De Gids. Jaargang 147

[p. 331]

dr. P.F.M. Fontaine
‘Die Zauberflöte’ nader beschouwd

De eerste opvoering van Die Zauberflöte, op 30 september 1791, was geen onverdeeld succes. Zeker, het publiek vond de muziek prachtig, maar het libretto van Emanuel Schikaneder kwam onmiddellijk onder het vuur van de kritiek te liggen, en zo is het tot heden gebleven. Het scenario deugde blijkbaar niet, al noteerde Eckermann dan ook uit Goethe's mond dat ‘dem Eingeweihten der höhere Sinn nicht entgehen’ zou. Het belangrijkste front van de aanval is dat de eerste en de tweede acte niet op elkaar zouden aansluiten. In het eerste bedrijf is de ‘koningin van de nacht’ de bedroefde moeder en Sarastro een lage dwingeland, in het tweede daarentegen is de koningin veranderd in een op moord beluste furie en Sarastro in de edele hogepriester. Heel wat oplossingen zijn bedacht om dit te verklaren, de een al ingenieuzer dan de andere. Ik noem er slechts een: ontevreden met Schikaneders eerste bedrijf zou Mozart zelf naar eigen inzicht het tweede geschreven hebben, vandaar de anomalieën. Ik stel me niet voor de zoveelste ingenieuze oplossing aan het probleem toe te voegen, maar wil het libretto eens zo onbevangen mogelijk doornemen. Daarbij word ik geholpen door het feit dat ik in de laatste maanden vele plaatuitvoeringen van de opera heb gehoord, waarbij men dan het libretto voor zich heeft en woord voor woord kan volgen. Bij mijn beschouwing ga ik er van uit dat, tenzij het tegendeel blijkt, Schikaneder het stuk geschreven heeft.

Zonder een mogelijke tegenspraak tussen acte i en acte ii bij voorbaat te willen ontkennen, geloof ik toch dat een groot deel ervan in de optiek van Tamino schuilt en dat men dit nogal eens over het hoofd ziet. Een van de intriges van het stuk is immers de bekering van Tamino. Aanvankelijk maakt hij bepaald geen grootse indruk. Zijn eerste woorden luiden ‘help, help!’, als hij bang is voor de slang, welke door de drie dames moet worden gedood, terwijl hij zelf in onmacht ligt. Vervolgens wordt hij pardoes wanhopig verliefd op Pamina, en dat enkel op het zien van haar portret, hem door de drie overhandigd. Hoort hij dan dat de ‘boze demon’ Sarastro Pamina aan haar moeder, de koningin van de nacht, ontrukt heeft, dan wil hij terstond het meisje uit de klauwen van de tiran gaan redden. Hij gelooft dus al wat men hem te geloven voorhoudt, en dat is een teken dat hij nog maar een heel gewone sterveling is. Pas later, als hij onder leiding van de wijsheidspriesters de beproevingen leert doorstaan en tot het ware inzicht komt, wordt hij standvastiger, en dan laat ook de koningin van de nacht het masker vallen. Opmerkelijk is dat Sarastro, als leider van de inwijding, nog in de eerste acte optreedt en dan niet als ‘boze demon’, maar met alle verschuldigde eerbied wordt ontvangen, door het priesterkoor, door Pamina, door Monostatos die voor zijn wangedrag jegens Pamina door Sarastro wordt bestraft, en ten slotte ook door Tamino. Deze laatste had al eerder, dus ook nog in dat eerste bedrijf, geleerd dat hij de praatjes van een vrouw niet moet geloven.

Een tweede element is dat de koningin van de nacht enige aanleiding heeft om op Sarastro

[p. 332]

vertoornd te zijn. De hogepriester heeft namelijk haar dochter Pamina ontvoerd, dat wil zeggen, haar wederrechtelijk aan de ouderlijke macht onttrokken. En waarom? Omdat - zo verklaart hij letterlijk - de hogepriester Pamina aan Tamino ten huwelijk wil geven. Het curieuze is nu dat de koningin precies hetzelfde voornemen heeft. Pamina's portret wordt Tamino namens haar overhandigd, en kort daarop belooft de vorstin de hand van haar dochter, als hij deze uit de macht van Sarastro aan haar moeder kan teruggeven. De enige reden die Sarastro geeft waarom hij het ambt van huwelijksmakelaar van de koningin overneemt, is dat hij de moeder als pedagoge ongeschikt acht, en wel omdat zij een vrouw is: ‘Ein Mann muss eure Herzen leiten, denn ohne ihn pflegt jedes Weib aus ihrem Wirkungskreis zu schreiten.’ Een motief dat heden ten dage nog minder overtuigend is dan in Mozarts tijd.

