De Gids. Jaargang 146

[p. 392]

Buitenlandse literatuur

Verzorgd door Christel van Boheemen, Piet Calis, Jan van Geelen, Klaus Siegel, Maarten Steenmeijer en Willem G. Weststeijn.

Iosif Brodski
Peter Zeeman
Leegte en licht, Iosif Brodski

Toen de Russische dichter Iosif Brodski in juni 1972 onder aanhoudende druk van de autoriteiten uiteindelijk naar het Westen uitweek, werd zijn werk slechts door een klein gezelschap van ingewijden gelezen. In ruimer kring was Brodski uitsluitend bekend vanwege verschillende arrestaties en door het geruchtmakende proces in 1964, waarbij hij op grond van vermeende ‘parasitaire’ praktijken werd veroordeeld tot vijf jaar dwangarbeid op een staatsboerderij in het gehucht Norenskaja, ergens in het ijzige Archangelsk-district in het uiterste noorden van de Sovjetunie. Overigens kreeg hij om onduidelijke redenen - ook de dichter zelf tast hieromtrent nog steeds volledig in het duister - na ruim een jaar al weer toestemming om naar zijn woonplaats Leningrad terug te keren.

Deze situatie van betrekkelijke onbekendheid is inmiddels sterk gewijzigd. Na publikaties van een aantal bundels in Amerika geniet Brodski onder Russische emigranten en westerse slavisten een grote populariteit en wordt hij in één adem genoemd met gevestigde namen als Mandelsjtam, Pasternak en Achmatova. In Brodski's geboorteland, waar zijn bundels en afschriften van zijn gedichten druk circuleren in het ondergrondse circuit (de samizdat), denkt men er al niet veel anders over; hij wordt daar vrij algemeen beschouwd als de belangrijkste hedendaagse Russische dichter. Bovendien is Brodski nu voor het Engels lezende publiek toegankelijk geworden door vertalingen van zijn poëzie - de bundels Selected Poems uit 1973 en A Part of Speech uit 1980. In dit nieuwe taalgebied heeft hij eveneens veel erkenning gevonden, zowel bij lezers als bij collega's (onder wie W.H. Auden, die bij Selected Poems een voorwoord schreef). Geregeld verschijnen vertalingen van zijn gedichten in het gerenommeerde The New York Review of Books. Met rechtstreekse vertalingen in het Nederlands was het tot voor kort gebleven bij enkele losse - zij het zeer verdienstelijke - pogingen van Kees Verheul in diens besprekingen van Brodski's werk; de vertalingen waren daar hetzij illustratief materiaal hetzij uitgangspunt voor meer algemene conclusies over stijl en thematiek van de dichter.

Iosif Aleksandrovitsj Brodski werd op 24 mei 1940 in Leningrad geboren uit Russisch-joodse ouders. Op vijftienjarige leeftijd, toen hij aan de wettelijke leerplicht had voldaan, keerde Brodski de school de rug toe en nam hij het besluit zijn opvoeding voortaan geheel in eigen hand te nemen. Dit deed hij langs twee parallel lopende wegen: in nauw contact met

[p. 393]

andere dichters, schrijvers en vertalers en door het zelfstandig bestuderen van de Russische, Europese en Amerikaanse literatuur, de Russische filosofie, de Griekse mythologie, de schrijvers uit de klassieke wereld en tenslotte - ongeveer vanaf 1963 - de bijbel. Naast deze literaire activiteiten heeft Brodski in de late jaren vijftig op fabrieken en laboratoria gewerkt en heeft hij deelgenomen aan diverse geologische expedities naar het Witte Zee-gebied, het Verre Oosten en het Zuiden (de streek van de Kaspische Zee en de Zwarte Zee). Tijdens deze ‘studieperiode’ is al de basis gelegd voor de gedegen culturele en filosofische achtergrond en de enorme gevarieerdheid van onderwerpen die Brodski in zijn gedichten ten toon spreidt.

