De Gids. Jaargang 147

Duits
Huub Beurskens
De melancholie van het speculeren. Bij het proza van Dieter Hülsmanns

Mona Lisa met snor

In 1919 tekende Marcel Duchamp met potlood een snorretje en een sik op een reproduktie van Leonardo da Vinci's ‘Mona Lisa’ en eronder schreef hij als titel de letters L.H.O.O.Q. die fonetisch het zinnetje elle a chaud au cul opleveren. Het satirische karakter van die toevoegingen staat buiten kijf. Maar daarmee is Duchamps daad nog lang geen blasfemie! Waarom tekende Duchamp juist op de Mona Lisa en waarom juist een snor en een baardje en verder niets? En is het fonetische spelletje verder gratuit? De homoseksuele geaardheid van Leonardo staat vast. En over de identiteit van het model voor de Mona Lisa werd ook in het begin van de twintigste eeuw gespeculeerd. Het Amerikaanse tijdschrift Sexuology heeft in 1953 de Mona Lisa gereconstrueerd, dat wil

[p. 365]

zeggen, men heeft de Mona Lisa in jongenskleren gestoken! Als nu de mannelijke Mona Lisa een hete kont heeft, dan komt daarmee de satire van Duchamp al in een heel ander licht te staan: is het niet alleen een satire op de Kunst, maar evenzeer op Leonardo's erotiek? Zou dat voor iemand van het kaliber Duchamp niet een te grove banaliteit zijn? De zaak ligt veel complexer. Er zijn van Leonardo tekeningen bekend van androgyne en hermafrodiete wezens. Bij zijn tekening ‘Lust en onlust’ schrijft hij ondermeer: ‘Ze staan met de rug tegen elkaar, ze spreken elkaar tegen, ze willen hetzelfde, maar ze passen elkaar niet. Beide figuren leven in een illusie, ondanks dat ze verenigd zijn. Ze zoeken in de vereniging de vervulling, maar die vinden ze slechts in de eigen verbeeldingskracht.’^1. Voor Leonardo speelt de wens tegenstellingen in één wezen samen te brengen (niet: te laten versmelten!) een zeer grote rol.

En nu Duchamp. Tussen 1915 en 1923 werkt hij aan ‘La Mariée mise à nu par ses célibataires, même’, dat bekendstaat als het ‘Grote Glas’. Het is eigenlijk een ontwerp voor een grote liefdesmachine die voorbestemd is voor eeuwig onuitvoerbaar te zijn. Duchamp heeft een onontwarbare gebruiksaanwijzing nagelaten. Daarin staat bijvoorbeeld dat de machine loopt op ‘liefdesbenzine’; deze benzine loopt via ‘filters’ in ‘zachte cilinders’ om een ‘driftmotor’ in beweging te zetten. Het ‘Grote Glas’ bestaat uit twee gescheiden delen. In het bovenste deel ontkleedt de bruid zich bij voortduring, zodat ze nooit geheel ontmaskerd zal worden, zodat het ook nooit vast komt te staan van welk geslacht ze is, en in het onderste deel draaien de vrijgezellen hun cirkels van het wachten, samen met een chocolademachine, zonder reële kans ooit met de bruid verenigd te worden: Leonardo's lust en onlust.