De koningin koestert echter nog een tweede grief (scène 13, deze komt niet in alle albums voor): Sarastro draagt de ‘zevenvoudige zonnekrans’ op zijn borst, de overleden echtgenoot van de koningin heeft dit siraad - wat het ook zijn moge, wij worden niet nader ingelicht - bij zijn dood aan de priesters geschonken, en zijn weduwe wenst het nu terug. Ik moet er ook nog de aandacht op vestigen dat de onaangename Monostatos die het wellustig op Pamina voorzien heeft, oorspronkelijk een dienaar van Sarastro is en kennelijk in zijn opdracht de gevangen Pamina bewaakt. Later, als Sarastro Monostatos betrapt bij diens tweede poging het meisje lastig te vallen, laat hij hem zelfs ongestraft heengaan. Men zou Monostatos eerder in het gevolg van de koningin verwachten, en men zou het tot de contradicties van het stuk kunnen rekenen dat dit niet het geval is. Pas tegen het einde, bij de poging de tempel te vernietigen, blijkt hij zich bij de koningin te hebben aangesloten.

Vervolgens mag ook niet aan de aandacht ontsnappen dat de toverfluit en het magische klokkenspel geschenken van de koningin zijn. Pamina's vader heeft de fluit uit het hout van een duizendjarige eik gesneden - een mooi germaans-romantisch detail! -, maar het speeltuig kennelijk toch aan zijn weduwe gelaten. Namens haar overhandigt de eerste dame de fluit aan Tamino, met de belofte dat dit instrument hem in het grootste ongeluk zal steunen; daarna schenkt zij Papageno het ‘zilverklokje’ met dezelfde toezegging. Nog in het eerste bedrijf vindt Tamino zowel Papageno als Pamina terug met behulp van de tonen van de fluit, waarop Papageno ook muzikaal antwoord geeft, echter niet op zijn klokje (dat hij lange tijd volkomen vergeet), maar op zijn (pan)-fluit (er zijn dus twee fluiten in het spel!). Beslissend echter is de rol van de instrumenten in het tweede bedrijf, ook al zijn ze dan uit het vijandelijke kamp afkomstig. Tijdens de zware water- en vuurproef leidt het fluitspel Tamino en Pamina door de beproevingen heen: ‘Wir wandeln durch des Tones Macht froh durch des Todes düstre Nacht.’ En als Papageno op het nippertje aan zelfmoord ontsnapt is, bespeelt hij de klokjes die hem onmiddellijk Papagena brengen: ‘Klinget, Glöckchen, klinget! Schaft mein Mädchen her!’

Ik waag een korte conclusie. Het stuk vertoont, zij het moeilijk zichtbaar, op de achtergrond een patroon van eenheid. De man van de koningin van de nacht - een zonnegod? - en Sarastro hebben elkaar gekend en stonden met elkaar op goede voet. Na de dood van de zonnevorst wilde de hogepriester, tegen de zin van haar moeder, de opvoeding van Pamina op zich nemen, omdat hij in vrouwelijke leiding weinig zag. Van dat punt af werd de tegenstelling tussen hem en de koningin steeds erger, totdat deze laatste Sarastro zelfs wilde (doen) vermoorden. Men heeft in deze dan het grote gezag van Alfred Einstein achter zich die in zijn grote Mozart-boek schreef geen spoor van bewijs te kunnen vinden dat Schikaneder midden in het libretto de tendens en de karakters gewijzigd zou hebben. Volgens hem is het stuk een eenheid: ‘Men kan in de opbouw van deze twee actes en van het geheel geen steen van de andere halen of verplaatsen.’

