|
| |
| |
| |
De poëzie
Bob de Nijs
Pere Gimferrer
De moderne Catalaanse literatuur in het algemeen, en de poëzie in het bijzonder, begint met de intrede van het modernisme, waarvan vooral de dichter Joan Maragall (1860-1911) de exponent is geweest. Hij was de typische vertegenwoordiger van die leidende Catalaanse laag die zich niet slechts afzette tegen het overwegend agrarische model van het Spaanse staatsbestel, maar die zich terwille en ter accentuering van een persoonlijk Catalaans denken naar Europa richtte, naar Duitsland in de eerste plaats (Goethe, Novalis, Nietzsche), en ook naar auteurs als Maeterlinck, Ruskin en Ibsen. De vertalingen van deze - en andere - verwante schrijvers zijn voor het Catalaans in zoverre belangrijk geweest dat daardoor duidelijk werd dat de eigen taal dezelfde mogelijkheden bezat als de grote Europese talen.
Joan Maragall voerde in zijn poëzie al de karakteristieken van het modernisme in: de exaltatie van het leven, de nadruk op wat hij noemde ‘het levende woord’ als uitdrukking van de ‘goddelijke wil’, het bezeten zijn van het ‘vóórtdurende’ van het menszijn, waarvoor hij bestendiging eiste in een van de mooiste gedichten uit die tijd, ‘Cant espiritual’:
'k Ben mens, en menselijk van maat
wanneer 't om datgene gaat dat ik geloof en hoop...
En komt soms het uur van de vrees,
en gaan me de menselijke ogen soms toe,
open dan andere, grotere nog,
om te zien in je onmetelijk gelaat.
Weze de dood dan een grote geboorte.
Rond 1910 vindt er een belangrijke normalisering van de taal plaats. Het was Pompeu Fabra (1868-1948) - een ingenieur nog wel - die op geniale wijze eenheid schiep in de chaos van de Catalaanse grammatica en orthografie: in 1913 werd de orthografische eenheid voor al de Catalaanssprekende gebieden een feit; in 1932 zag zijn woordenboek het licht (equivalent van onze Van Dale). De groeiende drang naar eigen structuren mondde uiteindelijk uit in de creatie van eigen culturele lichamen, die in zekere zin voor een begin van politieke autonomie konden doorgaan: in 1907 werd het ‘Institut d'Estudis Catalans’ opgericht, dat voortaan normgevend zou zijn voor taalaangelegenheden; in 1914 ontstond de ‘Mancomunitat de Catalunya’, een culturele raad (in 1925 opgeheven tijdens de dictatuur van Primo de Rivera).
Van groot belang was de tendens om tot een duidelijke ordening te komen op alle gebieden van de cultuur. Theoreticus van deze ‘normatieve’ en formele cultuurpolitiek was Eugeni d'Ors, die een heldere ‘mediterrane’ oplossing voorstond en modellen naar voren schoof die hij representatief vond voor de moderne geest: dit was de beweging van het ‘Noucentisme’. Maat en orde werden gesteld tegenover de mateloosheid van het voorafgaande modernisme. Ook op het terrein van de literatuur en poëzie vond Eugeni d'Ors zijn modellen; de dichters die door hem werden uitgeroepen tot ‘voorbeeld’ beschikten door de hervormingen van Pompeu Fabra over een gedegen taalinstrument, en zij schreven een poëzie die toen uitstekend paste in het overheersende schema - al dient gezegd dat zij ook wel wat anders hebben geschreven en ruimer dachten. Het is zelfs opvallend dat het aandeel van de poëzie op dat ogenblik hoger werd aangeslagen dan proza.
Bij een dichter als Guerau de Liost (1878-1933) wordt dit overwicht van de ‘maat’ als volgt geformuleerd:
Bedachtzaam, uitgebouwd ben je, ordegewijs
't tempert 't grote en bloedige leven zijn eis.
En dit werd door de meest subtiele dichter van die tijd Josep Carner (1884-1970) beantwoord met:
| |
| |
Alles is teken, en geen enkel teken blijft duren.