Van 1946 tot twee jaar voor zijn dood in 1966 werkte Duchamp aan het project ‘Étant donnés, le gaz d'eclairage et la chûte d'eau’. Via twee gaatjes kan men in een merkwaardig geconstrueerde ruimte kijken. R. Sierksma omschrijft het^2. als het ‘uitzicht op een driedimenssionale ruimte, met centraal het openliggende geslacht van een vrouw die zelf volwassen is, maar die slechts haren op haar hoofd heeft. De vrouw verschijnt als het ware in de driedimensionale ruimte, maar vormt zelf een plat vlak zonder volume, als gevolg van een kunstgreep die de op een driedimensionaal staketsel liggende schildering een plat effect geeft (vergelijk de anamorfose). De perspectivische, opgelegde en dus als het ware “legitieme” blik levert op deze wijze precies het omgekeerde op: geen stabiele ruimte, geen diepte, omdat de stabiliteit en de diepte van de driedimensionale ruimte als het ware wordt ontregeld door de vreemde platte vrouwfiguur. Wat resulteert is een gevallen, platte vrouw, die alleen nog diepte kan krijgen door de projecties van de waarnemer. De mogelijkheden exploderen.’ Sierksma vervolgt zijn beschouwing door er met nadruk op te wijzen dat Duchamps werk staat voor een androgyne benadering van het menselijk verlangen: ‘het affirmatief ironisch besef dat de afstand tussen “man” en “vrouw” evenmin absoluut groot als volstrekt afwezig is, waardoor ze zich nooit als kopieën kunnen spiegelen, maar het moeten doen met het af en toe opflitsen en contact maken in die vierdimensionale ruimte van Duchamp. Het is een gevecht tegen het stupide oog.’ En zo is uiteindelijk ook de Mona Lisa met het hete achterse een fenomeen dat tegenstrijdige aspecten in zich verzamelt.

De nadruk bij Leonardo en Duchamp op het androgyne is minder uitzonderlijk dan misschien lijkt. Door de hele maniëristische Europese kunst treedt die nadruk sterk op de voorgrond. In Der Mann ohne Eigenschaften van Musil ziet Ulrich de hermafrodiet als een ideaalwezen dat als groot voordeel boven de mens heeft dat het leeft in een ‘Atem der Selbständigkeit und Unabhängigkeit’. Ook in Ulysses van Joyce is de seksualiteit meer dan eens veelvoudig. Vanzelfsprekend komt de hermafrodiet ook voor in het werk van de surrealisten. Bij Dalí kan men hem/haar bij voorbeeld tegenkomen als een man met een vagina in de baard.^3. Bij Max

1. Naar Gustav René Hocke, Die Welt als Labyrinth, Hamburg 1957.

2. R. Sierksma, ‘Uitwegen’, catalogustekst bij de expositie Machinale Metamorfosen, Delft 1983.

3. S. Dalí, Treurig spel, 1929.

[p. 366]

Ernst als de held met het meisjesgezicht of de gekruisigde met een damesrokje.^4. In een ets van Picasso uit 1933 staat een jonge vrouw te kijken naar een sculptuur die de kunstenaar (van haar) gemaakt heeft: een grotesk beeld met zwevende borstjes en met in een kussen op een soort stoelzitting twee ballen met daartussen een voorwerp dat het midden houdt tussen een fallus en een vagina; de beeldhouwer completeert zijn model in het kunstwerk. Kitaj laat iemand zien met een gigantische snor, een cowboyhoed, borsten met borstharen of een zittende man met vrouwenbenen.^5. Er zijn voorbeelden te over. En het gaat daarbij nooit om louter kermisattracties, steeds is het optreden van de hermafrodiet gelieerd aan een identiteitsproblematiek (ofschoon het nog maar de vraag is of zoiets ook niet via andere wegen het geval is bij kermisattracties...).

