De Gids. Jaargang 127

[p. 95]

J.J. Beljon | Bouwen en beeldhouwen, morgen

Na een periode waarin de architect en de stedebouwer het element vorm verdrongen hebben, breekt thans een tijdperk aan van vorm-rijkdom. Wat kan bij deze ontwikkeling de rol zijn van de beeldende kunstenaar? Verdringt hij de architect? Ook de technische ontwikkelingen maken de plaats van de architect op den duur aanvechtbaar.

De zich van zijn tijd bewuste beeldhouwer van de tweede helft van de twintigste eeuw ziet zijn werkzaamheid als een functie van de maatschappij. Hij zou willen, dat men hem betrok bij de aanleg van verkeerspleinen, bij de lay-out van vliegvelden, bij de kenbaarmaking van snelwegen en het arrangement van havens en kinderspeelplaatsen. Aangezien de maatschappij deze wens tot dusverre niet inwilligde, leeft de beeldhouwer teruggeworpen op de essentialia van zijn métier, op de brute materie ervan, op de kuilen, de bobbels en de gaten. Hij verricht recherches in de mijnschachten van zijn kunst, dáár waar die kunst enkel nog maar ruimtelijke relatie is, lapidaire spatiale constructie. Het is op die diepte dat de ontmoeting plaatsvindt tussen hem en zijn broeder de architect. Een ondergrondse ontmoeting, voorlopig, maar toch een die vol beloften steekt.

De ruimtelijke vormer bestudeert de natuur. Hij bouwt er zich een vormenarsenaal uit op. Hij tracht tot een innerlijk vergelijk te komen met de krachten die aan de natuur ten grondslag liggen. Getuige de vele en goede stukken sculptuur die in onze dagen ontstaan, slaagt hij daar ook vrij redelijk in. Waar hij echter in faalt, is

[p. 96]

het inlassen van de door hem gevonden vormen en plastische principes in het leven van alledag. Dat laatste komt niet geheel en al voor zijn rekening, want de stedebouwers en architecten, op wier samenwerking hij aangewezen is, fundeerden tot dusverre niet de beginselen waarin een werkterrein voor de beeldhouwer duidelijk afgebakend ligt. Bouwer en urbanist blijken verkleefd aan de routine-schablonen en design-clichés uit het verleden: beeld-op-sokkelin-hal, beeld-op-gazon, reliëf-in-vergaderzaal, fries-in-gevel, kapiteel-op-zuil et cetera. Al deze zaken zijn archetypisch voor de oude architectuur; voor de nieuwe zijn zij volmaakt onbruikbaar. De situatie is gelijk aan die van in de tijd dat men het zeilschip verving door het stoomschip. De man die de boegbeelden gesneden had, was plotseling niet meer nodig.

‘Als architect’, zegt. Le Corbusier, de kapitein van het stoomschip, ‘ben ik van mening, dat architectuur een gebeurtenis op zichzelf is. Zij heeft aan zichzelf genoeg. Zij heeft geen beeldhouwwerken of schilderkunst van node. Architectuur creëert onderkomens. Men legt er tegenwoordig meer en meer de nadruk op, dat onze huizen de kunst en de kunstenaar nodig hebben. Er zijn mensen die menen dat de identiteit van een eetkamer onderstreept moet worden door een mand fruit, in de vorm van een muurschildering of van een reliëf. Naar mijn mening vervult een goed gebraden kip op tafel die rol heel wat beter.’

Mies von der Rohe merkt op, dat de taak van de moderne architectuur veel te gecompliceerd is om deze kunst óók nog eens de rol van moeder der andere kunsten te laten spelen.

Hoe deze bouwmeesters tot zulke beeldenstormende uitspraken kunnen komen, vraagt om een verklaring. Deze kan geen andere zijn dan dat de beeldhouwkunst die hen voor de geest staat, er een is uit de tijd van vóór de totale liquidatie ervan door de constructivistische, abstracte en andere scholen: de beeldhouwkunst dus der timpanen, der friezen, der kapitelen, die der portalen en deze dan in haar negentiende-eeuwse aggregatietoestand. De film was rond de eeuwwisseling afgereden en de bezoekers zaten te gapen. Natuurlijk kon de architectuur, de nieuwe, die met Von der Rohe en Le Corbusier begon, met de oude sculpturale inventaris (die van de afbeelding) niets uitrichten. Aangezien er nog geen nieuwe was, kon in het architectenbrein de consequentie ervan wat het fenomeen beeldhouwkunst betrof, geen andere zijn dan een enkele reis naar de vuilnisbelt.

