De Gids. Jaargang 127

[p. 267]

Joost A.M. Meerloo
Het gastmaal der vrienden

Meditaties over de creativiteit

Dit essay huldigt een monumentaal drietal. De schrijver roept herinneringen op aan drie bekende coryfeeën der kunstgeschiedenis, die eveneens meester van de pen waren en de gave hadden van het woord. Hoewel het meer dan dertig jaar geleden is dat dit gastmaal werd gehouden, hoorden we toen al de essentie van onze huidige theorieën over kunst en creativiteit.

Wat ik hier te vertellen heb is een reeks van herinneringen aan drie vrienden, die in een vormende tijd van mijn leven een grote indruk op mij achterlieten. Zij behoorden tot een generatie, die vol was van een besloten zelfbewustzijn. In hun volwassenheid waren zij tot persoonlijke rotsen uitgegroeid, die niet gemakkelijk te bewegen of te beïnvloeden waren. Die rijzige figuren leefden in een tijd, toen de kakofonie der mechanische communicaties nog niet bestond. Er was nog geen dagelijkse hypnose in de huiskamer. Geen radio of televisie beïnvloedde hen. Zij moesten hun denken en weten uit de eigen levenssappen vergaren. Hun zelfverzekerde waardigheid en gereserveerdheid behoort niet meer tot onze wereld. Zij waren geen gemakkelijke causeurs en discussanten, maar toch hadden zij zulk een veneratie en achting voor elkaar, dat hun samenzijn en hun woorden en stilten tot een soort kunstwerk werden.

Die generatie had nog de gave van het woord, van het welbespraakte en geciseleerde woord. Je moest niet met nonsens aanko-

[p. 268]

men; dan werd je met een kort schouderophalen afgedaan. Maar als je voor een enkele keer in hun kring was opgenomen, dan was het luisteren al genoeg. In deze meditaties zou ik zo graag de herinnering aan hen willen wakker roepen. In het spel der conversatie komt veel meer spontane wijsheid naar voren dan in de rechtlijnige, bedaagde voordracht.

Als ik denk aan die feestelijke conversaties ten huize van Jan Kalf, de man van Monumentenzorg met zijn koel bespiegelend oog, dan begrijp ik ineens weer de beroeringen in de luisterende nieuweling, die aanwezig mocht zijn bij de gewijde gesprekken.

De andere vriend was Adriaan Pit, een der vroegere directeuren van het Rijksmuseum, die in zijn boek Denken en beelden aan de geschiedenis der kunst zijn eigen stijl en gedachte gaf.

De derde moet u ook allen bekend zijn. Hij was niet altijd aanwezig, maar als Rik Roland Holst binnentrad, beter bekend als de Bramenzoeker, die Holland, behalve zijn schilderkunst en zijn directeurschap der Academie, de fijnste en ontroerendste essays gaf, dan tintelde de atmosfeer van de gezamenlijke guitige vondsten. Dan was het drietal volledig als een rijp monument van een vorige eeuw van artistiek begrijpen. Ik gebruik de uitdrukking ‘artistiek begrijpen’ met grote aarzeling. Ze waren alle drie overtuigd, dat kunst niet in een theorie samen te vatten was, omdat de theorie de levende dingen reduceert en verschrompelt tot woorden en ideeën. Voor hen was creativiteit eeuwige expansie en rebellie. Een nieuwe generatie moet opnieuw deze gedachte vinden in een wereld die volkomen veranderd is. Elke generatie heeft zijn eigen theorie der creativiteit.

Aan het benedeneind van de tafel zat een Freudiaanse jongeling, die met alle welwillendheid werd ontvangen, hoewel zijn waanwijze woordspelingen - door hem interpretaties genoemd - node werden geduld.

Verlang nu niet, dat ik u hier een regelmatig verslag ga geven van hun discoursen over de creativiteit. Iedereen luistert met de mythe die in hem leeft, en vangt alleen op waar hij oor voor heeft. Bovendien waren dit tafelgesprekken, waarbij van tijd tot tijd met de wijn de gedachten opklaarden en met de copieusheid van het voedsel de spirituele aandacht neerging.

Maar het mysterie der scheppende creativiteit was altijd in hun midden; kunst en kunstenaar werden aldoor bespiegeld.

