De Gids. Jaargang 147

Het toneel
Xavier Fàbregas
Albert Boadella

Het gebeurt niet vaak dat Albert Boadella wordt gerekend tot een van de hedendaagse Catalaanse auteurs. Men heeft de neiging de schrijver van toneelstukken te beschouwen als iemand die niet betrokken is bij hetgeen zich op het toneel afspeelt, maar als iemand die zich meer wijdt aan overpeinzingen vooraf dan aan de verrichtingen van de acteurs, de repetities, de improvisaties. Wanneer het gaat om schrijvers van het huidige Catalaanse toneel, dan hoort men de namen van Josep M. Benet i Jornet, Jordi Teixidor, Rodolf Sirera, Jaume Melendres, Jaume Serra i Fontelles en Joan Abellan veel vaker dan die van Albert Boadella, die tot diezelfde generatie behoort.

Dit noopt ons tot enkele beschouwingen van algemene aard die zullen belichten waarom wij als centrale figuur Albert Boadella kozen, die ontegenzeglijk overal wordt geaccepteerd als iemand die verantwoordelijk is voor een voorstelling en die zo weinig wordt genoemd als iemand die toneelstukken schrijft. Ik ben van mening dat hier een misverstand uit de weg moet worden geruimd dat tegenwoordig heerst in de terminologie van welk Europees toneelgebeuren dan ook.

Het is waar dat de relatie tussen tekst en schouwspel niet altijd op een duidelijke manier is gelegd; en wat meer is, deze relatie wordt steeds op een bepaalde manier gezien. Men beschouwt het als een uitgemaakte zaak dat de tekst er is vóór het schouwspel, oftewel voordat de voorbereidingen beginnen: de repetities of, zoals wij het in het theaterargot zeggen, ‘una italiana’. De opvoering was een logisch gevolg van het vaststellen van de definitieve tekst.

Het ontstaan van de thema's voor het toneel moet men zoeken in de mythologie. In de mythologie van de beschavingen die autonome

[p. 215]

toneelvormen hebben ontwikkeld: de Ramaiana en de Mahabharata voor wat betreft de Brahmaanse denkwereld; de Ilias en de Odyssea voor de hellenistische denkwereld. En wat nog dichter bij ons staat: het Nieuwe Testament, van waaruit de eerste knop van het middeleeuwse Europese toneel zich begint te ontwikkelen, zoals het geval was bij de Legenda Aurea. De heilige, of geheiligde, tekst is dus het fundament waarop de toneelvoorstelling is gebouwd, hij geeft het zin en waarde. ‘In den beginne was het Woord,’ schreef Johannes, en de geschiedschrijvers van het theater hebben dit bevestigd, een enkele uitzondering daar gelaten.

En toch... Toch is er het gebaar en het woord dat voortkomt uit het gebaar dat wij voor het gemak een improvisatieoefening hebben genoemd. In tegenstelling tot de para-liturgische theatervormen baseren het volkstoneel en het iconoclastische toneel zich op het gebaar en de mondelinge uiting ervan: hier komt de ‘vidushaka’ van het oosterse theater uit voort, die de houdingen en woorden van de mythologische fabels tot uitdrukking brengt, alsmede de harlekijn van de commedia dell'arte die zich beweegt en improviseert volgens allerlei trucjes. In deze gevallen is de tekst ondergeschikt aan de handeling en is het de handeling die de tekst bepaalt.

Zo zien wij dat de tekst a posteriori kan verschijnen, en niet, zoals zo vaak in het ontwikkelde theater gebeurt, a priori. De reactie van de Romantiek, die ontstaat rondom 1830, tot aan Brecht voor wat de essentie van de dramatische expressie aangaat, stelt de auteur voor de acteur. Of het nu om Antoine of om Majakovski gaat: eerst was het woord, de auteur, de man die zich opsluit in zijn kamer en de magische kracht heeft om woorden met een stralenkrans te omgeven; de acteur, nederig, komt later, of die nu Garrick, Kean of Sarah Bernhardt heet. Dat is tenminste wat de schriftgeleerden wilden laten geloven, notarissen ten bate van het nageslacht vóór de uitvinding van de filmcamera of de registratie door middel van video.