Wat zou je ooit kunnen, rode klip
slechts in mijn geest meetbaar?
De quasi-ideologische standpunten van d'Ors waren echter slechts kortstondig vol te houden, en de dichters zouden, mét al het verworvene, hun eigen visie ontwikkelen, een visie met de daaraan verbonden vormgeving die niet anders kon dan inspelen op de tragiek van een land en een volk dat er maar niet in slaagde zijn eigen wezen in de historische realiteit te bevestigen. De ‘vorm’ van het gedicht bleef voor deze dichters wel gehandhaafd, wat op zichzelf reeds een symbool is van de wil om te ‘zijn’. Maar de tonaliteit legt later meer getuigenis af van de tragische gebeurtenissen die elkaar in Spanje opvolgen, en die op de creativiteit doorwerkt. Bij Josep Carner was dit reeds vroeger aanwezig:
De rust slechts van stof is 't die zich legt
op al wat ons lief was en ons beviel.
Ik weet al niet meer wat nog terecht
is van me, nu niets leeft dan onder de hiel.
Carles Riba (1893-1959) zou de erfenis van het ‘Noucentisme’ ontwikkelen in een richting die hem plaatste tussen grote lyrische dichters als Valéry en Rilke. Bij hem vond de nederlaag van de Tweede Spaanse Republiek in 1939, het aantreden van het Franco-regime, de vernietiging van alle andere culturen dan de zogenaamde ‘Spaanse’ de grootst mogelijke uitdrukking: in ballingschap schreef hij zijn Elegies de Bierville, waarin hij zijn hele eruditie samen met zijn poëtisch kunnen bundelde om het visioen op te roepen van een hecht cultuurbeeld dat, zelfs als ruïne, een geestelijke kracht blijft uitstralen. Hij benadrukte tevens zijn geloof in het tijdelijke van de onderdrukking, van de vrijheid van zijn woord dat hij veilig gesteld wist. Want alhoewel ‘niets nog kan zijn als voorheen’, blijft voor Carles Riba de vraag open:
Waar keren we heen als geen hoop op geboorte is?
Maar de dichter geeft het niet op:
terug in verbanning, waar, naar wat men hoopt,
de tijd verloopt, en dingen zwijgen, om weer te
vinden wat 'k ben van mezelf...’
Door zijn enorme gezag heeft Riba, ook na terugkeer in zijn land, het panorama van de Catalaanse poëzie beheerst tot aan zijn dood in 1959.
Tussen de beide wereldoorlogen waren de internationale bewegingen te Barcelona niet onopgemerkt gebleven. De stad en de regio hebben trouwens een actieve bijdrage geleverd op heel wat terreinen. De bekendste is die van de plastische kunsten, omdat de kunstenaars die oorspronkelijk in Catalonië thuishoorden, Parijs als uitvalsbasis hadden voor hun internationale uitstraling: Picasso, Miró, Dalí, Gargallo. De avantgarde was er dus altijd wel aanwezig, zij het minder manifest dan in de Franse hoofdstad. En dat kon niet anders want in een stad als Barcelona waren ook altijd de maatschappelijke gistingen aanwezig die ook elders de discussies op gang brachten. Catalonië was trouwens een belangrijk centrum van de anarchistische bewegingen en nergens anders dan daar heeft het libertaire maatschappijmodel zo'n brede basis gekregen.