Vreemd, hoe de avondconversatie de personen van een andere

[p. 269]

kant kan belichten. Pit, hoewel de oudste en door het leven getekend met strakke, aristocratische trekken, was de meest enthousiaste van de groep. Zijn bock over Denken en beelden rust op de nuchter rationele Hegeliaanse methode van denken, maar in het tweegesprek kwam zijn Franse zwier naar boven. In zijn kunstbeschouwingen was hij meer intuïtief dan analytisch. Hij zag zo duidelijk, dat de verschijnselen van het kunstzinnige leven ons het eeuwige drama van bewustwording en vervreemding te aanschouwen geven.

De Bramenzoeker, die in zijn schilderen en zijn schrijven altijd de schoonste dromen naar boven bracht, was aan tafel de bedachtzame professor, die diep uit zijn leerlingen de gedachten moest optrekken. Ouwe Jan, die in zijn werk meestal de vechtende beschermer was van oude en nieuwe waarden, was aan tafel de schenkende gastheer, die onderwijl de kempvogels aanvuurde met kleine satirische opmerkingen.

Natuurlijk was de kunst altijd in hun midden, want ze leefden erin. Voor hen was het kunstzinnige niet anders dan ‘het geestelijk leven bezien van een bepaalde kant, een denken met creatieve handen’ (Pit).

Als ik terugdenk aan die gastmalen in het verleden, komt een glimlach in mij op omdat in die tijd, nu meer dan dertig jaar geleden, al dezelfde problemen werden besproken die ons vandaag nog doen ontvlammen. Ouwe Rik kon zich toen net zo opwinden over het magere impressionisme als de hedendaagse estheet. Hij kon ook erbarmelijk klagen over de kletsregens van woorden. Ach, die prachtige wolk van mist en regen, die de heldere gedachte verduistert!

Ge denkt misschien, dat ge nu leeft in de eeuw van existentialisme, denkend over zijn en niet-zijn, over zó-zijn en anders-zijn en alle andere vervoegingen van zijn-schap, maar onze oude vrienden drukten zich reeds veel helderder uit over de verschillen tussen het creatieve symbolische teken en het schone gecreëerde beeld. Pit en Roland Holst beiden zagen in het verschil tussen teken en beeld de grote polariteit in beeldende expressie. Het teken is de directe instinctieve communicatie door ieder gebruikt, soms vervormd als penetrerend symbool, soms teruggebracht tot een ontroerende roep en signaal van leven. Het beeld is de creatieve stijl gehuld in de vermomming van de tijd. Het teken is niet de aan tijd gebonden schoonheid, maar de bezieling die in en door alle communicaties spreekt. Het beeld is de schone onwil om de instinctieve roep te laten weer-

[p. 270]

klinken. Het teken is niet de aan stijl gebonden verschijningsvorm van het tijdsbeeld dat doordringt tot de essentie van de toeschouwer, maar het is de instinctieve scheppende roep. Iedere tijd heeft zijn eigen stijl, zijn eigen manier van perceptie, een zien dat voor die tijd de opperste realiteit betekent. Maar het teken is niet aan tijd gebonden.

Het teken kan vleien, strelen, liegen of tuchtigen. Het kan de deemoed uitbeelden, of diepe bezieling; het doet iets ongemerkts en directs met de toeschouwer, ofschoon menigeen zal proberen dit te ontkennen. Het woord teken, het woord teach en het woord beleren hebben dezelfde taalkundige wortel.

Paul Klee drukte zich nog preciezer uit over die primaire symbolische tekens van de kunstenaar. Hij vindt de voortdurende communicatie van de kunstenaar met de natuur het essentiële. Maar zonder Klees humor en de kleine sarcastische sprongen van zijn tekenpen zou niemand zijn visionaire inspiratie kunnen volgen. De kunstenaar met zijn veelvuldige grote en kleine tekens doet de mensen de betovering der dingen ondergaan, wat hen anders nooit zou gebeuren. Hij is de inwijder in het mysterieuze onbekende.

Psychoanalyse accepteert deze intuïtieve wijsheid over 's mensen continuele verstandhouding met zijn omgeving en legt uit, dat als gevolg van de intensieve communie met de visuele orde en de structuur rondom, de mens de kracht vindt om zichzelf te ontdekken. Maar Pit drukte dat uit als een typische Hegeliaanse tragedie: ‘We kunnen alleen zien, wat buiten ons is, als we van binnen het beeld al in ons hebben. De mens is altijd gebonden en gescheiden door de dualiteit van waarnemen en innerlijk beleven.’ Er is een eeuwig conflict tussen de spontaniteit die naar buiten is gericht en 's mensen innerlijke verdieping. Beeld en teken, stijl en symbool zoeken altijd naar elkaar.