[p. 97]

Er waren in de jaren 1880 tot 1930 heus wel een paar hartveroverende beeldenmakers, maar de samenwerking tussen hen en de architect liep steevast op een fiasco uit. Of hun naam nu Rodin was, Bourdelle, Lehmbruck of Epstein, voor hen allen gold wat Harry Bertoia later zeggen zou: ‘Sculptors are concerned with the creation of a statement made in inanimate matter, which can be regarded as a living thing ... which is so sensitive and vibrant with the quality of living being, that you will get that horrible effect of a crucifixion if it is attached to a building.’

Een osmose van maatschappij en sculptuur werd des te gereder verhinderd, omdat in de eerste helft van de twintigste eeuw zo goed als alle handboeken de moderne beeldhouwkunst lieten beginnen met Rodin, Bourdelle, Maillol, Barlach en Lehmbruck, terwijl deze figuren au fond een uiterste aan decadentie vertegenwoordigen, anders gezegd: laatste stuiptrekkingen waren in een ontwikkeling, waarvan de onderstromen reeds hadden opgehouden te vloeien.

In werkelijkheid begint de nieuwe beeldhouwkunst na het preludium door Gaudi, bij Brancusi. Daarna komen dan Arp, Moore, Wotruba, Laurens, Aeschbacher, Pomodoro, Negri e tutti quanti. In een beschouwingswijze met de grote Roemeen (Brancusi) als vertrekpunt liggen de kaarten geheel anders. Er openen zich perspectieven. Voor het eerst na eeuwen gaat er een beeldhouwkunst opbloeien die een duidelijke tekentaal spreekt, een beeldhouwkunst met een grote zelfstandigheid, een beeldhouwkunst, paradoxalerwijs, met een grote affiniteit tot de architectuur, een beeldhouwkunst, zó rijk aan gloednieuwe thematiek en zó krachtig, dat de bouwmeesters in zichzelf de vraag ernaar wel móeten voelen oprijzen, of zij willen of niet. Maar beeldhouwkunst is dan niet langer het snijden van een menselijke of dierlijke figuur in hout of steen, maar het gevoelig maken van een stuk materiaal voor het licht.

Le Corbusier, zelf beeldend kunstenaar en daarom deel hebbend aan de geheime onderstroom van waaruit beelden uit ons collectieve onderbewustzijn aan de oppervlakte komen, moet het zelf trouwens al lang begrepen hebben. In Ronchamps wordt hij zijn eigen beeldhouwer. Hij boetseert een kerk. Hij boetseert ramen, trappen, een preekstoel, een schip en een dak. Hij is bouwer en beeldhouwer tegelijk. Hij lijkt daarin op Brancusi, de Brancusi vooral van desokkels. Geen zinnig mens zal in Ronchamps naar beelden vragen. De kerk zelf is beeld. Er zijn geen sub-beelden meer nodig. Vollediger integratie is voorlopig dan ook niet denkbaar.

[p. 98]

Moeten dan de beeldhouwers architecten en de architecten beeldhouwers worden? Er zijn meer architecten, vandaag aan de dag, die net als Le Corbusier op zoek zijn naar plastische vormen. En er komen steeds meer beeldhouwers, die er zich van bewust worden, dat de functie van het plastische kunstwerk in onze dagen opnieuw gevonden moet worden.

De pastoor vraagt geen Heilige Jozef meer en de voyeur-collectionneur is uitgekeken op zijn stenen Venus. Portalen vragen niet langer naar omranding met reliëfs. Friezen zijn niet lang er in trek. De vraag van thans is er een naar de equivalenten van de Venus en de Madonna en naar de equivalenten van kapiteel en timpaan. Er zijn stoomschepen geweest, die qua vormentaal niet onderdeden voor het zeilschip, ook al kwam de schegbeeldsnijder er niet aan te pas. Maar de vraag gaat nog dieper. In laatste instantie luidt zij: Wat zullen wij morgen aanbidden? Het protoplasma, de fallus, de zon? Bij God, wij weten het níet.