[p. 333]

Met dit probleem nu enigszins achter ons kunnen we ons concentreren op een ander beroemd vraagstuk, namelijk dat van de betekenis van het stuk. Hier wankelt men heen en weer tussen ‘Zauberspuk’ en ‘filosofische opera’. Zo op het allereerste oog lijkt het een ‘Egyptische’ opera, het gebeuren staat immers onder de hoge bescherming van de Egyptische goden Isis en Osiris. De eerste uitgever gaf de eerste druk dan ook een plaat mee waarop men een piramide en hiërogliefen kon zien, volgens een regie-aanduiding in de tekst, die ook spreekt van een piramide en hiërogliefen en zelfs van ‘Oudegyptische deuren’. Nu vormt het godenpaar het enige Egyptische element in de tekst, en het komt maar viermaal voor (waarvan eenmaal in de grote basaria van Sarastro: ‘O Isis und Osiris!’, verder steeds maar heel kort). De Oudegyptische aankleding is dus wel heel erg dun. Wat wist men ca. 1790 helemaal van het Egypte der farao's? Nauwelijks meer dan wat Herodotus ervan verteld had, men kon toen ook de schrifttekens nog niet lezen. De meest curieuze vergissing is dat Isis en Osiris consequent worden opgevoerd als goden van wijsheid, de goden van de wijsheidstempel. In de Oudegyptische mythologie stonden zij niet als zodanig bekend (de god van de wijsheid was Toth), maar als goden van vruchtbaarheid en leven, van dood en wederopstanding. Onbewust, vermoed ik, gaf de uitgever onze blik een andere richting door aan de afbeelding ook een vijfpuntige ster toe te voegen. Dit is geen typisch Egyptisch symbool, maar komt heel ergens anders vandaan.

Een tweede verklaring is dat Die Zauberflöte een ‘vrijmetselaars-opera’ zou zijn; op genoemd titelblad ziet men ook een winkelhaak en troffel, tekenen van de Loge. Ettelijke, overigens voor de buitenstaander ontoegankelijke gegevens zouden daarop wijzen. De opera opent en sluit in Es-dur, volgens Einstein ‘de vrijmetselaarstoonaard’ (waarom eigenlijk?), de houtblazers die nogal vaak te horen zijn, zouden een weerspiegeling zijn van de blazersmuziek in de Weense logegebouwen. En dan zouden de drie akkoorden waarmee de ouverture inzet, corresponderen met de drie kloppen op de deur van een vrijmetselaarstempel. Nu goed, Mozart en Schikaneder waren logebroeders, de librettist met meer enthousiasme dan de componist, en ze kunnen er aardigheid in gehad hebben met maçonnieke elementen te spelen, maar voor ons die ze nauwelijks ontwaren kunnen, is dit toch maar kinderspel.

Wat meer gewicht heeft de betiteling ‘filosofische opera’. Natuurlijk was geen van de twee auteurs een wijsgeer of diepe denker, maar men treft toch wel enkele gedachten aan die typisch zijn voor het tijdvak van de Aufklärung. Er wordt gesproken van deugd en gerechtigheid, er blijkt een voorliefde voor het begrip ‘mensheid’, het bijgeloof moet snel verdwijnen, met alle vooroordelen, vriendschap en mensenliefde staan hoog aangeschreven. Het kenwoord spreekt Sarastro uit, als hij op het bezwaar van een priester dat Tamino een prins is, antwoordt: ‘Noch mehr, er ist Mensch!’ Een tikje onverdraagzaamheid zit er ook in, want wie zich over deze leer niet verheugt, ‘verdienet nicht ein Mensch zu sein’.

Er zijn ook de onmogelijkste pogingen gedaan om diepere achtergronden bloot te leggen, hetzij langs de weg van de allegorische zinduiding, hetzij door het schetsen van een (toen) actuele politieke contekst. De meest plausibele is nog wel die waarin de koningin van de nacht keizerin Maria Theresia zou zijn aan wie Mozart een bijzondere hekel had. In dat geval is Monostatos ook iemand, maar wie? Hier sluit zich het mysterie weer.

Niettemin, het vermoeden dat er met het libretto iets geheimzinnigs aan de hand is, lijkt gewettigd, al raakt men bij een speurtocht gauw op dwaalwegen. De eerste uitgever had er ook al een vermoeden van, blijkens die vijfpuntige ster die overigens in de opera helemaal niet voorkomt. De vijfpuntige ster is een bekend teken van besloten, esoterische genootschappen, ik laat nu maar even in het midden wat het betekent en hoe het symbool is ontstaan. Wij vinden het voor het eerst als zodanig

[p. 334]

gebruikt in de pythagoreïsche broederschappen van Zuid-Italië, in de zesde en vijfde eeuw v C, besloten genootschappen welke idealen koesterden die veel geleken op die in de opera verkondigd. Het sturen van onze aandacht naar de Griekse wereld lijkt mij juist.