Gewoonlijk werd het gezelschap dan heel stil, terwijl men alleen het geklik van vork en mes kon horen.

Maar dan hoorde ik de Bramenzoeker bijna fluisterend zeggen, dat het oneindige gereflecteerd wordt in het eindige en dat beide elkaar nooit geheel benaderen. Daarom is het zoeken naar het essentiële in de kunst meer een filosofische kwestie dan een esthetische. Verkeerd begrepen filosofie verleidt zovele scheppende kunstenaars tot een theoretische ‘reductio ad absurdum’ en niet tot deverrukking van het schone aanschouwen. Kijk naar Picasso, die met alle vormen speelt! Hij is de grote ontvanger en vertolker van tijdsbeelden.

[p. 271]

‘Niets is lelijker dan een boek over wijsgerige estheten!’ We waren verrast om dat van Pit te horen, die net met zijn boek over Denken en beelden was uitgekomen.

‘Gooi het boek weg!’ zei hij. ‘Wijsgerige estheten klinken de woorden op een onbarmhartige manier samen, zodat het een onleesbare puzzel voor anderen wordt. Gewoonlijk halen ze andere schrijvers aan, die nog onleesbaarder zijn, tot plotseling een professor begint met retorische glans te zingen en te tureluren over het schone van het onvatbare.’

Waarom die wrangheid in de oude museumdirecteur? ‘Wijsgerige esthetica is catalogiseren van het onbegrijpelijke. Maar denk nu niet, dat die catalogus begrip brengt. Hij is goed voor een tentoonstelling, maar je gooit hem weg voordat je je op het geziene begint te bezinnen. Schone dingen hebben geen namen!’

Bedenk wel, we waren allen om de tafel gezeten en inderdaad, we waren heerlijke dingen aan het ‘opnemen’. We genoten van de voortreffelijke kookkunst van Clara, de meid, en de uitgelezen wijnen van Frankrijk. Het ‘genot-brengende’ van de kunst was niet geheel vergeten. Onze esthetische discussies bevorderden de spijsvertering. Maar alle drie tafelgenoten vroegen in de eerste plaats naar de innerlijke bezieling van de man die iets maakte, en niet naar de uiterlijke vorm van het geschapene.

Inderdaad. Hun herhaalde kritische hobby was het tot zwijgen brengen van die theoretische estheten, die alleen maar denken dat de kunstschilders voor de critici werken. Zij verwierpen al die pseudo-wijsgeren die op een storende wijze schrijven over schoonheid en de creatieve daad. Aan tafel kun je altijd zo heerlijk theoretiseren over het theoretiseren. Rik noemde het de hysterie der diepzinnigheid, het zwelgen in woorden over schoonheid zonder rustig te kijken naar het schone ding. Ouwe Jan zei dikwijls, hoewel hij zelf kunsthistoricus was, dat kunsthistorici het ons moeilijk maken om rustig uit te kijken.

Ik was dikwijls verrast met deze ironie en zelf-verwerping der ingewijden. Maar ik had kans om nu zelf een duit in het zakje te doen. Ik mocht natuurlijk nooit iets over de echte kunstenaars zeggen. Maar in die tijd kwam de eerste artistieke aap uit de mouw, die ergens in Parijs heel aardigjes een doek beklodderd had met kleurige verf en aangeprezen werd als de oerpicasso der ‘orang-oetans’.

‘Wat moet dat nou,’ zei Pit, ‘er zijn al apen genoeg onder de kunstenaars. Wat zijn jullie psychoanalisten ons aan het aanwrijven?’

[p. 272]

Ik had net zelf een prijs gewonnen op een dadaïstische tentoonstelling, waar ik voor de grap iets had ingezonden, en moest mij dus erg schuldig voelen vanwege mijn ‘would-be’ creativiteit. Natuurlijk kunnen apen net zo uitgelaten zijn als het kind in ons! Het is een magische ontlading van bewegingen, gewoonlijk meer gedaan om het lekkere koekje te krijgen dan de wereld te grijpen en begrijpen.