Twee uitgesproken figuren hebben het avantgardisme in de Catalaanse poëzie zijn gezicht gegeven: J. Salvat-Papasseit en J.V. Foix. J. Salvat-Papasseit (1894-1924), de jong gestorven dichter die uitging van de wil om een avantgardistisch iemand te zijn, die daarom enerzijds steunde op wat Apollinaire had voorgedaan, maar die anderzijds ook de meest zuivere en sensuele poëzie heeft nagelaten. De grootste poëtische kracht bereikte Salvat-Papasseit echter in een woordgebruik dat bijna elementair kan genoemd worden, in een poëzie die rust op
| |
| |
de tonaliteiten van de oorspronkelijke, Catalaanse volkspoëzie:
niets weten zij van de crypte
voldaan onder 't schild van haar buik
die haar lichaam in vlammen ontsteekt
gesloten droom vol honig en melk
De thans negentigjarige J.V. Foix heeft door zijn lange leven en ononderbroken creativiteit in zekere zin een continuïteit van zijn eigen, persoonlijk avantgardisme verzekerd, iets wat de aansluiting heeft toegelaten bij de latere - huidige - generaties. ‘Surrealistisch’ is het etiket dat op zijn werk wordt geplakt. Nochtans heeft zijn werk niets gemeen met het automatisme van Breton. J.V. Foix beweegt zich op de rand tussen droom en werkelijkheid, die voor hem trouwens niet verschillend zijn: zijn streven is de beheersing van de werkelijkheid in al zijn facetten, en om daartoe te geraken aarzelt hij niet om naast de vervreemdingen in het opgeroepen poëtisch landschap het hele taalarsenaal in te schakelen dat hem werd overgeleverd, ondermeer door de grote Catalaanse klassieke dichters, waaronder Ausiàs March (1397-1459) en Jordi de Sant Jordi (1395-1432):
Alleen zal ik zingen, langs kooien en kreken,
van allen het lied, op oude tonen en tranen.
Dit neemt niet weg dat ook J.V. Foix zich als echo van het historisch gebeuren heeft opgesteld, van de tragedie der onderdrukking tijdens de dictatuur van Franco:
Jullie hebben ikonen verminkt, en dat is jullie een troost.
Het zwijgen na de burgeroorlog, vooral tijdens de jaren die er onmiddellijk op volgden, de tweede wereldoorlog, toen het regime zich het sterkst voelde en sympatiseerde met de Duits-Italiaanse as, dit zwijgen was totaal.
Er was een daadwerkelijke en een innerlijke ballingschap die die stilte oplegde. Heel wat Catalaanse intellectuelen verbleven lange of korte tijd in het buitenland - sommigen keerden zelfs pas na de dood van Franco terug. Anderen beleefden een ballingschap ter plaatse. En onder hen waren ook de dichters die pas aan het woord waren gekomen en plotseling geconfronteerd werden met de afwezigheid van elke respons vanuit hun omgeving (Joan Vinyoli) (1914):
Ik ben zo'n wijze van zijn van een kreet
van afkeer en wrok en verlatenheid
om een schier niet zijn, de vergetelheid
overgeleverd, die lazaretkeet.
Of zoals Josep Palau i Fabre (1917) het uitdrukte:
Binnenin gaan de woorden me dood
Het probleem van de collectieve identiteitsproblematiek van de jaren veertig tot zestig werd echter op z'n scherpst gesteld door twee dichters die op de naoorlogse generatie een enorme invloed zouden uitoefenen, een invloed die zo sterk is geweest dat de kritiek achteraf heeft moeten vaststellen dat deze generatie bijna uitsluitend uit epigonen bestond...
Salvador Espriu (1913) en Pere Quart (ps. Joan Oliver, 1899) waren de vertolkers van het verbeten en kritische klimaat van de jaren zestig: de eerste schreef vanuit zijn bestendige, persoonlijke confrontatie met de dood en projecteerde de eigen visie in een genadeloos - hoewel ascetisch - visioen van mens en wereld waarin de dood de enig meetbare realiteit is. Zijn ‘dood’ is geen afwentelen van een menselijke werkelijkheid in metafysische speculatie. Espriu is een dichter die zijn compromisloze kritiek, zijn satirische, sardonische blik uitbouwt tot een dichtwerk dat een totaalbeeld wordt van het menselijk bestaan, en hij plaatst zichzelf in
| |
| |
het perspectief van ‘het kleine vaderland’ dat hij op de wereld projecteert.