Desalniettemin heeft het eigentijdse theater enige theatervormen ontwikkeld die een vraagteken lijken te zetten achter de tekst a priori. Of in ieder geval lijkt de hegemonie van de tekst a priori binnen het terrein van het toneel een mogelijk bedrog te zijn van bepaalde scholastici. Zonder gebaar, zonder ruimte, is het theater ‘slechts’ literatuur; en dit ‘slechts’ dient hier niet te worden begrepen als een kwalitatieve beperking, maar als een kwalificatieve precisering. De inspiratie komt niet als een bliksemschicht neer op het hoofd van de schrijver die angstvallig zijn hexameters rangschikt, maar ook op het hoofd van de acteur die binnenin zich het personage voelt broeien en weet dat hij dit personage op een dusdanige wijze moet vorm geven dat deze in staat is zijn publiek in vervoering te brengen. Tristano Martinelli, Antonio Sacco en Ferruccio Soleri, om maar drie van de grote harlekijnen te noemen die op het toneel improviseerden, zijn binnen de ontwikkeling van het westerse theater van even groot belang als Goldoni, Gozzi of Strehler. Het toneel is geen lamme die praat; drama moet een handeling zijn zonder hulp van een stok, en is dat ook.

Wanneer wij het hedentendage hebben over de crisis van auteurs, en dit is een thema dat men in alle Europese landen steeds weer hoort als een ritornello, dienen wij ons af te vragen over wat voor soort auteurs wij spreken. Is Lindsay Kemp niet een ‘auteur’ als hij Midzomernachtsdroom van Shakespeare bewerkt? Of is, in ieder geval, Euripides niet net zo zeer auteur wanneer hij de thema's van de tragedies herschept die zijn voorgangers, Aeschylus en Sophocles, al op het toneel hadden gebracht?

Op het gebied van onze dramaturgie verlopen de zaken niet anders. Als wij een balans opmaken van de hedendaagse Catalaanse auteurs, dan zouden wij hier ook bij moeten voegen de namen van Albert Vidal en vanzelfsprekend ook die van Albert Boadella, promotor van de stukken van ‘Els Joglars’, en Joan Font, zichtbare drijfveer van ‘Els Comediants’. Het is duidelijk dat Albert Boadella, Albert Vidal en Joan Font nooit naar een uitgever zijn toege-

[p. 216]

stapt om hem hun toneelteksten aan te bieden; de teksten van deze auteurs zijn geen teksten a priori, maar teksten die tijdens de voorbereiding van het spel naar boven komen en die slechts teksten worden a posteriori. Het signaleren van deze dichotomie betekent geenszins een onderwaardering van het literaire produkt, het is integendeel een beschouwing en waardering van een ander soort produkt, dat uiteindelijk ook verandert in literatuur, en dat ons het recht geeft het werk van Albert Boadella te beschouwen als een van de meest originele bijdragen aan het Catalaanse toneel. Het werk van Albert Boadella is nu vrij uitgebreid, zodat wij ons een idee kunnen vormen van de interne samenhang en zijn betekenis.

De weg van Els Joglars

Zoals een traditioneel auteur pen en papier nodig heeft om zijn werk vast te leggen, zo heeft een auteur als Albert Boadella een toneelgezelschap nodig. En dat gezelschap is ‘Els Joglars’ geweest tijdens een periode die reeds twintig jaar ononderbroken activiteiten omspant. Slechts bij één gelegenheid, zonder dat ‘Els Joglars’ hun optredens onderbraken, heeft Albert Boadella met een ander gezelschap gewerkt, namelijk het ‘Teatre Lliure’ uit Barcelona, teneinde een stuk te creëren dat het polemische en stormachtige Operació Ubu werd.

