De Gids. Jaargang 147

[p. 343]

Willemijn Stokvis
Traditie contra vernieuwing in de beeldende kunst

Een opmerkelijk gebeuren binnen het interbellum, in een globale visie geplaatst tegen de achtergrond van de twintigste-eeuwse kunst

Vrij snel na de Eerste Wereldoorlog gaan er op het gebied van de beeldende kunst - en daar niet alleen - stemmen op die een verlangen uiten terug te willen keren tot de orde van de westerse traditie. Daarmee werd in de eerste plaats bedoeld: de academische traditie die zich baseerde op classicistische vormen. In de ogen van deze traditiegetrouwen had de ongebreidelde vrijheid, die zich vooral sinds 1905 in allerlei vernieuwingsbewegingen manifesteerde, te veel veld gewonnen. Men had genoeg van alle experimenten met vorm en kleur, en het uitgangspunt dat men maar willekeurig wat aan kan brengen op het platte vlak van het doek.

Halverwege de jaren twintig zijn in de landen die deel uitmaken van de westerse cultuur, inclusief de Verenigde Staten, deze stemmen aangezwollen tot een machtig koor. Daarbij valt op dat men niet alleen de blik richt op het oude Griekenland en het Rome van weleer, maar dat men bovendien inspiratie ging putten uit de vroege Renaissance: de vijftiende-eeuwse kunst van Italië en Vlaanderen, een periode waarin de herboren zelfbewustheid van de westerse mens fris begint door te breken en nog weinig decadentie kent. Daarnaast richtte men zich op het realisme en het classicisme van de Hollandse en Franse zeventiende en negentiende eeuw. Naarmate de jaren dertig naderden zocht ieder land bovendien steeds meer naar de bronnen van de eigen traditie ter versterking van het nationale zelfbewustzijn.

Deze algemene tendens wordt dan voorts alleen maar bevestigd en ad absurdum van hogerhand doorgevoerd door de totalitaire regiems in Italië, Duitsland en Rusland. De explosie van experimenten aan het begin van de eeuw, waarin naar hartelust de geziene werkelijkheid op het ritme van het eigen gevoel werd gedeformeerd en men zelfs tot totale abstractie overging, een periode ook waarin naar alle zijden werd uitgekeken naar wat vooral niet westers was, lijkt, vanuit de jaren dertig bezien, een korte, krankzinnige episode. De experimenten hadden nog wat uitgeraasd in de jaren twintig en waren toen ondergedoken in het schemerachtige bestaan van een zeer beperkt circuit. Als een belachelijk intermezzo in de trotse westerse cultuur, waren zij voor zeer velen, zowel kunstenaars als publiek, nu voorgoed afgelopen. Met alle macht en zelfs geweld hield men het gordijn voor deze verschijnselen van ontbinding stijf dicht getrokken.^1.

Die experimenten aan het begin van de eeuw moeten voor de traditiegerichten een beangstigend verschijnsel zijn geweest. Zij hielden immers een ondergang in van al die waarden waar men zich sinds halverwege de jaren twintig weer zo krampachtig aan vast ging klampen. Merkwaardig genoeg maken deze zoekers naar traditie en verleden in de jaren twintig en dertig hun beste werk, en drukken zij in feite juist hun eigen tijd uit, wanneer die angst en die krampachtigheid doorschemert of bloot naar voren treedt in hun veelal gelikte schilderijen. Van die schilderijen kan men zeggen, dat zij door hun ondergangsstemming de breuk met het verleden eerder bevestigen dan dat zij die

1. Zie voor nadere gegevens van deze tendens in de jaren van het interbellum: de catalogus Les Réalismes 1919-1939, van de expositie die december 1980-april 1981 in het Centre Pompidou te Parijs werd gehouden.

[p. 344]

breuk ongedaan maken.

De ontbinding van de westerse zelfbewustheid, die zij zo angstig poogden te omklemmen, had de kunsthistoricus Wilhelm Worringer al in 1906 op welhaast profetische wijze beschreven in zijn in 1908 gepubliceerde essay Abstraktion und Einfühlung.^2. De kunst van de twintigste eeuw die hij in dit essay lijkt te definiëren was op dat moment immers nog nauwelijks begonnen! In deze studie richtte Worringer zich tegen de in de kunsthistorie van de negentiende eeuw gangbare visie op de ontwikkeling van de kunst. Vanuit de visie werd de totale ontwikkeling van de kunst gezien als gaande van ‘primitieve’ eenvoudige geometrische patronen, via schematische weergave van mensen en dieren, tot uiteindelijk het hoogste stadium van kunnen, waarin men in staat is de werkelijkheid na te bootsen.