In 1958 begon hij zelf met succes te dichten. Insiders, waarvan de dichteres Anna Achmatova wel de bekendste was, lieten zich zeer lovend uit over zijn verzen die aanvankelijk nog in een experimenteel stadium verkeerden. Niet lang daarna bleek dat Brodski ook als vertaler over veel talent beschikte. Hij heeft onder meer vertalingen van Czeslaw Milosz, John Donne en Andrew Marvell op zijn naam staan. Zijn nogal eigenzinnige, onafhankelijke levenswandel en - voor Sovjet-begrippen - onorthodoxe poëzie maakten echter al snel duidelijk, dat Brodski nooit een ‘officiële’ dichter zou worden. Hij zou nimmer passen in het strakke keurslijf van het totalitaire Sovjet-systeem dat zich vooral manifesteert in een veelheid aan formele en ideologische voorschriften die zowel de persoonlijke als de creatieve vrijheid van het individu beknotten. In deze botsing schuilt dan ook de dieper liggende oorzaak van Brodski's proces, veroordeling en definitieve uitwijzing.

De breuk met de maatschappelijke orde, die eigenlijk al was ontstaan op het moment dat Brodski de middelbare school verliet, zal steeds kenmerkend voor hem blijven, maar met de jaren heeft de vervreemding een breder, universeel karakter gekregen. Het object van zijn kritiek en polemiek is nu niet zozeer het politieke of sociale systeem, als wel het mens-zijn. In zijn poëzie streeft en verlangt Brodski naar een herstel van de morele en geestelijke oriëntatiepunten die in de twintigste eeuw verloren zijn gegaan. En dit verlangen, deze behoefte getuigt in wezen van de onvolkomenheid en het bankroet van de officiële doctrines.

In het idee een buitenstaander te zijn voelt Brodski zich soms verwant met zijn illustere Italiaanse voorganger uit de dertiende eeuw:

Een nieuwe Dante buigt zich over het papier
en schrijft op de lege plek een woord neer.

(‘De begrafenis van Bobo’, 1972)

Na zijn uitwijzing voelt hij deze verwantschap vanzelfsprekend nog sterker. Heel duidelijk is dit verwoord in het gedicht ‘December in Florence’ uit 1976. Verloren ronddolend in het winterse Florence, wordt de dichter voortdurend herinnerd aan het droevige lot van Dante, die eveneens zijn laatste dagen eenzaam sleet in de kooi van verbanning (‘de vogel... in het centrum van het prikkeldradige Ravenna’), ver verwijderd van diens geliefde Florence. In de laatste strofe vloeit de karakteristiek van de Italiaanse stad tenslotte over in een meer algemeen beeld, dat een opvallende gelijkenis vertoont met Leningrad:

Er zijn steden, waarheen geen terugkeer mogelijk is.
Zonnestralen weerkaatsen in de ramen, als in gladde spiegels. Met
andere woorden, je kunt er voor geen goud meer binnendringen.
Altijd stroomt daar een rivier onder een zestal bruggen door.
Daar zijn plaatsen waar lippen zich tegen lippen
drukten en een pen het papier beroerde. En men wordt daar
duizelig van de arcaden, zuilengalerijen en ijzeren idolen;
daar spreekt de mensenmassa in de overvolle trams
de taal van de man die daarvandaan vertrokken is.

[p. 394]

De ‘rivier onder een zestal bruggen’ (de Neva), het drukke openbaar vervoer, de triomfbogen, zuilengalerijen en monumenten (de architectuur van Leningrad is voor een groot deel bepaald door Italiaanse bouwmeesters) - dat alles doet heel sterk denken aan de geboortestad van Brodski (‘de man die daarvandaan vertrokken is’) en zo wordt een rechtstreekse parallel getrokken tussen het lot van de auteur en het lot van de grote Florentijn. Om een volledige identificatie mogelijk te maken vermijdt Brodski het zelfs de naam van Dante in het gedicht te noemen.

