De Gids. Jaargang 146

Beeldend leven
Frans Weitenberg
Kunstenaars zonder idee

Tegelijk met de tentoonstelling ‘Op losse schroeven, situaties en cryptostructuren’, zoals de volledige titel luidde, werd in 1969 in het Stedelijk Museum een overzicht gegeven van tweeëntwintig jonge Zwitserse kunstenaars. De deelnemers aan ‘Op losse schroeven’ hebben sindsdien op een enkele uitzondering na een blijvende naam gevestigd; van de jonge Zwitsers heeft niemand ooit meer iets vernomen.

Het verschijnsel ‘jong’, met de associaties ‘nieuw’ en ‘veelbelovend’, heeft blijkbaar altijd een zekere plaats gehad in de wereld van de beeldende kunst. De recente hausse van nieuwe, jonge schilders (Fransen, Duitsers, Italianen) is op het eerste gezicht dan ook niet opzienbarend. Het verschijnsel is zelfs verklaarbaar vanuit prozaïsche overwegingen als het gebrek aan financiële middelen om de ‘groten’ in huis te halen (zelfs voor de tentoonstelling van Julian Schnabel, een jonge Amerikaan, werd een sponsor aangetrokken), of uit de behoefte een internationale toppositie te verwerven als avant-gardemuseum (zie het beleid van het Groninger museum).

Toch kan men zich afvragen, waarin de jonge Zwitsers van 1969 zich onderscheiden van hun vakgenoten uit 1983. En wie zich niet wil beperken tot ontmaskerende verklaringen die de karakteristieken van de nieuwe schilders buiten beschouwing laten, zal zich moeten richten op de inhoud van die kunst, zal moeten proberen zijn kunstervaring in woorden om te zetten, hoe weinig populair dat in deze tijden ook mag zijn.

Avant-garde heeft zich altijd onderscheiden van galerie-kunst door het gehalte van wat zij te zeggen had, door het standpunt dat ze innam, hoe non-discursief, buiten de taal om, dat ook was. Het standpunt dat in het nieuwe schilderen herkenbaar is plaatst ze binnen de avant-garde, maar betekent tegelijk een vergaande breuk met de traditie.

Alsof het canvas nooit gereduceerd is tot een geheel van lijnen en vlakken, alsof er nooit een ‘dematerialisatie van het kunstobject’ (een term van Lucy Lippard) heeft plaatsgevonden, wordt er geschilderd, niet eens abstract, maar in herkenbare voorstelling. Terwijl vrijwel de hele geschiedenis van de avant-garde wordt gekenmerkt door haar relatie met andere sectoren van de cultuur, met filosofie, wetenschap en religie, door een visie op de wereld, al was het slechts op de formele structuur van het kunstwerk zelf, ontbreken bij de nieuwen de theorieën, manifesten en mythologieen. Het heeft er de schijn van, dat het werk zich afsluit voor elke analyse, niet alleen antiintellectualistisch is, maar in het geheel geen programma wil, geen principe of uitgangspunt dat als basis dient.

Nog in de conceptual art, een van de laatste avant-gardestromingen, vinden we een zekere wetenschappelijke oriëntatie: de proceduregerichtheid, waarin het proces van vervaardigen evenwaardig is aan het resultaat, en de uiteindelijke vorm van ondergeschikt belang is geworden, is typerend voor de houding van de conceptueel werkende kunstenaar. Een houding die op haar beurt een duidelijke verbinding heeft met het wetenschappelijk proces. Om tot een ware, objectieve kunst te komen wordt het persoonlijke, subjectieve vermeden, en in ieder geval helder gemaakt, als een wetenschappelijk experiment dat voor eenieder navolgbaar is. Het gordijn van Christo is niet alleen kunst als object, maar meer als proces van organiseren en opbouwen. Dibbets laat in zijn werk vaak de lijnen vanwaaruit het werk geconstrueerd is aanwezig in het beeld, maakt het proces van constructie gelijkwaardig aan

[p. 389]

het uiteindelijke kunstwerk. Talloos zijn verder de aanwijzingen voor een vergelijkbare objectiviteitsgerichtheid, bij voorbeeld in de houding tegenover toeval en contingentie, in wetenschap en kunst.

Ook op andere manieren bleef de avantgarde verbonden met cultuurkenmerken, met name in de gerichtheid op al dan niet contemporaine cultuuruitingen. De gehele ‘Documenta’ stond in 1972 in het teken van de archeologische kunst, de ‘Spurensicherung’, al zijn de vertegenwoordigers ervan wel erg snel in de vergetelheid geraakt. De gerichtheid op het verleden zette zich echter door, werd meer dan een modeverschijnsel. Veelzijdige inspiratiebronnen dienden zich aan: de jungiaanse symboliek van archetypen (Walter de Maria), esoterisch-mystieke begrippen als de gulden snede (Dibbets, Merz), het shamanisme als kunstenaarsopvatting (Beuys) zijn alle pogingen, niet-rationele inzichten te verweven in een door rationaliteit beheerste wereld. Opvallend daarbij is dat dat gebeurde in een vormentaal die geheel eigentijds was, en haar inspiratie ontleende aan de moeilijk te overschatten invloed van de arte povera, een Italiaanse stroming die zich kenmerkt door een anti-monumentale gerichtheid, gebruikmakend van niet-duurzame constructies en zo amorf mogelijke structuren.

