Logo DBNL
De Gids. Jaargang 147 (1984)

De Gids. Jaargang 147

(1984)– [tijdschrift] Gids, De–rechtenstatus Auteursrechtelijk beschermd

Vorige Volgende

Jaap Goedegebuure
H. Marsman tussen traditie en vernieuwing

‘De jeugd heeft haar lot in de hand en daarmee het lot der lyriek in den komenden tijd. De daad van vernieuwing, d.i. van bewust levend en weerbaar maken der sluimerende nieuwe gevoeligheid, ter bevrijding van traditie en poëzie, bewust bij den wil. Wie denkt dat alles vanzelf komt, denkt slecht en leeft gehalveerd. Wie denkt, dat wij het doorzetten, het reëel worden dezer nieuwe gevoeligheid willen forceeren, heeft faktisch gelijk, maar vergist zich indien zijn constateeren desapprecieeren wordt: want wij willen deze vernieuwing niet uit den louteren hang naar iets anders, al is het avontuur op zichzelf alle moeiten en waagstukken waard; al is goddank “im Schaffen das Zerstören eingerechnet”; wij willen geen avant-garde, omdat een voorhoede meer waard zou zijn dan de achterhoede - en wie vandaag vóór speelt, speelt morgen achter - maar wij willen de latent-sluimerende nieuwe gevoeligheid levend en weerbaar maken ten koste van de in ons afstervende, aflevende romantische overgevoeligheid, om op deze wijze de vervagende traditie met nieuw bloed te versterken en te verscherpen en een gezuiverd fluïdum te scheppen ter verwerkelijking en bestendiging der eeuwige poëzie.’

Aldus beëindigde H. Marsman in De Vrije Bladen van januari 1926 zijn programmatisch opstel ‘Traditie en vernieuwing’, in diverse opzichten een kristallisatiepunt van zijn literatuuropvattingen zoals die zich sinds zijn debuut als dichter en essayist omstreeks 1919 hadden ontwikkeld. Die opvattingen werden gekenmerkt door een ambiguïteit die de consistentie ervan niet bepaald ten goede kwam, en van die tweeslachtigheid draagt het stuk waarvan ik de slotpassage citeerde, duidelijk de sporen. Onder het vitalistisch vernisje (‘De daad van vernieuwing [...] berust bij den wil’) is een duidelijk op het compromis gerichte gezindheid te bespeuren. Marsmans houding kenmerkt zich door een principieel relativisme; de avantgarde, toverwoord in artistiek opzicht voor de eerste decennia van deze eeuw, is voor hem geen zaligmakend begrip per se, maar omdat hij spreekt vanaf het platform van een jongerentijdschrift dat de literaire vernieuwing in het vaandel heeft staan, kan hij zich er ook niet echt van distantiëren. Zijn sympathie gaat echter uit naar de continuïteit van een ‘levende traditie’. Als het dorre hout van de romantische overgevoeligheid maar eenmaal is gekapt, zal daarmee de weg vrijgemaakt zijn voor een zinvolle aansluiting bij de besten van een vorige generatie.

De opinies die in het geciteerde fragment zijn verwoord, krijgen reliëf door het manifest waarmee Marsman een jaar eerder zijn (later als ‘dictatoriaal’ gekarakteriseerd) redacteurschap van De Vrije Bladen had aanvaard. In dit artikel, ‘De positie van den jongen Hollandschen schrijver’, is hij ondubbelzinniger in zijn reserves tegen de revolutionaire vernieuwingen die zich onder het etiket avantgardistisch hadden aangediend. ‘Het moment 1925 wordt beheerst door het gewordene, het verleden. Dit is merkwaardig; voor zeven jaar bijvoorbeeld, om 1918 domineerde het nieuwe; het explodeerde; het verwoei, daarna. Zeldzamen slechts heb-

ben één oogenblik, in dien tijd, de schoonheid kunnen verwerkelijken in een nieuwen inhoud. Nú domineert, heroverend, het verleden. In den tijd; in den dichter.’