Het is op dat moment echter, dat de idee van de projecterende criticus werd geboren. Natuurlijk was die klodderende aap niet aan het beelden; nog minder was er communicatieve bezieling in zijn smererij. Een aap is niet een symboliserend wezen, die zijn gebaren omtovert in beklijvende tekens van verstandhouding. Onze baby's besmeren de wereld met dezelfde instinctieve, magische strategie. Ze willen wat hebben! Zo ook doet de chimpansee. Maar de baas van de chimpansee was verklaring-dronken, mitsgaders zijn psychologische kunstcriticus, die per se een oerkunst wilde zien in iets dat niets was. De aap imiteerde heel vrolijk het smeren van zijn baas, met een subtiele communicatie, die door iedereen begrepen wordt die ooit het geluk gehad heeft door een bond begrepen te worden. Toen de aap eens een keer te gauw beloond werd, ontaarde zijn kunst in een vuige commerciële kunst. Van nu of aan diende zijn korte schilderstreek alleen maar ter afbetaling van bananen. Wat in nuchter Hollands naäperij wordt genoemd, werd door psychologen verheven tot ‘creative monkey business’. Het is net als die donkere wolk aan de avondhemel, die, omdat wij bang of verrast zijn, plotseling door onze projectie in een spook wordt omgetoverd.

‘Dat is het,’ zei Ouwe Pit. ‘Joost, je moet dat woord projectie opschrijven. Als Ouwe Jan het stadhuis van Amsterdam beschrijft wordt hij kunstdronken, en dan projecteert hij zijn eigen bezieling over op de architect die het bouwde.’

‘Maar Pit, je kunt me niet met die klodderende aap vergelijken!’

‘Jan, je verstaat het weer verkeerd; het was zijn baas en kunstcriticus, die nonsens aan het projecteren was.’

Die avond vierden wij het feest der creatieve projectie met een speciale fles Château d'Yquem. We hebben het woord ‘projectie’ dikwijls gebruikt, te veel gebruikt zelfs, maar mijn trots was, dat deze echte Freudiaanse term geadopteerd was in deze kring van kritische gasten. Wij allen projecteren ongekende innerlijke beeltenissen op de wereld die ons omringt. Wij allen zien met de mythe die in ons

[p. 273]

leeft en vooral met de kleuren van onze kindertijd.

Er bestaat een ander woord, dat minstens even geladen is als ‘oerkunst’ en ‘projectie’, namelijk de uitdrukking ‘primitieve kunst’. Zodra een criticus het woord ‘primitief’ gebruikt, gebeurt er iets in mensen. Met alle magische welwillendheid toveren ze zich om in pseudo-Papoea's en willen ze alles aanvaarden, hoe vuil en lelijk het ook is. Het odium der historische eerbied omfloerst hun ogen, en ik heb het werkelijk meegemaakt, dat een kunstzinnig echtpaar een middeleeuwse nachtspiegel als pièce de résistance op het midden van de eettafel zette, zij het gevuld met bloemen dit keer. Laten we er niet over vechten, anders krijgt de hysterie der diepzinnigheid ons weer te pakken. De mens is een veelvuldig wezen, en een ieder die met een simpel idee voor het mysterie van de creativiteit aankomt, geeft zichzelf een testimonium paupertatis. Er bestaat een ‘kunst’ waar het schone en expressieve systematisch genegeerd wordt. Het is een zelf-verlaten ontkenning van innerlijk bestaan, een uitsmeren op het doek van alleen maar het zoeken naar vorm, en niet het vinden.

Deze ont-ikking van de expressie heb ik als therapeut in ‘would-be’ artiesten kunnen ontdekken, alsof dit hun bekentenis van onvermogen was, edoch, ten top verheven als ‘eeuwige kunst’.

