De Gids. Jaargang 147

Frans
Laurens Vancrevel
Néon, de hernieuwing van een mythe

Het toevallige jaar 1948 ligt vrijwel halverwege 1924, toen in Parijs het Manifest van het surrealisme verscheen, en 1970, het jaar waarin de dagelijkse groepsbijeenkomsten van de surrealisten na bijna een halve eeuw werden gestaakt. Als de gebeurtenissen van 1948 worden bezien tegen de achtergrond van de voorafgaande periode en in het licht van de jaren daarna, krijgen zij een onverwachte betekenis. In dat jaar werd de inhoud van een aantal principes namelijk opnieuw gedefinieerd op grond van de gruwelijke ondervindingen van de tijd van oorlogszuchtig totalitarisme en totale oorlog.

De jaren na de Tweede Wereldoorlog vertonen in heel Europa een merkwaardige gelijktijdigheid van culturele generatieconflicten. De illusies en utopieën uit het begin van onze eeuw, die in de hoop leefden dat een nieuwe samenleving en een nieuwe cultuur zouden ontstaan, waren met de oorlog definitief vergaan. Niettemin waren er tijdens de jaren van verzet opnieuw soortgelijke illusies ontstaan bij de nieuwe, ondergedoken generatie, die zich de wederopbouw van de kunst en de samenleving voornam, met gebruikmaking van de verworvenheden van de voorbije avant-gardebewegingen, echter zonder die te willen voortzetten.

Wat er cultureel in het na-oorlogse Nederland gebeurde (met als hoogtepunten Cobra en de experimentele dichtkunst) is in sommige opzichten een geval apart, maar was toch hoofdzakelijk een speciale episode van de toenmalige Europese culturele heroriëntatie. Daarin nam het surrealisme een sleutelpositie in.

Het surrealisme was immers de enige artistieke beweging van voor 1939 die de oorlogsjaren had weten te overleven, en die omstandigheid was de oorzaak van een complexe verdere ontwikkeling, die vervuld zou blijven van oppositie en conflict. De hardnekkigheid van het surrealisme was voor een deel te danken aan zijn principiële uitgangspunten; het had een nieuwe wereldbeschouwing gebaseerd op de verbeelding en de creativiteit, en niet op bepaalde esthetische of anekdotische doelstellingen. Door deze algemene beginselen lieten allerlei op vernieuwing gerichte tendenties van andere artistieke en intellectuele stromingen zich zonder moeite assimileren in het surrealisme. Van meet af aan heeft het surrealisme kunstenaars, schrijvers en intellectuelen van zeer verschillende achtergronden, herkomst en nationaliteit aangetrokken. Onder de surrealisten van het eerste uur treft men vroegere dadaïsten, futuristen, sensationisten, ultraïsten en orphisten aan; het surrealisme werd tot een gemeenschappelijk stroomgebied voor allerlei geestelijke en esthetische vernieuwingen. In de jaren twintig en dertig stonden de surrealisten te boek als revolutionaire kunstenaars en schrijvers (al waren van hen maar betrekkelijk weinig surrealisten lid van een revolutionaire politieke groepering), die de omwenteling van het culturele leven als het onontbeerlijke sluitstuk beschouwden van een maatschappelijke

[p. 109]

revolutie. Hun opvattingen over de aard van die geestelijke omwenteling is echter door de politiek-revolutionaire groeperingen (en vooral door de communistische partijen) met grote achterdocht bezien. De heftige conflicten tussen surrealisten en communisten hebben vanaf 1925 de geschiedenis van het surrealisme gemarkeerd. Niettemin bleven zij ook in de jaren dertig hun sympathie betuigen aan het revolutionair-socialistische ideaal; ze werden zodoende enerzijds beschouwd als ‘fellowtravellers’, en anderzijds als de ketters van de revolutionaire bewegingen - het woord surrealist was daar bijna even besmet als het woord anarchist. Er waren liaisons met het trotskisme, het internationale communisme, het syndicalisme, het anarchisme, maar niettegenstaande die talrijke politieke contacten, bleef de eigen wereldbeschouwing overeind staan; haar doel had immers een verdere strekking dan dat van de politieke richtingen.

