|
| |
Duits
Klaus Siegel
1948. Het jaar van de statische gedichten van Gottfried Benn
Aanvankelijk leek me de vraagstelling: In hoeverre werkt de literaire situatie van 1948 in het Duitse taalgebied door in die van 1984? ingegeven door een getalsmystieke opwelling van redactiezijde. Naarmate ik me echter in het onderwerp verdiepte, begonnen me de schellen van de ogen te vallen en bekroop me gaandeweg het gevoel sensationele samenhangen op het spoor te zijn.
1947, dat leek me het werkelijke scharnierpunt in de Duitse naoorlogse literatuur. Hadden zich in dat jaar niet een handjevol vastberaden ex-soldaten aaneengesloten in de ‘Gruppe 47’, hun machinegeweren omgesmeed tot schrijfmachines? Nijver waren ze begonnen de kaalslag die Rosenberg en Goebbels van het Duitse literaire landschap gemaakt hadden, van jonge frisse aanplant te voorzien. Hoewel de mythe van de totale kaalslag, die door Walter Muschg in Die Zerstörung der deutschen Literatur in 1958 in het leven geroepen werd, allang naar het rijk der fabelen verwezen is, hebben de vele door deze zich als tegenhanger van de miles gloriosus beschouwende 47-ers aangeplante bomen mij, tot ik aan dit artikel begon, het zicht op het eigenlijke bos ontnomen.
De naoorlogse Duitse maatschappij maakte zich met grote voortvarendheid meester van de produkten van de ‘Gruppe’, waarin immers het jongste verleden op zo voorbeeldige wijze ‘bewältigt’ werd. Het burgerfatsoen van Böll, Andersch, Richters en volgelingen werd door de vele bekroningen van overheidswege aangewezen als het ‘geweten der natie’, en al spoedig werd het kwantitatief bewijs van de juistheid van deze stelling door de hoge oplagecijfers van het beginnend consumptietijdperk geleverd. Er was geen kerstboom waar niet een boekje van Böll onder lag dat verwijtend tegen de rest van de wereld leek te zeggen: Sorry, het liep wat uit de hand, maar wij zitten zelf toch ook met de puinhopen.
Tot ver in de jaren zeventig hebben de 47-ers het beeld van de Duitse literatuur bepaald, enkele diepbetreurde, links intellectuele uitzonderingen zoals Weiss met Die Ermittlung, Kluge met Schlachtbeschreibung of Hochhuth met Der Stellvertreter daargelaten.
Nu zou ik me aan een ergerlijke simplificatie schuldig maken, wanneer ik niet enige nuancering in deze voorstelling van zaken aanbracht. Bewust laat ik bijvoorbeeld schrijvers die internationaal georiënteerd zijn buiten beschouwing, zoals Hildesheimer (de meest onderschatte Duitse schrijver) die aansluiting zoekt bij het Franse en Engelse absurdisme, Gomringer die zich verwant voelt met de Zuidamerikaanse concrete poëzie, en zelfs een hele literaire beweging als de ‘Wiener Gruppe’ waarvan schrijvers en werk heel dicht bij inter- | |
| |
nationale stromingen als Dada en het surrealisme staan. En al evenmin laat zich ontkennen dat er reeds spoedig allerlei schakeringen in het oorspronkelijke camouflagegroen van de jonge aanplant worden aangebracht. Dat doet een nieuwe generatie schrijvers (met onder anderen Walser, Enzensberger, Heißenbüttel, Bachmann en Grass) de thematiek en uitwerking van de zogenaamde ‘Trümmer-Literatur’ modificeren. Zo laat men weldra de veristische regressie op de negentiende eeuw varen. (Waren we hier maar vast zo ver!) De 47-ers beschouwden hun schrijfkunst immers als een ‘niet-literatuur’, als uitdrukkingsmiddel van de werkelijkheid en van het leven. Ook het verdacht-zijn van elke vorm van niet op de vooruitgang, niet op de democratie gerichte ideologie wordt enigszins opgeheven, de upper middle class begint de naar spruitjes en wijwater geurende brave burgerij uit de roman te verdrijven. Deze jonge schrijvers, die niet hun uitgangspunt in een existentiële of identiteitscrisis hoeven te kiezen en niet vanuit een cultureel-maatschappelijke nulpunt-situatie beginnen te schrijven, zoeken schoorvoetend een paadje naar de l'art pour l'art, weg van de l'art pour l'homme, zoals die door bijvoorbeeld Schnurre is geapostrofeerd.
Desalniettemin houd ik staande dat er zich zelfs achter het toenemend narcisme en solipsisme van de generatie schrijvers, die in nog recenter decennia debuteerde, een onophoudelijk bezig-zijn met het door de ouders opgelegde taboe van de zwarte era (Handke, Bernhard) en achter de microsopisch verfijnde beschrijvingen van het menselijk onvermogen tot communicatie (Brinkmann, Rasp, Elsner, Wohmann) een voortdurend verwijt tegen het zwijgen van hun verwekkers schuilgaat.
Terug naar het jaar 1948. Het eerste dat opvalt is dat de draad wordt opgepakt naar de literatuur van voor de boekverbranding. Uit de nalatenschap van twee vooraanstaande expressionisten, Ernst Barlach en Georg Kaiser, wier namen in Duitsland kennelijk ondanks de censuur nog niet vergeten zijn, verschijnen respectievelijk het romanfragment Der gestohlene Mond en het toneelstuk Das Floß der Medusa.
Barlach beschouwde de maan in dit abstraherende stuk als zinnebeeld van de taal. Tijdens het hem opgelegde schrijfverbod werden de schijngestalten van het hemellichaam voor hem het symbool van de hoop: eens zouden de ontvreemders van het licht weer verdreven worden. Zijn taaluitingen, in de vorm van toneelstukken hebben hem inderdaad overleefd, maar een groot deel van zijn grandioze beeldhouwwerk is door de nazi's vernietigd. Voor Das Floß der Medusa had Georg Kaiser de hand weten te leggen op een onderwerp, gebaseerd op een reële gebeurtenis, dat, zes jaar later door Golding in Lord of the Flies uitgewerkt, de Engelsman wereldfaam en zelfs de Nobelprijs zou opleveren. De herontdekking van Georg Kaiser zou nog heel wat jaren op zich laten wachten. Het opvallende is dat beide auteurs, alhoewel de werkelijke afloop van de waargebeurde geschiedenis daartoe geen enkele aanleiding geeft, een cultuurpessimistische draai aan de loop der gebeurtenissen geven. ‘1984’ hing kennelijk in de lucht.
Ook nog min of meer in de traditie van het expressionisme staand, vindt in Zürich de wereldpremière plaats van Herr Puntila und sein Knecht Matti. De naam van de auteur ervan, een zekere Bertolt Brecht, die op dat moment al zijn stempel op de Zwitserse toneelschrijvers Frisch en Dürrenmatt drukt en zonder wiens poëzie een paar decennia later geen Bondsrepublikeins gedicht meer denkbaar is, die naam mag vooralsnog in de Britse en Amerikaanse zone niet worden genoemd. Met de welbekende Dreigroschenoper werd in de eerste plaats de naam Weill geassocieerd. En in hetzelfde jaar zet een groepje studenten in Minnesota zijn toekomst op het spel door voor het eerst Der kaukasische Kreidekreis van dezelfde auteur op te voeren. Brecht is het jaar daarvoor door een McCarthy-commissie de Verenigde Staten uitgezet. Maar ook in Oost-Duitsland blijft het stuk veiligheidshalve - Brecht is altijd een onbetrouwbare marxist gebleven - nog zes jaar op de
| |
| |
plank liggen.
In hetzelfde Amerika verschijnt bij Schocken Books het eerste deel van een twee banden tellende uitgaven van Kafka's dagboeken. In mijn ogen het grootste dat Kafka schreef, zeker diens romans ver achter zich latend. Het kan geen toeval zijn dat anno 1983, afgezien van het feit dat Kafka honderd jaar geleden het levenslicht zag, zo'n hernieuwde belangstelling voor de grote Pragenaar, die pas na 1948 dank zij de Franse existentiefilosofen bij een groter publiek bekend werd, te constateren valt. Wie herkent zich niet in het getormenteerde ik in dit nooit voor buitenstaanders bedoelde journal intime? Wie voelt zich in deze tijd van computers en kernbommen niet verwant met K. die zijn keelkanker als uitweg zag om te kunnen ontsnappen aan het veel ergere dat zijn hele familie zou wegvagen?
In 1948 verschijnt ook Gedichte, een keuze uit het werk van Peter Huchel, die in 1932 zijn bundel Der Knabenteich na de usurpatie door de nazi's had teruggetrokken en sedertdien zweeg. Deze bloemlezing is in zoverre interessant, dat Huchel in de typisch Duitse traditie van het ‘natuurgedicht’ schrijft. De gedichten tonen duidelijk de invloed van de ‘grand-old man’ in dit genre: Lehmann, maar zwelgen niet in diens egogerichte innerlijke aanschouwingsdrift der natuur. Nieuwe elementen dringen de lyriek binnen, waardoor iedere zweem van de door de nazi's gestimuleerde ‘Heimatdichtung’ verdwijnt. Geen zonovergoten provinciale beemden en dreven, maar de door de oorlog mishandelde natuur en een verschoven perspectief van een lyrisch ik in de richting van de gevoelens van de gewone mensen ten aanzien van troosteloze landschappen onder kille regenvlagen vormen de kern van deze bundel. De dichter zou nog maar twee bundels het licht laten zien, maar de door hem ingeslagen richting werd door Günter Eich en Johannes Bobrowski voortgezet en tot een hoogtepunt in de Duitse poëzie vervolmaakt.