4. M. Ernst, Droom van een klein meisje dat karmelietes wilde worden, Ned. vert. Amsterdam 1983.

5. R. Kitaj, Warburg as Maenad, 1962 en Marrano (the secret Jew), 1976.

Karlkarla en Svensvenine

‘KarlKarla’ en ‘SvenSvenine’ zijn twee korte prozateksten van Dieter Hülsmanns (Düsseldorf, 1940-1981).^6. In beide titels werpt de thematiek van het hermafroditisme haar schaduw vooruit. SvenSvenine is iemand ‘die altijd met sjaals optreedt’, die oogschaduw en rouge gebruikt. SvenSvenine is mannelijk en vrouwelijk tegelijk, dat maakt hem eenzaam: ‘Eine FreundFreundin finde ich eh und je nicht. In dem Gewerbe. Ich komm auch ohne Pupenbock aus.’ Tegelijkertijd is SvenSvenine bijzonder aantrekkelijk voor haar ‘Freier’ (vergelijk de vrijgezellen in de tredmolen): ‘Sven-Svenine sagte, ich bin bloss ein Lover, man braucht mich, ich sie auch, die Freier, noch einige Zeit. (...) Und dann weiter, es sei reizvoller mit was an. Dann sind die schärfer. Die anderen.’ Het is de bruid die zich ontkleedt zonder naakt te worden, de striptease als perpetuum mobile: ‘Ruhelos. Pendelnd, immer zwischen Rückstoss und Vorstoss.’ Iedereen wil hem/haar hebben: ‘Der Atem blieb in der Bar stehen. Mein Gott, sagten sie. Wir brauchen eine Warteliste, meinte Lola.’ Echt contact ontstaat er niet, ‘ErSie’ is zelfs een beetje ongeschikt om een plotse volheid aan liefde, als die zich zou voordoen, te omvatten. En iedereen weet dat áls het gebeurt, het ook zo weer voorbij is: ‘Nur für einige Minuten. Mehr zu erwarten, das ist nicht. Jeder möchte es.’ Wat in stand gehouden kan worden is een ‘Melancholie der Spekulationen’.

Ook in ‘KarlKarla’ wordt de daad steeds opnieuw opgeschort. KarlKarla wordt door een sadomasochistisch personage, ‘ein Schnallenreiter’ die door iedereen naar de ogen gekeken wordt, als bruid uitverkoren. ‘Vor aller Augen lehnte sie den Kopf an seine Schulter, schluchzte noch einige Male und küsste ihn. Das war ihre Ehe. Der Beginn.’ En iedereen zal nu KarlKarla met achting bejegenen. Dat staat op de tweede pagina. Maar op de daaropvolgende pagina staat: ‘Das war ihre Ehe. Der Begin. Der Dialog mit dem Priester.’ En weer een aantal bladzijden verder wordt KarlKarla omarmd en is dat pas hun huwelijk, het begin. Met andere woorden, alleen het moment van de speculatie telt. In oplossingen, in een vervulling wordt niet meer geloofd. Misschien dat Leonardo nog geloofde in het bestaan van de engel, in een uiteindelijk geslaagde metamorfose, op zijn minst sinds Trakl^7. mislukt iedere metamorfose: de moderne metamorfose is gebaseerd op de obsessie ‘anders te willen zijn dan die men is.’^8. Steeds stoot men op ‘Das Gesetz’ (Kafka). Ook in de twee teksten van Hülsmanns moeten de figuren, terwijl ze toch met heel wat codes breken, zich aan de wet houden. SvenSvenine: ‘Am liebsten würde ich ja nango^9. gehen, das macht Lola nicht mit, in der Bar. Lola sähe es zwar gerne, aber sie sagt: Das Gesetz.’

Ook in ‘KarlKarla’ is de wet voortdurend aanwezig als de rituele wetten van de mannelijke hoerenwereld en ook het perverse huwelijk voltrekt zich volgens een ceremonie en ‘Diese Zeremonie folgte ebenfalls bestimmten Gesetzen und jeder achtete darauf, dass der Schnallenreiter sich daran hielt, bis ins kleinste Detail.’ Hoe kan men dan aan de wet ontsnappen? Door het vernietigen van de orde. Hoe

6. Samen verschenen onder de titel KarlKarla, geïll. door Jörg René, Eremiten-Presse, Düsseldorf 1982.

7. G. Trakl: ‘Ein feuriger Engel/Stürzt mit zerbrochner Brust auf steinigen Acker’ (uit: Nächtliche Klage).

8. Ib. (2).

9. Een woord als ‘nango’ te lezen als equivalent (bij voorbeeld van ‘naakt’) is mijns inziens onjuist. Hülsmanns is niet iemand die in zijn proza bang is de zaken bij de naam te noemen. Een woord als ‘nango’ dient in hetzelfde begrippenscala geplaatst te worden als de beelden in Duchamps ‘Grote Glas’: we hebben het wel heel simpel over ‘de bruid’ en over ‘het ontkleden’, maar in feite gaat het niet om afbeeldingen van de werkelijkheid, maar juist om anti-mimesis! Tegelijkertijd kan men het gebruik van een woord als ‘nango’ zien als een poging aan de codes van de taal te ontkomen. (Vergelijk ook noot 12.)