Hoe juist deze diagnose op zich ook mag zijn (vernieuwingsbewegingen als kubisme en expressionisme zijn in 1925 zo goed als voorbij, en hebben plaatsgemaakt voor - het door Picasso geïntroduceerde - neo-classicisme, nieuwe zakelijkheid, magisch realisme of onvervalste Heimatkunst), er valt anderzijds maar al te goed te begrijpen dat Marsmans generatiegenoten het hun leidsman niet in dank afnemen dat hij verlate Tachtigers en post-symbolisten als J.C. Bloem, Boutens en A. Roland Holst in het directe gezichtsveld wenste te behouden. Slauerhoff, die vanaf 1918 actief betrokken was geweest in de verschuiving van de literaire normen, kantte zich fel tegen wat hij als behoudzucht van Marsmans zijde beschouwde, en Constant van Wessem, aan wie we deze mededeling te danken hebben, voegde daar naderhand aan toe: ‘Toen hij [= Marsman, J.G.], na wat voor hem persoonlijke winst was van 1918: de onderstrooming van het oude fond door het vloeiende, lenige en bewegelijke - waardoor hij zich ook later ondanks zijn toenemende neiging tot het “neo-klassieke” het sterkst in het min of meer “vrije” vers is blijven kenmerken -, aan zijn “terugkeer tot de ééne Poëzie” begon, met theorieën van een “binding binnen den vorm”, heeft hij, met de beste bedoelingen, een rem op de beweging gezet, en de Poëzie recht in dat “drijfzand van creatief falen” gestuurd, waarvoor hij haar juist behoeden wilde. Voor hemzelf was dit gevaar ondanks zijn met emphase aangekondigde “sprong in het duister” niet wezenlijk, omdat hij voor zichzelf gehoorzaamde aan een reactie, die logisch voortvloeide uit het besef, dat zijn ware dichterlijk wezen veel meer verwant was aan de generatie van 1910 dan aan de “modernen”, met wie hij eerst mee had gedaan, zooals ook zijn theorieën van 1925 in feite allesbehalve een modernisme waren en gebaseerd bleven op de door hem bewonderde poëzie van vóór 1918, die hem voorzweefde bij het vaststellen van de poëtische normen.’1.

Zelfs een traditioneel georiënteerd dichter als J.W.F. Werumeus Buning, wiens aanwezigheid in het Vrije Bladen-milieu al aangaf dat het huis der literaire jongeren niet zo sterk in zichzelf verdeeld was als de opvattingen van hun voornaamste woordvoerder, begreep maar al te goed dat het laveren tussen ‘traditie en vernieuwing’ duidde op de aanwezigheid van twee zielen in Marsmans borst. Hij legde de vinger op de zere plek met het signaleren van één passage uit het gelijknamige betoog die zich als een boemerang tegen Marsman zelf keerde.2. De levende, zich steeds vernieuwende traditie afzettend tegen de ‘verdorde conventie’, had Marsman stelling genomen tegen ‘de verbruikte, zuurstoflooze atmosfeer der stervende romantiek’. Het was juist die atmosfeer die de toon had bepaald van de bundel Penthesileia, waaraan Marsman sinds het begin van 1924 had gewerkt, en die in de loop van 1925 was verschenen. De gedichten die er in waren opgenomen had hij in een brief aan Arthur Lehning al eens genoemd als een teken van zijn overwinning op de moderniteit, en voor veel tijdgenoten was zonder meer duidelijk dat deze poëzie geheel gedomineerd werd door de schaduw van A. Roland Holst, van de zogenaamde generatie van 1910 de meest op de voorgrond tredende dichter.3. Een saillant detail is nog dat toen Marsman de bundel had toegezonden aan Albert Verwey, voormalig leider van het tijdschrift De Beweging en belangrijk mentor van de generatie van 1910, deze terugschreef dat de er in opgenomen verzen ‘geheel naar zijn stem’ waren.4.