Tegen het eind van de negentiende eeuw bracht Alois Riegl al een geheel andere visie op de ontwikkeling van de kunst. Hij poneerde dat de aard van de resultaten in de kunst wel eens niet alleen van het kunnen, maar vooral van het willen van de mens afhankelijk kon zijn.

De jongere Duitse kunsthistoricus Wilhelm Worringer (1881-1965) nam deze gedachte over in de kunsttheorie die hij in zijn hierboven genoemde essay ontvouwde. Hij poneert daarin voorts, dat ‘de drang tot abtractie aan de aanvang staat van iedere kunst’.^3. Kunst ziet hij daarbij als een uitingsvorm van die psychische krachten, waar ook godsdiensten en wereldbeschouwingen hun oorsprong vinden.^4. Culturen waarin de mens zich uit in zogenaamde primitieve, geometrische of schematische motieven, beschouwt hij als tijdperken waarin de mens leeft vanuit een grote onzekerheid en angst ten opzichte van het hem omringende universum. Zodra hij zich wat zekerder voelt, zich meer invoelt (Einfühlung) in de wereld, komt hij ertoe zijn omgeving en zichzelf meer wereldlijkheidsgetrouw weer te geven.^5. Op hoogtepunten van dit gevoel van zekerheid, kan men zeggen, stelt hij zichzelf centraal, zoals dat in de bloeiperiode van Griekse en Romeinse Oudheid gebeurde en in de westerse kunst sinds de Renaissance.

Volgens deze theorie is het dus geen onkunde die de mens ertoe drijft zich te uiten in abstractie en schematische tekens, maar de drang tot het zoeken naar symbolen voor zijn gevoelens.

Deze theorie wierp niet alleen een nieuw licht op zogenaamd primitieve en oosterse culturen, en bij voorbeeld op de periode van de ‘duistere middeleeuwen’ in de westerse kunst, maar zij bleek wonderlijk genoeg ook toepasbaar op de kunst van de twintigste eeuw. Zijn hoge ontwikkelingspeil bracht de westerse mens van de twintigste eeuw kennelijk geen gevoelens van zekerheid. Als kunstenaar uit primitieve culturen, wenst hij - in sommige perioden weliswaar nadrukkelijker dan in andere - zich uit te drukken in abstracte, of uit de werkelijkheid geabstraheerde vormen.

De nieuwe vormen waarin men zich ging uiten moet men overigens zeker niet alleen interpreteren als ‘het zoeken naar symbolen voor gevoelens van angst’. Door de eigen traditie over boord te zetten en wijd om zich heen te kijken, opende men een geweldige ruimte aan mogelijkheden. De basisidee voor die nieuwe mogelijkheden was reeds gegeven door de Franse symbolist Maurice Denis in diens beroemde stelling van 1890: ‘Men moet niet vergeten, dat een schilderij, vóórdat het een strijdros, een naakte vrouw of een of andere anekdote voorstelt, bovenal en in de eerste plaats een plat oppervlak is, dat met kleuren is bedekt die in bepaalde ordening zijn samengevoegd.’^6.

Voor de nieuwe kunst in de twintigste eeuw zou een schilderij en even later ook een beeldhouwwerk in de eerste plaats zijn een heerlijk bezigzijn, een spel met kleuren, vormen, lijnen, waarin onbestemde, of misschien ook wel bestemde, innerlijke gevoelens konden worden uitgedrukt. Op die wijze innerlijke zaken uitdrukken was al eeuwen gebeurd in alle niet westerse culturen.

De westerse wereld was sinds de Renaissance

2. Zie: Wilhelm Worringer, Abstraktion und Einfühlung. Ein Beitrag zur Stilpsychologie, R. Piper & Co. Verlag, München 1976 p. 42-3; (oorspronkelijk in 1906 als dissertatie geschreven en in 1908 voor het eerst verschenen in de Piper Verlag te München).