Hij hanteert hiertoe alle taalregisters, ook om daarmee een monument voor die taal op te richten:
bewogen, en wij stemmen in
Espriu schept vanuit de mythische beelden een nieuwe profetische mythe en gaat daarmee de kleinheid van enkeling en collectiviteit te lijf:
Dertig piek, dat doet je nogal wat,
een hoop poen is dat in Sepharad.
'k Geef voor die prijs, voor niets als 't moet,
niet slechts die naakte boef, net zo goed
verpats ik ons aller waardigheid,...
Bij hem klinkt ook na wat in elegischer tonen Charles Riba en Joan Vinyoli nog hadden ‘gezongen’:
omdat ik niet weet hoe te leven.
Zijn grootste, civiele poëtisch werk blijft ‘La pell de brau’, waarin hij de ganse problematiek van ‘Konilòsia’ (Catalonië) situeert in het historisch bestel van ‘Sepharad’ (Spanje).
Joan Oliver is de satirische dichter bij uitstek die het gemunt heeft op elke vorm van dubbelzinnigheid die eigen is aan de leidende burgerij. Hij ontluistert elke mystificatie, gaat met snijdende spot tegen alle kortzichtigheid in - ook na de zogenaamde democratisering is hij de sceptische toeschouwer gebleven die het allemaal ziet gebeuren, maar die achter elke handeling, ieder woord de ongesluierde beweegredenen en betekenissen ontwaart:
Steeds verschoten, verpieterd en droogzakkig,
Ze zijn bloedloos, grienen niet, geen gezeik.
Heerlijk geraaskal lijmt de rede.
Lang voor de dood van Franco (1975) hing de vraagstelling omtrent de toekomstige cultuur in de lucht. De vrijere publikatiemogelijkheden van de Catalaanse auteurs waren het gevolg geweest van de economische aansluiting bij het Westeuropese patroon en het openstellen van grenzen en markten sinds de jaren zestig. Alhoewel van herstel of normalisatie nog geen sprake was of kon zijn, groeiden de mogelijkheden: de cultuur kreeg opnieuw meer sociale en publieke bindingen, auteurs in ballingschap werden, in afwachting dat hun fysieke aanwezigheid een feit werd, langzamerhand gerecupereerd, en nieuwe tendensen drongen door. De talrijke intellectuelen die aan buitenlandse universiteiten studeerden, kwamen daar met heel wat vernieuwingen vandaan. Ook op poëtisch vlak.
Maar er was, hoe dan ook, een generatie aanwezig die niet had kunnen genieten van het onderwijs in de eigen taal zoals dat voor 1939 bestond; een generatie die alles had geleerd in het officiële Castiliaans, een vreemde taal tenslotte, waarin de jongste lichting soms ook begon te schrijven. ‘Maar hoewel ik dikwijls in de eerste persoon schreef, was het een ander die sprak, niet ik,’ zegt Pere Gimferrer (1945), een van de voornaamste vertegenwoordigers van de hedendaagse poëzie, misschien degene die op de meest rigoureuze wijze nieuwe wegen heeft gebaand. Nieuw in die zin dat hij afrekende met de beperkingen die een tijdlang door verengde sociaal-realistische visies waren opgelegd.
Nochtans gaat het om méér dan een zich gewoon maar afzetten tegen een overheersende mentale context. Het is Gimferrer er in de eerste plaats om te doen de eigen identiteit te achterhalen. Dit duidt sterk op de ongewone situatie waarin de Catalaanse letteren zich bevonden, want tenslotte was de toestand zodanig veranderd aan het einde van de jaren zestig, en zeker
| |
| |
in de jaren zeventig, dat het gat dat de jaren van stilte en onwrikbare censuur had achtergelaten, was opgevuld met de publikatie van de voordien verboden werken, en ook met de heruitgave van werken van oudere dichters en de recuperatie van de schrijvers die in ballingschap hadden geleefd en hun werk verder hadden uitgebouwd. Men kan stellen dat er inderdaad een toestand van creatieve continuïteit was ontstaan, maar dat die onvoldoende in het maatschappelijk bestel functioneerde. Het werk van dichters als Gabriel Ferrater (1922-1972), of het avant-gardisme van een Joan Brossa (1919), dat haast catacombisch had geleefd in gesloten, literaire cenakels, had nog geen kans gekregen.