In de brief aan Lehning waarin sprake is van een afrekening met de moderniteit, schrijft Marsman verder nog: ‘Vreemd: verder dan (Rilke) Trakl (Stramm?) kan niemand komen, nog, zonder stapelgek te worden.’ Deze uitlating valt te begrijpen als een afrekening met het dichterlijke stadium dat door zijn debuutbundel Verzen wordt vertegenwoordigd, een fase die werd besloten met de zogenaamde ‘stedengedichten’, waaraan een zekere invloed van

Stramm en Franse kubistische dichters als Apollinaire en Cendrars niet vreemd is. Maar op het moment dat hij deze ‘Seinen’ aan het voltooien is, gebruikt hij ze als een teken van de onoverbrugbare kloof tussen hem en dichters als J.C. Bloem, Werumeus Buning en Roland Holst. Op 9 december 1922 deelt hij laatstgenoemde mee dat ‘het element RH’ in zijn poëzie voorbij is. ‘Ik betreur dat ten deele zeer; maar ik kan het niet anders dan aanvaarden. Ik wil ook niet anders. Bij een diepe vereering voor een boek als Voorbij de Wegen, als Het Verlangen en als In Memoriam, zelfs, weet ik, dat ik en mijn komende dingen gròndig anders (zullen) zijn. Deze sprong, naar jullie terug, zou onmogelijk zijn: een salto-mortale.’5.

 

Deze twee momentopnamen illustreren de zwenkingen tussen modernisme en traditionalisme die Marsman zich veroorloofde. Hoe zeer het hier gaat om de twee facetten bij uitstek van een voor de opvattingen van deze dichter tot op grote hoogte representatief beeld, valt verder te verduidelijken door nog iets verder in de tijd terug te gaan. In het veertiendaagse tijdschrift De Nieuwe Kroniek van 2 juni 1921 bespreekt Marsman de al genoemde bundel Het Verlangen van Bloem. Hij blijkt daarover zeer te spreken, en, wat in dit verband niet onbelangrijk is, hij breidt zijn waardering uit tot de literaire generatie waartoe Bloem behoort: ‘de eenige strooming sinds '80 in Holland, die eenigen tijd lang een bepaalde, kernige gezindheid droeg, een cultureel karakter’.

Van Bloem en de zijnen heet het voorts dat ‘het vak, het handwerk, het kunnen een geëerde plaats’ in hun dichterschap inneemt. De nadruk die Marsman in zijn hele loopbaan als criticus steeds heeft gelegd op de technische beheersing als een conditio sine qua non van het dichterschap wettigt het vermoeden dat hij met deze zinsnede een positief oordeel uitspreekt. Interessant in het verband van dit artikel is dat hij via zijn kennelijke appreciatie voor de generatie van 1910 adhesie betuigt aan de opvattingen van Charles Maurras, geestelijk vader van het neo-classicisme, op wie niet alleen Bloem zich oriënteerde, maar ook dichters als Gossaert en Greshoff.6.

Maurras was een verklaard tegenstander van romantiek en symbolisme, literaire stromingen die in zijn ogen de evenwichtige Franse esprit in verval hadden gebracht; wat aan de reactionaire houding van deze nationalist pur sang niet weinig bijdroeg was de overweging dat het hier een uit het gehate Duitsland afkomstig complex aan ideeën en opvattingen betrof. Zijn maatschappelijke en politieke denkbeelden hielden met zijn poëtica trouwens gelijke tred: ook op dat punt predikte hij een terugkeer naar de periode van voor 1800, 1789 om iets preciezer te zijn. De Franse revolutie die voor de Westeuropese geschiedenis net zo normdoorbrekend was als de geschriften van de Duitse romantici voor de literatuurhistorie, werd door Maurras beschouwd als een ongedaan te maken feit. Voor de verwerkelijking van dat doel had hij in 1899 zijn Action française opgericht, een snel aan populariteit winnende beweging die tot ver buiten de grenzen van de Derde Republiek sympathie wist te verwerven; zo bijvoorbeeld in het geval van dichters als Bloem, Gossaert en Greshoff. Over Marsmans houding ten opzichte van de Action française is mij niets bekend. Dat zijn antidemocratische denkbeelden overigens samenhingen met zijn esthetisch ideaal is wel zeker.7.