[p. 367]

handhaaft de wet zich? Door te vernietigen wat wanorde sticht.

Ledenpoppen met doorgesneden keel

Als men het Leven beschouwt als de Wet, dan blijft de dood de enige mogelijkheid tot verzet. Gerrit Kouwenaars ‘Van alle maken is doodmaken wel het volmaaktste’ is spreekwoordelijk geworden. Agressie ten opzichte van het lichaam is een niet te onderschatten aspect van de westerse kunst in de twintigste eeuw. Sigmund Freud heeft heel wat losgewoeld. En De Sade natuurlijk. Seksualiteit en misdaad werden openlijk en schokkend aaneengeklonken. Ook hier weer enkele uit ontelbare voorbeelden. Georges Bataille betitelde de copulatie als een karikatuur van de misdaad. Pierre Klossowski liet onder andere op de Documenta nummer 7 tekeningen zien van aanvallen op ‘Roberte’, nadat hij eerst over dezelfde thematiek geschreven had. De film Un chien andalou uit 1928 van Buñuel en Dalí opent met de beruchte sequens waarin het oog van een vrouw met een scheermes opengesneden wordt. In In der Strafkolonie beschrijft Kafka een foltermachine die personen letterlijk doodschrijft. Alberto Giacometti maakte in de jaren dertig surreële beelden van het geweld.^10. Hans Bellmer maakte in het midden van de jaren dertig een ledenpop met kogelgewrichten, ‘Die Puppe’, waarbij de vrouwelijke vormen sterk geaccentueerd werden. Die pop kon naar wens worden verdraaid, gebogen, onderdelen konden worden verwijderd, verwisseld of toegevoegd, zo kon de pop vier benen hebben of twee vagina's. Bellmer zelf maakte verschillende foto's van de pop, verwrongen op een stoel, zonder kop gehangen aan een boom, met vier benen in duistere bosjes, foto's die stuk voor stuk lijken op politiefoto's van seksuele misdrijven.

Het zijn allemaal aanslagen met een bionegatief karakter. Men zou ze als vrijgezellendaden kunnen betitelen, gericht tegen geloof in de toekomst, gericht op het moment. Wat daarbij echter in het oog springt (en dat maakt dat veel van deze kunstwerken ondanks hun vaak taboedoorbrekende werking weer verdacht ruiken naar reactionaire onderstromen) is dat de meeste artistieke vernietigingsdaden zeer eenzijdig op bepaalde objecten gericht zijn. Bij de vooroorlogse surrealisten kom je bijna alleen agressie tegenover de vrouw tegen, vaak gelijktijdig met een op bijna minstreelachtige wijze bezingen van de vrouw (Breton had zijn Nadja, Dalí zijn Gala, de films van Buñuel hadden hun Catherine Deneuve). Vermeldenswaard is hierbij de reactie van bentleider André Breton op een schilderij van Dalí waarop een grijnzende man staat met achter op zijn korte broek strontvlekken: Breton en andere surrealisten beraadslaagden er serieus over of deze homo-erotische perversiteit wel kon worden toegestaan!^11.