Voor Pere Gimferrer was de kennis van het ‘zelf’ dus in de eerste plaats een taalprobleem, en daarmee werd niet alleen de herontdekking en beheersing van de eigen taal aan de orde gesteld, maar impliceerde dit meteen ook een overdenking van het fenomeen ‘taal’ en van de functie van de poëzie in deze tijd:
een systeem van wentelende
schrijft hij in zijn eerste bundel Els miralls (De spiegels, 1970). Hiermee plaatste hij zich meteen op het standpunt dat de werkelijkheid een veelvoudige benadering toelaat, een werkelijkheid die trouwens niet eens tastbaar aanwezig is, maar die door de spiegel van de taal wordt waargenomen. Het zoeken naar de eigen werkelijkheid wordt dan ook geconcentreerd op het verschijnsel van het woord. Gimferrer grijpt hiermee terug naar de uitgangspunten van het symbolisme, waarbij het onderwerp van de poëzie juist de poëzie zelf wordt; de conventionele woordverbindingen en verwijzingen naar de directe ervaring worden vervangen door de autonome ontwikkeling van de poëtische stroom. Het ‘zien’ van de wereld is bijgevolg een taalcreatief proces, het opvangen van de werkelijkheid vanuit verscheidene gezichtspunten - een ‘kubistische’ zienswijze - ‘toont hier terzelfder tijd de beide zijden van de spiegel’. Dat hier invloeden van T.S. Eliot zijn aan te wijzen - en Gimferrer aarzelt niet om bepaalde connotaties in te schakelen die rechtstreeks naar de poëzie van Eliot verwijzen - is duidelijk. Gimferrer doet trouwens een beroep op zijn Engelse voorbeeld om tot eenzelfde eenheid te geraken. Ook bij hem dient de ‘logica van het verstand’ vervangen te worden door de ‘logica van de verbeelding’. ‘Men laat de beelden liefst rustig doordringen in zijn geest, zonder ze eerst een voor een te bevragen, zodat ze een totaalindruk creëren waarin de afzonderlijke beelden elkaar wederzijds verhelderen.’
Een tweede techniek die Gimferrer aanwendt om de ware wereld in de taal op te bouwen is die van het surrealisme: droom en automatische schrijfwijze verruimen tenslotte de waarnemingsmogelijkheden van de werkelijkheid door de bevrijdende effecten van toeval en vrije associatie. Gimferrer vertaalt deze mogelijkheden echter in de eigen Catalaanse traditie - en hier komt dan de ‘eigenheid’ aan bod van materiaal dat stamt uit ‘ontleend’ cultuurgoed - hij heeft tenslotte een zeer goed voorbeeld bij de hand, de nog levende dichter J.V. Foix, die hij trouwens zelf zeer grondig bestudeerd heeft.
Het opentrekken van al deze taalregisters is er uiteindelijk op gericht de visie op de wereld te veranderen, met andere woorden de wereld zélf te veranderen en hem in het eigen wezen - ons wezen uiteraard - te ontdekken. Gimferrer probeert inderdaad de lezer erbij te betrekken en bevestigt dit trouwens met de verwijzing naar het feit dat de poëzie erop gericht is (Els miralls: ‘Segona visió de març, iv’):
om een systeem van handelingen en woorden vast te leggen,
een geheel van betrekkingen tussen het geschreven en gelezen gedicht.
Hij geeft ook aan dat het in zijn bedoeling ligt een orde te scheppen waarbinnen de mens kan
| |
| |
leven in overeenstemming met de wetten van de fysische natuur, een orde waarin het blijven, het ontijdelijk zijn bereikt wordt dwars door leven en dood heen, die deel uitmaken van hetzelfde proces (Els miralls: ‘Transfiguració’):
sterft kent het de gedachte van verandering niet:
het was in de wereld en het blijft er.