Natuurlijk spelen Eros en Seksualiteit een rol. Iedere schepping is een dans, een vereeuwiging van ritme. Er is een oerritme in de mens, dat zich steeds herhaalt. De schilder danst rondom zijn schets, waarin hij toegeeft aan een beeldend instinct vol van amoureuze vereeuwiging en continuïteit. Het is al vervende dromen en al zingende slapen. De stijl die kunstenaars gebruiken, hangt samen met de aan hun eigen tijdperk gebonden cultus van zelfexpressie. Het is dikwijls een verworven ambacht, een geërfde manier van communicatie. De stijl van de tijd traint onze ogen en oren! We kunnen alleen maar luisteren en zien, omdat we geleerd hebben om te luisteren. Maar toch is mijn persoonlijke ontmoeting met het kunstwerk anders dan de uwe. Het kunstwerk, de toeschouwer en de creatieve idee in de kunstenaar blijven gescheiden eenheden. Ongeweten ontwikkelt zich echter een heel persoonlijke dialectiek tussen mij en het gecreëerde, waardoor zelfs het lelijke of middelmatige mij tot een verrukking kan worden.

Het is niet altijd prettig om werkelijk ontroerd te worden door een kunstenaar, want in die ontroering moet je jezelf veranderen. De artiest gooit je diepste gevoelens ondersteboven. Hij geeft je tij-

[p. 274]

delijk de illusie van scheppen. Hij roept de latente kunstenaar in je wakker.

Ouwe Jan noemde het ergens de geheimzinnige geladenheid, die overspringt, de creatieve vonk, die kortsluiting maakt in allen die het werk van de kunstenaar aanschouwen. Beethoven snauwde Goethe toe: ‘Muziek is niet alleen om te ontroeren maar ook om aan te vuren.’ De psycholoog noemt die speciale ontroering het orgasme der bewondering, het totale opnemen van de sensuele verrukking, de ritmische harmonie met het schone en verhevene, de eenwording met het aanschouwde. Het kunstwerk wordt de magische macht, die bezit van ons neemt.

Aan onze tafel werd soms ook gesnauwd, vooral als je in je beweringen te betweterig werd en te veel je eigen mening door wilde drijven. Gelukkig waren we er zeker genoeg van, dat we allen onze eigen persoonlijke identiteit bezaten, die niet gauw geschonden kon worden.

De kunstenaar is niet alleen maar de zoeker naar een unieke identiteit - zoals Sartre het aangeeft -, maar dikwijls verliest hij zichzelf om in het schilderij te stappen en weg van hemzelf te zijn. Vincent van Gogh was zo een tragische zoeker naar identiteit, die dikwijls de terreur proefde van het dwangmatige schilderen en de woede voelde van het zichzelf herkennen in het geschapene. Pit beriep zich bijna altijd op de brieven van Vincent. Voor de existentialist is het schilderij zelf niet belangrijk, maar vooral het autobiografische in de creativiteit en het gebaar van het maken. De existentialist zoekt naar het zichzelf zoeken van de artiest. Voor menig abstract kunstenaar is bij voorbeeld het opdruppelen van de verf net zo belangrijk als het eindprodukt. Het natte penseel is voor hem een communicatief wapen en zuivere ritmische actie. Het is de kwintessens van spontaniteit zonder discipline. In Amerika spreken ze zelfs van ‘badly-dripped paintings’. In werkelijkheid vraagt abstracte kunst om net zoveel voorbereiding als de niet-abstracte kunst. Maar het symbool als simplificatie van uiting kan op zichzelf een nieuw concept worden en daardoor de creativiteit gaan overheersen.

We spraken dikwijls over de opkomende abstracte kunst, want er waren een paar hypermoderne stoelen in de eetkamer, die ons het genoeglijke samenzitten wat moeilijk maakten. Kleine ongemakkelijkheden kunnen dikwijls grote filosofische gevolgen hebben!

Inderdaad, er bestaat een vlucht van uit de verbeelding in de abstractie. Het is het geloof, dat de symbolische directheid uitgaat

[p. 275]

boven het feest der zinnen. Het prefereert het gebonden chaotische boven het harmonische. Het is een tijdelijke terugkeer naar het primitieve grijpen naar magische schaduwen, een terugkeer naar de primitieve verbeelding, dat achter een ding altijd een vijandig ander ding staat. Het dient als een magische bezwering van de angst onder het mom van een nieuwe vormgeving.

Maar het grijpen naar schaduwen is diep geworteld in de menselijke geest. Het is een teken van overwinning van de angst; de wijze waarop de baby's hun kleine wereld besmeren met magische strategie, om er bezit van te nemen en er zich meer thuis te voelen.