Na korte verblijven in Wenen en Londen vestigt Brodski zich in juli 1972 permanent in de Verenigde Staten; sinds oktober 1977 is hij Amerikaans staatsburger. Brodski heeft de afgelopen tien jaar aan verschillende onderwijsinstellingen literatuur gedoceerd, voornamelijk Engelse en Amerikaanse poëzie. Tegenwoordig geeft hij les aan de Columbia University in New York, en schrijft hij zo nu en dan essays, kritieken en semi-autobiografische schetsen, de meeste direct in het Engels, een taal die zich volgens hem beter leent voor deze literaire genres dan het wat tegenstribbelende Russisch. Dit proza verschijnt afwisselend in- The New York Review of Books en het elegante Vogue.

Ondertussen bouwt Brodski gestaag verder aan de uitbreiding van zijn poëtisch oeuvre. Want één ding is zeker, zijn creativiteit en produktiviteit hebben, opmerkelijk genoeg, allerminst geleden onder zijn verbanning. Anders gezegd, het problematische gegeven, dat hij voorgoed is afgesneden van zijn eigen vertrouwde linguïstische omgeving, terwijl hij alleen maar in het Russisch poëzie kan schrijven, lijkt zijn dichterschap niet in de weg te staan. Een mogelijke verklaring voor die onverminderde produktie onder gewijzigde omstandigheden wordt ten dele gegeven in het antwoord dat Brodski een paar jaar geleden gaf op de vraag wat een dichter voelt wanneer hij leeft en woont in een vreemd land maar in zijn moedertaal blijft schrijven: ‘Hij voelt eigenlijk niets bijzonders. Ik dacht dat het Thomas Mann was die eens heeft gezegd, toen hij naar Amerika was verhuisd, dat de Duitse literatuur daar was waar hij zich bevond. Meer kan ik er niet over zeggen.’ Als men nu ‘Duitse’ door ‘Russische’ vervangt, sluit de opmerking van Mann waarnaar Brodski verwijst heel redelijk aan bij zijn eigen mening. Voor hem zijn staatkundige grenzen van ondergeschikt belang met betrekking tot zijn poëzie en de daarin verwoorde ideeën over de essentiële vraagstukken die de mens bezighouden. Brodski's kritische, tamelijk sombere levensbeschouwing en het gevoel overal en altijd een buitenstaander te zijn is door de jaren heen min of meer gelijk gebleven - het is iets diep individueels, en daaraan heeft de gedwongen emigratie eigenlijk niets veranderd. Na drie jaar wonen in Amerika verwoordt hij zijn eenzaamheid aldus:

Ik schrijf uit het Imperium, waarvan de randen
verdwijnen in de golven. Na een monster genomen
te hebben van twee oceanen en twee continenten,
voel ik mij bijna zoals de globe zich ongeveer voelt.
Dat wil zeggen: je kunt nergens meer heen.

Daarnaast sluit Brodski blijkens recente uitlatingen in Vrij Nederland^1. zelfs de mogelijkheid niet uit dat het leven buiten zijn vaderland en, bijgevolg, het regelmatig communiceren in een vreemde taal een positieve bijdrage aan het poëtisch proces heeft geleverd: ‘Je wordt rationeler, je onderzoekt de woorden die je gebruikt veel scherper dan alsje werkt in een natuurlijke context.’

Dat alles neemt natuurlijk niet weg dat het vooruitzicht van onherroepelijke verbanning naar een ander taal- en cultuurgebied de dichter aanvankelijk met vrees vervulde. In zijn eerste in Amerika geschreven gedicht, getiteld ‘1972’, komt Brodski tot de volgende bittere conclusie, waarbij hij vooral uiting geeft aan de angst de controle over zijn moedertaal te verliezen:

1. Het interview van Willem G. Weststeijn met Brodski in Vrij Nederland van 11 september 1982.

[p. 395]

 

Ik kan nu wel met zekerheid zeggen:

 

hier zal ik mijn dagen eindigen, onder het verlies van

 

mijn haar en mijn tanden, mijn werkwoorden en suffixen.