Alleen al die getallensymboliek moet ons op een spoor zetten. Dat het getal ‘drie’ overmatig veel wordt gebruikt zal iedereen dadelijk opvallen. Het is van alle heilige getallen vanouds het heiligste, hetzij omdat het de drie maanstanden uitdrukt, hetzij omdat het de heilige drieëenheid man-vrouw-kind weergeeft. Drie priesters, drie dames, drie knapen, drie signalen aan het begin, later herhaald, bijvoorbeeld bij de entree van Sarastro, drie poorten in de wijsheidstempel, drie maal verschijnen de knapen aan Papageno, Papageno telt tot drie als hij zich gaat verhangen, Tamino moet aan drie voorwaarden voldoen (deugdzaam, zwijgzaam en weldadig zijn) en drie ‘gevaarlijke wegen’ bewandelen, het kan niet op. Ik noemde al het getal ‘zeven’ in de zevenvoudige zonnekrans, ook voorkomend in de 77 stokslagen voor Monostatos. Verder eenmaal het getal ‘vier’ het pythagoreïsche getal bij uitstek, dat voorkomt als de vier elementen. Tamino en Pamina moeten door elk van de vier elementen op de proef gesteld worden. In feite gaan ze alleen door water en vuur; misschien leverden beproevingen door aarde en lucht te veel problemen van praktische aard op voor de toneelmachinerie van Schikaneders Theater auf den Wieden waarvoor de opera geschreven is.

Vervolgens het getal ‘twee’ dat eveneens een bijzonder pythagoreïsch getal is en thuishoort in de beroemde ‘tetraktys’, dat is de getallenreeks 1, 2, 3, 4 (samen 10 het getal der volheid) die als een driehoek geschreven kan worden:

Er zijn veel tweetallen in het stuk, de geheimzinnige twee ‘geharnaste mannen’, Tamino en Pamina, Papageno en Papagena, maar ook in andere verbindingen, de koningin en haar dochter, Tamino en Papageno, Papageno en Pamina. De onderlinge relaties in de ‘tempelgroep’, om deze zo even te betitelen, worden als verwant aangeduid door op elkaar gelijkende eerste lettergrepen: Sa- Ta- en Pa- (degenen die werkelijk aan de inwijding deelnemen, Sarastro, Tamino en Pamina, hebben elk drie lettergrepen). Dan zijn er twee eenlingen, Sarastro die als hogepriester geen gelijke heeft, en Monostatos wiens naam (in het Grieks!) ‘alleenstaande’ betekent - als slechterik blijft hij apart, tot hij aansluiting vindt bij de wraakzuchtige koningin. Overigens is hij in één opzicht verwant met Papageno: beiden zijn verzot op vrouwelijk schoon. Ik beweer echter volstrekt niet dat Schikaneder de tetraktys er bewust in gebracht heeft. Esoterische dingen hebben een taai leven, ook al kent men geen herkomst of oorsprong. Denken wij soms aan Pythagoras, als wij iemand ‘vierkant’ de waarheid zeggen, of de Engelsen, als zij een ‘square deal’ sluiten?

Nu we eenmaal in Griekenland zijn, blijven we er ook. De wijsheidstempel doet ons niet zozeer aan Egypte denken als aan Apollo's heiligdom te Delphi, want dat was inderdaad een oord vanwaar wijsheid over Grieken en barbaren verbreid werd. De eerste verwijzing naar Delphi was de zevenvoudige zonnekrans die Sarastro draagt, want Apollo treedt in Delphi op als zonnegod. Naar Delphi stuurt ons meteen al de eerste scène, waar de drie dames ten behoeve van Tamino een slang doden. Apollo, godsdiensthistorisch gesproken een laatkomer in Delphi, had daar een veel oudere cultus van een aardgod verdrongen; in de mythe wordt dit verzinnebeeld doordat hij daar de grote slang had gedood (de slang is het aardedier bij uitstek, zij kruipt in haar volle lengte over Moeder Aarde). De naam van de slang, de ‘pythoon’, leefde nog voort in de naam van Apollo's profetes, de ‘Pythia’.