Minstens zo tekenend als de adhesiebetuiging aan Bloems opvatting van het dichterschap is de opening van Marsmans recensie van Het Verlangen. ‘Men heeft gemeend (en meent), dat anderen en ik vooropgezet handhaven: ge moet vandaag zijn, wilt ge dichter heeten en mensch. Wat mij betreft: allerminst. Ik kan een positieve kern, een centrale idee “vandaag” niet ontdekken, ik kan geen algemeene mentaliteit van heden aanwijzen, vanwaar-uit het mij mogelijk en wenschelijk zou lijken te leven en te werken. Integendeel: nimmer, vermoed ik helder, was eenige eenheid pijnlijker zoek dan nu, nimmer doortrok en ontwrichtte een relativiteits-gewaarwording in voelen en denken sneller en ontbindender iedere hechte oriëntering, iedere

keus, iedere durende houding. Niettemin, vertrouw ik, zal uit den chaos van nu een kosmos groeiend kristalliseeren, al zullen wij die renaissance kunnen voorbestemmen noch bewerken: elke bewuste synthese is anorganisch, voorbarig; een kultuur ontbloeit, wordt niet gekweekt.’

Ook hier is sprake van vitalisme, zij het heel wat minder voluntaristisch gericht als een paar jaar later in ‘Traditie en vernieuwing’. De notie dat culturen als planten tot bloei komen (en, mag men er aan toevoegen, weer afsterven) is zonder twijfel geïnspireerd door de lectuur van Spenglers Untergang des Abendlandes, een werk waarvan het eerste deel in 1918 was verschenen. De weerklank die dit boek gedurende de eerste jaren na publikatie in intellectuele en artistieke kringen heeft gehad, kan moeilijk overschat worden, en een geschiedenis van de Spengler-receptie hier te lande zou dan ook zeer welkom zijn. Marsmans literair-kritische geschriften uit de eerste helft van de jaren twintig zouden voor een dergelijke studie dankbaar materiaal vormen, omdat ze menigmaal, hetzij direct, hetzij indirect naar het vermaarde boek van Spengler verwijzen.

Dat is bij voorbeeld het geval wanneer Marsman in De Gids van december 1921 een negatieve recensie publiceert over de dichtbundel Maja van de Vlaamse auteur Geert Pijnenburg. Dat stuk opent met de boutade: ‘De ondergang van het avondland gaat (onder meer) met een radelooze cultuurschuwheid gepaard.’ Die uitspraak blijkt onder meer betrekking te hebben op ‘de ontredderden en verminkten’ die zich uit ‘angst dezer tijden’ hebben teruggetrokken naar ‘het eiland der eenvoudige Menschelijkheid’. Marsman blijkt hiermee te doelen op de humanitair-expressionisten, wier geschriften voor hem ‘ontploffingen van natuurlijkheid op de wijze der leelijkheid’ zijn. In het hiervoor besproken artikel over J.C. Bloem had hij ook al gefulmineerd tegen de ‘zwaarwichtige menschelijkheid [...] die ge op alle markten veil vindt’.

De tegenstelling cultuur-cultuurloosheid, waarin de oppositie organisch-anorganisch een belangrijke factor is, wordt, telkens wanneer Marsman het humanitair-expressionisme ter sprake brengt, in verband gebracht met de problematiek van vorm en inhoud. Als hij in Den Gulden Winckel van 15 april 1921 schrijft over de befaamde bloemlezing Menschheitsdämmerung, vat hij zijn waardering in een enkele zin samen: ‘Het werk: een schreeuw, geboren uit veel bloed en tranen; vorm: ontbreekt; bij gevolg: geen kunst.’ Jaren later zou hij dat oordeel nog eens omformuleren tot het aforisme ‘Poëzie is geen dynamiet, maar diamant’.8. In een ongeveer tezelfdertijd geschreven, maar drie maanden eerder in Den Gulden Winckel opgenomen ‘Divagatie over het expressionisme’ wees hij de humanitairen af op grond van de ondeelbaarheid van vorm en inhoud, een eenheid die hij in ons inmiddels bekende termen formuleerde als een ‘organisch-gegroeid-zijn’.