3. Worringer 1976: 48.

4. Worringer 1976: 173.

5. Worringer 1976: 49.

6. Zie: Herschel B. Chipp, Theories of Modern Art. A SourceBook by Artists and Critics, University of California Press, Berkeley, Los Angeles and Londen, 1964, p. 94.

[p. 345]

eigenlijk een soort eiland geworden, waarop men zich - wat de kunst betreft - bezighield met een beperkt programma van onderwerpen uit bijbel, mythologie, historie, dagelijks leven en natuur. Daarbij stelde men zich de eis zich zo exact mogelijk bij zijn onderwerp en de werkelijkheidsgetrouwe weergave daarvan te houden. Kleur of vorm als symbool van innerlijke gevoelens opvatten, en daarbij die kleuren en vormen op volledig onnatuurlijke wijze gebruiken, werd nauwelijks toegelaten.

Dat dit nu zomaar wél kon opende immense perspectieven. Die immense ruimte was niet alleen bevrijdend, maar ook... beangstigend! Er was dus niet meer een duidelijk cultuurpatroon waarbij men hoorde. Nee, men kon uit vele patronen kiezen, of zelf een heel nieuw patroon ontwerpen.

De vrijheid betekende tevens chaos, vervreemding van het eigen. Dat er, en daar was misschien niet eens een wereldoorlog voor nodig, als spoedig een reactie kwam en men weer terug ging grijpen op het oude vertrouwde patroon, is daarom toch niet verwonderlijk.

Dat weer teruggrijpen gebeurde in veel gevallen op heftige wijze en strak-principiële gronden. De resultaten daarvan stralen dan ook vaak geforceerdheid uit. Wanneer men de bladzijden omslaat van de grote catalogus van de tentoonstelling Les Réalismes 1919-1936, die december 1980 tot april 1981 werd gehouden in het Centre Pompidou te Parijs over de in vele landen in die periode uitbrekende vloed van realisme, komt - op mij in ieder geval - een beklemmende geforceerdheid over als algemene teneur.

Zeker, men kan de onderwerpen als portret, stilleven, landschap, stadsgezicht opnieuw ter hand nemen. Maar wanneer men poogt dit op zijn vijftiende- of zeventiende-eeuws te doen, is men blijkbaar niet meer in staat tot de heldere eenvoud, de intieme religieuze aandacht die uit de oude werken straalt. Een grijze kilte, een beklemmende verlatenheid spreekt er daarentegen uit mensen en dingen uit deze twintigsteeeuwse werken. Het geforceerde komt mijns inziens mede hierdoor, dat vele van deze kunstenaars met de tong uit de mond poogden het oude métier weer meester te worden, terwijl hun talent daar veelal nauwelijks toereikend voor was. Door hun hierdoor welhaast naïef te noemen schildertrant lijken menselijke figuren in hun werken levenloze poppen. Het heeft er soms voor mij dan ook inderdaad de schijn van of door deze generatie een reeds gestorven cultuur weer recht overeind is gezet, in de vergeefse poging deze nieuw leven in te blazen. En daarmee dragen velen van deze kunstenaars juist, mogelijk ongewild, bij aan de kunst van de twintigste eeuw. Daarmee drukten zij immers een levensgevoel uit dat bij uitstek kenmerkend is voor deze eeuw: het gevoel van vervreemding van de eigen wereld.

Dit gevoel van vervreemding werd op exemplarische wijze weergegeven door Kafka in de literatuur en door Giorgio de Chirico in de beeldende kunst. De Chirico riep van 1910 af in zijn schilderijen bewust dit gevoel van vervreemding op door bij voorbeeld etalagepoppen of beelden in plaats van mensen over verlaten pleinen te laten wandelen. Zeker, bij velen speelde de invloed van De Chirico een grote rol.

De ‘Magisch Realisten’, die in de lijn van De Chirico bewust die vervreemding opriepen (zoals Carel Willink en Pijke Koch, in Nederland). zijn wel degelijk te zien als kunstenaars die een eigen, vernieuwende bijdrage leverden aan de kunst van deze eeuw. Hetzelfde is te zeggen van kunstenaars die hun realisme een dermate indringend en agressief karaker meegaven, dat hun werk werd tot een aanklacht tégen, of tot een obsederend beeld ván een overspannen tijdperk. Hierbij denk ik aan de Duitse schilder Max Beckmann en aan de Nederlandse schilderes Charley Toorop.