Dank zij de zeer internationale samenstelling van de surrealistische groep in Parijs ontstonden er in de jaren dertig in andere cultuurcentra lokale surrealistische groepen en activiteiten (Brussel, Praag, Tokio, Belgrado, Santiago de Chile, Lima, Londen, Tenerife, Kopenhagen, enz.). Het surrealisme was onmiskenbaar het ‘artistieke spook’ geworden dat over de wereld waarde, en dat een enorme invloed begon uit te oefenen op het artistieke bewustzijn van de nieuwe generatie. De groeiende geuzen-reputatie van de surrealisten maakte dat al wat surrealistisch kon worden genoemd in de loop van de jaren dertig door het officiële kunstleven en de literaire wereld steeds meer serieus werd genomen. Maar de oorlog kwam tussenbeide.

De Tweede Wereldoorlog heeft de surrealistische groep in Parijs uiteengeslagen. Sommigen gingen in het verzet, anderen keerden terug naar hun land van oorsprong of weken uit naar Amerika of Mexico. Een aantal van hen kwam om.

In New York kwam het surrealisme tot een ongekende activiteit; het culturele leven stond daar enige jaren lang in het teken ervan. De collecties van het Museum of Modern Art en die van de Guggenheims zijn daar een herinnering aan.

Na de oorlog herrees van alle kunststromingen alleen het surrealisme uit de verwoestingen van Europa, maar het keerde tegelijkertijd terug in verschillende gedaanten. Tristan Tzara proclameerde in lezingen en publikaties een vernieuwd surrealisme, dat zich diende te engageren met de communistische partij. Hij werd daarin gevolgd door een aantal jonge dichters en schilders uit het verzet (o.a. Christian Dotremont, Noël Arnaud, Edouard Jaguer) die in april 1947 in Brussel en Parijs de beweging van het Revolutionaire Surrealisme oprichtten. Daartegenover verzamelden André Breton en Marcel Duchamp hun vrienden en nieuwe geestverwanten rond een manifest en een tentoonstelling, die een heel andere koers aangaven. In hun manifest Rupture inaugurale (gepubliceerd op 21 juni 1947) werd de samenwerking met iedere politieke partij of richting (en ook met het existentialisme) definitief afgewezen. Daarmee werd een einde gemaakt aan alle jaren van ‘fellow-travelling’; het streven van de revolutionair-socialistische partijen (in Frankrijk zowel als in Centraal-Europa, om niet te spreken van de Sovjetunie) was immers steeds vooral gericht op het verwerven van staatsmacht, en niet op het vestigen van een nieuwe samenleving volgens het socialistische ideaal. Duchamp, Breton en hun medestanders keerden zich af van de politici en ideologen, en wilden voortaan een bijdrage leveren tot de verandering van de samenleving met de middelen waarover zij bij uitstek beschikten: de visuele kunsten en de poëzie.

De tentoonstelling Le surréalisme en 1947 die Breton en Duchamp organiseerden als ‘acte de présence’ na de wereldoorlog bij Galerie Maeght in Parijs (vanaf 7 juli 1947) werd een manifestatie van ruim honderd exposanten uit vierentwintig landen, die een veelheid van esthetische uitingen lieten zien: zowel droomrealisme als abstractie, zowel primitieve kunst

[p. 110]

als ‘art brut’. Wie de catalogus van die expositie nu doorkijkt, vindt daarin de meeste facetten van de kunstuitingen die sindsdien de aandacht hebben gekregen vertegenwoordigd - van de spontane kunst, die later Cobra zou zijn, en de lyrische abstractie, tot vormen van pop-art en neo-expressionisme.

Zowel het manifest als de expositie gaven aanleiding tot heftige reacties, niet in de laatste plaats omdat de expositie het meest bezochte en besproken culturele evenement was van die tijd.

Jean-Paul Sartre schrijft in zijn essay ‘Qu'estce que la littérature?’ (dat in 1948 in boekvorm verscheen, als deel 2 van Situations) dat de surrealisten rond Breton een toenemende neiging hebben tot ‘reformisme en dat hun politieke houding vrijblijvend en eclectisch is geworden, en is uitgelopen op een burgerlijke wereldbeschouwing’. Hij stelt de retorische vraag: ‘Hoeveel arbeiders zijn naar de expositie van 1947 toegekomen? En hoeveel burgers daartegenover?’ Tien jaar later verbrak ook Sartre zijn verstandhouding met de communistische partijen. De ‘revolutionaire surrealisten’ rond Tzara en Dotremont publiceerden een pamflet tegen Breton en zijn medestanders, en zij spraken zich onvoorwaardelijk uit voor een volledige adhesie aan het partijcommunisme, zoals ook blijkt uit het eerste nummer van het Bulletin International du Surréalisme Révolutionnaire, dat in januari 1948 verschijnt. Tristan Tzara bundelde zijn voordrachten over zijn revolutionaire surrealistische opvattingen in het boekje Le surréalisme et l'après-guerre (1948).

