De Gids. Jaargang 147
(1984)– [tijdschrift] Gids, De–
[pagina 343]
| |
Willemijn Stokvis
| |
[pagina 344]
| |
breuk ongedaan maken. De ontbinding van de westerse zelfbewustheid, die zij zo angstig poogden te omklemmen, had de kunsthistoricus Wilhelm Worringer al in 1906 op welhaast profetische wijze beschreven in zijn in 1908 gepubliceerde essay Abstraktion und Einfühlung.Ga naar eindnoot2. De kunst van de twintigste eeuw die hij in dit essay lijkt te definiëren was op dat moment immers nog nauwelijks begonnen! In deze studie richtte Worringer zich tegen de in de kunsthistorie van de negentiende eeuw gangbare visie op de ontwikkeling van de kunst. Vanuit de visie werd de totale ontwikkeling van de kunst gezien als gaande van ‘primitieve’ eenvoudige geometrische patronen, via schematische weergave van mensen en dieren, tot uiteindelijk het hoogste stadium van kunnen, waarin men in staat is de werkelijkheid na te bootsen. Tegen het eind van de negentiende eeuw bracht Alois Riegl al een geheel andere visie op de ontwikkeling van de kunst. Hij poneerde dat de aard van de resultaten in de kunst wel eens niet alleen van het kunnen, maar vooral van het willen van de mens afhankelijk kon zijn. De jongere Duitse kunsthistoricus Wilhelm Worringer (1881-1965) nam deze gedachte over in de kunsttheorie die hij in zijn hierboven genoemde essay ontvouwde. Hij poneert daarin voorts, dat ‘de drang tot abtractie aan de aanvang staat van iedere kunst’.Ga naar eindnoot3. Kunst ziet hij daarbij als een uitingsvorm van die psychische krachten, waar ook godsdiensten en wereldbeschouwingen hun oorsprong vinden.Ga naar eindnoot4. Culturen waarin de mens zich uit in zogenaamde primitieve, geometrische of schematische motieven, beschouwt hij als tijdperken waarin de mens leeft vanuit een grote onzekerheid en angst ten opzichte van het hem omringende universum. Zodra hij zich wat zekerder voelt, zich meer invoelt (Einfühlung) in de wereld, komt hij ertoe zijn omgeving en zichzelf meer wereldlijkheidsgetrouw weer te geven.Ga naar eindnoot5. Op hoogtepunten van dit gevoel van zekerheid, kan men zeggen, stelt hij zichzelf centraal, zoals dat in de bloeiperiode van Griekse en Romeinse Oudheid gebeurde en in de westerse kunst sinds de Renaissance. Volgens deze theorie is het dus geen onkunde die de mens ertoe drijft zich te uiten in abstractie en schematische tekens, maar de drang tot het zoeken naar symbolen voor zijn gevoelens. Deze theorie wierp niet alleen een nieuw licht op zogenaamd primitieve en oosterse culturen, en bij voorbeeld op de periode van de ‘duistere middeleeuwen’ in de westerse kunst, maar zij bleek wonderlijk genoeg ook toepasbaar op de kunst van de twintigste eeuw. Zijn hoge ontwikkelingspeil bracht de westerse mens van de twintigste eeuw kennelijk geen gevoelens van zekerheid. Als kunstenaar uit primitieve culturen, wenst hij - in sommige perioden weliswaar nadrukkelijker dan in andere - zich uit te drukken in abstracte, of uit de werkelijkheid geabstraheerde vormen. De nieuwe vormen waarin men zich ging uiten moet men overigens zeker niet alleen interpreteren als ‘het zoeken naar symbolen voor gevoelens van angst’. Door de eigen traditie over boord te zetten en wijd om zich heen te kijken, opende men een geweldige ruimte aan mogelijkheden. De basisidee voor die nieuwe mogelijkheden was reeds gegeven door de Franse symbolist Maurice Denis in diens beroemde stelling van 1890: ‘Men moet niet vergeten, dat een schilderij, vóórdat het een strijdros, een naakte vrouw of een of andere anekdote voorstelt, bovenal en in de eerste plaats een plat oppervlak is, dat met kleuren is bedekt die in bepaalde ordening zijn samengevoegd.’Ga naar eindnoot6. Voor de nieuwe kunst in de twintigste eeuw zou een schilderij en even later ook een beeldhouwwerk in de eerste plaats zijn een heerlijk bezigzijn, een spel met kleuren, vormen, lijnen, waarin onbestemde, of misschien ook wel bestemde, innerlijke gevoelens konden worden uitgedrukt. Op die wijze innerlijke zaken uitdrukken was al eeuwen gebeurd in alle niet westerse culturen. De westerse wereld was sinds de Renaissance | |