Maar Brodski's angst is tot nu toe gelukkig ongegrond gebleken. De inventiviteit waarmee hij uit zijn rijke arsenaal aan poëtische middelen put lijkt er vooralsnog niet op achteruit te zijn gegaan. Zo beginnen bij voorbeeld alle zestien strofen van het gedicht ‘1972’ met een drievoudig dactylisch rijm van het soort dat Brodski ‘destructief noemt. De afzonderlijke rijmposities corresponderen herhaaldelijk met een symbolisch niveau. Bij de eerste rijmpositie gaat het om een moreel, geestelijk en intellectueel niveau; bij de tweede om een emotioneel en psychologisch niveau; bij de derde om een biologisch en fysiek niveau. Ter illustratie het begin van de achtste strofe waarin de dichter de mogelijkheid van zelfmoord overweegt en om een aantal redenen meteen weer uitsluit. Het drieledige rijm ‘troesosti/troednosti/troepnosti’ verwijst naar de verschillende aspecten die de laatste uitweg blokkeren. De eerste (‘troesosti’) is morele lafheid, de tweede (‘troednosti’) emotionele moeilijkheid, de derde (‘troepnosti’) de fysieke toestand van het dood-zijn (letterlijk ‘lijkheid’, een door Brodski gevormd neologisme):

Trouwens, het zit 'm waarschijnlijk in lafheid.
In angst. In de technische moeilijkheid
van de daad. Het is de invloed van dreigende lijkheid.

Een eenvoudiger voorbeeld van Brodski's formele originaliteit vinden we in ‘December in Florence’. De negen (driemaal drie) strofen van dit gedicht bestaan uit een drietal terzinen, de geliefkoosde en meest gebezigde strofevorm van Dante. De vereenzelviging met de Italiaanse dichter is hier dus heel subtiel weerspiegeld in de compositie.

Andere hoogstandjes, zuiver technisch gesproken, komen we tegen in een gedicht uit 1973, getiteld ‘Op de dood van een vriend’, waarvan de eerste zin, door het consequente gebruik van enjambementen en een ingewikkelde syntactische structuur, maar liefst twintig lange versregels beslaat, en in de cyclus ‘Mexicaans Divertimento’ uit 1975, waarbij de ritmen worden bepaald door verschillende standaardversmaten uit de Spaanse poëzie.

Dergelijke voorbeelden van Brodski's vakmanschap vormen het resultaat van een groeiproces dat reeds lang voor zijn uitwijzing in 1972 is gestart en dat naar het zich laat aanzien nog steeds niet tot stilstand is gekomen. Zij behoren tot een bepaald stadium in een creatieve ontwikkeling die niet zozeer wordt gekenmerkt door opzienbarende, revolutionaire vernieuwingen als wel door een geleidelijke verbreding en verdieping van de bestaande formele en stilistische mogelijkheden van de poëtische taal, overigens zonder dat daarbij essentiële gevoelens en denkbeelden uit het oog worden verloren. Evolueren qua vorm en stijl kan weliswaar geen doel op zich zijn, maar het overwinnen van clichés en het ontginnen van nieuwe, tot dusver ontoegankelijke gebieden van de taal is in de visie van Brodski een noodzakelijke voorwaarde voor het oproepen en overbrengen van emoties en het formuleren en weergeven van originele ideeën. Deze visie is trouwens gebaseerd op een van de hoekstenen van Brodski's esthetica, en wel op de gedachte dat de poëtische kunst zich in een permanente voortgaande en opwaartse beweging bevindt, aangezien ‘het dienen van de Muzen geen herhalingen duldt’, en de taal de dichter voortdurend dwingt ‘een volgende stap te doen - op zijn minst in stilistisch opzicht’. De ware dichter onderscheidt zich volgens Brodski door zijn streven onafgebroken omhoog te klimmen langs de ritmische, grammaticale, fonetische en semantische treden van de taal - een streven dat voorafgegaan, of liever, ingegeven wordt door het intense verlangen die sferen te bereiken waar oorspronkelijk het Woord vandaan komt. En met Woord (Logos) is dan ongeveer bedoeld: de bron die wijsheid en harmonie, intellect en emotie heel