In Interview mit dem Tode introduceert de op dat moment nog volkomen onbekende Hans Erich Nossack een nieuw relativerend element in de ‘Trümmerliteratur’: zijn emoties, die een van de verhalen daarin beschrijft (de onmenselijke bombardementen op Hamburg, waarbij al zijn manuscripten verloren gingen) worden gefilterd door een uit de Franse literatuur overgenomen existentiefilosofische instelling. Naast ‘Der Untergang’ bevat deze verhalenbundel nog acht andere confrontaties met de dood in telkens andere gestalte.
Hugo Hartung, die voor de oorlog een typische literator was, leek met Der Deserteur oder Die große belmontische Musik het pad van de serieuze bellettrie in te willen slaan. Maar lang heeft hij deze bevlieging van ernst, waarschijnlijk ingegeven door de schok van de verovering van Breslau door de Russen, waartoe hij een martiaal steentje bijdroeg, niet volgehouden en al spoedig koos hij voor leesvoer ‘for the millions’, overigens niet onverdienstelijk. Heel wat Nederlanders hebben de op zijn roman gebaseerde film Wir Wunderkinder in de late jaren vijftig gezien, waarbij ze tot de ontdekking kwamen dat er ook aardige moffen bestonden.
In 1948 verschijnt ook de roman Die Unauffindbaren van Ernst Kreuder. In Literair Paspoort, de voorganger van deze rubriek, is op gezette tijden de aandacht op deze verguisde schrijver gevestigd, zoals dat overigens over de hele wereld in literaire bladen tevergeefs gedaan is. Kreuder behoort tot het volkomen individualistische genre schrijvers zoals Kleist, Jean Paul en Hölderlin, die slechts geforceerd in literaire stromingen of bewegingen valt in te passen, waardoor de literaire kritiek en literatuurhistorie met de handen in het haar komen te zitten en er maar liever het zwijgen toe doen. De ervaring leert dat dergelijke schrijvers, zij het een eeuw later, toch nog worden ‘ontdekt’. Wanneer Kreuder in het midden van de jaren zeventig had gedebuteerd zou zijn werk waarschijnlijk niet in het gekrakeel tussen de gevestigde '47-discipelen en een zich daartegen (tevergeefs) afzettende avant-garde ten onder zijn gegaan. Vanaf die jaren mag een schrijver er immers een geheel eigen esthetica van het
| |
| |
taalkunstwerk op nahouden.
In 1946 had zijn roman Die Gesellschaft vom Dachboden internationaal de aandacht getrokken en werd in vele talen vertaald. Niemand kon zich aan de raadselachtige schoonheid van de roman onttrekken, maar het hoe en waarom bleef in nevelen gehuld. Op dat moment lag de Duitse literatuur heel gevoelig en hield zich derhalve bij voorkeur bezig met historische stof. In Die Gesellschaft vom Dachboden werd het argwanend buitenland een roman aangeboden die relatief onbelast was omdat hij in een ‘nooit’ speelde - of, zo men wil, in het ‘altijd’ van de fabulerende mens. Deze roman, maar ook de in 1948 verschenen roman Die Unauffindbaren, zoekt een refugium voor zijn auteur (die in een van de protagonisten aanwezig is) en figuren in een boosaardige sprookjeswereld, waarin zowaar nog avonturen te beleven vallen zoals de bevrijding van schone jonge maagden uit de klauwen van oude rijke geilaards, waarbij holle eiken, geheimzinnige eilanden en holen te pas komen. De figuren leven in een werkelijkheid die de werkelijkheid is gepasseerd en zodoende tot een vermoeden van de waarheid is geworden: tot openbaring door de fantasie, die in ieder mens sluimert en die ondanks de gruwelen van de afgelopen jaren weer gewekt moet worden. Beide boeken zijn ondanks de hernieuwdromantische inhoud ideeënroman. Telkens spreken de hoofdfiguren zich uit tegen ‘een onverbiddelijk melancholiek realisme’. Zoiets ligt natuurlijk niet goed bij de bewonderaars van de Gruppe '47, die had opgeroepen uit de ivoren torens af te dalen. In zijn latere werk richt Kreuder zich ook tegen de overgeorganiseerde technische wereld, die de mens ondergeschikt maakt en aanpast aan zijn vindingen. De auteur verbergt zijn scherpe tijdkritiek achter een coulisse van een E.T.A. Hoffmannen Eichendorf-achtige sprookjeswereld en tracht de lezer uit ‘een loodzwaar leven van alledag’ te ontvoeren naar
surrealistische droomwerelden. Vooral in Die Unauffindbaren treffen we vreemde, in Duitse ogen altijd ietwat suspecte invloeden aan, in dit geval vooral uit de Engelse literatuur: Joyce, Chesterton en Thomas Wolfe.
Hoe het ook zij: de wereld is sinds Kreuders dood in 1972 nog een stuk killer en onpersoonlijker, zo niet inhumaner geworden, en de lezers schijnen in 1984 al even weinig behoefte als in 1948 te hebben een paar uurtjes lang onder te duiken in het toevluchtsoord dat Kreuders romankunst te bieden heeft.
De grote vondst echter die ik deed toen ik de Duitse literaire produktie van 1948 de revue liet passeren was een dichtbundel van Gottfried Benn, de Statische Gedichte. Via deze dichtbundel kreeg ik ook weer belangstelling voor de auteur ervan, die als mens representatief geacht mag worden voor een leger intellectuelen dat ginnegappend de carrière van die halvegare korporaal uit Oostenrijk had gevolgd, misschien zelfs een poosje achter de vlaggen en toortsen van zijn beweging aan was geslenterd, en na de boekverbrandingen totaal gedesillusioneerd tot in de jaren vijftig de mond had gehouden. In hen leefde niets meer van de met de paplepel ingegoten en met het rietje ingeslagen ‘faustische’ Duitser, die ‘immer strebend sich bemühend’ altijd gered zal worden, al moordt hij de halve wereld uit. Benn zelf heeft zijn oeuvre ook wel als anti-faustisch getypeerd.
Anders dan de hiervoor nog even oplichtende boeken, met uitzondering van Kafka's dagboeken misschien, heeft deze dichtbundel van Benn sinds enkele jaren een geweldige invloed op de hedendaagse Duitse literatuur gekregen. Ik zou bijna willen zeggen dat een groot deel van de jongste taalkunstwerken ‘statisch’ geworden is. Anno 1984 lijkt het merendeel van de Duitse schrijvers zich te hebben afgewend van engagement, vooruitgangsgeloof, eigenlijk van welk historisch denken dan ook. Een statische toestand heeft alle andere bewegingen, heeft de jarenlange fixatie op verandering in de Duitse literatuur afgelost. ‘Vooruitgang is passé’, signaleerde ik al in 1980 in mijn essay over Enzensbergers ‘Titanic’, waarin de tijd tot een moment, dat van de ondergang, bevroor.
| |
| |
En sedertdien is de statische toestand nog geintensiveerd. Dat gaat zover dat het werkwoord in de poëzie op het ogenblik lijkt te wijken voor associatief of zelfs helemaal niet meer verbonden zelfstandige naamwoorden.
Mijn ontdekkingsvreugde werd echter getemperd door het feit dat iemand anders nagenoeg gelijktijdig dezelfde vondst heeft gedaan. Toen ik namelijk de Meulenhoff-redactie opgewonden deelgenoot van mijn trouvaille maakte, wees die mij op een interview met Fritz J. Raddatz in de Volkskrant, waarin hij een nagenoeg gelijke uitspraak doet. Hij had er zelfs een boek over geschreven, Von Brecht bis Benn, een essayband die helaas nog niet in de Nederlandse boekhandel ligt. Ik zal derhalve de verleiding weerstaan mijn oorspronkelijke intentie uit te voeren: een beschrijving te geven van de enorme invloed die van Benns Statische Gedichte op de jongste Duitse literatuur uitgaat en me tot de voor vele Nederlandse lezers nog onbekende figuur van Benn en diens in 1948 verschenen baanbrekende dichtbundel beperken. Het laatste gedicht in de bundel heet ‘Statische Gedichte’ en geeft in nuce weer wat we onder dit genre dienen te verstaan.