Tijdens de eerste periode - Mimodrames, Deixebles del silenci (Leerlingen van de stilte) - scharen ‘Els Joglars’ zich binnen de Franse mimetraditie: gezicht witgeschminkt, zwarte maillot, korte sketches waarin het spel met een onzichtbaar voorwerp het onbestaande voelbaar en ruikbaar maakt. Het is een leertijd waarin enkele sketches van Marcel Marceau, de goochelaar binnen het specialisme, eenvoudigweg werden nagedaan. Tijdens deze periode deelt Albert Boadella het directeurschap van het gezelschap met Anton Font en Carlota Saldevila, acteurs die later ieder hun eigen weg zouden gaan, onafhankelijk van ‘Els Joglars’.

Met El diari verwezenlijken ‘Els Joglars’ de eerste poging om verder te gaan: een schuchtere en magere poging, die echter aantoont dat ‘Els Joglars’, nu zij eenmaal de nodige vakbekwaamheid bezitten, zich niet meer tevreden stellen met een nabootsing van mime. El diari (De krant) houdt nog wel de witte schmink en de zwarte maillot in stand, maar de structuur van een sketch verandert in de structuur van een puzzle; dat wil zeggen, de sketches staan met elkaar in verband - zij zijn ontleend aan diverse kranterubrieken - en laten een algehele aandacht zien voor de feiten van de actualiteit van dat moment.

De stap naar kwaliteit, als wij dit zo mogen zeggen, vindt plaats bij het volgende stuk, El joc (Het spel). De structuur van een puzzle wordt opnieuw gebruikt in El joc, maar het onderzoeken van gebruik van ruimte en gebaar verdiept zich, terwijl de kritische inhoud van het stuk doordringender en subtieler wordt. In El joc worden schmink en kleding veelkleurig en komt de stem te voorschijn, die op verschillende manieren gebogen wordt; bovendien moet de acteur zich binnen een zeer kleine, koepelvormige ruimte bewegen, waardoor de dagelijkse gebaren vervormd worden en de handeling tot een rite wordt, een sarcastische rite die het verhaal van Genesis op gelijke hoogte stelt met de gesprekken van enkele bourgeoisfamilies tijdens een tea party.

De première van Cruel Ubris onderbreekt dit vormingsproces. Dit stuk, dat direct contact met het publiek wil leggen, gebruikt de vormen van de parodie en poogt de kritische lading van ‘Els Joglars’ te vergroten: een martelingsscène op een politiebureau, een Grieks-klassieke music-hall en enige symbolische voorstellingen, zoals het fusilleren van de waarheid, snijden enkele problemen aan waarvoor de franquistische autoriteiten erg gevoelig waren. Cruel Ubris bevat al een enkele speldeprik. Scherper is in dit opzicht La torna (De terugkeer).

Albert Boadella doet een stap vooruit met de première van Mary d'Ous, dat nu geldt als een van de stukken die een sleutelpositie innemen binnen het werk van ‘Els Joglars’. Mary d'Ous slaagt erin op harmonische wijze een overpein-

[p. 217]

zing over ruimte, ritme, voorwerpen en geluid in zich te verenigen; de synthese van deze elementen vindt zijn weerslag in de structuur van het werk. De drie of vier thema's die in de handeling zijn verweven, komen keer op keer terug met afwisselend adagio's en allegro's; op het moment dat alles synchroon lijkt te lopen, introduceert Boadella enige aritmische effecten, die met komische contrasten de banaliteit van aangeleerde gewoontes aan het licht brengen. Tegelijkertijd stijgt het woord uit boven de klanknabootsing en geeft het al enkele elementen aan die in het volgende stuk Alias Serrallonga verder zullen worden ontwikkeld.