Maar er zullen béélden ontstaan, zelfs al zouden wij het niets vereren. De kwestie is, dat de geest het niet stellen kan zonder een imago, een icoon, een symbool in de stof. Wij beleven een tijd, waarin wij het creëren van ‘images’ overlaten aan publiciteitschefs van grote concerns en aan ontwerpers van advertenties en grammofoonplaat-hoezen. Maar wij zullen toch kwalijk nòg enkele decennia kunnen doorgaan met het aanbidden van auto's en cover-madonna's. Wij zijn op zoek naar een nieuwe religiositeit en naar het beeld daarvan en naar het huis waarin die nieuwe religie wonen kan. De vraag is dan of wij een stad Gods kunnen optrekken vóór wij de God kennen. Mijn antwoord is ja. Historische parallellen zijn er legio, waarin een symbool, éérst gevisualiseerd, geïncarneerd werd in steen of in brons, alvorens een verbale descriptie ervan tot de mogelijkheden behoorde. Beeldhouwkunst en architectuur beide moeten in onze dagen noodzakelijkerwijs een experimenteel karakter dragen. Zij lopen beide vooruit op hun interpretatie. Zij zijn voorlopig inhoudsloos. Het wachten is op de mythe, die hen bezwangert met betekenis.

Ik ben geen theoloog, en ook geen filosoof. Ik neem slechts waar wat er op het terrein van het visuele rondom mij leeft en gedeeltelijk mede in mij als beeld aan het rijpen is. Wat ik hier doe, is het interpreteren van tekens en signalen. Het christendom bij voorbeeld is dáárom voor mij dood, omdat er in ons geen beelden meer geboren worden waarin het wonen kan. Het tijdperk van de renais-

[p. 99]

sance is voor mij voorbij, omdat wij ons als beeldende kunstenaars niet meer interesseren kunnen voor de nekwervels, de bilspieren en de boezem van Annie of Marietje. De landschappen van hun lichamen zullen wij met onze ogen en met onze vingertoppen graag blijven bereizen, maar dan toch liever in het hemelbed dan in het atelier of in de naaktklasse.

Zelfs de moderne academies van beeldende kunsten, zegt Reg Butler, laten hun leerlingen nog in alle koelbloedigheid omstandig staren naar ontklede leden van de andere sekse, jaren- en jarenlang en dit alles tegen een betrekkelijk laag collegegeld, en zij verbazen er zich over, indien hiertegenover gevoelens van rancune gekoesterd worden door de burger, die voor soortgelijke genoegens hoge kijkgelden moet neertellen in het bordeel of de strip-tease-bar en die bovendien het odium onfatsoenlijk deelachtig wordt, omdat hij tijdens het kijken geen tekenpen in de hand houdt, maar een doodgewoon glas eerlijke whisky. Aan het einde van de voorstelling wacht de academie-voyeur een diploma. Schaamte en schande daarentegen zijn het deel van de amateur.

Ik spreek, god betere het, uit ervaring, wanneer ik zeg, dat in de naaktklasse de sfeer hangt die, naar ik uit Guy de Maupassant begrijp, gehangen moet hebben in de bordelen van het fin de siècle. Het type vrouw dat zich tot het academische exhibitionisme leent, wordt niet alleen met de dag poverder, maar gelukkig ook schaarser. Het gezonde, aardige jonge meisje laat zich liever zien aan het strand en de gezonde jongeman van vandaag is goddank geen renaissance-proleet, die alleen maar met zijn ogen durft te zondigen. Ik kan Zadkine volgen, die eens, een naaktklasse betredend, uitriep: ‘Ik ruik mensenvlees’ en meteen rechtsomkeert maakte. Met Zadkine heeft de gehele beeldhouwkunst rechtsomkeert gemaakt. Zij maakte zich los van de eeuwige ‘Wachtenden’, ‘Knielenden’, ‘Hurkenden’, ‘Slapenden’, ‘Luisterenden’, ‘Zwangeren’, ‘Liggenden’, en van de Deemoed, de Liefde, de Hoop, de Barmhartigheid, het Moederschap en de Moederweelde, van de Vrouw met Kind, van de Vrouw met Ree-tjes, van de Man en de Vrouw, van de Ontmoeting en van de Kus.