Door de communistische uitgeverij Editions Sociales werd in 1948 een pamflet uitgegeven van Roger Vailland, Le surréalisme contre la révolution, waarin onder andere het volgende wordt vastgesteld: ‘De revolutie heeft geen behoefte aan surrealisme; zij heeft behoefte aan kolen, aan staal, aan atoomenergie ongetwijfeld, en vooral aan de viriele energie die wijze mannen groot maakt, leiders lucide, en denkers heldhaftig als ze zich verheffen tot de grootsheid van hun tijd.’

Wie was het surrealisme in 1948? Om een indruk te geven van degenen die zichzelf daartoe rekenden, wordt een aantal namen vermeld die voorkomen in de publikaties van toen; gekozen zijn alleen schrijvers en dichters die nu nog bekendheid genieten. In Frankrijk waren dat, afgezien van André Breton, Benjamin Péret, Marcel Duchamp en Jean Arp, ook Aimé Césaire, Julien Gracq, Georges Bataille (hoewel maar voor kort), Jean Ferry (later bekend als scenarioschrijver), Joë Bousquet, en de debutanten van toen: Alain Jouffroy, Charles Duits, Jean-Pierre Duprey, Yves Bonnefoy en vele anderen. In Tsjecho-Slowakije de dichter Jindrich Heisler en de filosoof Karel Teige. In Joegoslavië de dichters Dusan Matić, Oskar Davićo, en de filosoof Marko Ristić. In Roemenië de dichters Virgil Teodorecu, Saşa Pana en Gherasim Luca. In Portugal de dichter Antonio Maria Lisboa en de schilder-dichter Mario Cesariny. In Spanje de Catalaanse dichter en kunstcriticus Juan-Eduardo Cirlot en de Canarische dichter Pedro García Cabrera. In Spaans-Amerika de Mexicanen Xavier Villaurrutia en Octavio Paz; de Chilenen Braulio Arenas en Jorge Cáceres; de Peruanen César Moro en Adolfo Emilio Westphalen. In de Verenigde Staten de essayist en kunsthistoricus Nicolas Calas, de dichters Charles Henri Ford, Philip Lamantia en William Carlos Williams, en de romanschrijver Henry Miller (gedurende een korte periode van gelijkgestemdheid; zijn romans werden in 1948 trouwens door de Amerikaanse postcensuur verboden). In Oostenrijk de dichters Paul Celan en Max Hölzer. In Engeland de schilder-dichter Roland Penrose. In Griekenland de prozaïst en dichter Andreas Embirikos. In Egypte de dichter Georges Henein. In Turkije de dichters Melih Cevdet Anday, Oktay Rifat en Orhan Veli Kanik.

Met dat al was het jaar 1948 een bloeitijd van surrealistische manifestaties en tegenmanifestaties in tal van landen; tegelijkertijd ontstaan er her en der nieuwe surrealistische groepen en oppositiebewegingen die een nieuwe in-

[p. 111]

houd trachten te geven aan de oorspronkelijke doelstellingen. Bovendien werd het ‘heroïsche verleden’ voor het eerst gedocumenteerd door de uitgave van Documents surréalistes, een bundel met de belangrijkste manifesten van voor de oorlog, samengesteld door Maurice Nadeau.

In januari 1948 verscheen het eerste naoorlogse surrealistische tijdschrift, Néon. Het werd uitgevoerd op krantepapier, met een volstrekt onorthodoxe typografie. Het doet denken aan de huidige graffiti-kunst: een vervlechting van tekeningen, handgeschreven teksten en machineschrift. Néon was daarmee volkomen afgestapt van de strakke, gedisciplineerde vormgeving van de surrealistische tijdschriften van het interbellum.

Van de manifestaties buiten Frankrijk worden alleen die in Tsjecho-Slowakije, Chili, Portugal en Engeland met enkele woorden genoemd.