 

Met het leerstuk van de eenheid van vorm en inhoud zijn we bij de poëtica van Tachtig, die voor Marsman altijd een vast oriëntatiepunt is gebleven en waarvan hij zich nooit heeft kunnen of willen losmaken. Dat geldt ook zijn individualisme, dat duidelijk meespeelt in de afwijzing van de geëngageerde lyriek van de ‘menschheids’-dichters. Weliswaar zet hij zich in het eerste kritische artikel dat van zijn hand werd gepubliceerd af tegen de levenshouding van Kloos cum suis door de uitingen ervan te karakteriseren als ‘willekeurige taaluitbuiting’ in dienst van ‘exclusief-eigene’ belevingen, en voor zijn generatiegenoten de term ‘persoonlijkheid’ te reserveren, later echter zal dit verschil tussen individualist en persoonlijkheid irrelevant blijken.9. Literatuurbeschouwing verbreedt zich dan tot cultuurkritiek, zoals bij voorbeeld blijkt uit het stuk ‘Tachtig en wij’. ‘Én wij én Tachtig zijn individualisten: maar dat zijn, in hart en nieren zelfs zij, die met radicale of lapmiddelen het individualisme bestrijden: de katholieken en communisten eenerzijds en de zachtzinnige humanisten anderzijds. Individualisme is de kern en de erfenis - misschien moet ik zeggen: de bijzondere erfzonde van 5

eeuwen renaissancistische cultuur. Daar ontkomt niemand aan. In dien zin zijn wij allen losgeslagenen, verwilderden, vrijbuiters, avonturiers. Dat is niet enkel een kenmerk, dat - nogmaals - Slauerhoff aan Gorter verbindt, het verbindt hen samen, met alles wat daartusschen ligt, aan de Renaissance en ik kan het individualisme niet anders zien dan als noodlot. De befaamde ontwaking der persoonlijkheid, het vrij worden van den mensch, voerde rechtstreeks en onverbiddelijk tot isolatie, verschrompeling en bandelooze eenzaamheid. Zelfs vitalistisch is het niet te verdedigen: het is niet waar, dat wij grootscher en sterker leven dan een middeleeuwer; ook ons bloed is moe en somber geworden.’

Cultuurkritiek en cultuurpessimisme: ook daarin was Spengler voorgegaan, hoe onverenigbaar die zaken ook waren met zijn organicistische opvatting van de geschiedenis, waarin het vellen van een waardeoordeel over de neergang van de beschaving niet past, omdat zulks onverenigbaar is met de opvatting die vervat ligt in de stelling: ‘Die Menschheit hat kein Ziel, keine Idee, keinen Plan, so wenig wie die Gattung der Schmetterlinge oder Orchideen ein Ziel hat. Die Menschheit ist ein zoologischer Begriff oder ein Leeres Wort.’10. Maar de wil is sterker dan het sterkste fatalisme, en daarin komen Spengler en Marsman volledig overeen.

Marsmans afwijzing van het individualisme, dat hij in de loop van de jaren twintig steeds meer ging ervaren als een vloek (al betrof het dan een vloek die speciaal wat hem betreft een geboortemerk was), bracht hem tot een idealiserende nostalgie naar de middeleeuwen, tijdperk van ‘kruistochten en kathedralen’ en een hechte gemeenschapszin waaraan elk individu zich ondergeschikt wist. Dat de kiem voor de projectie altijd al in zijn denken aanwezig is geweest, valt af te lezen aan een brief die hij als aankomend dichter schreef aan Arthur Lehning, ‘de vriend van zijn jeugd’. Zinspelend op opvattingen die Mondriaan en Van Doesburg in De Stijl hadden verwoord met betrekking tot een nieuwe kunst waarin het individuele plaats zou moeten maken voor het universele, merkt hij op: ‘Ik vind het niet noodig, dat het individueele, of liever het persoonlijke zich oplost, d.i. prijs geeft aan het universeele. Want de persoonlijkheid, de “vertegenwoordiger der menschheid”, is, werkend naar zijn eigen genie, het best in staat om het universeele te openbaren. Het persoonlijke is voorwaarde tot en kenmerk van elk kunstwerk, tenminste in een “cultuur”-loos tijdperk (in den zin waarin de Middeleeuwen een (en het laatste!) cultuurperiode was) - Maar speciaal onze tijd, roept om de persoonlijkheid, waar alle cultuur-eenheid ontbreekt - [...] En daarom is ook de nieuwe beeldende kunst niet representatief voor onzen tijd, integendeel: ze zijn antipoden - Men zou ook kunnen zeggen, en men staat oogenschijnlijk zeer sterk in betrekking ook tot de nieuwe kunst, dat kunst (welke ook) het organisch-gegroeid product is van een tijd, zooals uit paring organisch groeit het kind. Maar juist daarom is deze “kunst” geen kunst, omdat alle verband met onzen tijd zoek is - Rodin is even ondenkbaar in de Socratische tijd als Van Doesburg in den onze -’11.