10. Zoals ‘Vrouw met doorgesneden keel’, 1932.

11. Naar R. Hughes, The shock of the new, London 1980.

Vakher

De moderne ervaring van eenzaamheid, van de onmogelijkheid tot communicatie, ligt verankerd in het besef dat de lust, het verlangen wisselend van karakter is. Geen wonder dat Duchamp zijn bruid niet meer kon afbeelden, wat hij moest construeren was een beeld van die wisselingen der lusten, met het besef daarbij niet eens verder te kunnen komen dan een ondeugdelijk plan.^12. Het is een besef dat kan leiden tot activiteitenwaanzin (Joyce) of tot lethargie, zoals bij de personages van Beckett of bij Bebuquin van Carl Einstein: ‘“Traurig,” rief er aus, “welch schlechter Romanstoff bin ich, da ich nie etwas tun werde, mich in mir drehe; ich möchte gern über Handeln etwas Geistreiches sagen, wenn ich nur wüsste, was es ist. Sicher ist mir, dass ich noch nie gehandelt oder erlebt habe.” “Auch nie genossen, Idiot,” fauchte Nebukadnezar.’ In het boek van Einstein zijn de personages geen traditionele personages, het zijn breinsegmenten die de wereld zien als middel om te denken. Zij hebben geen interesse meer, willen dat althans niet meer hebben, in het lichamelijke, in de erotiek (‘Erotik ist die Ekstase des Dillettanten.’), maar beleven lust in het denken. Die lust kan echter nooit bereikt worden in harmonie, waar rust

12. Zo schrijft Klossowski in de catalogus van Documenta 7: ‘Deswegen werde ich den Betrachter auch nicht auf Magrittes subtile Art warnen: Dies ist kein Hintern - ich werde vielmehr, noch bevor man sich beschweren kann, sagen: “Das ist kein Bild”.’

[p. 368]

heerst houdt het denken op. Het personage Böhm pleit dan ook voor een bewuste amputatie: ‘Aber gehen Sie nicht mehr auf zwei Beinen. Warum amputieren Sie nicht eins heroisch unter der Bettdecke weg? Genuss verlangt Selbstbeherschung und Qual. Grundsatz: vermeiden Sie das Gleichgewicht. Sie sehen, meine silberne Gehirnschale ist a-symmetrisch. Darin liegt meine Produktivität.’ En daar is ook Leonardo's ‘Piacere e Dispiacere’ weer, want met een wens naar een afgesloten mathematisch systeem heeft het denken dat Carl Einstein voor ogen heeft duidelijk niets te maken.

De kleine roman Vakher^13. van Dieter Hülsmanns lijkt haast geschreven als complement van Bebuquin^14.. Het begint al met beide titels, allebei namen van de respectieve hoofdpersonages, allebei ook fantasienamen die in staat zijn allerlei associaties te wekken, maar namen die tevens alleen binnen het beschreven aantal pagina's echt relevant zijn.^15. Ook bij Hülsmanns zijn de personages geen afbeeldingen van bestaande (of verzonnen) mensen, maar segmenten van het geschreven totaal. Zo laat Hülsmanns ergens de personages Thérèse, Mortureux en Néel samen één monoloog houden. In die monoloog zeggen ze notabene: ‘Und werdet euch bewusst, dass ihr nicht die Wirklichkeit darstellt.’

Hülsmanns roman begint na het moment van de moord van Vakher op Thérèse. ‘Ein wenig geneigt sass Vakher am Abhang; neben ihm lag Thérèse. Er hatte das Messer nicht wieder benutzt, seit sie unter seinen Händen niedergesunken war.’ Het boek eindigt met een dialoog, mogelijk tussen de auteur(-lezer) en zijn personage Vakher: ‘“Sie blutet nicht mehr.” “Der Tod ist bereits eingetreten.” [...] “Ich bin Vakher. Sagt dir das nichts?” “Nichts. - Aber ich weiss, wo ich die Nacht verbracht habe.”’ Die laatste woorden maken veel duidelijk. Het personage dat een boek lang als leidraad gediend heeft lost hier definitief op en de (lezer-)auteur-voyeur wil niets meer van hem weten, hij heeft die moord niet op zijn geweten, hij weet waar hij de nacht heeft doorgebracht. Maar het is juist de auteur(-lezer) die door de kijkgaatjes in Duchamps ‘Étant donnés’ heeft staan gluren naar een pin-up, naar een plat beeld en híj schiep Vakher als hoofdpersonage, hij had hem nodig om alle perverse projecties te kunnen legitimeren.^16. Van welke aard zijn nu die lustsegmenten bij Hülsmanns?