Hoe enorm pover de thematiek van de sculptuur gedurende de laatste eeuwen is geweest, merken wij eigenlijk nu pas, nu wij als plastici begonnen zijn de onderliggende krachten van het leven te exploreren. Een boom, een bloem, een teelbal kan voor ons thans evenzeer een thema zijn als een autowiel, een foetus, een flat, een

[p. 100]

schelp, een fietsstuur, een kiezelsteen of een macrofoto van een molecuul. Daar komt bij, dat het aantal materialen waarin wij kunnen werken, zich enorm uitgebreid heeft. Wij kunnen werken niet alleen metsteen, met keramisch materiaal, met brons en hout, maar ook met koper, met zink, met aluminium, met glas, met buighout, met perspex, met gewapend beton, met gasbeton, met halmplaten en triplex, met scrap, met auto-onderdelen, met polyester harsen, en desnoods ook met touw en papier.

Michel Angelo droomde er tegen het einde van zijn loopbaan van reusachtige beelden te houwen in situ, uit de rotsen. Wij beeldhouwers van vandaag vatten de draad van deze droom opnieuw op. Wij willen het landschap omploegen en kneden en er een gestalte aan geven.

Wij, de thans veertigjarigen, die de bloei voelen aanbreken van onze eigenlijke creatieve periode, hebben ons als twintigjarigen onze loopbaan van beeldhouwer heel anders voorgesteld. Wij hebben naïvelijk verondersteld, dat wij zouden werken aan het bouwwerk of voor de particuliere opdrachtgever, voor de kunsthandel, voor de Kerk of voor de Staat. Achteraf - wij treuren daar niet om - blijken wij bedrogen in onze verwachtingen. Er viel wel iets te beeldhouwen, maar alleen voor architecten die met hun gedachten nog in de negentiende eeuw verwijlden, voor pastoors die niet verder gekomen waren dan de neo-gotiek of het neo-romaans, voor de kunsthandelaar die van shocks droomt, voor het gemeentebestuur ten slotte dat met de oprichting van een beeld een politiek programma ten uitvoer legt.

Een aantal onzer is opgehouden met het beoefenen van de beeldhouwkunst. Sommigen zijn gevlucht in de zekerheid van het leraarschap, anderen zijn cynisch gebruik gaan maken van de mogelijkheden die de kunsthandel te bieden had. Een kleine falanx is blijven oprukken. De leden ervan hebben geleefd van de hand in de tand, op de pof, hebben anderen uitgevreten of hebben al naar gelang de omstandigheden zich voordeden, zich gered met werk dat buiten hun eigenlijke roeping lag. Ons interesseerde het probleem zelf. Niet het feit om via opdrachten, die ons onderzoek tòch niet verder konden brengen, coûte que coûte aan het hakken te blijven. Wij hebben 's nachts gewerkt en in onze vakanties en wij doen dat nòg en met plezier. Wij sparen iedere cent om een zak gips te kopen, of een stuk experiment in een of ander materiaal te laten verduurzamen. Wij trekken steun, wij hebben krantewijken, wij leiden academies,

[p. 101]

wij zijn getrouwd met prinsessen, wij houden er tijdschriften op na voor architectuur en laten daar fabrikanten van bouwmaterialen dure advertenties in zetten, wij schrijven romans en kranteartikelen, wij doen aan industriële vormgeving. Dat alles in dienst van onze droom, die onze enige werkelijkheid is. Wij existeren, omdat wij - niet omdat wij denken, zoals Descartes zegt - maar omdat wij ons zelf bevestigen, ons hier en nu zijn, door ons werk, omdat wij, zoals Zadkine schreef, ‘met het zweet van een heel leven een spoor bijten in de rots der tijden’.

Onder integratie verstaan wij niet dat wij planken snijden waarin de koekenbakker zijn deeg kan drukken, en ook niet dat wij bloembakken boetseren voor de tuinier. Dat zijn taken voor een cultuur die reeds bestaat en in rust is. Dat is werken voor een bestaande markt. Wij creëren onze markt. Wij werken voor een onbekende toekomst. Wij weten niet wat wij morgen zullen maken. Wij springen met paard en al door een met rijstpapier bespannen hoepel.

Onze integratie is, dat wij werken voor het leven en niet voor de dood. Wij beramen de ontsnapping aan de kringloop van produktie en consumptie, van geboorte en verval.

Le Corbusier behoeft niet bang te zijn, dat wij een vis of een fruitschaal in de muur van zijn eetkamer zullen hakken of een naakt in zijn slaapkamer. Wij maken geen plaatjes, zelfs geen abstracte plaatjes, omdat ons andere middelen ten dienste staan om de identiteit van een bepaalde ruimte te accentueren.