De on herroepelijkheid van de dood speelt een rol in die magische strategie. De angst voor het mysterieuze niet-zijn moet velen geïnspireerd hebben tot de vereeuwiging van gedenktekens, monumenten en tempels, als een opstand tegen 's mensen vergankelijkheid. De kleine mens wil voortleven in het geschapene. Aristoteles noemde het athanatídzein, de behoefte aan eeuwigheid en immortaliteit door scheppende en uitblinkende daden. Michelangelo zeide: ‘In mijn kunst beleef ik mijn eigen dood.’ In de vereeuwiging maakt de artiest zichzelf overbodig.

Iedere kunstuiting bevat ook een poging om 's mensen vergankelijkheid te overwinnen. Het probeert een meer beklijvende taal te spreken dan onze aan tijd gebonden vibraties. Ik heb in de laatste oorlog medegevangenen gekend, die in hun uiterst verlangen om de doodsangst te overwinnen tot poëet uitgroeiden. Om boven de bange dag van morgen uit te stijgen moesten ze eeuwige klanken op papier zetten.

Hetzelfde kunnen we waarnemen in de paniek van uiterste eenzaamheid van sommige geesteszieken. Zij moeten schrijven of schilderen om te kunnen ademhalen; zonder dat zouden ze in hun waan en achterdocht verstikken.

Inderdaad, we ervaren hier met Camus en Malraux, dat kunst en creativiteit de grootste opstand en gepassioneerde rebellie zijn tegen 's mensen lot.

Een ander toetswoord, waarover wij herhaaldelijk discussieerden, was de populaire intellectualisatie der esthetica. De waanwijze mens kan de schilder niet laten schilderen zoals hij zelf wil, maar moet hem verwarren met duizend waaroms. Ge kent het verhaal natuurlijk van de duizendpoot, die de vos ontmoet?

‘Hoe maak jij je wandeltochten?’ vroeg de vos hem. ‘Zet je eerst je vierendertigste poot voorwaarts en dan je eenennegentigste? Hoe

[p. 276]

doe je het?’ De duizendpoot keek naar zijn benen en begon te tellen en te vermenigvuldigen, en heeft sindsdien geen kans gezien om in beweging te komen.

De vlucht in de abstractie en het zoeken naar de pure lijn en het simpele vlak is een wezenlijke psychische defensie, die wij niet alleen onder creatieve artiesten waarnemen. Wetenschappelijke onderzoekers moeten ook soms teruggaan naar het spel met simpele formuleringen en eenvoudige postulaten, om de verwarring van het overweldigende te ontgaan. Maar laten we niet vergeten, dat ‘kunst het spel is dat de grens der nuttigheid overschrijdt’ (Pit).

Er zijn overal fondamentalisten, die de wereld moeten verabstraheren omdat ze de complicaties niet aandurven.

‘Mijnheer Vlak, zijt gij een kubist?’ ‘Nee, mijnheer Bol, ik heb alleen maar besef van planimetrische verhoudingen.’

De weinige keren dat Pits echtgenote Carry van Bruggen het gastmaal kwam opluisteren, kwamen de scherpe definities naar voren. Ze was te bekend met de behoefte van de leek om het schone voorwerp als een soort psychologische test te gebruiken en er zijn eigen nonsens op over te brengen, om het dan te kunnen interpreteren. ‘Iedere klodder heeft zijn diepzinnige betekenis,’ placht ze te zeggen, ‘maar de meeste waters hebben géén diepe gronden, hoe stil ze ook mogen. zijn.’

Later heb ik mij dikwijls afgevraagd, wat ik zelf langzamerhand begon op te steken van al die intense discussies, die uiteindelijk de Taoïstische wijsheid verkondigden dat praten over de dingen de dingen niet helderder maakt. De stille bewondering zegt meer dan het toetsen met woorden.

De psycholoog staat voor dezelfde paradox, dat het vangen in woorden van het menselijke gemoedsleven weliswaar de waan schept van het begrijpen, maar meestal niet het verstaan zelve schept. Picasso zeide: ‘Hoe minder de mensen mij begrijpen en kunnen aanvoelen, hoe meer ze mij bewonderen. Ik ben de clown, die het ontzag verwekt voor het vreemde en onbegrepene.’ En toch is dat ontzag voor het onbegrepene een der fundamentele belevenissen der kunst.