[p. 396]

geconcentreerd in zich verenigt. Die sferen, die oorsprong of, zo men wil, God (in het gedicht ‘Gesprek met een hemelbewoner’ uit 1970 heet het immers: ‘het verlangen samen te smelten met God’) zal Brodski noch enig ander dichter met zijn poëzie ooit kunnen bereiken, maar enkel en alleen al het feit dat hij dit thema aanroert getuigt van de ernst van Brodski's dichterschap.

Alvorens hieronder een beknopt overzicht te geven van de ontwikkeling van Brodski's werk, eerst een paar algemene opmerkingen over de taal van de gedichten. In 1958, aan het begin van zijn loopbaan als dichter, had Brodski met een aantal schrijvende generatiegenoten één belangrijke taak gemeen, namelijk te werken aan de restauratie van de Russische poëziecultuur die - na een bloeiperiode in de post-symbolistische jaren twintig - onder het verstikkende stalinistische regime in verval was geraakt. De taal van de poëzie diende opnieuw tot leven te worden geroepen. Holle frasen en standaarduitdrukkingen moesten plaats maken voor dichtregels die heel nauwgezet, woord voor woord tot stand waren gekomen.

Deze moeizame, veeleisende manier van schrijven heeft Brodski in de loop derjaren als geen ander onder de knie gekregen. Vooral wat betreft rijm is hij in het Russische taalgebied uniek en lijkt hij nauwelijks te overtreffen. (Hierover zegt hij zelf nogal bescheiden: ‘Je komt bij mij af en toe heel aardige rijmen tegen, maar het is onzin om ze als vernieuwend te beschouwen. Ze zijn uit het reservoir van de taal vandaan gehaald, waarin ze altijd al aanwezig waren.’) In dit verband moet het lange, ambitieuze gedicht ‘Gorboenov en Gortsjakov’ (1965-1968) worden genoemd. De veertien hoofdstukken ervan bestaan elk uit honderd jambische dichtregels - overwegend gerangschikt in tien tienregelige strofen - met telkens twee rijmklanken die elkaar de hele strofe door van begin tot eind afwisselen. Dit koortsachtig herhaalde rijmpatroon is van een obsessie die volledig overeenstemt met de entourage en constructie van het poëem, een krankzinnigengesticht waar tussen twee patiënten een soort filosofische dialoog plaatsvindt. Een andere belangrijke gave van Brodski is dat hij nauwkeurig aanvoelt wat in een bepaalde poëtische context te gebruiken valt - variërend van naoorlogs Sovjet-‘slang’ en (semi-)wetenschappelijke formuleringen tot archaïsmen uit de zeventiende en achttiende eeuw. De taal van zijn poëzie maakt soms een wat plechtstatige en geleerde indruk, klinkt soms heel ongedwongen, maar draagt te allen tijde het robuuste karakter van het gesproken woord. Het Jalta-gedicht is hiervan een goed voorbeeld.

De ontwikkeling van Brodski's dichterschap is globaal gesproken in een drietal perioden te verdelen. De vroegste gedichten, stammend uit de jaren 1958-1960, zijn over het algemeen vrij kort. Ze worden gedomineerd door eenvoudige, verklarende zinnen. Veelal zijn ze geschreven in ‘vrije’ verzen, waarvan lengte noch ritme is vastgelegd, terwijl slechts hier en daar sprake is van rijm. In duidelijke en directe bewoordingen behandelen deze gedichten, vaak gegoten in de vorm van een allegorie of parabel, fundamentele esthetische of morele waarden. We zien dat bij voorbeeld in het openingsfragment van ‘Een kunstenaar’, waar Brodski als achttienjarig aankomend talent blijk geeft van geloof in eigen kunnen, en tegelijk al proclameert dat het voor een creatieve persoonlijkheid noodzakelijk is om geheel onafhankelijk en vastberaden zijn eigen weg te gaan:

Hij had vertrouwen in zijn schedel.
Vertrouwen.
Men schreeuwde hem toe:
‘Dat is waanzin!’
Maar de muren stortten in.
De schedel
Bleek dik en stevig te zijn.