Het argument dat ‘alle verband met onzen tijd zoek is’ is onmiskenbaar organicistisch, en zou door Marsman gebruikt worden om zijn onbegrip voor of zelfs afwijzing van avantgardistische kunst mee te motiveren. Zo veroordeelde hij het kubisme omdat hij het doodgelopen achtte in ‘eigen consequenties’. Het was immers niet ontsprongen ‘aan een (veranderde) bewogenheid van het sentiment, maar aan een omzetting van den geest’, en kon derhalve gereduceerd worden tot een anorganische vernieuwingspoging. Bovendien verweet Marsman het kubisme, vooral waar het zijn pendant in de Franse literatuur betrof, een al te radicale breuk met de traditie van de ‘eeuwige poëzie’. ‘Het is ternauwernood aannemelijk en aanvaardbaar, dat Blaise Cendrars, om bij de dichtkunst te blijven, in den jare negentien honderd negentien de dronken balladen van Li-Tai-Po, de oden van Sappho, het sonnet van Pétrarca, het lied van Hölderlin, dat langs de

randen van den goddellijken waanzin tast, tuimelend... plotseling en radicaal te niet zou kunnen doen door zijn, overigens voortreffelijke, nuchter fantastische poèmes elastiques. Dat de lyriek, het dichterlijkste aller dichten met een uitgebloeid verleden vergaan zou zijn. Dat wij nu tot dien hoogen (?) geestes-staat zouden gestegen (?) zijn, waarin het humaan sentiment overwonnen is, en niet meer de onverdroogbare bron onzer driften en daden springende tot in het eeuwige leven.’12.

De ontkenning van het ‘sentiment’, die hij in vele modernistische kunstuitingen meende waar te nemen, deed hem de - niet toevallig door hemzelf als kubistisch getypeerde - stedengedichten afwijzen. ‘De meeste der “Seinen” waren zonder hart, prachtig maar leeg.’13.

 

Het waren sterk persoonlijke en kennelijk diep in zijn aard gewortelde voorkeuren die Marsman, zowel in zijn opvattingen als criticus als in zijn poëtische praktijk, deden kiezen voor de aansluiting bij de traditie. Niettemin voelde hij zich aan zijn stand als belangrijk representant van een nieuwe literaire generatie verplicht de moderniteit te prediken. Dat geeft zijn standpunt veelal iets geforceerds en soms zelfs iets schipperends. In het ene stuk stelt hij met nadruk dat een kunstenaar met zijn tijd mee moet gaan, maar uit de toelichting van die these blijkt hoeveel water er in de wijn gaat. ‘Être tout à fait de son époque. Voor Bonset is: époque: vandaag. Voor mij omspant ze, bij ons, ruw genomen, Bloem en De Vries.’14. Maar wanneer hij over Bloem schrijft, blijkt het ‘allerminst’ nodig ‘vandaag’ te zijn, ‘wilt ge dichter heeten en mensch’.

Dat het bij de voors en tegens van de moderniteit ook ging om een kwestie van karakter, geeft Marsman zelf aan als hij vanuit Berlijn aan Roel Houwink schrijft dat hij ‘het lied van de stad’ niet kan schrijven, omdat hij ‘te zeer de zoon van den wind en de zee’ is. En in een volgende brief, ditmaal vanuit Parijs, koppelt hij de polariteit aan de tegenstelling metropoolnatuur, en plaatst bovendien twee van zijn minnaressen aan weerszijden van de balans. ‘Zullen Parijs en Gertrude het winnen, of Slawa en de zee. Het is niet moeilijk te raden.’15. Zeker achteraf niet voor iemand die weet dat voor Marsman de zee verbonden was met de bewonderde figuur van Roland Holst, en de zee en Roland Holst met de traditie van twee eeuwen Westeuropese literatuur. ‘Wie schrijft, schrijv' in den geest van deze zee of schrijve niet.’16.


Vorige Volgende

Over dit hoofdstuk/artikel

auteurs