Statische gedichte
ist die Tiefe des Weisen,
dringen nicht in ihn ein.
ist das Zeichen einer Welt,
darin sammeln sich die Schatten,
zwei Pappeln säumen einen Weg,
ist ein anderes Wort für seine Statik:
auswerfen in Winterrot von Frühhimmeln,
Uit dit gedicht kan men opmaken dat Benn iedere ontwikkeling ziet als een verandering in de richting van een eindpunt, van het totale verval - in de ogen van de hedendaagse Duitse schrijvers: recht op de grote bang af. Het enige dat een ‘wijze’ dichter daartegen kan doen is zich terugtrekken in (vers)maat en vorm. Onderwerp van deze antidynamische constructies is materiaal dat in zichzelf berust. Met andere woorden, Benn doet een poging om het gedicht zelf tot zijn eigen inhoud te maken. Wat dat betreft staat hij in een lange filosofische traditie, waarvan Nietzsche de voor hem dichtstbijzijnde exponent was. Die streefde immers ook een kunst na aan gene zijde van de aardse realiteit, waardoor ze tot het enig blijvende op deze wereld bleef. Maar voordat ik verder op het unieke en richtingwijzende karakter van de statische gedichten inga, en ook omdat de naam Nietzsche is gevallen, die in ons land dikwijls verkeerde associaties wekt, zoals beloofd iets over de persoon van Benn. Liefhebbers van Achterberg (‘Ik sta verslonden van het ogenblik’) en mensen die van de ‘Vijftigers’ houden hebben weinig moeite met de mens Gottfried Benn en diens denkwereld, maar een jongere generatie, die de klok heeft horen luiden in de vorm van Benns faux-pas: zijn radio-lezing van 30 januari 1933 Der neue Staat und die Intellektuelle, wil veelal niets weten van deze vermeende fascist. Daarom hierbij een
| |
| |
beknopt levensverhaal, dat de feiten in een juist licht tracht te zetten.
Zoals zo vele andere Duitse schrijvers, groeide Gottfried Benn op in een domineesfamilie. Het plaatsje Sellin, waarheen zijn ouders kort na zijn geboorte op 2 mei 1886 verhuisden, ligt tegenwoordig in Polen. Het ging er echt dorps toe. In zijn memoires verhaalt Benn hoe een gedeelte van het toch reeds karige salaris van zijn vader in de vorm van ganzen en eieren werd uitbetaald. Samen met de zoon van de Pruisische jonker, die nog feodaal in het dorpje heerste, bezocht hij het vermaarde Gymnasium in Frankfort aan de Oder. Uiteraard geen pretje voor een domineeszoon, van wie allerlei hand- en spandiensten werden verwacht. Geen wonder dat Benn, die echt geen uitblinker was, er wel voor zorgde met zijn zeventiende z'n diploma op zak te hebben. Min of meer onder druk van zijn vader - en met een alleszins na te voelen gebrek aan enthousiasme - begint hij aan vier semesters theologie en filosofie in Marburg, waar zijn vader goedkoop onderdak voor hem weet. Zijn belangstelling ging echter veeleer uit naar de natuurwetenschappen, en toen de mogelijkheid zich voordeed om een beurs te krijgen voor de Berlijnse ‘Pépinière’, de Keizer Wilhelm Akademie voor de opleiding van militaire artsen, greep hij deze kans dan ook met beide handen aan. Feitelijk had hij per gestudeerd semester een jaar lang moeten dienen, maar na beëindiging van zijn studie werd hij al spoedig wegens een nierkwaal afgekeurd.
Ondertussen zag in 1912 zijn eerste bundel Morgue het licht. ‘Reeds deze eerste dichtbundel bezorgde me bij het grote publiek de reputatie van een voze roué, van een infernale snob en van zo'n typische - vandaag de dag dé typische joodse bastaard, toendertijd van de typische - café-literaat, en dat terwijl ik over de aardappelvelden van de Uckermark meemarcheerde in de oefeningen van mijn regiment en in Döberitz, als lid van de staf van de divisiecommandant in Engelse draf over de dennenheuvels voortstoof,’ zegt hij later dapper na een aanval door de nazi-pers. Met de bundel Morgue overkwam Benn een ramp die vele debuterende schrijvers niet overleven. Deze schitterende expressionistische gedichten, gebaseerd op zijn eigen ervaringen bij de anatomische pathologie van het justitie-apparaat van de wereldstad Berlijn, vol teleurstelling over de medemens en vol walging over zijn bestialiteit: ‘de kroon der schepping, het zwijn: de mens’, maakten hem in één klap wereldberoemd. Drie decennia heeft Benn met de angst geleefd zijn eerste werk niet te kunnen overtreffen en hij heeft daarom ook maar heel weinig gepubliceerd. Pas toen het tot hem doordrong welke doorbraak hem met de Statische Gedichte was gelukt werd de blokkade opgeheven.
Ik kan het niet laten om hier een van de Morgue-gedichten toe te voegen om het immense verschil met zijn statische gedichten te laten zien, maar ook om te demonstreren hoe verwant in bepaald opzicht de beide cycli zijn. Reeds bij de zesentwintigjarige Benn treffen we een hang naar het metafysische aan. In ‘Kleine Aster’ lijkt impliciet een vermoeden aanwezig dat er heel wat meer achter de dode dingen verscholen ligt dan de samenstellende delen die hij op zijn snijtafel analyseert.
Kleine aster
Ein ersoffener Bierfahrer wurde auf den Tisch gestemmt.
Irgendeiner hatte ihm eine dunkelhellila Aster
zwischen die Zähne geklemmt.
Als ich von der Brust aus
Zunge und Gaumen herausschnitt,
muß ich sie angestoßen haben, denn sie glitt
in das nebenliegende Gehirn.
Ich packte sie ihm in die Brusthöhle
Trink dich satt in deiner Vase!
| |
| |
Uit diezelfde tijd dateert ook zijn amourette met de in 1945 in Israël in volkomen vergetelheid gestorven dichteres Else Lasker Schüler. Zij wijdde menig gedicht aan haar minnaar en vormde, omdat ze zich als wat we tegenwoordig een punk noemen kleedde en gedroeg, met de keurige domineeszoon dokter Benn een nogal merkwaardig paar. Wat later treedt Edith Osterloh zijn leven binnen. Bang echter zich te binden treedt Benn als scheepsarts in dienst bij de hapag, die op de Verenigde Staten voer. Hij ‘entte er de emigranten op het tussendek in en moest zich bezig houden met de migraines van de eerste klas’. Op 1 augustus 1914 komt het dan overhaast - de Eerste Wereldoorlog staat op het punt van uitbreken - toch tot een huwelijk. Twee van de straat opgepikte kruiers fungeren als getuigen. De eerste drie oorlogsjaren brengt hij als officier van gezondheid in een ziekenhuis voor prostituées in Brussel door, literair gezien een van de vruchtbaarste periodes. In 1917 - de bundel Morgue is inmiddels verboden - verschijnt er een nieuwe verzameling gedichten, Fleisch. Deze bundel doet inhoudelijk en formeel erg aan zijn debuut denken, is kwalitatief ook beslist niet minder, maar ‘men’, en ook de dichter zelf, had er meer van verwacht. In het bezette Brussel werd in die dagen een wuft leven geleid. In prachtige uniformen geklede officieren praten in casino's over hun carrière en houden zich onledig met kunst en vrouwen. Enkele kilometers verderop woedt de verschrikkelijke loopgravenoorlog. Benn, de eeuwig in zichzelf verscheurde - waarover later meer -, heeft een open oog voor de ongerijmdheid van de Brusselse schijnwereld, en zo ontstaat de Rönne-ik-figuur met zijn sterk autobiografische trekken uit de prozabundel Gehirne. Rönne fungeert als spreekbuis voor zijn auteur, die in Brussel het nihilisme van Nietzsche (kanonnen)vlees zag
worden. Lange tijd zal deze filosoof Benns denken blijven bepalen. In die tijd valt ook een korte periode van drug-gebruik, die prachtige gedichten zoals ‘O Nacht’ heeft opgeleverd.
Wanneer de oorlog afgelopen is opent Benn een praktijk voor huid- en geslachtsziekten in Berlijn, een goed florerende zaak in ‘the roaring twenties’. Op deze manier komt hij in aanraking met representanten uit alle lagen van de bevolking en krijgt zijn diepgaande verachting voor de ‘beschaving’ nieuw voedsel. Anders dan velen van zijn expressionistische schrijversvrienden zag hij in het socialisme of pacifisme geen oplossing om ‘de ondergang van het avondland’ tegen te houden. Voor hem, de β-geleerde denkend in de termen van de thermodynamische wetten, is alles gericht op ondergang, en in deze periode glipt hij bijna helemaal in de ene helft van zijn persoonlijkheid: de briljante dokter Benn, die zijn smeerseltjes letterlijk op de onderkant van de geciviliseerde wereld wrijft om de dames en heren nog een tijdje te laten voorthobbelen op weg naar het einde. Dichten lijkt hem de enige uitweg uit de wegrottende wereld om hem heen, kunst het enige blijvende in het kwartair, dat op zijn eind loopt. Pas veel later, als zijn faalangst hem verlaten heeft, vinden we in een van zijn statische gedichten: ‘Die Welten trinken und tränken/ sich Rausch zu neuem Raum/ und die letzten Quartäre versenken/ den ptolemäischen Traum./ Verfall, Verflammen, Verfehlen-/ in toxischen Sphären, kalt,/ noch einige stygische Seelen,/ einsame, hoch und alt./... Uit dit gedicht blijkt ook duidelijk dat Benn anders dan weleens wordt beweerd wel degelijk oog had voor de politieke werkelijkheid: de ‘neue Raum’-gedachte ontstaat niet alleen door de roes in Beierse bierkelders, maar ook door ‘tränken’: in hun eigen bloed doen verdrinken van medemensen.
