‘Het is een vooroordeel de tijd als een rechte lijn te beschouwen, of als een spiraal, een zig-zaglijn, een cirkel of wat voor lijn dan ook.’ Alles blijft bestaan, laag over laag, in steeds andere vormen en dimensies. ‘Objecten bevatten verleden, heden en toekomst als we weten hoe we hun hun geheimen moeten ontfutselen. Misschien raakt een spiegel nooit het beeld kwijt dat ooit in zijn glas spiegelde. Zulke beelden kunnen opnieuw verschijnen.’ En het zijn de tovenaars en alchemisten die weten van die oorspronkelijke, tijdloze eenheid. Zij ‘kunnen de korst weghakken van wat we zijn vergeten en dingen opnieuw ontdekken die we wisten voor we geboren waren’. Zij kunnen het beeld weer laten verschijnen.

Ondanks de af en toe loodzware symboliek is de humoristische, laconieke benadering en het persiflerend karakter van de eerste verhalen zeker niet geheel verdwenen. De dosering is echter minder evenwichtig, de dichtheid van betekenissen en associaties dreigt soms een ondoordringbare wildgroei te worden die alles overwoekert.

Als beeldend kunstenares krijgt Leonora Carrington nadat zij zich in Mexico - waar ze nog steeds woont - heeft gevestigd steeds meer naam, en in 1948 heeft zij haar eerste grote tentoonstelling in New York. Het verleden van het oude Indianenland fascineert haar, ze bezoekt Indiaanse tovenaars en bestudeert de mythen van de Maya-cultuur, en op de thematiek van haar beeldend werk heeft dat grote invloed. Maar ze blijft ook schrijven. In het midden van de jaren veertig publiceert zij twee toneelstukken, Une Chemise de Nuit en Flanelle (stuk in één bedrijf van vijf acten die simultaan worden gespeeld) en Pénélope, dat een uitwerking is van het verhaal ‘De Ovale Dame’, waarin nu niet de Vader en de Gouvernante triomferen, maar de dochter en het hobbelpaard Tartar dat haar met zijn bovennatuurlijke kennis en krachten de weg wijst naar de vrijheid en de fantasie.

En dan ontstaat in het begin van de jaren vijftig een vrij omvangrijke roman, The Ear Trumpet (later The Hearing Trumpet genoemd). Het boek blijft aanvankelijk ongepubliceerd en zelfs het manuscript raakt zoek. Pas wanneer begin 1970 een ruwe eerste versie van het werk weer opduikt en Carrington aan de hand daarvan het boek opnieuw kan schrijven, verschijnt het in druk.

Zij slaagt er in The Hearing Trumpet in alle verschillende aspecten van haar grillige, fantastische wereld vol poëzie, humor en magie te versmelten tot een prachtig, absurdistisch relaas over de stokoude, hardhorende, maar uiterst vitale Marian Leatherby, die droomt van een reis naar Lapland, en haar verhaal in de ikvorm besluit met de uitspraak ‘Als de Oude Dame niet naar Lapland kan gaan, moet Lapland naar de Oude Dame komen’. Opmerkelijk is overigens dat Carrington in een brief aan haar oude vriend Henri Parisot, naar aanleiding van de heruitgave van En Bas, schreef: ‘Ik ben een oude dame die veel heeft geleefd en ik ben veranderd - als mijn leven iets waard is dan ben ik het resultaat van de tijd - ik zal dus niet het beeld van vroeger reproduceren - Ik zal nooit verstarren in een “jeugd” die niet meer bestaat - Ik aanvaard mijn huidige Eerzaam Afgeleefd Zijn... Als jonge mensen me zeggen dat ik jong van geest ben gebleven voel ik me beledigd - mijn geest is oud.’