De geperverteerdheid lijkt in eerste instantie geen grenzen te kennen. Vakher is dus een lustmoordenaar. Ook is hij homoseksueel. Thérèse is een hoer. Néel is wel het meest bizarre wezen, hij heeft wel ballen maar hem ontbreekt de penis, in plaats daarvan heeft hij een gummislang. Maar het kan ook voorkomen dat hij opeens een echt lid heeft dat hij met siroop insmeert tot het stijf wordt, om vervolgens zijn dode geliefde Mortureux op te graven en in haar binnen te dringen. Niet alleen switcht het boek voortdurend van personage (én van vertellersperspectief), ook de personages wisselen voortdurend van identiteit en verlangen. Necrofilie wordt ook bedreven door Vakher met het lijk van Thérèse. Door het hele boek wemelt het van hoererende jongemannen, zogenaamde ‘Puzen’, alle handelingen hebben betrekking op seksuele bevrediging, met name de drie hoofdpersonages zoeken in de seksualiteit koortsachtig naar communicatie en vervulling. Zij doorbreken alle taboes, nemen een zo groot mogelijke vrijheid om hun doel te bereiken. Die vrijheid is hen zo kostbaar dat niemand zijn vrij(gezellen-)bestaan wil opofferen voor de mogelijkheid op een harmonieus leven. Het gaat hier weer om de moderne metamorfose: de obsessie van de wil te veranderen. Zo gaat Néel in travestie en Thérèse wordt door alle Puzen geïmiteerd: ‘Sie versuchten Thérèse nachzuempfinden. [...] Sie alle tragen Thérèse.’ Er bestaat in Vakher een constante angst in het gewone, alledaagse te vervallen. ‘Ich dränge mich vom Pfad, der mich in das Gewöhnliche führen könnte,’ zegt Néel, waarmee hij net als Einsteins Böhm pleit voor de piraterij met het houten been. Men wil koste wat kost in de vrijgezellenmolen blijven meedraaien om niet het

13. D. Hülsmanns, Vakher, Darmstadt 1966.

14. Het ligt helemaal in de lijn van Bebuquin zelf dat het mank gaat, dat het dus een tegenhanger oproept.

15. Hülsmanns heeft de naam Vakher afgeleid van de negentiende-eeuwse Franse lustmoordenaar Vacher (letterlijk: koehoeder; in populair gebruik: politieagent). Verder kan men in Vakher allerlei combinaties leggen, bij wijze van spreken van Fakir en Fachherr tot het Engelse Fucker.

16. Het stupide oog dat zich (maar al te graag) laat verleiden tot zulke projecties is in de roman van Hülsmanns een chiffre. Zo heeft hij het onder andere over ‘Augenkot’. Het oog wordt bedrogen en laat zich bedriegen. Men heeft letterlijk en figuurlijk stront in de ogen. Het oog, de blik is bij hem een pars pro toto met betrekking tot de totale mens.

[p. 369]