Op 19 november 1922 sterft zijn eerste vrouw. Alhoewel Benn altijd volkomen teruggetrokken leefde - hij deelde niet eens de woning met zijn gezin - trok hij zich haar dood erg aan. Verder zijn er tot aan de ‘Machtergreifung’ nauwelijks feiten over zijn leven te vermelden. Zijn weinige vrienden vertellen dat hij een neurotische angst had voor alles wat de ijzeren regelmaat van zijn dagindeling in de war zou kunnen schoppen: geen verre reizen, in plaats
| |
| |
van diepgaande vriendschappen talrijke galante avontuurtjes. Niettemin behoorden tot zijn kleine vriendenkring heel wat prominente kunstenaars, die door zijn afwijzende houding heenkeken: de tekenaar Georg Grosz, de Sternheims, de legendarische actrice Tilly Wedekind en dan nog pennebroeders als Klabund, Klaus Mann, Bernhard von Brentano en niet te vergeten de componist Paul Hindemith, voor wiens oratorium Das Unaufhörliche (1931) Benn de tekst schreef. Dit laatste wordt hem door de nazi's niet in dank afgenomen. ‘Entarteter’ dan Hindemith waren er maar weinig. Het curieuze feit doet zich echter voor dat Benn allereerst door een ‘Berufsverbot’ (er is niets nieuws onder de zon) en dan pas door een ‘Schreibverbot’ wordt getroffen. Ondanks een ‘Ahnenforschung’ bleven de machthebbers ervan overtuigd met een jood van doen te hebben, en zo werd hij van de lijst van receptuitschrijvende artsen geschrapt. De man die achter de lastercampagne zat was de vandaag de dag weer als groot balladendichter gevierde freiherr Börries von Münchhausen. Hij representeerde de fascistische rechtervleugel in de ‘Akademie’ en vatte een pathologische haat tegen Benn op, die zijn expressionistische verleden, anders dan bijvoorbeeld Hanns Johst, niet verloochende, maar de beweging daarentegen als ‘de laatste grote kunstrevolutie in Europa’ bleef zien. Tijdens de creatieve crises waaronder Benn leed, legde hij zich namelijk toe op essayistisch werk dat ten doel had helderheid te verkrijgen over zijn positie als mens en als dichter in de Europese cultuur. Hij schreef zich als het ware moed in, beter onderlegd nu, de pen te hervatten. Overigens zijn deze essays van hoog niveau en vormen ze het bewijs dat Benn zich jarenlang met werkelijk iedere poëtische theorie bezig heeft gehouden vooraleer hij aan de Statische Gedichte begon.
Börries von Münchhausen eiste van hem dat hij het ‘entartete’ expressionisme zou afzweren en schreef een schandelijk artikel over Benn in de Deutsche Almanach auf das Jahr 1934 dat hem eens en voor altijd monddood zou moeten maken. Zelfs in die tijd liet Benn zich echter niet intimideren en schreef hij het volgende terug: ‘Waar haalt u de euvele moed vandaan om vanuit uw gesoigneerde, elegante grandseigneur-bestaan, dat het lot u voor uw leven en uw kunst in de schoot wierp, met de terrassen waarop u thee zit te drinken, met uw ritten van Damiette naar de vijver van Mensaheh, uw park, uw torens, uw taxus-heggen, het smartelijke, ontredderde, verbitterde leven van mijn expressionistische generatie in dergelijke beledigende bewoordingen te schetsen? Ik begrijp dat men er niets mee te maken wil hebben, dat men haar bestrijdt, maar laat mij u verzekeren dat er heel wat meer door smart getekende trekken in deze generatie te vinden zijn dan u nu onder ogen wilt zien, en er werden een afschuwelijke strijd en worsteling op de schouders en in de hersens van deze laatste generatie van een tot ondergang gedoemde wereld gelegd. Ik leef in de heilige en rustige overtuiging dat men dit op zekere dag zal beseffen.’ Vijf dagen later, op 5 november 1933, verschijnt in de Deutsche Zukunft zijn hartstochtelijke ‘Belijdenis tot het expressionisme’, waarin hij openlijk de literaire cultuurpolitiek van het nationaal-socialisme, die net bezig is de misgeboorte van de Blubo te baren, de rug toekeert.
Moed kan Benn in die tijd niet ontzegd worden, inzicht wel. Had hij immers niet in januari van hetzelfde jaar zijn beruchte, eerder aangehaalde radiolezing gehouden? Hoe is het tot deze - overigens in briljante bewoordingen gevatte - en andere misstappen gekomen? Ten eerste had hij zich, in tegenstelling tot zijn beroemde collega Ernst Jünger, onvoldoende op de hoogte gesteld van de theorieën van het fascisme. Voorts had hij in de tijd toen de tegenstellingen tussen fascisme en socialisme zich toespitsten voor de eerste ideologie gekozen omdat het socialisme in zijn ogen te veel en alles tegelijk wilde, terwijl maatschappelijke ongelijkheid voor hem een niet te veranderen historisch gegeven is. Het nationaal-socialisme leerde de mensen ermee leven. Hoe ziet sociale bewogenheid er in de ogen van Benn uit?: ‘De
| |
| |
armen willen altijd omhoog en de rijken nooit naar beneden. Afgrijselijke wereld, kapitalistische wereld, sedert Egypte de handel in wierook monopoliseerde en Babylonische bankiers met geldzaken begonnen, ze namen twintig procent debetrente: hoogkapitalisme der oude volkeren, zowel die in Azië als die aan de Middellandse Zee. Trust van de purperhandelaren, trust van de rederijen, import-export, speculatie met graan, verzekeringsmaatschappijen en verzekeringsbedrog, fabrieken met arbeidstaylorisme: de een snijdt de panden voor de pandjesjas, een ander naait ze, huuropdrijving, sleutelgeld, oorlogsindustriëlen die de aandeelhouders van de dienstplicht weten te ontheffen - afgrijselijke wereld, kapitalistische wereld en altijd weer van die tegenbewegingen: de ene keer de helotenhorden in de kyrenische leerlooierijen, de andere keer de slavenoorlogen in de Romeinse tijd, de armen willen omhoog en de rijken niet naar beneden, afgrijselijke wereld, maar na drie millennia voorvallen van dien aard lijkt de gedachte niet langer abstruus dat dit alles noch goed noch slecht is, maar zuiver een fenomeen...’
De derde reden is dat Benn ‘gelijkschakeling’ boven de kunstvijandigheid van het wetenschappelijk socialisme van die tijd prefereerde. Zoals gezegd bestudeerde Benn indertijd alle mogelijke kunsttheorieën, en moet hij vroeger of later tegen de stalinistische stelling ‘kunst is privé-idioterie’ zijn aangelopen, zoals die door Zhdanov en de zijnen werd uitgedragen.
Een vierde reden die ik zou kunnen bedenken ligt in de aard van Benns karakterstructuur, en deze reden spreekt me het meest aan. Benn beschouwde zichzelf vanaf het begin van zijn schrijverschap als een gespleten persoonlijkheid. Doordat hij zijn verscheurdheid als een onveranderbaar gegeven accepteerde, kon hij zijn twee in wezen onverzoenlijke bestaansvormen, die van een verfijnde en intellectuele homme de lettre en die van knipogende specialist in huid- en geslachtsziekten, met elkaar verenigen en zelfs enigszins chargeren. In zijn grandioze epische essay Der Ptolmäer (1949) en in Doppelleben (1950) verdedigt hij de bewuste zelfsplitsing als enige mogelijkheid om in dit zinloze tijdperk geestelijk te kunnen overleven.
Daarom moet het Benn vanaf de opkomst van de nazi's weinig moeite gekost hebben een burgerlijk ik af te splitsen, en dat in alle gemoedsrust mee te laten marcheren met de bruine horden. Hij ging zelfs zover brallerige teksten te schrijven, die niet alleen geenszins onderdeden voor die van Goebbels, maar deze in holle pathos zelfs ver achter zich lieten. In Joseph Wulfs Literatur und Dichtung im Dritten Reich staan er enkele afgrijselijke staaltjes van afgedrukt. Toch kon ik me bij herlezing niet aan de indruk onttrekken dat ze een persiflerend karakter hebben, maar ja: op een veilige afstand van vijftig jaar valt de ironie niet over het hoofd te zien. Zijn oude vrienden, zoals bijvoorbeeld Klaus Mann in een brief van mei 1933, hebben zich indertijd vertwijfeld afgevraagd wat er in hun oude strijdgenoot gevaren was. Geen zinnig mens kan ontkennen dat Benn het er een beetje te dik bovenop legde toen hij een artikel over het fokken van een superras schreef en zich inzette voor sterilisatie van hereditair zwakzinnigen. Dat hij een poos vice-voorzitter van de Reichsschrifttumkammer was is weer wat vergeeflijker. Hij zat daar veilig onder het voorzitterschap van de bekeerling Hanns Johst, die evenals hij een ‘cultuurbolsjevistisj’ en ‘jodenvriendelijk’ verleden had. Uit zijn correspondentie blijkt namelijk dat Benn ieder moment kon verwachten door de ss geliquideerd te worden. Men mag het misschien van weinig morele moed getuigend vinden dat hij, anders dan Ernst Jünger die telkens het lidmaatschap hooghartig van de hand wees, zijn toevlucht in deze ook in zijn eigen ogen perverse - ook daarover zijn brieven bewaard - organisatie zocht, maar Jüngers ‘Gesinnung’ stond gezien de inhoud van zijn complete oeuvre buiten kijf, terwijl Benns werk een aanfluiting was voor de cultuuropvatting van het ‘Herrenras’. En daarmee raken we de kern van Benns bewust gespleten persoonlijkheid: in zijn
literaire essays, gedichten en
| |
| |
prozawerken, ook na 1930, zal men tevergeefs zoeken naar compromissen of morele lafheid. Zijn werk vormt integendeel een indrukwekkende getuigenis tegen de gelijkgeschakelde wereldbeschouwing van het Derde Rijk. Er was bijvoorbeeld grote moed voor nodig om anno 1934 een bewonderende necrologie te publiceren over de gevluchte en in ongenade gevallen ‘lediglich [...] zeitbedingte Einzelpersönlichkeit’ Stefan George. En ook in de Statische Gedichte, waarvan de eerste in die tijd ontstaan maar pas in 1948 gepubliceerd zullen worden, vindt men niets dan verachting jegens de machthebbers terug.