Als Mary d'Ous een systole is, dan is Alias Serrallonga een diastole. De ruimte van het toneel wordt groter en bezet verschillende stroken, de ruimte groeit in verticale zin en dringt het territorium van het publiek binnen (met voorwerpen, zoals de wijnzak die van hand tot hand gaat bij de toeschouwers en hen in medespelers verandert). De ingrediënten vermenigvuldigen zich - kikkervisjes, reuzen, het bestiarium van de Patum - en de geluiden doen dat ook door middel van muziek die geïnspireerd is op volksmelodieën en geklets in vijf talen, waarvan de betekenis en het begrip de semantische conventie te boven gaat. Vanaf Alias Serrallonga laten de stukken van ‘Els Joglars’ een constante, verhalende lijn zien, hoewel het op geen enkel moment een rechte lijn is: het is een lijn die zich splitst in drie of vier leidraden die zigzag lijken te gaan, maar die ons brengen of lijken te brengen naar één doel.

La torna leidt ons echter weer terug naar de sistole. Maar met alle winstpunten die de verworven dramatische structuur aan de rest van het werk van Albert Boadella zal toevoegen. Het verhalende proces splitst zich in La torna toe op een antimilitaristisch plot gebaseerd op een anekdote, al dan niet waar, dat op een heftige manier die groeperingen van de maatschappij in beweging brengt die zich aangesproken voelen. De dramatische trefzekerheid van La torna wordt maar al te duidelijk door de reactie die het teweegbrengt: krijgsraad, veroordeling van Albert Boadella, met het hele rocamboleske verhaal van zijn ontsnapping uit het ziekenhuis door de goot van de vijfde verdieping; fictie en werkelijkheid voegden zich samen in een van de periodes die het beste de levenshouding van Albert Boadella karakteriseren. Wij moeten hier nog aan toevoegen dat in La torna voor het eerst het woord opduikt als uitdrukkingsmiddel. De structuur van het verhaal is dus een verlengstuk van de orale inhoud van het stuk.

De grote thema's van de hedendaagse mens, en vooral van de hedendaagse mens die in een hoek van het westelijke Middellandse-Zeegebied woont, komen zonder onderbreking voor in de volgende stukken van ‘Els Joglars’. Vanaf nu vormen deze het centrale idee van de speculaties van Albert Boadella. Als wij het zouden laten bij een poging de dramatische elementen en de voortgang ervan te beschrijven en daarbij de intentie die hen stuwt en kracht geeft terzijde zouden schuiven, dan zou dat betekenen dat wij de adem die elk stuk leven geeft negeren; La torna, M-7 Catalònia, L'Odissea, Laetius en Olympic Man Movement geven diepere betekenis aan de overpeinzingen van ‘Els Joglars’, en dank zij de beheersing van het dramatische taalgebruik zijn zij in staat te parodiëren, ironiseren, in vuur en vlam te raken of een aanklacht naar voren te brengen zonder ooit te vervallen in pamfletachtig gewauwel of karikaturale prietpraat.

In Mary d'Ous werd de figuur van generaal Franco op een vrij duidelijke manier uitgebeeld, zodat het publiek het zou begrijpen, maar ook vrij ambigu, zodat de nalatigheid van enkele onwetende censors de strafbare materie niet zouden ontdekken, al was het dan geen geschreven tekst. Met Alias Serrallonga verschijnt voor het eerst de dichotomie het Spanje van de Habsburgers/het Catalonië van de boeren en onderdrukten. Het thema dat Boadella hier te berde brengt, is verre van eenvoudig: de boeren en onderdrukten zijn tegelijkertijd onderhandelaars die geneigd zijn tot compromissen en dragen in zich het zaad van baatzuchtige

[p. 218]

onderdanigheid, waardoor er geen verandering komt in hun situatie. Boadella voelt zich betoverd en ook woedend tegenover een land waarvan hij zich niet kan en wil afkeren, en daarom weet hij dat hij veroordeeld is tot lijden. Maar lijden wil niet zeggen zwijgen, wil niet zeggen niet minachten, niet beschuldigen. M-7 Catalònia laat het onoplosbare probleem zien: of de Anglosaksische scepsis of de steriele folklore van de voorouderlijke traditie, de langzame en onomkeerbare doodsstrijd van de apartheid.