[pagina 345]
| |
eigenlijk een soort eiland geworden, waarop men zich - wat de kunst betreft - bezighield met een beperkt programma van onderwerpen uit bijbel, mythologie, historie, dagelijks leven en natuur. Daarbij stelde men zich de eis zich zo exact mogelijk bij zijn onderwerp en de werkelijkheidsgetrouwe weergave daarvan te houden. Kleur of vorm als symbool van innerlijke gevoelens opvatten, en daarbij die kleuren en vormen op volledig onnatuurlijke wijze gebruiken, werd nauwelijks toegelaten. Dat dit nu zomaar wél kon opende immense perspectieven. Die immense ruimte was niet alleen bevrijdend, maar ook... beangstigend! Er was dus niet meer een duidelijk cultuurpatroon waarbij men hoorde. Nee, men kon uit vele patronen kiezen, of zelf een heel nieuw patroon ontwerpen. De vrijheid betekende tevens chaos, vervreemding van het eigen. Dat er, en daar was misschien niet eens een wereldoorlog voor nodig, als spoedig een reactie kwam en men weer terug ging grijpen op het oude vertrouwde patroon, is daarom toch niet verwonderlijk. Dat weer teruggrijpen gebeurde in veel gevallen op heftige wijze en strak-principiële gronden. De resultaten daarvan stralen dan ook vaak geforceerdheid uit. Wanneer men de bladzijden omslaat van de grote catalogus van de tentoonstelling Les Réalismes 1919-1936, die december 1980 tot april 1981 werd gehouden in het Centre Pompidou te Parijs over de in vele landen in die periode uitbrekende vloed van realisme, komt - op mij in ieder geval - een beklemmende geforceerdheid over als algemene teneur. Zeker, men kan de onderwerpen als portret, stilleven, landschap, stadsgezicht opnieuw ter hand nemen. Maar wanneer men poogt dit op zijn vijftiende- of zeventiende-eeuws te doen, is men blijkbaar niet meer in staat tot de heldere eenvoud, de intieme religieuze aandacht die uit de oude werken straalt. Een grijze kilte, een beklemmende verlatenheid spreekt er daarentegen uit mensen en dingen uit deze twintigsteeeuwse werken. Het geforceerde komt mijns inziens mede hierdoor, dat vele van deze kunstenaars met de tong uit de mond poogden het oude métier weer meester te worden, terwijl hun talent daar veelal nauwelijks toereikend voor was. Door hun hierdoor welhaast naïef te noemen schildertrant lijken menselijke figuren in hun werken levenloze poppen. Het heeft er soms voor mij dan ook inderdaad de schijn van of door deze generatie een reeds gestorven cultuur weer recht overeind is gezet, in de vergeefse poging deze nieuw leven in te blazen. En daarmee dragen velen van deze kunstenaars juist, mogelijk ongewild, bij aan de kunst van de twintigste eeuw. Daarmee drukten zij immers een levensgevoel uit dat bij uitstek kenmerkend is voor deze eeuw: het gevoel van vervreemding van de eigen wereld. Dit gevoel van vervreemding werd op exemplarische wijze weergegeven door Kafka in de literatuur en door Giorgio de Chirico in de beeldende kunst. De Chirico riep van 1910 af in zijn schilderijen bewust dit gevoel van vervreemding op door bij voorbeeld etalagepoppen of beelden in plaats van mensen over verlaten pleinen te laten wandelen. Zeker, bij velen speelde de invloed van De Chirico een grote rol. De ‘Magisch Realisten’, die in de lijn van De Chirico bewust die vervreemding opriepen (zoals Carel Willink en Pijke Koch, in Nederland). zijn wel degelijk te zien als kunstenaars die een eigen, vernieuwende bijdrage leverden aan de kunst van deze eeuw. Hetzelfde is te zeggen van kunstenaars die hun realisme een dermate indringend en agressief karaker meegaven, dat hun werk werd tot een aanklacht tégen, of tot een obsederend beeld ván een overspannen tijdperk. Hierbij denk ik aan de Duitse schilder Max Beckmann en aan de Nederlandse schilderes Charley Toorop. Aan zeer vele van de realistische werken uit deze periode kan men echter die specifieke eigen plaats in de twintigste-eeuwse kunst mijns inziens niet toekennen, hoewel zij ook geforceerd en leeg zijn, zoals socialistisch-realistische werken uit Rusland en classicistische en realis- | |