Het zou zelfs naïef zijn te veronderstellen, dat de kunst slechts dienstig is de eetkamer zó te decoreren, dat de betreder ervan het water al in de mond loopt nog vóór hij de kip heeft gezien of de slaapkamer zodanig van sfeer te maken, dat het naar de omvang te verwaarlozen onderdeel van de mannelijke anatomie jubelend opspringt als de deur opengaat. Vormgeving is altijd méér dan functie, meer dan psychologische of biologische intensiveringsfunctie.

Gestalte is, zoals prof. J. van der Grinten het uitdrukt: functie +x. Onze taak nu ligt begrepen in die factor x. Een onbekende, althans voor een verbale benadering voorlopig ongenaakbare. Slechts visuele voorbeelden en vergelijkingen vermogen te verduidelijken, wat er hier aan de hand is, vergelijkingen met de natuur, zoals de volgende, die ik ontleen aan de bioloog Adolf Portmann.

Een grondeling is een gewone zilveren vis als hij in rust is. Indien een ander mannetje zijn territorium binnendringt en hem de heer-

[p. 102]

schappij over zijn jachtterrein en zijn vrouwtjes betwist, verandert hij binnen enkele minuten. Er verschijnt plotseling een imponerend Chinees schrift op zijn flanken, een schrift dat er eerst niet was en dat wij mensen heel duidelijk kunnen waarnemen en waarvoor zijn tegenstander onmiddellijk vlucht. Als de grondeling dit teken niet laat verschijnen, wil dat zeggen dat hij zich gewonnen geeft en zelf vlucht.

Een tweede voorbeeld. Sommige doodgewone voer-zoekende vogels kunnen op het moment dat zij hun paringskreet laten horen, totaal van uiterlijk aspect veranderen. Sommige werpen de staart over de kop en zijn dan plotseling fantastische stukken ornament.

Een derde. Als de pauw geslachtsrijp wordt, veranderen zijn eerst nogal onaanzienlijke veren als op slag. De cellen bouwen het fantastische pauweoog op, waarvan voordien niets te zien was. Een veranderde stemming van het organisme drukt zich dus uit in een nieuwe verschijningsvorm. Voor deze kortstondige luister is een krachtsinspanning nodig van het gehele organisme, die onze befaamde één procent van de bouwsom voor de verfraaiing verre te boven gaat. De pauw bouwt onzichtbaar, maanden en maanden aan deze versiering. Ononderbroken, dag en nacht, werken de cellen om deze onvergelijkelijke pracht voor een korte tijdspanne op te bouwen. Op dezelfde wijze werkt het edelhert en het rendier aan de vormen van een nieuw gewei, aan de opbouw van een fantastische beenderenmassa, om die op een gegeven dag weer af te werpen, waarna het proces opnieuw begint.

Ook de mensheid slaat van tijd tot tijd haar pauweveren uit of bouwt aan geweien in de vorm van piramiden, kathedralen, of algemener aan grote stijlperioden. Overal zijn dan in het lichaam van de mensheid cellen actief, decennia lang, om de ontplooiing van de uiteindelijke grote pracht voor te bereiden. Het is de kwintessens van ons bestaan ons zulke cellen te weten, die in de crypten van de maatschappij werkzaam zijn aan een stijl en aan een uitdrukkingsvorm, die komen gaan.

Dàt is dan onze integratie: het hartebloed te vervaardigen voor een levensvorm, in welks komst wij geloven. Het is daarom dat Soleri bouwt aan zijn Mesa City, Constant aan zijn New Babylon, Yona Friedman aan zijn mobiele, Katavolos aan zijn chemische stad, Etienne Martin aan zijn gebeeldhouwde ‘Demeures’, André Bloc aan zijn ‘Sculptures Habitables’. Wij zijn onderweg, ondanks atoombommen en andere calamiteiten, naar een nieuw gezicht voor een nieuwe wereld en een nieuwe mensheid. Zelfs zijn er al

[p. 103]

enkelen onder ons, die eerste schuchtere pogingen ondernemen tot georganiseerde manifestaties naar buiten van wat ons in ons innerlijk en op onze ateliers, ieder afzonderlijk, beweegt.

De kern van het probleem waar het in de beeldhouwkunst van vandaag om gaat, wordt geresumeerd door de woorden ruimte en Gestalt. Sommige theoretici spreken van Tijd-Ruimte en als ik hen goed begrijp bedoelen zij daarmee, dat er tijd moet verstrijken eer de schoonheid van een bepaalde vorm zich aan ons openbaart. De beschouwer moet eromheen lopen, erdoorheen kijken van alle kanten. Er is veel interessants tegelijkertijd aan de hand en ons waarnemingsvermogen is nu eenmaal niet bij machte, dat alles in één oogopslag te overzien. Maar laten wij de bespiegeling vermijden en ons bij de feiten houden.