Tegenover deze weinig hoopgevende keuzemogelijkheden staat L'Odissea als een stuk vol leven en levensvreugde, naar mijn mening een van de rijkste en meest suggestieve stukken die ‘Els Joglars’ op het toneel hebben gebracht. De Middellandse Zee, de grote mythes die de golven hebben gewiegd, kunnen misschien de uitweg zijn - een waardige en stralende uitweg - die de Latijnse mens, en dus ook de Catalaanse mens, nog binnen handbereik heeft als hij met een minimum aan waardigheid wil blijven ademhalen.

Operació Ubu, het enige werk dat Albert Boadella tot nu toe heeft uitgevoerd met een gezelschap dat niet het zijne was, is een gelegenheidsstuk: hoe briljant de parodie op de voorzitter van de Generalitat, Jordi Pujol, door middel van de personages van Jarry, ook mocht zijn, het lijdt geen enkele twijfel dat het voortkwam uit een episode die uiteindelijk niet dat schandaal teweeg kon brengen dat ermee beoogd was. De lijn die Albert Boadella volgt neemt weer de thematiek op die hem brengt naar zijn twee laatste stukken, Laetius en Olympic Man Movement: opnieuw geven sarcasme en pessimisme elkaar de hand. In ieder geval drukt Boadella zich weer uit met een wrede oprechtheid en een wijze dramaturgie die hem hebben gemaakt tot een van de belangrijkste namen van de Catalaanse cultuur. Van onze Catalaanse en Europese cultuur, intelligent, decadent, zeer scherpzinnig en strijdbaar. Laetius vertelt het proces van zelfvernietiging van de mensheid door middel van kernenergie en beschrijft de opkomst van een post-mensheid die met veel moeite de catastrofe te boven is gekomen, een post-mensheid die opnieuw en onvermijdelijk op weg gaat naar een nieuwe zelfvernietiging, in een soort fatale vicieuze cirkel waaruit wij niet kunnen ontsnappen. Olympic Man Movement waarschuwt voor het neo-nazistische gevaar door de karakteristieke eigenschappen van de beweging te laten zien door middel van een zeer geslaagde dramatische uiteenzetting.

De stukken van Albert Boadella zijn zeer ontvankelijk voor het volgen van een proces dat lijnrecht staat tegenover het normale proces: de auteur a posteriori zal aan het eind van zijn werk uitkomen bij hetzelfde punt als de auteur a priori. Inderdaad tracht momenteel een toneeldeskundige, Francesc Castells, met behulp van videobeelden van M-7 Catalònia, Operació Ubu en La torna beelden om te zetten in literatuur. Dialoog en vorm zullen weer tot een eenheid worden die de drie werken van Albert Boadella zullen terugbrengen tot de traditionele vormgeving van toneelstukken: het boek. Albert Boadella, opnieuw een subtiel schrijver, zal het materiaal opgetekend vanaf deze videobeelden bijwerken, hetgeen van deze auteur van schouwspelen een auteur van teksten zal maken, ter geruststelling van al degenen die de literatuur blijven beschouwen als de hoogste vorm van dramatische expressie.

Vertaling: Marga Demmers

Werken van Albert Boadella

Mimodrames (1962) - L'art del mim (1965) - Pantomimes de music-hall (1965) - Programa infantil (1966) - Mimetismes (1966) - Calidoscopi (1967) - El diari (1968) - El joc (1970) - Cruel Ubris (1972) - Mary d'Ous (1973) - Alias Serrallonga (1974) - La torna (1977) - M-7 Catalònia (1978) - L'Odissea (1979) - Laetius (1980) - Operació Ubu (1981) - Olympic Man Movement (1981).

Al deze werken kwamen tot stand in samenwerking met de theatergroep ‘Els Joglars’, behalve Operació Ubu, waar ‘Teatre Lliure’ uit Barcelona aan meewerkte.