Aan zeer vele van de realistische werken uit deze periode kan men echter die specifieke eigen plaats in de twintigste-eeuwse kunst mijns inziens niet toekennen, hoewel zij ook geforceerd en leeg zijn, zoals socialistisch-realistische werken uit Rusland en classicistische en realis-

[p. 346]

tische werken uit het fascistische Duitsland en Italië, maar ook realistische werken uit willekeurig welk ander land dat zijn partij meeblaast in de westerse cultuur. Zij geven slechts een bevestiging van het tijdsbeeld. Het was een tijd waarin men poogde de westerse academische traditie weer oppermachtig te laten heersen. Het verzet daartegen was verstomd tot een nauwelijks hoorbaar gemompel. De vernieuwingsbewegingen van het begin van de eeuw, die een voortzetting vonden in onder andere het constructivisme in Rusland en de beweging van De Stijl in Nederland en de activiteiten van het Bauhaus in Duitsland, werden slechts in beperkte kring met enthousiasme ontvangen. In de jaren dertig zo goed als monddood gemaakt vonden zij voornamelijk in Amerika enige respons.

Daarnaast was er een groot aantal kunstenaars, die aanvankelijk zeer vooruitstrevend werk hadden gemaakt en die zich van het begin van de jaren twintig hielden aan een gematigd modernisme, dat wil zeggen, de oude, vertrouwde onderwerpen schilderden als portret, stilleven, landschap, maar daarin hier en daar een wat fellere, onnatuurlijke kleur aanbrachten, een wat vrijere toets of vorm.

Wel verspreidde zich in de jaren dertig zowel in de literatuur als in de beeldende kunst, als een soort ondergrondse, zich welhaast overal in deze traditionalistische wereld invretende, alles ondergravende vorm, de beweging van het surrealisme. Het surrealisme relativeerde dat hele bouwwerk van bourgeois-traditionalisme en stelde het aan de kaak. Toen dit bouwwerk in 1945 voor velen, maar lang niet voor allen in puin was gevallen, had het surrealisme in veel opzichten de bodem voorbereid waarop de kunst van experiment, deformatie en abstractie, de kunst van deze eeuw, tot een hernieuwde ontwikkeling kon komen.

Het is op dat moment, in de jaren na 1945, dat de latent aanwezige strijd tussen de zo uiterst tegenstrijdige tendenzen in de kunst van deze eeuw, van hang naar traditie en wens tot vernieuwing, in alle hevigheid naar buiten treedt. Dan ineens worden overal de experimenten van het begin van de eeuw gezien als de basis voor een eigen twintigste-eeuwse kunst. Veel meer dan tevoren worden daar tentoonstellingen en publikaties aan gewijd, hetgeen kreten van afschuw ontlokt aan de nog zeer grote, traditioneel gerichte groep bij pers, publiek en kunstenaars.^7.

Pas tegen 1960 is deze strijd beslecht in het voordeel van de vernieuwers, in het voordeel van die kunstenaars die niet meer het programma van de westerse cutuur sinds de Renaissance wensen te volgen. Deze kunstenaars kijken alle kanten uit naar gebieden ver buiten die westerse wereld waar maar op inspirerende wijze met vorm, kleur en materiaal wordt gewerkt. Ook vinden zij nieuwe wegen, enerzijds door zich te verdiepen in de wonderlijke vormen en deformaties die zij aantreffen in tekeningen van kinderen en geestesgestoorden, - een bron die vooral direct na 1945 werd aangeboord -; anderzijds door materialen op andere wijze te gebruiken of geheel nieuwe materialen aan te pakken, - vooral in de jaren zestig werden langs die weg geheel nieuwe perspectieven geopend.

Het is pas tegen 1960 dat de vernieuwingsbewegingen die rond 1905 startten werkelijk vrij baan krijgen, en door zeer velen, ook in hun brede verdere ontwikkeling die na 1945 plaats vond, worden ervaren als de kunst van deze tijd.

7. Zie voor een meer gedetailleerde beschrijving van hoe deze strijd van traditie contra vernieuwing zich in Nederland voltrok: W. Stokvis, (redactie), De doorbraak van de moderne kunst in Nederland, de jaren 1945-1951, Meulenhoff/Landshoff, Amsterdam 1984^{1 en 2}.