De belangstelling voor negentiende-eeuwse romantiek sluit aan bij deze ontwikkeling, inclusief de oriëntatie op de klassieken die we bij Kounellis en andere ‘nieuwe Italianen’ terug vinden. Het heimwee naar de verloren tijd uit zich hier in de weergave van de beschadigde klassieken, vaak letterlijk als uit elkaar geslagen beelden, verschroeid en geblinddoekt.

Verschillend in beeldende kracht, in de houding ten opzichte van het verleden, is hier duidelijk een historisch besef herkenbaar, voor het merendeel problematisch van karakter. De ‘noordelijke’ traditie, een herleving van romantiek als bewustzijn van het verleden, heeft zich bevestigd als een richting in de schilderkunst die evenwaardig is aan de zakelijke, formele en ook anti-kunst die de avant-garde zo lang had beheerst. Een volwaardige richting, geen valse romantiek, omdat de vormentaal waarin ze zich uit modern is. Gebruikmakend van mogelijkheden als de environment, ook hier anti-heroïsch van vormgeving, kan het vuur der klassieken bij een Kounellis zonder moeite uit een camping-gaz-tank branden. De avantgardekunstenaar is er zich van bewust dat men in 1983 niet op dezelfde wijze met de rug naar het land gekeerd over de schuimende koppen van de zee kan staren zoals Kaspar David Friedrichs monnik dat ruim honderd jaar eerder kon doen.

Aldus kunnen de contouren zichtbaar gemaakt worden van de situatie in de beeldende kunst: naast de zakelijke, conceptuele richtingen, en het blijvend bestaan van een contemplatief-abstracte kunst een herleving van een romantische gerichtheid, waar dan nu een nieuwe schilderkunst is bijgekomen.

De vraag kan opnieuw gesteld worden: wat is de waarde van deze nieuwe schilders? Is er niet meer dan een voortzetting van de expressionistische traditie, zoals de genoemde jonge Zwitsers dat waren of toch een nieuwe stellingname-zonder-standpunt in de avant-garde-beweging?

De belangstelling voor motieven buiten de eigen leefwereld, voor metafysica of geschiedenis, is in de nieuwe schilderkunst niet verdwenen. Zeus, Neptunus, Sint Franciscus - zij allen verschijnen ten tonele, zij het naast stripfiguren en punkzangers. Toch komt hier een van de criteria naar voren waardoor het überhaupt mogelijk is, van een nieuwe schilderkunst te spreken: de relatie met inspiratiebronnen is wezenlijk veranderd: wanneer er verwijzingen zijn naar andere cultuurelementen, dan zijn ze eclectisch en hebben ze een wezenlijk andere betekenis dan de oorspronkelijke. Een houding die zelfs tot deel van het - summiere - program wordt: ‘Het eclecticisme wordt openlijk tegen het versleten begrip van originaliteit uitgespeeld,’ schrijft Wolf-

[p. 390]

gang Faust ter inleiding van de tentoonstelling ‘De onthoofde hand’.^1.

Vooral in de relatie met de kunstgeschiedenis komt dit eclecticisme naar voren. Ieder stilistisch middel kan worden gebruikt, elke voorganger kan naar believen worden geciteerd: invloeden van Chagall, De Chirico, Klee, of ook Kirchner, pop art, Van Gogh, zijn terug te vinden bij de nieuwe schilders. Het is echter eenvoudig niet meer relevant naar stijlovereenkomsten te zoeken. In de ‘esthetiek van de onverschilligheid’ is het citeren van een voorganger louter ornamenteel, zonder verdere betekenis. Het gebruik van verschillende beeld- en vormentalen geschiedt kaleidoscopisch, zonder ideële overwegingen. Elke artistieke opvatting, elk thema kan naar believen worden geciteerd, zonder gevolgen voor een mogelijk eigen standpunt.

Het gevolg is het ontbreken van een eenheid van stijl, ook bij een en dezelfde schilder. Een handschrift dat in elk werk terug te vinden zou moeten zijn ontbreekt bij bij voorbeeld de Duitse ‘nieuwe wilde’ Dokoupil, zodat het op grond van zijn werk alleen onmogelijk is alleen al te bepalen wie de maker is. De afwezigheid van constanten in stijl of thematiek leidt ertoe dat behalve aan de kunstwerken zelf, ook aan de persoon van de kunstenaar geen coherente eigenschappen meer toegedicht kunnen worden. Een nieuwe werkelijkheidsopvatting, met name met betrekking tot het subjectieve, ook al zou die juist bestaan in het ontbreken van welke opvatting dan ook. ‘De jonge Italiaanse kunstenaars nemen van de subjectiviteit niet zozeer het autobiografische en persoonlijke over, maar veeleer karakteristieke en structurele momenten zoals veranderlijkheid, voorlopigheid, contradictie en de liefde voor het bijzondere.’^2.