De tafelgasten hebben zich ook dikwijls afgevraagd, wat de schepping van het niet altijd begrepen symbool voor de mens betekent. Het begon met een onbetekenende knal van een kurk, die hard tegen het plafond sprong. Ongemerkt werd het een signaal, dat in de gesprekken kroop en de gemoederen begon te bewegen. Er

[p. 277]

is altijd die vreemde drang naar het oerbeeld, naar het originele en eerste teken. In die hyperindividuele drang probeert de mens te ontkennen, dat hij deel is van een veel groter creatief geheel. De biologische erfelijke kiemen van de geboren kunstenaar herbergen al de potentie tot kunst en communicatie van 's mensen verleden. De door de mens geschapen symbolen zijn de kiemen en genen der historie, de condensaties van menselijke creatie, die door de ene generatie naar de andere worden overgedragen.

Het geloof in symbolische directheid gaat dikwijls uit boven het simpele feest der zinnen. Waarom zouden we anders over kunst praten met een grote K, een woord met zulk een veelzijdige betekenis? We vluchten graag in de abstractie en prefereren het geordende chaotische boven het harmonische. Abstractie dient dikwijls als een magische bezwering van de angst voor het ongekende, als een experiment in vormgeving om het mysterium tremendans te ontgaan.

Het grijpen naar ongekende schaduwen is diep geworteld in de menselijke psyche. Het is een door tekens vastleggen van een onbegrepen beeltenis, om bevrijd te zijn van de angst ervoor. Van Gogh schreef: ‘Ik zou gek worden als ik niet werken kon.’

De mens en zijn werk zijn niet identiek. Hij kan persoonlijk bezeten zijn van de zwaarste angsten terwijl zijn werk de subliemste harmonie kan verkondigen. De man van wetenschap doet eigenlijk hetzelfde. Hij transformeert ook een huiverende wereld in meer bekende en vriendelijker uitziende symbolen en dingen, maar de creatieve kunstenaar doet het met grotere intuïtieve intensiteit.

Het psychologische probleem van 's mensen creativiteit moet de bittere paradox van willen begrijpen en niet verstaan goed leren aanvoelen. Er huivert te veel angst rondom een niet begrepen wereld. Het spontane kind in ons is vol creativiteit. Zijn ingeboren magie maakt de schoonste tekeningen en schilderingen. Het is kinderlijk bekend met zijn wereld. Waarom verliest de mens die beeldende spontaniteit? Is niet de meest intense impuls voor schepping de prille ontdekking van het eigen ik, de ontdekking van die eigenwijze innerlijke piloot in ons, die het rad van avontuur van de ouders overneemt?Die piloot in ons zegt: ‘Ik wil iets doen met de wereld. Ik besta, ik voel, ik denk, ik word niet alleen maar geleefd maar ik doe iets met de wereld. ‘Die geheimzinnige sprong in het zelfdoen, in het bouwen en creëren, is het grote mysterie van de mens, die al schouwende afstand neemt van zichzelf en de wereld.

[p. 278]

Psychoanalyse vraagt speciale aandacht voor een vorm van creativiteit die opwelt als een substituut voor een heel vroeg verlies van een zogenaamd internal object. Het is hetzelfde proces als het verzaken van animale instinctiviteit, opdat de mens kan communiceren, spreken en leren. Men kan deze metaforische gezegden eerst dan goed begrijpen, als men dit tevens zien kan als een eerste opstandige verwerping van het van de moeder geleende beeld der wereld.

‘Nee, zelf doen!’ zegt het creatieve instinct.

Creativiteit is het feest van het unieke en eigene. Verbeeld je eens, dat Rembrandt een schilderij dertig maal herhaald zou hebben, om dat hij het zo goed kon verkopen. Hij zou zijn scheppende inspiratie verkocht hebben aan de gouden Moloch.

Scheppen en zoeken van het eigene. Wat een dorst voor bestaan! Wat een dorst voor zelf-doen! Wat een zoeken naar de eigen essentie! Weg van vader en moeder en van iedere autoriteit wil ik zelf mijn eigen wereld scheppen.

Zeker, ik gebruik de woorden en mythen die andere mensen prevelen, ik gebruik het krijt van mijn meester, maar nu maak ik er mijn eigen lied en mijn eigen mythe van. Iedere schepper schept zijn eigen mythe. Maar laten we ook het woord van Vincent van Gogh indachtig zijn: ‘De scheppingskracht in mijzelf is iets veel machtigers dan ik ben.’