Wanneer de tijd alle wonden geheeld zal hebben zal men Benn wel als personificatie van een van de onsterfelijke figuren van zijn grote antipode Brecht gaan beschouwen: misschien als een soort Galilei, die voor de inquisitie toegeeft dat de zon om de aarde draait, omdat hij de innerlijke zekerheid bezit dat het omgekeerde het geval is of, zoals meneer Keune, die voor de macht bukt omdat die anders zijn ruggegraat zal breken.
Enfin, lang heeft Benn dit dubbelleven niet kunnen volhouden. De aanvallen in de nazipers werden steeds heviger. In 1936 liet zijn uitgever - die hem een paar maanden later niet alleen als een gloeiend stuk ijzer liet vallen, maar ook nog ten heftigste in de rug aanviel - ter gelegenheid van zijn vijftigste verjaardag nog een bundel Ausgewählte Gedichte verschijnen, waarin alleen poëzie was opgenomen die iedereen al kende. Maar onmiddellijk verscheen er in het ss-weekblad Das schwarze Korps en een dag later in de Völkische Beobachter een artikel onder de titel ‘Der Selbsterreger’, waarin Benn uitgemaakt werd voor ‘tegennatuurlijk varken’, ‘mietje’ en ‘jodenjong’. Bij zijn eigen uitgever verschijnt een jaar later Die Säuberung des Kunsttempels - Eine kunstpolitische Kampfschrift zur Gesundung deutscher Kunst im Geiste nordischer Art van de ‘schrijvende’ schilder Wolfgang Wilrich, waarin deze feitelijk tot moord op Benn aanzet. Wanneer dat niet gebeurt richt Wilrich zich tot minister Richard Darré om Benn op zijn minst uit de militaire dienst te zetten. Nu grijpt Reichsführer-ss Himmler hoogstpersoonlijk in. Kennelijk houdt de Führer van Benns werk, want het moet nu maar eens afgelopen zijn met Willrichs ‘amokloperij tegen deze man’. Maar zelfs de grootste boeven zitten kennelijk gevangen in hun eigen systeem. Op 18 maart 1938 legt de voorzitter van de Reichsschrifttumkammer Benn een schrijfverbod op.
Hoe was Benn in het leger terecht gekomen? Zoals gezegd werd hij al in 1933 door een beroepsverbod getroffen. Hij solliciteerde tevergeefs naar een baan bij de Berlijnse gemeentelijke geneeskundige dienst en vroeg ten einde raad aan Hanns Johst om bemiddeling. Deze, die Himmler met ‘Heini’ mocht aanspreken, vond al spoedig een plaatsje waar zijn oude kameraad uit de tijd van Liebknecht en Luxemburg hem niet langer kon compromitteren. Benn schrijft daarover aan Ina Seidel: ‘... am 1.1.35 verlasse ich meine Wohnung, Praxis, Existenz, Berlin und trete in die Armee zurück, aus der ich hervorgegangen bin. Standort unbekannt. Zukunft ungewiß, Titel Oberstabarzt. So geht es moralisch und auch wirtschaftlich nicht weiter; dann muß ich aus allen Bindungen heraus, es ist eine aristokratische Form der Emigration. Kein leichter Entschluß!’ Verder rommelt Benn met een bureau-baan de oorlog door. Geen pretje, veel klagelijke brieven.
Ook na de oorlog heeft hij het moeilijk. Het schrijfverbod wordt door de geallieerde bezetters verlengd en ondanks de vele bewonderaars die zich voor hem inzetten maakt geen van de militaire censuurbureaus aanstalten om het geval-Benn nu eens terdege te onderzoeken.
Eigenlijk interesseert al het gedoe om hem heen Benn maar matig. Zijn tweede vrouw heeft na te zijn aangerand zelfmoord gepleegd en hij vecht liever voor wat brandstof en voedsel dan voor de publikatie van zijn in de laatste tien jaar ontstane werk. Het is tekenend dat Benn, wanneer eindelijk zijn Statische Gedichte om de censuur te vermijden bij de ‘Arche’ in Zwitserland verschijnen, er weinig ophef bij de
| |
| |
uitgever over maakt dat deze eigenmachtig enkele van zijn prachtigste gedichten heeft weggelaten, maar wel aanwijzingen geeft hem in voedselpakketten te honoreren. Zijn latere Duitse uitgever Max Niedermayer weet hem tenslotte toch te bewegen de pen weer ter hand te nemen, en zo ontstaat bijvoorbeeld de prachtige late bundel Aprèslude. De incrowd van de poëzieminnaars ontdekt een van de grootste eigentijdse dichters, maar Benn geeft niets om de roem- en eerbewijzen die hem deelachtig worden. Op 7 juli 1956 overlijdt hij.
Terug naar het Benn-jaar 1948. Misschien heb ik wat lang stilgestaan bij Benns houding tegenover het nazidom. De lezer moge mij vergeven, dat ik hem wellicht ongewild getuige heb gemaakt van mijn eigen preoccupatie met en ambivalentie tegenover de aan het begin van dit artikel ook voor mij nog niet geheel heldere figuur van de schrijver. Het waren heren uit Benns kennissenkring, die het nodig achtten om mij in 1940 als zesjarig jongetje, ondanks het opschrift ‘Deutsche Kriegsmarine’ op het krijgshaftig hoofddeksel dat tot mijn kapiteinsuniform behoorde en ondanks het feit dat mijn vader een gedecoreerd frontstrijder uit de Eerste Wereldoorlog was - wat jood-zijn betekende, daarover had hij mij vergeten in te lichten - voor de komende jaren achter prikkeldraad op te bergen.
⋆
Het is niet doenlijk in het kader van dit artikel alle ongeveer veertig statische gedichten de revue te laten passeren, zoals het in feite onmogelijk is door op een van de gedichten wat dieper in te gaan werkelijk verantwoorde conclusies ten aanzien van de rest van de in de bundel opgenomen poëzie te trekken. Dat heeft te maken met het heterogene karakter van de behandelde onderwerpen en stof, en met de grote, telkens weer aan de inhoud aangepaste pluriformiteit van de vorm. Die vorm varieert van volgens klassieke regels streng opgebouwde gedichten tot aan geheel rijm- en metrumloze gedachtenlyriek. Twee van de gedichten lopen inhoudelijk en formeel zelfs vooruit op de poëzie van Allen Ginsberg. Hoe is deze sterke heterogeniteit te verklaren?
Iedere keer wanneer de antinomie tussen militair arts, inwoner van het Derde Rijk en kind van de twintigste eeuw enerzijds en zijn bestaan als dichtend kunstenaar, dat hem oneindigheid en volmaaktheid leek te beloven, Benn te sterk werd zocht hij de oplossing in het schrijven van een statisch gedicht. In Benns poëtica betekende zo'n gedicht een vast punt tussen zijn twee uiteenlopende bestaansvormen in, dat voor een evenwichtige, een statische toestand zorgde. Benn moest niets hebben van de psychologie en psychiatrie, daarom wil ik hier geen diagnose trachten te stellen van de kunstenaar die zijn produkt tot een soort archimedisch punt buiten zichzelf proclameert. Doordat de impulsen die hem uit zijn balans brachten telkens van andere aard waren, ontstond zo'n grote variëteit aan stof en vorm. Maar al is er dan geen sprake van een cyclus in de klassieke zin van het woord, er waren toch genoeg gemeenschappelijke kenmerken aanwezig om een bepaalde volgorde van de gedichten te wettigen en ook zijn er telkens terugkerende thema's zoals bijvoorbeeld de eenzaamheid.
Literair-historisch staat Benn uiteraard in een lange traditie wanneer hij tracht de chaotische werkelijkheid door artistieke vormgeving in een nieuwe werkelijkheid, die van de statische scheppingen van zijn dichtkunst, te transformeren. Was het niet Plato die de gedachte van ‘de twee rijken’ introduceerde, het rijk van het leven en dat van de kunst. In retroperspectief lijkt trouwens een groot deel van de Duitse poëtische traditie, met uitschieters als Schiller, Nietzsche en George, erop gericht uiteindelijk Benn en zijn werk voort te brengen.