Een boom die op een bepaalde plaats in het berglandschap staat, schept ruimte om zich heen. Niet iedere boom, niet ieder berglandschap doet dat. Er is een gelukkige constellatie voor nodig. Boom, bergen en hemelkoepel moeten met elkaar in harmonie zijn, zij moeten te zamen een ruimtelijk spel vormen. Soms helpen de wolken om de ruimte voelbaar te maken. De Japanners zijn er van oudsher meesters in geweest het landschap een beetje te helpen, soms met zeer geringe middelen, door aanplanting of wegkapping, door het oprichten van een bruggetje of een tempeltje, dat in perfecte harmonie is met de reeds aanwezige natuur. Hun kunst bestaat erin, dat zij zich met oosterse list en oosters geduld diep buigen voor de natuur, zij doen net of zij zich laten meegaan met de aanwezige krachten, net als in hun judo, terwijl zij in werkelijkheid de natuur naar hun hand zetten, er hun menselijke stempel op drukken, net als in hun bloemschik- en dwergboomkweekkunst. Japanse vorm is de meest herkenbare vorm op de wereld. De verovering van de ruimte door de westerse mens is veel agressiever. Hij perkt ruimtelijke verhoudingen af. Hij dwingt de natuur in de lijnen van het park van Versailles. Hij rekent af met de natuurlijke stoffage van het landschap en stelt er zijn eigen optisch spatiale ordening tegenover. Hij bouwt Sint-Pietersplemen en Eiffeltorens. Doch hoogmoedig of deemoedig, geometrisch of organisch, de toppunten van een visuele cultuur zijn altijd die, waar de mens de ruimte verovert, waar hij zijn allereigenste archetypische drang tot vormen met die van de omringende ruimte in relatie brengt, meegaand of contradictoir, het doet er niet toe, de hoogtepunten liggen altijd in de architectuur en de stedebouw.

[p. 104]

Naar analogie met het verleden mag gesteld worden, dat de ruimtelijke kunsten, voor de wereld die komen gaat, uitermate belangrijk zijn. Dus ook voor de beeldhouwkunst.

De verovering van de ruimte heeft altijd twee aspecten gehad: een materieel en een geestelijk. De mens bouwt allereerst om een dak boven zijn hoofd te hebben. Het praktische nut staat in den beginne voorop. Maar naarmate een vormcultuur vordert in de tijd, beklijft, zich zet en zich uitspreidt over de ruimte, ontstaat de behoefte aan expressie, aan incarnatie van innerlijke waarden, kortom aan de factor x, die meer is dan materie en te maken heeft met afbakening, duidelijkheid, ordening, levensverheviging, verhoging van identiteit.

De Egyptische piramide, de Griekse tempel, de gotische kathedraal, het renaissance-paleis zijn de brandpunten van visuele culturen, waarin het evenwicht bereikt is tussen functie en de factor x. Het zijn samenvattingen en culminatiepunten van wat er op een gegeven gelukkig moment in een evolutie mogelijk was. Wat gedacht werd, geloofd werd, gevoeld werd, geleefd werd en berekend werd vloeide plotseling samen en nam een ruimte-veroverende vorm aan. Zulke kristallisaties zijn op alle trappen van beschaving mogelijk, mits maar een verzadigingspunt bereikt is. In elk volkenkundig museum kan men wiegjes vinden, die met stenen bijlen uit de bast van een boom gehakt zijn. Ook dit zijn werken van artistieke en technische synthese. Ook zij voldoen aan de eis, dat zij culminatiepunt zijn, dat alles wat op een gegeven moment technisch en artistiek te bereiken valt, inderdaad ook bereikt wordt. Er is sprake van een primitieve economie, dat wil zeggen het wiegje is aangepast aan het lichaam van de boreling, het is zacht en buigzaam, er is sprake van functionaliteit, zowel produktie-technisch - het kan zó uit de schors gesneden worden - als gebruik-technisch - het wiegje kan in een schommelende beweging worden gebracht, terwijl het voldoende afstand tot de tochtige vloer schept. In de primitieve omstandigheden van het stenen tijdperk is het een maximale vorm.