[p. 376]

Naar vorm is The Hearing Trumpet veel minder spectaculair dan The Stone Door, het is een chronologisch verhaal waarin op traditionele wijze, via een gevonden oude tekst, een corresponderend tweede verhaal is ingebed. De oude dame wordt door haar kinderen ondergebracht in een merkwaardig bejaardentehuis. De inrichting is een geheel van surrealistische bouwsels en het tehuis wordt geleid door kwezelige sekteleden, die pretenderen niet alleen de wijsheid maar ook het zieleheil van hun beschermelingen in pacht te hebben. De ‘oude’ Marian is buitengewoon levendig en geestig in haar beschouwingen en fantasieën over zichzelf, de samenleving, haar medebewoners en de bovennatuurlijke krachten die in de inrichting aan het werk zijn - ‘ik wil niet dat u denkt dat mijn geest ver afdwaalt, zij dwaalt af, maar nooit verder dan ik wil’. Een mysterieuze vergiftiging leidt tot een opstand, onder leiding van Marian en haar vriendin Carmella. De sekteleden blijken oplichters die visioenen en bovennatuurlijke boodschappen hanteren om de oude dames in het gareel te houden. Maar de ware bovennatuurlijke krachten bezit de oude negerin Christabel, die Marian via het gevonden oude document het geheim van de diabolische Lonkende Non op een schilderij onthult - een geheim dat ze eigenlijk al kende, het mysterie van de Graal (haar zoon heet Galahad). Carringtons graal is niet het christelijk symbool, wordt zelfs ‘verlost’ uit zijn christelijke traditie, maar is het teken van Venus, de kelk van Freud, en ook de grote kookpot, het symbool van de oer-eenheid.

Vervolgens storten alle kosmische krachten zich op de wereld, een nieuwe zondvloed en een nieuwe ijstijd breken aan om de aarde te zuiveren. De oude dames en een paar andere excentrieke figuren zijn uitverkoren om een nieuwe wereld te beginnen, die zal worden bevolkt door ‘katten, weerwolven, bijen en geiten’, want de mensheid heeft haar kans voorbij laten gaan. Zelfs de Ark komt eraan te pas, met de uitverkoren dieren, aangevoerd door de weerwolf-koningin Anubeth, een uiteindelijke vorm van de half mens- half dier-figuren die in eerdere teksten voorkomen.

‘Het interieur van de Ark leek op de opiumdromen van een zigeunerin. Er waren geborduurde doeken met fantastische patronen, parfumverstuivers in de vorm van exotische gevederde dieren, lampen als biddende sprinkhanen met beweegbare ogen, fluwelen kussens als gigantische vruchten, en banken die rustten op geknielde weerwolvinnen die gesneden waren uit zeldzame houtsoorten en ivoor. Aan het plafond hingen allerlei gemummificeerde wezens, zo kunstig bewerkt dat ze leken te leven.’

Bijen hebben in deze roman de glansrol van de paarden in de verhalen overgenomen. Zij vertegenwoordigen de Godin (die afwisselend Venus en Hecate is, zwart-wit incarnaties van dezelfde hogere macht).

Op een prachtige manier komt ook de alchemie van het koken en de meervoudige figuur terug. Als de oude Marian diep onder de aarde vlucht na het ineenstorten van de wereld, treft zij daar haar evenbeeld, die haar gebiedt in een grote kookpot te springen (we denken onmiddellijk aan Vrouw Holle). Ze vindt zichzelf terug terwijl ze in diezelfde kookpot haar eigen vlees staat om te roeren - ‘zij die tweemaal geboren zijn’, zoals de reus in The Stone Door zei. Zelf merkt ze laconiek op: ‘Ik had nooit de hoop gekoesterd glorieus te sterven, maar dat ik als vleesbouillon zou eindigen was niet in mijn hoofd opgekomen.’

Het boek is een onbeschrijfbare synthese van persiflage, sprookje, detective, heilsboodschap, moraliteit, mythe en Engelse slapstick. Miss Marple op zoek naar de Graal, verdwaald in de waanzin. En die unieke combinatie is de kracht van het boek. Wat in de vroege verhalen heel zuiver, maar in fragmenten aanwezig is (een heel eigen kwaliteit overigens), wat in The Stone Door nog niet evenwichtig genoeg kon worden uitgewerkt, verbindt zich hier tot een fascinerend magisch universum. Twee werelden die alleen Leonora Carrington kon combineren - de grillige, exotische, poëtische fantasie die streeft naar het onbereikbare, het

[p. 377]

absolute, het nooit gekende enerzijds, en de humor, afstandelijkheid, bescheidenheid en goede smaak die altijd het ideaal van de Engelse ‘upperclass’ zijn geweest aan de andere kant. Die wonderbaarlijke synthese is het die Octavio Paz doet zeggen: ‘De romantische heldinnen, prachtig en verschrikkelijk als Karoline von Günderode, komen weer tot leven in vrouwen als Leonora Carrington.’