Benn was zich hiervan bewust, en toen hij eenmaal het statische karakter van vele grote kunstwerken had ontdekt vond hij daarin een grote troost. Het statische karakter in de kunst is elke heersende macht van alle rijken en vol- | |
| |
keren een doorn in het oog geweest, het onvergankelijk karakter van de grote kunstwerken wekte te allen tijde hun agressie op. Door deze wetenschap heeft het hem opgelegde schrijfverbod en de pesterijen die hij moest ondergaan Benn nooit aanleiding gegeven tot zelfbeklag. Integendeel, ze gaven hem het gevoel op de goede weg te zijn. Hij zag zichzelf als de tienduizendste exponent van de eeuwige botsing tussen macht en kunst. Daarom werkt hij de botsing zelf helemaal uit zijn poëzie weg en kan men er slechts na veel speurwerk achterkomen wat de aanleiding voor de afzonderlijke gedichten is geweest. Autobiografische elementen zal men er nooit in aantreffen; Benn objectiveert als het ware in de statische gedichten zijn subjectieve belevenissen. Ook treffen we in zijn gedichten, op een enkele uitzondering na, nooit een expliciet lyrische ik aan en zuivert hij ze van subjectieve stemmingen en sentimenten zoals droefenis of troost, terwijl zijn onderwerpen hem toch alle aanleiding tot het tegendeel geven. De beschreven natuur of voorwerpen treden als het ware als het ‘ik’ van het gedicht op en het beeld dat de dichter ervan heeft wordt geobjectiveerd tot een attribuut van het ‘beschreven’ onderwerp of voorwerp. Een voorbeeld daarvan vinden we in:
Henri Matisse: ‘Asphodèles’
‘Sträuße - doch die Blätter fehlen,
Krüge - doch wie Urnen breit,
der Proserpina geweiht -’
Het is of het schilderij zelf tot ons spreekt, alsof de bloemen zelf de associatie met Proserpina leggen, die immers van godin van de flora tot godin van de dood werd toen ze met Persefone samenviel. Matisse schilderde een bladerloos boeket, de vaas zo dik als een urn. Niet Benn legt de verbinding met de dood, maar het schilderij zelf evoceert die door Benns techniek.
Overigens: Benn is niet zo naïef te geloven dat hij in staat is zijn eigen persoonlijkheid in zijn poëzie te kunnen vermijden. Hij steunt niet alleen Eliots these van de onvermijdelijke verontreiniging van zelfs de ‘poésie pure’, maar gaat een stap verder door te verklaren dat achter ieder gedicht onvermijdelijk zijn auteur en zelfs diens karakter en stemming opduiken. Het is duidelijk dat Benn bepaald niet opgewekt was toen hij bovenstaand gedicht maakte. Aan de andere kant heeft het eeuwigheidswaarde (groot woord, maar dat mag in dit geval) omdat we nu weten waarom het schilderij dood schijnt uit te stralen.
Maar terug naar de hierboven aangeduide gemeenschappelijke kenmerken, die ertoe uitnodigen om de statische gedichten toch als een eenheid op te vatten. Allereerst behoren ze allemaal tot wat de Duitser ‘Gedankenlyrik’, denkpoëzie, noemt. In de natuurgedichten bijvoorbeeld, qua thema en traditie bij uitstek het gevoel van de dichter tot uitdrukking brengend, treft men bij Benn allesbehalve bloemetjes, boompjes en bergjes als spiegelbeeld van 's dichters ziel aan, maar eerder als een tegenbeeld daarvan. De mens is buiten de veilige orde van de natuur geworpen en wordt zo tot metafoor voor de eenzaamheid. Zelfs vriendschaps- en liefdesgedichten stralen eenzaamheid uit. Zoals bijvoorbeeld het gedicht ‘Die Gefährten’:
die letzten, die Bewährten
für wen und welche Macht?
Overigens bekruipt de lezer het onaangename gevoel dat het ‘du’ allesbehalve de dichter zelf is, maar een deiktisch ‘du’, dat in zijn richting wijst. Ook hier dus weer niet Benns subjectieve eenzaamheid, maar de solitude van alle tijden.
Naast de heterogene onderwerpen (natuur, vriendschap, liefde, historische persoonlijkhe- | |
| |
den) en het steeds weer opduikend motief van de eenzaamheid treffen we in de bundel ook zoiets als een centraal thema aan: de verhouding tussen kunst (literatuur) en werkelijkheid. Veel duidelijker dan ik het kan zegt Benn dit zelf in
Gedichte
Im Namen dessen, der die Stunden spendet,
im Schicksal des Geschlechts, dem du gehörst,
hast du fraglosen Aug's den Blick gewendet
in eine Stunde, die den Blick zerstört,
die Dinge dringen kalt in die Gesichte
und reißen sich der alten Bindung fort,
es gibt nur ein Begegnen: im Gedichte
die Dinge mystisch bannen durch das Wort.
of in ‘Gärten und Nächte’, waar tegenover de ‘beeldloze’ ellende van tijdperken met zogenaamd grote historische gebeurtenissen beelden uit de oudheid (relativerend) opduiken.
Nacht von der Schwärze der Pinien,
tief von Phlox und Glyzinien
hüftig schwärmen die Horen,
raffen die Blüte, das Kraut
und verschütten mit Floren
Sinkend an sie, an beide,
ein Wasser und eine Weide,
mit Menschen nichts zu sagen
und Haus und Handeln leer,
doch Gärten und Nächte tragen
Het is verleidelijk om door het citeren van nog veel meer gedichten de lezer ongemerkt met de koele cerebrale schoonheid van de hele bundel vertrouwd te maken. Maar de ontdekkingsreis naar het rijk van de statische gedichten mag niet onder de leiding van een goedwillende gids gebeuren; Benns poëzie vertoont zo'n rijke hoeveelheid dieptelagen dat ik bang ben door een al te persoonlijke interpretatie sommige ervan voor altijd aan het oog van de lezer te onttrekken.
Het moet gezegd worden dat Benn de meest ingenieuze methodes gebruikt om telkens weer op een nieuwe en verrassende manier de antithese kunst-werkelijkheid te verwoorden. Zo plakt hij bijvoorbeeld rond een onderwerp als ‘St.-Petersburg - Mitte des Jahrhunderts’ zo veel splintertjes volkomen met elkaar contrasterende en botsende werkelijkheid aan elkaar, dat we de indruk krijgen dat de realiteit een grote chaos is. En dat is ze natuurlijk ook. Maar Benn weet er toch nog een zinvol geheel van te maken (op het allerlaatste ogenblik) door de chaos in een kunstwerk te transformeren. Het naast elkaar plaatsen van de splintertjes werkt slechts op de lachspieren. Geraffineerde dubbele bodems vinden we ook in de gedichten over zijn broeders in de kunst zoals Shakespeare, Rembrandt, of Chopin, waarin hun relatie tot de werkelijkheid wordt verwoord, maar waarin bij nadere beschouwing slechts Benns eigen instelling jegens de realiteit tot uitdrukking wordt gebracht. Zijn ‘spel’ met de werkelijkheid treffen we onder andere in het Chopin-gedicht aan. De realiteit is dat de componist bijzonder smalle handen had. En wanneer we nu genieten van de schoonheid van bepaalde karakteristieke harmonieën dan hebben we dat aan een speling van de anatomische werkelijkheid te danken. Wie de regels ooit gelezen heeft zal ze niet licht vergeten. Voor mij is het een wonder hoe de dichter hier zakelijke nuchterheid aan gevoel - nooit sentimentaliteit - weet te paren.
Spielen sollte jeder Finger
mit der seinem Bau entsprechenden Kraft,
der vierte ist der schwächste
| |
| |
(nur siamesisch zum Mittelfinger).
Wenn er begann, lagen sie
Wer je bestimmte Präludien
sei es in Landhäusern oder
oder aus offenen Terrassentüren
beispielsweise aus einem Sanatorium,
wird es schwer vergessen.
Voordat ik ter afsluiting tot de interpretatie van een van de statische gedichten overga, lijkt het me dienstig om wat meer lijn in de hierboven gemaakte losse opmerkingen over het begrip ‘statisch’ te brengen, om op die manier inzicht te krijgen in de eigenlijke verdienste van Benn voor de hedendaagse (Duitse) poëzie. Voorzover mij bekend heeft niemand voor hem dit uit de natuurwetenschappen (mechanica, elektriciteit) afkomstige begrip ooit op de literatuur toegepast. Van het tegenovergestelde begrip ‘dynamisch’ zou ik dat niet durven beweren. In een brief aan zijn Zwitserse uitgever legt Benn uit wat hij onder ‘statisch’ verstaat.
[...] statisch is een begrip dat niet alleen met mijn innerlijke esthetische en morele houding correspondeert, maar dat ook in overeenstemming is met de formele methode van de gedichten. Statisch wijst daarnaast in de richting van het materiaal, dat door constructie in evenwicht wordt gehouden en in zichzelf berust, beter nog: in de richting van het anti-dynamische. Mocht ik erin slagen de beoogde werking te bewerkstelligen dan zou dat erop kunnen duiden dat uit mijn chaotische expressionistische generatie [...] innerlijk toch zaken tot klaarheid konden komen, en dat duidt bepaald niet op een teleurstellend afnemen van mijn produktieve kracht, maar op de artistieke beteugeling van de existentiële vetes en crises waarmee mijn generatie door constitutionele aanleg en door de exorbitante ontwikkelingen van buitenaf opgescheept zat. Statica betekent dus bewust terug willen vallen op maat en vorm, dat houdt inderdaad een zekere scepsis ten aanzien van ontwikkeling in en betekent tevens resignatie en is anti-faustisch [...].