[p. 397]

Of in het gedicht ‘Gladiatoren’, waarin de absurditeit van het bestaan - een van de constante thema's in het oeuvre van Brodski - zich openbaart op het beslissende ogenblik dat de stoïcijnse zwaardvechters oog in oog staan met de onafwendbare, zinloze dood:

We hebben niet gewonnen.
We zullen sterven in de arena.
Des te beter.
Dan worden we niet kaal
van vrouwen en drank.

...

Onze tijd is aangebroken.
Het publiek is al gaan zitten.
We zullen sterven in de arena.

Mensen willen spektakel.

Bovenstaand fragment is tevens een demonstratie van een andere karaktertrek van Brodski's stijl: een spirituele, mild-ironische benadering van de onderwerpen die hij in de gedichten aansnijdt.

Ongeveer vanaf 1961 komt er in Brodski's poëzie een grotere aandacht voor traditionele vormen. Het merendeel van zijn latere gedichten onderscheidt zich door rijm, een vast ritme, gebaseerd op de klassieke versmaten, en een strakke strofische rangschikking, soms nog uitgebreid met een verdeling in hoofdstukken. Zijn hang naar een conventionele, klassieke strofe-indeling verklaart Brodski zelf aldus: ‘De ogenschijnlijk meest gekunstelde organisatievormen van de poëtische taal - de terzinen, sextinen, decimen et cetera - zijn in werkelijkheid slechts het resultaat van een natuurlijke, veelvoudige en gedetailleerde bewerking van de echo die volgt op het oorspronkelijke Woord.’ Dus de harmonie van de Logos wordt verwezenlijkt, uitgekristalliseerd in de zichtbare vormen van een harmonische compositie - de klassieke strofen, die daarmee te beschouwen zijn als de eenheden van een compositioneel ritme, als de kristallen van de poëtische structuur.

In het werk geschreven tussen 1961 en 1964 heeft Brodski uitstekende prestaties geleverd op het gebied van de korte, lyrische dichtvormen (lied, ballade, romance). Deze verzen klinken melodieus en ademen een romantische sfeer, waarin niet zelden de symboliek van de dood duidelijk voelbaar is:

Het paard was zwart en voelde gene schaduw.
Zo zwart, dat het niet donkerder kon worden.
Zo zwart, als het middernachtelijk duister.
Zo zwart, als binnen in zichzelf een naald.
Zo zwart, als daar de bomen in de verte.
Als de ruimte tussen ribben in de borst.
Als het kuiltje in de aarde met een korrel.
Ik denk: ook binnen ons is het heel zwart.

...

Waaróm is het, zijn draf tot staan gebracht,
tot aan de ochtend bij ons blijven staan?
Waarom is het niet weggegaan van 't houtvuur?
Waarom zijn zwarte, vaste ademtocht,
z'n geritsel met de platgetrapte twijgen?
Waarom dat zwarte schijnsel uit zijn ogen?

Het zocht zichzelf een ruiter tussen ons.

(‘Het zwarte firmament’, 1961)

Toch wordt deze periode vooral gekarakteriseerd door de overgang naar lange gedichten en door experimenten met de traditionele jambische verzen. Daarbij zijn twee tendensen te onderscheiden. Enerzijds zocht Brodski naar mogelijkheden om de dichtregel als eenheid van de poëzie te accentueren, anderzijds trachtte hij diejuist te verdoezelen. In het eerste geval heeft dit geleid tot regels met een natuurlijke rustpauze aan het eind. (Deze pauze wordt meestal gemarkeerd door een komma of een punt, zoals blijkt uit het bovenstaande fragment, waar bijna iedere dichtregel precies uit één zin bestaat.) Verder streefde hij in deze