We raken nog dieper in de Griekse mystiek,

[p. 335]

als blijkt dat op Tamino's eerste poging om de toverfluit te bespelen dieren van allerlei slag komen opdagen en rustig naar de melodie luisteren. Dit voert onze gedachten naar Orpheus, de legendarische muzikant, die met zijn spel alle dieren, wild en tam, bedwong. Een ander curieus bewijs van heerschappij over de dieren is dat Sarastro bij zijn eerste entree verschijnt op een wagen getrokken door zes leeuwen (sic). Overigens speelde de antieke Orpheus, naar wie de ‘orphici’ in Hellas zich noemden, niet op een fluit, maar op een lier, zoals men op vele vaasafbeeldingen zien kan. Het rustverwekkend muziekinstrument was in de opinie van de Grieken de lier, terwijl de fluit, met haar schrille tonen, als opzwepend gold. Het is in dit verband een interessante vraag waarom Mozart aan de fluit zo'n beslissende rol heeft toegekend dat de hele opera ernaar genoemd is. De functie van de fluit is hier een cultuur-historisch monstrum; Mozart had ook bepaald geen grote voorliefde voor de fluit (zijn overige composities voor fluit bestaan uit slechts vier werken, kwartetten, wel met tegenzin geschreven, op bestelling van de Nederlander De Jean, - die er niet content over was -, waarvan het laatste, kv 298, een parodie is). Kan het aanwenden van de fluit in deze opera een teken zijn, een onbewust signaal, dat Mozart zich met het scenario, voor zover dit een mysteriespel is - want het heeft nog een andere kant ook -, niet op zijn gemak voelde?

Maar we moeten nog dieper in het mysteriewezen doordringen. Tamino wordt immers in mysteriën ingewijd. Reeds zijn aanvangstoestand wijst op de komende initiatie. Hij heeft zijn land en zijn gewone bestaan, dat van prins, ver achter zich gelaten; hij is nu geheel en al op zichzelf aangewezen, Papageno weet niet eens dat er nog andere landen en mensen bestaan. Tamino bevindt zich derhalve in de voor de inwijdeling gewenste toestand van angst en onzekerheid (het eerste wat hij doet is flauwvallen), het tussenstadium tussen het oude en het nieuwe leven. Dat nieuwe leven wordt Tamino echter niet in de schoot geworpen; er gaan niet alleen grote plechtigheden aan vooraf, maar ook zware beproevingen. De gehele initiatie wordt geleid door Sarastro wiens functie, godsdiensthistorisch gesproken, die van ‘hiërophant’ is, opperpriester van de mysteriedienst. Sarastro's naam is bepaald niet Grieks, hij doet eerder denken aan ‘Zoroaster, Zarathoestra’.

Het is nacht, als Tamino en Papegeno in de voorhof van de tempel verschijnen. Dit doet ons denken aan de ‘eleusinische mysteriën’: de inwijding van de novieten in deze geheimen had ook plaats in de nacht, in de enorme duistere hal van het ‘telesterion’, het mysteriegebouw te Eleusis. Andere elementen versterken deze indruk. Daar is ook de stringente zwijgplicht aan het tweetal opgelegd, juist zoals degenen die in de Eleusinische mysteriën werden opgenomen nooit mochten spreken over wat zij in de hal beleefd hadden. Daar is ook het daverende onweer dat het gebeuren begeleidt en dat vooral Papageno grote schrik aanjaagt; in het telesterion werd een ‘son et lumière’ opgevoerd waarvan we het fijne wel niet weten, maar dat in ieder geval grote indruk op de aanwezigen maakte. Daar zijn de beproevingen; ook de Eleusinische initianten moesten vasten en schrik en angst kunnen doorstaan. Het lijdt wel geen twijfel of de cultuurhistorische achtergrond van dit gedeelte van de opera is de mysteriecultus van Eleusis.