risico te lopen het moment suprème, de versmelting met de eindelijk ontklede bruid te missen. Het zoeken naar dat moment neemt daarbij steeds extremere vormen aan, het wordt ook steeds gemaniereerder, kunstmatiger. Er wordt gewerkt met ‘strontballetjes’ die terug in de anus kunnen rollen, met de kunstpenis van Néel, met kunstschaamlippen, uit Thérèses speeksel ontstaan zogenaamde ‘Spitzenhäubchen’ op de huid die een grote erotische aantrekkingskracht bezitten: ‘Nur er verstand es, sie richtig mit der Zunge zu umfahren, sie einzuschmeicheln und nicht zu erdrücken, ihnen ein Eigenleben zu lassen, das mitsprach und sich auf vielerlei Art bemerkbar machte, wenn er in sie drang.’ Deze ‘Spitzenhäubchen’ zijn pure fantasieprodukten. (Het zal intussen duidelijk zijn dat Hülsmanns roman zelf een toppunt van hedendaags maniërisme is.¹⁷). Maar ook binnen die wereld van seksuele overspanning blijven er grenzen overeind. Zo gelden er in de Puzen-wereld rituele wetten: ‘Im Schuppen standen sie in Längsrichtung. Das war Vorschrift. Gebückte und Stehende, hinter jedem Paar ein fast durchsichtiger Plastikvorhang.’ En als er keer op keer geen ‘bevredigende bevrediging’ bereikt wordt, lijkt er nog maar een mogelijkheid te bestaan, de moord. ‘Nie hatten sie sich ganz gelöst, waren nie zusammen geflossen. Erst der Tod gewährt es ihnen.’ Maar als Thérèse dan dood voor Vakher ligt, neemt de eenzaamheid van Vakher alleen maar toe, hoe hij ook tekeergaat, hoe hij ook in het lichaam snijdt, stoot, het binnenstebuiten keert, steeds komt er alleen maar oppervlakte te voorschijn. Zelfs de naakte, dode bruid blijkt niet ontkleedbaar! ‘Erst der Tod gewährte es ihnen. Früher hatte er ihre Hauttage gekannt, die heftigen und weniger heftigen, denen er sich nicht entzog. Dazu hatte er sie gewählt: sie erhob sich, er entwickelte sich nicht. Und Thérèse hing ihren Träumen nach: “Ich muss allein sein. Ich muss mich übertreffen.”’ Aldus blijft er als uiterste consequentie nog maar één mogelijkheid over, die van de eigen dood. Maar Vakher is een projectie, de (lezer-)auteur redt zich door het kunstmatige karakter van zijn hoofdpersoon te onderkennen en zo wordt Vakher gewoon uitgewist.

Hülsmanns' Vakher is in alle opzichten een extreem boek. Ik wees al op parallellen met Bebuquin. Het is niet toevallig dat het denken vanuit verschillende posities, of het nu wedt op de fallus in het brein of op het brein in de aars (‘der Hirnafter’), mits het in extremo wordt uitgevoerd - en daarvoor is durf nodig - uiteindelijk op een identiek punt belandt. In Vakher staan steeds weer typische Bebuquin-regels: ‘so wird unser Denken nur durch den Geschmack betäubt, in verkehrten Bahnen gelenkt, in nie erfahrenen’ en ‘Als Götter fühlen sie sich glauben, sie müssten sich nicht wandeln. Sie stecken in ihrer Vulgarität und beschäftigen sich mit ihrem Säfteverhältnis.’ Met andere woorden, het gaat om denken, om doordenken, of je dat nu doet met je achterste of met je hoofd, dat is van geen belang. Een eeuwig denkende vrijgezel blijven met het besef dat de waarheid zich nooit helemaal zal ontkleden, dat is de hedendaagse mythe en tragiek. De kunst is daarbinnen een ‘eenzame oefening’, zoals Valéry het noemde. Of om weer met Leonardo's hermafrodiet te eindigen: ‘Ze zoeken in de vereniging de vervulling, maar die vinden ze slechts in de eigen verbeeldingskracht.’ En waarschijnlijk is zelfs dat een illusie.

17 Hocke merkt op dat het maniërisme als zo veel zorgenkinderen zo'n ongelukkige naam gekregen heeft. Het begrip maniërisme, dat van Vasari komt toen die de latere werken van Michelangelo betitelde als ‘maniera’, is allang geen negatieve kwalifikatie meer, het wijst niet op ‘aangeleerde trucjes’, maar juist op een voortdurende breuk met schema's en codes.