In januari 1948 werd in Praag een vervolg op de Parijse tentoonstelling van juni 1947 gehouden, maar die moest door de politieke ontwikkelingen in Tsjecho-Slowakije inderhaast worden afgebroken. Verschillende Tsjechische surrealisten weken uit naar Frankrijk toen de macht in Praag werd overgenomen door de communistische partij. Karel Teige werd enkele jaren later, in 1951, bij zijn arrestatie door het regime tot zelfmoord gebracht.

In Santiago de Chile werd in het voorjaar van 1948 eveneens een internationale expositie van het surrealisme georganiseerd die een grote indruk maakte op de jonge literaire en artistieke generatie.

In september 1948 ontstond in Lissabon een surrealistische groep. Portugal leefde toen nog in de verwachting dat het fascistische regime zou worden geliquideerd. In een manifest uit die tijd richtte Mario Cesariny - de belangrijkste dichter en schilder van het Portugese surrealisme - zich tegen de ‘neorealisten’ - de communistisch georiënteerde nieuwe kunststroming; Cesariny verwijt de neorealisten een gebrek aan werkelijk vrije verbeelding, en hij stelt daartegenover de surrealistische activiteit, die veel verder gaat en die hij vergelijkt met een treinreis, die ‘pas eindigt wanneer niet alleen de kolen zijn opgebrand die de locomotief voortbewegen maar ook de locomotief zelf, het station van aankomst, de rails en de passagiers’.

De Engelse surrealisten (onder wie Roland Penrose, Conroy Maddox, George Melly, Simon Watson Taylor) verbraken de relaties met hun vroegere geestverwanten Henry Moore, Herbert Read, David Gascoyne en Humphrey Jennings, die zij beschuldigden van conformisme. Tegelijkertijd stelden zij zich in een manifest van 1947 kritisch op tegenover de socialistische partij - die de mensen wel recht op vrije tijd heeft gegeven, maar die niets heeft gedaan om de mensen een bezielend leven te verschaffen.

In Nederland had de roep om vernieuwing en bezieling van kunst en leven verschillende malen geklonken voordat hij enig effect had. Het internationalisme van Herman Gorter had even weinig onmiddellijke gevolgen gehad als dat van Theo van Doesburg en Arthur Lehning. Het revolutionaire elan van het begin van deze eeuw had in Nederland nauwelijks een wezenlijke weerklank gevonden, zomin in het leven als in de kunst. Pas na 1945 bleek Nederland iets gevoeliger te worden voor nieuwe internationale denkbeelden.

De schilders en dichters van de in 1948 opgerichte Experimentele Groep gaven er blijk van voort te bouwen op de surrealistische uitgangspunten (wat door Jan G. Elburg, Gerrit Kouwenaar en Corneille later ook is bevestigd), maar zij manifesteerden zich als een oppositionele groepering, terwijl van een ‘orthodox’ surrealisme in Nederland feitelijk nooit sprake was geweest. (De spaarzame, geïsoleerde uitingen van surrealisme voor 1940 waren in ieder geval niet datgene waartegen de experimentelen zich verzetten.) De schilder Constant, die via de Deen Asger Jorn in contact was gekomen met het ‘revolutionaire surrealisme’, gaat in zijn Manifest van de Experimentele Groep duidelijk uit van de ideeën van Tzara en Dotremont. Hij verwerpt de manifesten van André Breton, om-

[p. 112]

dat die verstrikt zouden zijn in intellectualisme; het surrealisme was ‘een kunst van ideeën, en als zodanig behept met de kwaal van de voorbije klassecultuur’. De experimentelen streefden zowel naar een absolute spontaniteit in de kunst, als naar het revolutionair engagement. Op 8 november 1948 richten de door het ‘revolutionair surrealisme’ geïnspireerde schilders en dichters uit Denemarken, Nederland en België de Cobra-beweging op, als een verdere reactie op het Franse getheoretiseer; zij verwijten het surrealisme zijn ‘steriele theorie’, en besluiten, met behoud van een zeker marxistisch engagement, om hun artistieke werk voortaan centraal te stellen.