[pagina 346]
| |
tische werken uit het fascistische Duitsland en Italië, maar ook realistische werken uit willekeurig welk ander land dat zijn partij meeblaast in de westerse cultuur. Zij geven slechts een bevestiging van het tijdsbeeld. Het was een tijd waarin men poogde de westerse academische traditie weer oppermachtig te laten heersen. Het verzet daartegen was verstomd tot een nauwelijks hoorbaar gemompel. De vernieuwingsbewegingen van het begin van de eeuw, die een voortzetting vonden in onder andere het constructivisme in Rusland en de beweging van De Stijl in Nederland en de activiteiten van het Bauhaus in Duitsland, werden slechts in beperkte kring met enthousiasme ontvangen. In de jaren dertig zo goed als monddood gemaakt vonden zij voornamelijk in Amerika enige respons. Daarnaast was er een groot aantal kunstenaars, die aanvankelijk zeer vooruitstrevend werk hadden gemaakt en die zich van het begin van de jaren twintig hielden aan een gematigd modernisme, dat wil zeggen, de oude, vertrouwde onderwerpen schilderden als portret, stilleven, landschap, maar daarin hier en daar een wat fellere, onnatuurlijke kleur aanbrachten, een wat vrijere toets of vorm. Wel verspreidde zich in de jaren dertig zowel in de literatuur als in de beeldende kunst, als een soort ondergrondse, zich welhaast overal in deze traditionalistische wereld invretende, alles ondergravende vorm, de beweging van het surrealisme. Het surrealisme relativeerde dat hele bouwwerk van bourgeois-traditionalisme en stelde het aan de kaak. Toen dit bouwwerk in 1945 voor velen, maar lang niet voor allen in puin was gevallen, had het surrealisme in veel opzichten de bodem voorbereid waarop de kunst van experiment, deformatie en abstractie, de kunst van deze eeuw, tot een hernieuwde ontwikkeling kon komen. Het is op dat moment, in de jaren na 1945, dat de latent aanwezige strijd tussen de zo uiterst tegenstrijdige tendenzen in de kunst van deze eeuw, van hang naar traditie en wens tot vernieuwing, in alle hevigheid naar buiten treedt. Dan ineens worden overal de experimenten van het begin van de eeuw gezien als de basis voor een eigen twintigste-eeuwse kunst. Veel meer dan tevoren worden daar tentoonstellingen en publikaties aan gewijd, hetgeen kreten van afschuw ontlokt aan de nog zeer grote, traditioneel gerichte groep bij pers, publiek en kunstenaars.Ga naar eindnoot7. Pas tegen 1960 is deze strijd beslecht in het voordeel van de vernieuwers, in het voordeel van die kunstenaars die niet meer het programma van de westerse cutuur sinds de Renaissance wensen te volgen. Deze kunstenaars kijken alle kanten uit naar gebieden ver buiten die westerse wereld waar maar op inspirerende wijze met vorm, kleur en materiaal wordt gewerkt. Ook vinden zij nieuwe wegen, enerzijds door zich te verdiepen in de wonderlijke vormen en deformaties die zij aantreffen in tekeningen van kinderen en geestesgestoorden, - een bron die vooral direct na 1945 werd aangeboord -; anderzijds door materialen op andere wijze te gebruiken of geheel nieuwe materialen aan te pakken, - vooral in de jaren zestig werden langs die weg geheel nieuwe perspectieven geopend. Het is pas tegen 1960 dat de vernieuwingsbewegingen die rond 1905 startten werkelijk vrij baan krijgen, en door zeer velen, ook in hun brede verdere ontwikkeling die na 1945 plaats vond, worden ervaren als de kunst van deze tijd. |
|