Toen ik aan die creatieve gastmalen mocht deelnemen, begon ik mijn eerste boek te schrijven. Dat was geen werk van kunst, nog minder een werk van orthodoxe wetenschap, maar het was het zoeken naar die opstandige begaafdheid van de mens, die hem volkomen verschillend doet zijn van de dieren. Ik noemde het voornaamste essay Jong blijven, rechtop loopen en doorspelen, omdat ik hierin de essentie vond van dat anders-zijn en creatief-zijn van de mens. In die dagen was ik er mij helemaal niet van bewust, dat Pit en Ouwe Jan en de Bramenzoeker mijn pen aan het leiden waren. Ik was toen nog te veel verstrikt in de illusie der originaliteit. Nu weet ik beter dat het enige originele dat wij bezitten, de manier is waarop onze individualiteit opnieuw bouwt en vervormt wat de ‘Zeitgeist’ ons toevoert en te verwerken geeft. Ik wilde alleen maar uitdrukken in dat boek, dat de mens in zijn rechtoplopend lichaam en zijn lange jeugd twee kostbare gaven had gekregen.

Een criticus verweet mij eens, dat mijn uitlegging van creativiteit nogal naïef was. Maar het is juist die ongekunstelde naïviteit,

[p. 279]

die de mystieke scheppende verhouding maakt tussen mens en realiteit. Hoe kan ik de naïviteit benaderen, zonder iets van die naïviteit in mij te hebben?

Een rechtoplopend lichaam is door die parmantige houding tot een kostbaar instrument geworden, waarmede de mens de wonderen der wereld kan aftasten en die wereld binnen zijn eigen brein brengen. Apen waggelen en lopen niet rechtop. Rechtop gaat de mens langs het aardrijk, om zichzelf een eigen wereld te smeden. De mens moet echter zijn instrumenten leren gebruiken. Zijn brein en zijn handen moeten leren samenwerken. Er is een leertijd nodig, waarin stuk voor stuk de wereld ontdekt moet worden. De mens heeft een lange jeugd, veel langer dan ieder dier, waarin hij beveiligd door de ouders een scheppend spel ontwikkelen kan.

Met een leeg brein en open voor alle indrukken mag hij staan voor de wereld en het wonder van elk ding beproeven en ondergaan. Hij mag zich vermeien in elk aspect der werkelijkheid, om zo de wereld tot de zijne te maken. Zo rijpt het leven in hem.

Jong blijven wil zeggen leerling blijven. Rechtop lopen wil zeggen waarheid verkennen en waarheid zoeken. Doorspelen wil zeggen zich blijven vermeien in de ontwikkelende menselijke geest. De mens is een zoekende leerling, wiens leren spelen is.

‘Bravo,’ zei Pit, ‘als je de psychologie maar goed op de kop zet wordt het nog een kunstzinnig essay.’ Spinoza heeft ons al geleerd, dat alleen waar het denken zijn begrenzingen exploreert, wijsheid wordt geboren.

Hier moet ik mijn nostalgische herinneringen besluiten. De drie vrienden gaven node hun gastmalen op. Op lange zomeravonden werd de feestelijke conversatie in de tuin voortgezet. Het was nog in de tijd, dat conversatie een ware vorm van kunst was en dat het weloverwogen woord niet zo maar een mededeling was, maar ook blijheid en geestelijk voedsel. Zo waren de stilten en het gevoel van welbehagen.

Ik heb de heerlijkste herinneringen aan avonden, doorgebracht in een tuin vol bloemegeuren. Als het langzaam aan donkerder werd, werden de woorden en de stilten zwaarder. De natuur sprak tot ons en wij spraken minder en minder tot elkaar, tot we alleen maar te zamen luisterden naar een grootse, weidse wereld.

[p. 280]

Bibliografie

A. Pit, Het logische in de ontwikkeling der beeldende kunsten. Utrecht, 1912.

A. Pit, Denken en beelden. Amsterdam, 1922.

J. Kalf, Van oude en nieuwe kunst. Amsterdam, 1908.

J. Kalf, ‘Rede’, in Bouwkundig Weekblad Architectura, november 1938.

R.N. Roland Holst, ‘Rede’, in Bouwkundig Weekblad Architectura, november 1938.

R.N. Roland Holst, Overpeinzingen van een bramenzoeker. Arnhem, 1923.