Naast de directe verbinding die Benn hierboven met zijn late gedichten en de poëzie uit de expressionistische periode legt - ook in dit artikel werd al op de continuïteit in zijn oeuvre gewezen - past hij het begrip statisch op drie fenomenen toe. Hij noemt a) zijn eigen levensinstelling statisch, hij gebruikt b) het begrip om de aard van zijn creatieve procédé, de vormgeving van zijn gedichten mee aan te duiden en tenslotte c) noemt hij zijn conceptie van de kunst in het algemeen statisch.
Wat betreft de eerste toepassing hebben we al het een en ander opgemerkt, zijn anti-faustische instelling vereist echter nog wat nadere uitleg. In dezelfde brief beroept Benn zich, hoe ongerijmd dat ook moge klinken, op Goethe zelf wat betreft zijn houding en gebruikt zonder de naam van de Olympiër te noemen een citaat uit het sonnet ‘Natur und Kunst’ (inderdaad weer de twee rijken!) van Goethe om de gangbare interpretatie van ‘het faustische karakter’ van de gemiddelde Duitser te bestrijden en zijn eigen instelling te verdedigen. Het citaat luidt: ‘vergebens werden ungebundene Geister nach Vollendung reiner Höhe streben’. Tegenover het streven van de Duitse literatuur naar het oneindige, naar het absolute, naar schier onbereikbare toppen, stelt hij de beperking tot maat en vorm. Tegenover het gebral van de Bluboschrijvers plaatst hij bescheiden, niet-titanische dichters als Rilke en Valéry en doet er in hun navolging rustig tien jaar over een gedicht zijn ideale vorm en uitdrukking te geven.
Daarnaast wil hij met zijn statische, antidynamische houding nog eens accentueren dat hij weinig op heeft met geëngageerde kunst. Kunst die iets wil veranderen is noodzakelijkerwijs ondergeschikt aan maatschappelijke ideeën in een bepaalde historische periode. Hij ziet in de kunst echter de enige onveranderlijke waarheid en werkelijkheid. Geëngageerde kunst is met andere woorden strijdig met haar diepste wezen. Wie Benns expressionistische
| |
| |
gedichten kent zal deze opvatting inconsequent vinden. Maar in de visie van de auteur waren zijn vroege gedichten revolutionair omdat ze de werkelijkheid van een revolutionaire historische periode tot uitdrukking brachten en er slechts naar streefden inzicht te verwerven in de omwentelingsprocessen die rond de jonge dichter plaatsvonden. Benn wijst er in zijn talrijke theoretische geschriften ook op dat de kunst tot dusver nog nooit welke verandering dan ook in de maatschappij tot stand heeft gebracht en er ook nooit in zal kunnen slagen om er iets in te veranderen. Zelfs de door nog in geen enkel politiek pamflet geëvenaarde verkondigingspathetiek van Zarathustra van zijn geliefde Nietzsche had na een halve eeuw maatschappelijk nog geen enkele uitwerking, of je zou de kadaverdiscipline van de nazi's als Zarathustra's oproep tot zelftucht moeten interpreteren.
Als consequentie van zijn statische instelling vermijdt Benn in zijn gedichten ook maar de geringste aanduiding van affect. Affect is gevaarlijk omdat het tijdgebonden engagement van de dichter zou kunnen verraden. Men lette op de affectloze houding van het hierna te analyseren gedicht ‘Anemone’. Geen spoor van verdriet, geen aanduiding van het ellendig gevoel buiten de orde van de natuur gestoten te zijn treffen we erin aan. Dat wil zeggen: het wordt nergens expliciet tot uitdrukking gebracht. Reeds als heel jonge man zegde Benn zijn geloof in ‘ontwikkeling en vooruitgang’ op. Wat hij sedert het begin van de negentiende eeuw aan dynamiek observeert vindt hij onrustbarend en doet hem zich terugtrekken in het gebied van de kunst, die een constante in de geschiedenis van de mensheid vormt, de enige. Deze resignatie is wederom een aspect van zijn statische levenshouding.
Het zal de lezer inmiddels wel duidelijk zijn dat de dichter het begrip statisch zo nu en dan nogal geforceerd toepast. Allengs is statisch uitgegroeid tot een magisch woord voor Benn, die eeuwig heen en weer werd geslingerd tussen de neurotische toestand waarin een kunstenaar verkeert wanneer de scheppingsdrang in hem woedt en zijn staat van gearriveerde specialist in een keurig gesteven witte doktersjas. Maar ik zou me onthouden van elke psychologische interpretatie, en bovendien lijkt het me ongeoorloofd om de opvattingen van de kunstenaar zelf te passeren, vooral omdat we in het geval-Benn door zijn talrijke lezingen, essays en brieven over zijn kunstconceptie, met een eigen poëtica geconfronteerd worden. In voornoemde brief lezen we dat statisch een formele methode is waardoor de constructie in evenwicht wordt gehouden. Zoals we ook uit de talrijke varianten kunnen afleiden, die al dan niet gepubliceerd aan de definitieve vormgeving van een gedicht voorafgaan, komt de oorspronkelijke, heftige creatieve impuls slechts na jaren helemaal tot rust, tot de statische toestand waarin het ‘materiaal (helemaal) in zichzelf berust’. Hij vindt bijvoorbeeld een gedicht helemaal niet in balans wanneer in een sonnet in de eerste drie strofen de natuur wordt beschreven en in de laatste plotseling de wending naar het ik van de dichter wordt voltrokken. Objectiviteit en subjectiviteit worden dan op een ongelukkige manier met elkaar vermengd en het innerlijk evenwicht gaat zo teloor. Ook in literair-historisch opzicht streeft hij naar statische creaties. Zijn gedichten streven naar een perfecte harmonie tussen de Europese poëtische traditie en zijn eigen originele inbreng erin.
Het spreekt vanzelf dat Benn altijd naar de perfecte balans tussen inhoud en vorm gestreefd heeft, en dat gaat bij hem in mijn ogen sterker op dan voor welke andere dichter ook. Uit wederom een groot aantal persoonlijke getuigenissen weten we dat Benn zijn eigen ik als de grote rustverstoorder van de statica, van het evenwicht inhoud-vorm, zag. Na de schokkende zelfmoord van zijn tweede vrouw zoekt zijn verdriet zich een uitweg in een gedicht. Na vele omwegen ontstaat zo ‘Orpheus Tod’, waarin iedere toespeling op Benns eigen lot ontbreekt. Poëtische genres waarin de dichter zelf slechts indirect aanwezig is zijn de zuivere ‘Gedankenlyriek’, zoals die door Schiller werd bedreven
| |
| |
en waarin een idee niet door metaforiek of symbolen tot uitdrukking komt, maar de gedachte zelf in poëzie wordt getransformeerd, en de ‘Dinggedichte’, waarin een voorwerp of levend wezen, zoals in C.F. Meyers Der römische Brunnen of Rilkes Römische Fontäne, als het ware in woorden herschapen worden. Ook wat dit betreft is het door de geciteerde gedichten duidelijk dat Benn naar het juiste midden tussen de beide gedichtsoorten gestreefd heeft en zodoende thematisch weer een statische toestand bereikt. Ook in dit opzicht slaagt Benn er dus in een synthese te bereiken tussen een lange Duitse traditie en zijn eigen individuele creatieve impulsen.
Eigenlijk zou Benns statische kunstopvatting aan de hand van talrijke citaten uitgelegd moeten worden, maar in ‘Henri Matisse: “Asphodeles”’ werd ze welsprekender tot uitdrukking gebracht dan vele essays dat kunnen doen. De kunst heeft een conserverende functie. Ze moet, nu ze niet langer een geordende wereld kan weerspiegelen, de oude ordening voor de geest roepen. Benn vond dat ieder geslaagd kunstwerk als microkosmos een analogon van de voor eeuwig versplinterde macrokosmos moest zijn. Dat de bladeren in het graflelieboeket als ontbrekend worden gesignaleerd betekent dat ze er eens wel toe behoorden. Het feit dat Matisse ze bewust weglaat zegt iets over de beeldende kunst in de twintigste eeuw, die terugverlangt naar de tijden waarin Proserpina nog de godin van de flora was. Een vaas behoort een vaas en geen urn te zijn, enzovoorts enzovoorts. Vooral gedichten zijn de schatkamers van de oude geordende wereld, waarvan het beeld aan het nageslacht dient te worden doorgegeven.
Wat dit laatste betreft beschouwt een groot gedeelte van de contemporaine Duitse dichters zichzelf als executeur-testamentair van Benn: het lijkt wel of de derde wereldoorlog zojuist achter de rug is, en de rondwarende lemuurachtige menselijke wezens nog slechts op de been gehouden worden door de herinneringen aan de geordende voor-negentiende-eeuwse wereld. Voor de buitenlander doen dit nooit relativerende pessimisme en nihilisme van Benn niet prettig aan, maar we moeten Benn ook als kind van zijn tijd zien: twee wereldoorlogen binnen twintig jaar, waaraan hij deelnam, zijn werk als patholoog-anatoom en huidarts in een grote, kolkende wereldstad.
Tot slot dan de interpretatie van een van Benns statische gedichten, waarbij mijn keuze op ‘Anemone’ viel.
Anemone
die Erde ist kalt, ist nichts,
ein Wort des Glaubens, des Lichts.
du trägst den Glauben, das Licht,
den einst der Sommer als Krone
aus großen Blüten flicht.