[p. 398]

gedichten naar een maximale concentratie aan beklemtoonde lettergrepen in de jambische versvoeten - een niet geringe opgave, aangezien daarvoor het gebruik van overwegend een- en tweelettergrepige woorden is vereist. Het resultaat is een krachtige, muzikale dichtregel die Brodski bladzijdenlang weet te handhaven, en die de basis vormt voor de twee belangrijkste werken uit die periode, ‘Izaak en Abraham’ en ‘Grote elegie voor John Donne’. Ter illustratie een regel waarin Brodski, zich rechtstreeks richtend tot Donne, tien Russische woorden perst:

I Ad ty zrel - v sebé, a pósle v jávi
(Je zag de Hel - eerst in jezelf, maar later echt)

Lijnrecht daartegenover staan de experimenten met verschuivende pauzes - de pauze kan dan in principe overal vallen, ook midden in de regel. In versregels van dit type maakt Brodski veelvuldig gebruik van enjambementen en van langgerekte, ingewikkeld geconstrueerde zinnen die, met behoud van rijm, klassiek metrum en strofeverdeling, meerdere regels beslaan en zelfs in een volgende strofe doorlopen - een extreem voorbeeld is het eerdergenoemde ‘Op de dood van een vriend’. Deze versbouw is het produktiefst gebleken, en mag dan ook kenmerkend heten voor Brodski's poëzie vanaf 1965.

In de jaren zestig heeft Brodski zijn inspiratie vooral gezocht buiten de traditie van de Russische poëzie. Met name de Poolse dichters (Norwid, Galczyński) en de grote Engelse lyrici van de zeventiende tot de twintigste eeuw (Donne, Marvell, Eliot, Auden) hebben een grote invloed op hem uitgeoefend. Van hen heeft hij geleerd een onderwerp met veel verbeeldingskracht, intelligentie en sarcasme indirect en vanuit wisselend perspectief te benaderen, om zo stap voor stap steeds dieper door te dringen tot de serieuze, emotionele kern van de zaak. Brodski is in het bijzonder beïnvloed door de ‘metafysische’ poëzie van John Donne (1573-1631). Diens lyrische stijl is beredenerend van aard, intellectueel zeer complex en rijk aan metaforiek. Dit alles heeft Brodski verwerkt in zijn eigen gedichten; ook hij streeft naar een logische uiteenzetting van de poëtische gedachte (idee) die met behulp van ingenieus doorgevoerde beeldspraak en een wetenschappelijke, abstracte redeneertrant in gevoel wordt omgezet - men vergelijke de opening van het Jalta-gedicht.

Het resultaat van de zojuist beschreven ontwikkeling is een half lyrische, half verhalende poëzie waarin hart en verstand samengaan, waar geen scheidslijn te trekken is tussen liefde en filosofie, tussen heden en verleden of tussen het geestelijke en het wereldse. Een poëzie die wortelt in de geschiedenis en mythologie van de Europese traditie en geïnspireerd is door God (‘In ieder van ons is God’), door de menselijke waarden van het christendom en de liefde voor de waarheid. Het is soms vrij moeilijke, metafysische poëzie met een ingewikkelde structuur. Maar hoe kan het ook anders? De dichter ziet zich immers geplaatst voor de opgave het verbale equivalent te vinden voor zijn ideeën en emoties. Hij is een uiterst gevoelig en verfijnd prisma waardoor de realiteit wordt gebroken, waargenomen en geëvalueerd om vervolgens zo accuraat mogelijk te worden geregistreerd in de taal van de poëzie. Gegeven de complexiteit en gevarieerdheid van de realiteit valt te verwachten dat het produkt van die registratie (het gedicht) eveneens gecompliceerd en gevarieerd, dus ‘moeilijk’, is, en dat de dichter steeds ingenieuzer, beeldrijker en uitvoeriger te werk moet gaan om de taal zo naar zijn hand te zetten dat ze in overeenstemming is met zijn oorspronkelijke bedoelingen.