Inmiddels hadden André Breton en zijn medestanders hun aandacht juist veel meer op maatschappelijke verschijnselen gericht. Op 30 april 1948 hield Breton een indrukwekkende toespraak op de eerste bijeenkomst van de Franse beweging voor wereldburgerschap ‘Front humain’ - een in die tijd zeer actieve groepering die pleitte voor een wereldgemeenschap zonder staten en zonder nationaliteiten. Breton onderstreepte daarbij het schrijnende antagonisme tussen de belangen van de geregeerden en de daden van de regeringen. Hij sloot zich aan bij het appel van Albert Einstein aan alle individuen en groepen om zich te verzetten tegen de atoombewapening; het is, volgens Breton, aan de schrijvers en intellectuelen om de massa's wakker te schudden en in verzet te brengen tegen hun regeringen; juist zij behoren een begin te maken met het stichten van een vreedzame wereldgemeenschap.

Deze inzet voor de wereldvrede komt ook tot uiting in Bretons beschouwing La lampe dans l'horloge, die in oktober 1948 verschijnt. Hij schrijft daarin over de ‘verlokkingen van het einde van de wereld’ die grote dichters en schrijvers als Sade, Nerval, Rimbaud en Mallarmé hebben beziggehouden: hun geweldsfantasieën en ondergangsdromen, waarin hun afkeer van het middelmatige en verstikkende werd afgereageerd, lijken in tegenspraak met het verzet van hedendaagse dichters tegen de atoomvernietiging. Maar onder de dreiging van de moderne vernietigingswapenen acht Breton het verre van schaamtevol om te bekennen dat hij genoeg heeft van die fantasieën. Hij wijst de voorbereiding op de totale vernietiging volstrekt van de hand, want die zal het resultaat zijn van een ‘weerzinwekkende stommiteit’ die veel onvergeeflijker is dan welke vroegere wreedheid dan ook, omdat zij beslissender is over het lot van de mensheid, en verstoken van elke menselijke waarde.

Op 20 november 1948 verstoort de wereldburger Gary Davis de vergadering van de Verenigde Naties in het Palais de Chaillot te Parijs, daarin bijgestaan door de surrealisten. Zij protesteren tegen de almacht van staten en regeringen, tegenover de bureaucratische onderworpenheid van de mens. André Breton is opnieuw spreker op een massale betoging in december 1948 op het Pleyel-plein, waarin hij het internationalisme van de menselijk geest stelt tegenover de misdaden van de staten; hij hekelt de Franse politiek in Vietnam en Madagascar. Kort daarop lopen de surrealisten mee in een vredesdemonstratie door de Parijse boulevards.

Maar ook op artistiek gebied werden er daden gesteld. In september 1948 werd een informatiecentrum en expositiezaal geopend in de rue du Dragon, met de naam Solution surréaliste. Een stroom van jonge schrijvers en schilders uit de gehele wereld zochten daar aansluiting met een beweging die zij van reputatie kenden. Van de vele bezoeken en discussies is een curieus notulenboek bijgehouden. Een wekelijkse muurkrant werd vanuit het centrum vervaardigd.

In hetzelfde jaar werd door Jean Dubuffet, André Breton, Jean Paulhan en anderen een stichting opgericht met de naam Compagnie de l'Art Brut, die ten doel had de kunstuitingen van ‘naïeve’ schilders en waanzinnigen zoals Aloyse, Wölfli en Crépin te verzamelen en te bewaren. Het belang van deze vormen van kunst was door de surrealisten van meet af aan onderschreven. Dank zij het werk van de

[p. 113]

Compagnie de l'Art Brut is de naïeve kunst definitief toegevoegd aan het cultuurbezit.

De koerswijziging van het surrealistische avontuur, die in 1948 werd bezegeld, heeft een streep gezet door de vroegere revolutionaire ambities, maar de idealistische principes konden daardoor juist vollediger en genuanceerder worden voortgezet. De surrealisten werden gaandeweg een soort geheim genootschap. Wat eerst een collectieve beweging was, werd steeds meer tot een gemeenschappelijke levensfilosofie die vooral het individualisme versterkte. Zolang André Breton leefde, bleef de discipline van de groep bestaan; na zijn dood in 1966 volgde spoedig een toenemende ‘occultatie’ van het surrealisme. Maar als alchemische mythe van de superieure eenheid van leven, vrijheid en passie, zal het over de gehele wereld een merkwaardig en onuitroeibaar wachtwoord blijven, dat de kunst en de literatuur - wellicht zelfs het leven - blijvend zal beïnvloeden. Het motto van de eerste nummers van Néon luidde dat trouwens in: ‘N'être rien, Être tout, Ouvrir l'être; Néant, Oubli, Être’.