Als eenmaal een dergelijk standpunt wordt geformuleerd, is de weg vrij naar de meer speculatieve probleemstelling, en wordt de zichtbare wereld opgeheven tot metafoor van het onzichtbare, dat echter het gelaat van de werkelijkheid is. Zo ook elke vorm van lichamelijkheid, en op dit punt beland krijgt de erotiek bij deze dichter een universeel karakter (Tres poemes: ‘Visió’):
jouw lichaam het onuitsprekelijke uit.
Het lichaam van de vrouw en de natuur worden identiek en duiden de weg aan naar het ‘kennen’ van deze wereld als totaliteit (‘L'espai desert’, v):
Er is slechts één tijd. De tijd van de mens
en de tijd van het dier, en deze van de plant
en de tijd van de rots, zijn allen één.
Hier raakt Gimferrer aan de opvatting van Octavio Paz, voor wie erotiek eveneens ‘een
Pere Gimferrer: Kreeftskeerkring II
Ik hou mijn verleden in handen als een mand vol bramen
en ik weet niet wat erover te denken: 't lijkt ernaar dat, nu
een diepere stilte over het huis - de overwonnen brigades, de door de tijd vervloeide executie,
deze opwinding van brandstof en verbrande balken,
de meest vertrouwde namen met een andere weerklank,
ze hebben het dak gesloopt en de vernis eraf gekrabd,
liefste, geef me je hand,
nooit zullen we in zee gaan,
alles wat je door het raam ziet is slechts bladergeritsel,
niets, zie je wel, ze maken geen geluid,
niets, stuifmeel, water, wortels - plantaardig leven,
zoveel dieper nog, het vuur van takwerk en geboomte,
de gestalten van de onheuglijke aarde, alles wat de flonkerglans
van de rozelaar aantast, de buitensporigheden van de zomer,
de hunkering waarmee de wereld probeert te leven,
het vlotten van de lichamen in de vergankelijkheid,
die de pupil prijsgeven in een bliksemschicht.
(uit: Els miralls van Pere Gimferrer)
| |
| |
metafoor van kennis’ is. Al deze identificatiemogelijkheden leiden ertoe dat hij komt tot een omkering van het waarnemingsperspectief, wat tevens het gevolg is van de objectivering van het poëtisch taalproces: het ‘zien’ is niet meer de visie op zichzelf, maar wordt op zijn beurt een visie op de zienshandeling: het ideaal van het ‘zien’ tracht hij op die manier te verwezenlijken en hij identificeert haar met de leegte, de ‘lege ruimte’ (L'espai desert) waarlangs het ‘zijn’ bereikbaar wordt, of vermoed (‘L'espai desert’, x):
De ruimte zuigt de ruimte op en spat uiteen:
de put van het wezen gaat open voor de ruimte.
Gimferrer zinspeelt hier duidelijk op een ‘bestemming’, een ‘derwaarts’, waarvan de bereikbaarheid, de kennis problematisch blijft (‘L'espai desert’, v):
weten we dan echt dat alles dit ene ogenblik zal zijn?
Verwachten we niets méér?
Dit zich bevinden in het diepste van het wezen zelf waarin alle paradoxen samenvloeien in de ‘ruimte zonder ruimte’ en een ‘tijd zonder tijd’ is echter niet het eindpunt van het proces, maar slechts een etappe in Gimferrers taalkundige experimenten, die erop gericht zijn de volledige werkelijkheid, de historische daarbij inbegrepen, open te legen. Dit laatste is misschien minder duidelijk aanwijsbaar, maar de ‘realistische’ connotaties zijn overal verbonden met de abstracties; zij zijn in gelijke mate versnipperd en vervormd en dienen alle het ene grote proces van zelfkennis dat de dichter én voor zichzelf én voor de anderen heeft ontwikkeld (‘Aparicions’, i):
Op de loer, in afwachting identiteit te verwerven.
|
|
Auteursrechtelijk beschermd