De poëzie van Brodski is niet direct politiek of maatschappelijk geëngageerd. Evenmin komen de grote internationale problemen van deze tijd in zijn werk aan de orde. Het gaat Brodski om de oorzaken van het universele Kwaad, niet om de concrete uitingen daarvan. Zelf beweert hij herhaaldelijk dat hij eigenlijk maar in één ding is geïnteresseerd:

[p. 399]

‘wat de tijd doet met de mens’ en hoe dat zich manifesteert in verlies, waanzin, ouderdom, uiteengaan, verval, dood. De enige hoop op redding, de enige mogelijkheid om te ontkomen aan deze situatie van uitzichtloosheid, isolement en desintegratie is voor Brodski in laatste instantie zijn poëzie en de Russische taal:

Trek het grotere van het kleinere af - Tijd van de mens -
en als restant krijg je woorden die tegen hun witte
achtergrond veel duidelijker afsteken dan het lichaam
van de mens tijdens zijn leven ooit zal kunnen...

(‘York: In Memoriam W.H. Auden’, 1976)

In zijn oeuvre wordt Brodski in toenemende mate geobsedeerd door het thema van de absurditeit van het bestaan, het absurde Niets, de absolute Leegte die volgt op de dood en die ‘zekerder en erger dan de Hel’ is. Toch blijft hij een moralist voor wie in het dagelijks leven absurditeit uiteindelijk niet het laatste woord betekent:

Ten slotte blijft een moord een moord.
Het is de plicht van alle stervelingen
de wapens op te nemen tegen monsters.

Afgezien van zijn poëzie, die - zoals we hebben gezien - kan worden opgevat als een integer en intensief zoeken naar harmonie via het artistiek vormgeven van de taal, bieden liefde, besef van het goddelijke of sacrale karakter van onze beschaving en vertrouwen in het christelijke mysterie Brodski soms enig houvast tegen zowel de leegte en chaos van het bestaan als zijn eigen aangeboren pessimisme. In dit verband gebruikt Brodski regelmatig het beeld van kerstmis en de traditioneel daarmee verbonden symbolen en motieven. Zo wordt in de opening van het gedicht ‘24 December 1971’ een rake typering gegeven van de manier waarop men tegenwoordig kerstfeest viert:

Met Kerstmis zijn we allemaal zo'n beetje Wijzen.
In de winkels een gedrang, een sneeuw- en moddertroep.
Een blikje chalwa^2. met koffie-aroma
is de oorzaak van een aanval op de toonbank
door mensen, tot de nek toe beladen met pakjes:
zo is een ieder zijn eigen Koning en kameel.

Deze uitgesproken moderne entourage is echter met opzet gekozen. Hiermee suggereert Brodski immers nadrukkelijk dat hij de komst van Christus niet zozeer ziet als een eenmalig voorval in de historie van de mensheid, maar als een hoopgevende gebeurtenis die zich te allen tijde en in het leven van ieder mens kan voordoen, als een openbaring die ook licht verschaft in de duisternis van de twintigste eeuw:

Leegte. Maar alleen al bij de gedachte daaraan
zie je plotseling een licht zomaar nergens vandaan.
Herodes regeert, maar hoe sterker hij is,
des te zekerder, des te meer onafwendbaar het wonder.
De bestendigheid van deze relatie vormt
het basismechanisme van Kerstmis.

...

Herodes drinkt. Vrouwen verbergen hun kinderen.
Hij die zal komen is als een mysterie: zijn
signalement is ons niet bekend, en onze harten
herkennen wellicht deze vreemdeling niet meer zo snel.

Maar wanneer de tocht bij de deur
de dikke mist van de nacht doet verdwijnen
en een gedaante met een hoofddoek voorje opdoemt,
word je in jezelf zonder schaamte gewaar
het Kindeke zowel als de Heilige Geest;
je staart naar de hemel en ziet... een ster.

2. Chalwa - een oosterse lekkernij, te vergelijken met noga; blijkbaar een schaars artikel in de winkels van Leningrad.