Het metrum ondersteunt de inhoud. Alle twaalf regels vertonen drie accenten en zijn stijgend. Het tweede couplet vormt door de zuivere jambes en door zijn alternerend karakter een rustpunt, waaraan de twee heftiger strofen lijken te zijn opgehangen. De eerste regel heeft een geweldige impact. Dat geldt voor het Duits sterker dan voor een Nederlandse vertaling ervan: wij kunnen slechts iets lezen als: schokkende, ontstellende anemoon. Het Duits, dat zelfstandige naamwoorden in de vorm van gesubstantiveerde adjectieven kent, plaatst twee volkomen evenwaardige fenomenen naast elkaar. Ontsteltenis en een frèle bloem. In de loop van het gedicht wordt het ‘erschütterende’ weliswaar uitgelegd en verandert dan toch nog in een soort attribuut, maar opgeheven wordt
| |
| |
de antithese nooit helemaal.
De regel komt ook zo hard aan, omdat geheel volgens Benns poëtica het lyrisch ik ontbreekt. Traditioneel had er moeten staan: Wat deed ge me toch schrikken, mijn tere anemoon, of iets dergelijks, en dat klinkt heel wat vriendelijker.
In die eerste regel bevreemdt ook het feit dat een enkele anemoon wordt aangesproken, of liever gezegd spreekt, zoals we later nog zullen zien. Gemeenlijk staat deze bloem onopvallend in een zee van andere veldbloemen. Anders gezegd: in de twee eerste woorden van de eerste regel van het gedicht drukt Benn al zijn ontsteltenis en zijn eenzaamheid uit door de schokkende confrontatie tussen de twee zelfstandige naamwoorden, door geen voegwoord of adjectief verzacht. In de tweede regel wordt de eenzaamheid nog geïntensiveerd door de omgeving: niet het gras, niet de andere bloemen, maar de kille aarde, eigenlijk het niets, vormt het milieu van de anemoon. Het is duidelijk hoe Benn in die tijd zijn eigen omringende wereld beleefd heeft. Toch vinden we niets daarvan terug in het gedicht: deze te vroeg ontloken anemoon is voortaan voor alle tijden en voor alle mensen. We zijn wel heel ver af van de geordende tijd waarin Goethe kon dichten: ‘Ich ging im Garten so vor mich hin...’, waarna hij een roosje (!) vindt.
Eigenaardig is ook de werking die uitgaat van de vocativus - overigens gebruikelijk in de Duitse poëzie (zij het dat het aangesproken bloempje tot dusver antwoord gaf) - maar in dit geval formuleert de aansprekende zelf het antwoord: ‘deine Krone.’ De eerste naamval is ook functioneel omdat deze immers ook het onderwerp kenmerkt, dat is niet Benn zelf maar de anemoon, en zo aan de eis van het ‘Dinggedicht’ halverwege tegemoetkomt. De anemoon is geen metafoor voor iets maar spreekt voor zichzelf. Wat de bloem te zeggen heeft wordt gemompeld: het lijkt wel of ze niet helelemaal achter het woord van geloof en licht staat.
Waarom die boodschap van het geloof en licht? We weten door een toevallige aantekening dat Benn het gedicht op goede vrijdag 1936, dus in het hele vroege voorjaar, schreef. Waarschijnlijk viel zijn oog bij een wandeling toen op het geïsoleerde anemoontje te midden van de nog slapende natuur. Je zou toch blij moeten zijn met zo'n lentebode, maar Benn is geschokt door het idee dat hij geen ‘komende zomer’ zal beleven, dat er voor hem geen wederopstanding is weggelegd zoals in het jaar 33, voor Jezus, wiens dood men juist op die dag viert. Voor hem geen ‘Wort des Glaubens, des Lichts’. Benn weet dat de anemoon ook een wederopstanding zal beleven, ook al zal ze waarschijnlijk door de eerste de beste nachtvorst worden weggevaagd. Alle vegetatie boven een bepaalde breedtegraad sterft ieder jaar opnieuw voor een deel en herrijst het volgend voorjaar. Zoiets is echter zeker voor de mens te midden van de techniek in geen enkele vorm meer weggelegd.
In het tweede couplet krijgt de aansprekende, die onze sympathie, in de oorspronkelijke betekenis van sym-pathen, verdient, nog medelijden met het bloempje dat zijn laatste bloesem alweer stilletjes op de barre aarde heeft laten vallen, of liever gezegd, die ‘hingesät ward’ (met een aoristus) door een macht buiten de bloem om op de grond terechtkwam. In hetzelfde couplet wordt ook de veroorzaker van de onherbergzaamheid van de aarde aangeduid: de macht. Schitterend brengt Benn de eisen die hij aan poëzie stelt tot uitdrukking in dit gedicht.
In het lange opstel ‘Probleme der Lyrik’ geeft hij vier diagnostische symptomen voor slechte gedichten, nadat hij zich achter Marinetti's: ‘détruire le Je dans la littérature’ heeft opgesteld, het verbannen van het lyrisch ik uit het gedicht. De vier kwaden heten: (a) toedichten, (b) het gebruik van het woord ‘zoals’ (uiteraard niet wanneer het zo bewust gebruikt wordt als in Mulischs recent in de Gids afgedrukte gedicht), (c) het gebruik van kleuren (daarin is hij zelf niet helemaal consequent) en tenslotte (d) het toepasen van de zogenaamde serafische toon.
| |
| |
Het is duidelijk dat Benn de anemoon niets toedicht, dat wil zeggen niet tot een mensje maakt met menselijke eigenschappen dat dan prachtig als metafoor voor de roerselen van de menselijke ziel zou kunnen dienen. Benn vindt het achterlijk de natuur als gelijkenis te gebruiken zoals dat bijvoorbeeld in de romantiek nog wel kon. Toen was ze immers nog door een waas van geheimzinnigheid omgeven en moesten kobolden en elfjes de verklaring ervoor geven waarom je van de ene plant naargeestig en van de andere vrolijk werd. Door moderne natuurkundige inzichten wordt deze illusie en daarmee het illusoire karakter van de poëzie verstoord. Daarenboven vormden het dichterlijke ik (subject) en de wereld (object) toen nog een geordende eenheid. Sedert we door kernsplitsing en gifgassen de natuur manipuleren keert die zich tegen ons. Heel speciaal in dit gedicht wordt door het afwezige menselijke ik het verlies van de coördinerende ordening tot uitdrukking gebracht. Dat zou licht aanleiding kunnen geven tot een elegische stemming, tot de door Benn gewraakte serafische toonzetting vol klankschildering, overvloeiend van weemij's en oo's. Niets van dit alles in ‘Anemone’: hier spreekt een dichter recht voor zijn raaphij heeft een opdonder gehad doordat hij plotseling een anemoontje ontwaarde. Alhoewel we hier waarschijnlijk met de anemone nemorosa, een voorjaarsvariëteit van de anemoon, te maken hebben, die door zijn bleekgele, en zachtpaarse kleur het tegendeel van opvallend is, weerstaat Benn de verleiding om gebruik te maken van deze weinig opwekkende kleuren om het ten dode opgeschrevene van het bloempje te accentueren. Voor hem is iedere kleur cliché, ze zijn allemaal al tienduizend keer gebruikt omdat er maar zo weinig zijn. Overigens vinden we in dit gedicht, waarschijnlijk om dezelfde reden, geen epitheta ornantia.
Er is over dit gedicht nog veel meer te zeggen, bijvoorbeeld over de opbouw in losse woorden, bij uitstek een karakteristicum van Benn. Laat ik echter volstaan met het vermelden van een laatste statisch aspect aan dit gedicht. En dat heeft veel te maken met zijn ontstaanswijze. Zoals bij vele dichters is een kleine prikkel genoeg voor Benn om een eerste regel als ‘Erschütterer -: Anemone’ te doen ontstaan. Exclusief de twee leestekens dan; die zijn van veel latere datum, zelfs nog nadat de volgende drie regels zijn ontstaan. Benn doet er vervolgens geruime tijd over om de ‘zachte’ regels van het tweede couplet te creëren. En toen zat hij met het probleem ze in een statische samenhang te brengen. Er zijn talrijke varianten overgeleverd, tot het moment waarop Benn de door zijn eenvoud geniale gedachte kreeg het eerste couplet nog eens dunnetjes over te doen, waarbij de quintessens van de vier regels van het eerste couplet gebundeld wordt in twee en in de overgebleven regels al het voorafgaande als het ware in een hogere toonsoort wordt gezet, zo ongeveer als Strawinsky en Ravel dat soms doen. Het geloof wordt door de zomer uit grote bloesems gevlochten.
Anderhalf decennium geleden schreef Harald Steinhagen, de toenmalige conservator van Benns literaire nalatenschap, een dissertatie, die een tipje van de sluier oplichtte van de onbegrepen fascinatie die van Benns oeuvre reeds bij eerste kennismaking op me uitging. Bij het schrijven dan dit artikel heb ik een nooit uitgegeven schoolboekje over Benn van mijn hand gekannibaliseerd, maar daarnaast een dankbaar en soms onbeschaamd gebruik gemaakt van het systematisch speurwerk dat Steinhagen in Die statischen Gedichte von Gottfried Benn (Stuttgart, 1969) heeft verricht. |
|
Auteursrechtelijk beschermd