De verschillen tussen de opera en de Griekse mystiek zijn echter ook groot en belangrijk. Schikaneder en Mozart kunnen niet het voornemen gehad hebben een Oudgriekse mysteriedienst tot nieuw leven te wekken. Hoe zouden zij aan hun kennis gekomen zijn? Want wat voor eigenaardige mengelmoes van Egyptische, Griekse (en Iraanse) elementen het libretto ook is, er spreekt een zekere bekendheid met zulke zaken uit. Deze kwam wel niet van de schoolbanken. Schikaneder was een heel eenvoudig iemand die nauwelijks de school heeft gezien en al heel vroeg rondzwierf als muzikant. En Mozart die van zijn vijfde jaar af steeds weer op reis ging, heeft ook geen geleerde opleiding genoten. Maar in die dagen zat de

[p. 336]

klassieke oudheid veel meer in de lucht, doortrok zij meer de algemene cultuur dan nu het geval is. Wat nu vreemd is aan de mysteriedienst zijn de drie liefdesgeschiedenissen: Tamino-Pamina, Papageno-Papagena, en... Monostatos-Pamina. Cultuurhistorisch is echter het volgende nog meer essentieel: gaat het in Eleusis om de overwinning op de dood, wat Tamino en Pamina wensen en wat hun ook beloofd wordt, is wijsheid: ‘O Isis und Osiris, schenket der Weisheit Geist dem neuen Paar!’ Die verschuiving lijkt mij typerend voor de periode van de Verlichting.

Er zijn in deze opera, om met Proust te spreken, twee ‘côtés’, er is de côté Sarastro en er is de côté Papageno. En dit is de eigenlijke (en wezenlijke) tegenstelling in het stuk, niet die tussen de koningin en Sarastro. De tweede acte wemelt van de bewijzen dat Papageno niets moet hebben van de ‘Zauberspuk’, er doodsbang voor is en volstrekt geen zin heeft in de inwijding en in de daaraan voorafgaande beproevingen. Mozart schijnt zichzelf enigszins met Papageno geïdentificeerd te hebben. Wat de vogelvanger van zichzelf zegt, sloeg ook op de componist: ‘... weiss mit dem Locken umzugehn und mich aufs Pfeifen zu verstehn. Drum kann ich froh und lustig sein, denn alle Vögel sind ja mein’, uit de grote aria die Mozart zich op zijn sterfbed nog eenmaal liet voorzingen. Papageno noemt zichzelf: ‘so ein Naturmensch.’ Als de priesters hem aanzeggen dat hij ‘das himmlische Vergnügen der Eingeweihten’ nooit zal smaken, antwoordt hij lakoniek, nu ja, er zijn er meer zo. Dat is dan de andere ‘côté’, die van de eenvoudige mensen die tevreden zijn met heel eenvoudige dingen. Mensen die niet ingewijd behoeven te worden, omdat ze geen problemen hebben en het leven uit zichzelf begrijpen.

De eigenlijke levensvervulling is voor Papageno de vrouw: ‘O so ein sanftes Täubchen wär Seligkeit für mich!’ Hij begeert echter niet met brute zinnelust, zoals Monostatos, maar wenst met Papagena een eerbare echtverbintenis aan te gaan. En hier heeft de scène een bijbelse achtergrond. ‘Het is niet goed dat de mens alleen zij’ - ‘Helf eine mir nur aus der Not, sonst gräm ich mich wahrlich zu Tod!’ Vandaar ook de zelfmoordpoging, als Papagena opeens verdwenen blijkt. ‘Toen sprak de mens: deze is eindelijk been van mijn gebeente en vlees van mijn vlees, mannin zal zij heten.’ En zo herkent Papageno zijn vrouw als ‘de hulpe hem gelijk’, in de beroemde scène waar zij stotterend elkaars namen noemen: man-mannin, Papageno-Papagena, een nog hogere graad van overeenkomst - in het eenvoudige leven - dan Tamino-Pamina. ‘Weest vruchtbaar en vermenigvuldigt u’ - ‘...so liebe kleine Kinderlein! Erst einen kleinen Papageno, dann eine kleine Papagena, dann...’

De simpele geschiedenis van Papageno - en van Papagena - loopt van het begin tot het eind door het hele libretto heen, als contrast tegen het mysteriespel. Die geschiedenis is het ook die de fundamentele eenheid van de opera uitmaakt: in de eerste zowel als in de tweede acte is Papageno steeds volkomen zichzelf. Maar de twee ‘côtés’ verenigen zich niet. Eindigt het Sarastro-stuk met de huldiging van schoonheid en wijsheid, het Papageno-stuk besluit met een loflied op de kinderzegen. En zo gaat aan het eind ieder zijns weegs.