Dat bijzondere staat los van de persoon van de schilder, heeft niet betrekking op zijn gevoelens of innerlijke roerselen, maar wordt te voorschijn gehaald uit de ‘onuitputtelijke voorraad’ van het onderbewustzijn, als de associaties waaruit dromen worden opgebouwd. De beelden die zich aan het naar binnen gerichte oog voordoen worden zonder persoonlijke tussenkomst, zonder eerst ‘durch dem Kopf’ gegaan te zijn, met behulp van de ‘onthoofde hand’ weergegeven.

De willekeur van stijladaptie en het ontbreken van de eenheid van persoonlijkheid verbindt de ‘nieuwen’; verschil in gerichtheid door de chaos heen onderscheidt hen. Bij de Italianen is een vorm van surrealisme herkenbaar, maar dan zonder revolutionair bewustzijn of de ‘kritische paranoia’ van een Dali, zonder de duistere sfeer waarin het surrealisme zelf staat. De Fransen Hervé di Rosa en Combas richten zich op de stripwereld van de pop art; bij de Duitse schilders zijn sterk expressionistische trekken aanwezig. Maar ook hier geldt de houding die wordt aangenomen ten opzichte van de traditie waarin men staat. Van enige werking van de kleur, zo kenmerkend voor het expressionisme, is bij bij voorbeeld Dahn geen sprake. Soms lijkt een voorkeur aanwezig voor die kleur van het palet die ontstaat wanneer men de resten verf dooreen mengt: een vaal grijsbruin, een kleur die we bij een expressionist als Kirchner toch niet zo snel zullen aantreffen. Ook de gerichtheid op de mens, de ‘weergave van menselijke ervaring, mensen en hun gevoelens, landschappen en stillevens’, ook deze erfenis van het expressionisme is niet de ‘nieuwe geest’ van de schilderkunst.^3. Het humane mensbeeld, toch al niet zo nadrukkelijk aanwezig in de twintigste-eeuwse kunst, heeft plaats gemaakt voor een houding waaruit de onmogelijkheid spreekt, de wereld nog als geheel te vatten, ook maar iets algemeens te beweren, voor een zoeken naar het fragmentarische, met als wapen de intensiteit, de beeldende kracht.

De keuze voor figuratie in plaats van abstractie lijkt principieel, is in ieder geval een kenmerk wat voor alle nieuwe schilders geldt. Toch heft die figuratie de inhoudsloosheid van deze kunst niet op, maakt haar niet menselijker. De beelden zijn herkenbaar, maar zonder reële verwijzing. Zelfs in de Duitse ‘mentali-

1. Wolfgang Max Faust in: Die enthauptete Hand. 100 Zeichnungen aus Italien, Bonn - Wolfsburg - Groningen 1980.

2. Achille Bonito Oliva, in: Die enthauptete Hand.

3. A new Spirit in Painting, Royal Academy of the Arts, London 1981.

[p. 391]

teitsschilderijen’, gebaseerd op de punkmuziek, zijn de afbeeldingen secundair: geen weergave van iets, maar plaatjes, te bekijken op de manier waarop men een geïllustreerd tijdschrift doorbladert, grappig soms, zelfs ontspannen, maar zonder een spoor van mimetische betrokkenheid ten opzichte van welk achterliggend besef dan ook. Slechts de daad zelf van het schilderen krijgt een nieuwe inhoud, al was het maar als ‘teken van verspilling, als mogelijkheid van een volstrekt ambivalente lust’.^4.

Als er een new spirit in de kunst gevaren is, dan is het deze: een spirit waarin ideeën en formele overwegingen plaats hebben gemaakt voor willekeurige, momentane beelden zonder visie, als tekens, bewijzen van intensiteit. De schreeuw van Munch kent wanhoop, gevoel of zelfs subject; de nieuwe schreeuw is zonder subjectieve eigenschappen, een intensiteit zonder meer.

Dat is de actualiteit van de hedendaagse beeldende kunst, dat maakt het nieuwe schilderen tot meer dan een van de vele stromingen, tot een reactie op de wereld van nu. ‘De waarheid van de kunst is, dat de wereld inderdaad zo is, zoals ze in het kunstwerk verschijnt’.^5. Die waarheid, een niet meer begrepen, niet meer doordachte wereld ligt zo dichtbij als men reeds vermoedde.

4. Wolfgang Max Faust, in: Die enthauptete Hand.

5. Herbert Marcuse, Die Permanenz der Kunst, p.9, München-Wenen 1978.