Tussen de stenen bijl en de elektronische rekenapparatuur ligt een eind weegs. Zelfs het renaissance-paleis ligt ver en ver achter ons. Onze wereld veranderde, grondig en snel, in de laatste vijftig jaar zelfs meer dan in de andere negentienhonderd na de geboorte van Christus. Geestelijk en gevoelsmatig zijn wij nog op geen stukken na aan die technische verandering aangepast. Er is geen har-

[p. 105]

monie tussen ons en onze mogelijke gereedschappen, zoals er wel een harmonie was tussen onze neef de Neanderthaler en zíjn stenen bijl. Wat wij aan vormen voortbrengen getuigt daarvan. Wij beleven in het hart van de beschaving, in West-Europa, een woningnood, zoals die er misschien sinds de grote volksverhuizingen niet meer bestaan heeft. Toch liggen vlak naast ons de middelen en de materialen en de technieken om die nood in enkele maanden (let wel: maanden) op te heffen, tegen betrekkelijk geringe kosten. Wij blijven bouwen zoals de Egyptenaren bouwden, terwijl wij op het punt staan in de wereldruimte landingsplaatsen op te hangen voor onze astronauten. Via de telescoop, via de microscoop, via de camera, via de televisie, via de mogelijkheden tot reizen voor iedereen, via het boek liggen de mogelijkheden voor miljoenen voor het grijpen om hun fantasie te verrijken en hun inventiviteit te prikkelen. Werelden van nieuwe vormen ontvouwen zich en toch is de monotonie van het wereldbeeld groter dan ooit. De nieuwe wijken van Milaan lijken sprekend op die in Rio de Janeiro. De mixer vertoont de trekken van de stofzuiger, het vormidioom van de schrijfmachine is identiek met dat van de naaimachine. Streken verliezen hun specifieke kleur, volkeren hun bijzondere karakter. Onze cultuur bevindt zich in de smeltkroes.

Toch bevinden zich onder ons enkelen, in wier werk gepreludeerd wordt op een komende synthese tussen nieuwe technische mogelijkheden en artistieke inventie. Ik denk aan Candela en Nervi, bouwkundige ingenieurs, mathematici en tevens beheersers van de vorm. Hun bouwwerken zijn niet langer domme optellingen van kubieke meters, maar echte spatiale dominanten, ruimte-veroverende tekens in stad en landschap.

Hen aan te treffen, aan het eind van dit opstel, dat begon met beeldhouwkunst, bevreemdt. De gebouwen die zij maken zijn zó volmaakt van vorm, dat iedere toevoeging van nòg een vorm hun werk alleen maar minder goed zou maken. Zij hebben de beeldhouwer niet nodig, evenmin als Ronchamps hem nodig had. En er zijn op dit moment reeds meer zoals zij: Marcel Breuer, Aalto, Saarinen en anderen. De synthese tussen beeldhouwkunst en architectuur voltrekt zich binnen één mens, zoals dat in de renaissance ook enkele malen het geval was. Schoonheid en nut in één. Wat willen wij meer? Waar blijft hij dan ten slotte, onze ruimtelijke vormer, onze kenner en beoefenaar van de spatiale beeldtaal, onze beeldhouwer? Moet hij specialist worden op het architectenbureau? Krijgt hij de

[p. 106]

rol toebedeeld van leider op een laboratorium voor zuiver artistiek vormonderzoek? Moet hij zelf bouwmeester worden?

Dit zijn allemaal vragen, die voorlopig onbeantwoord blijven. Het heeft er echter alle schijn van, dat de beeldhouwer als type, zoals wij hem tot dusverre kenden, zal ophouden te bestaan. Dat hij zal worden opgelost in een groter geheel, waarin hij niet meer het alleenrecht kan doen gelden op de inhoud van de geheimzinnige factor x.

Dit is het probleem dat ons beeldhouwers - de naam zelfs deugt al niet meer - anno 1964 bezighoudt. De weg is vol onzekerheden. Maar, beloond of onbeloond, begrepen of onbegrepen, met opdracht of zonder, wij werken er geen uur minder om. De plastische problemen die de wereld van vandaag ons stelt, worden met de dag interessanter.

‘Let there be sculpture,’ schreef Jacob Epstein. Welnu, die zal er zijn, zo niet naar beeld en gelijkenis van de mens, dan toch naar beeld en gelijkenis van onze God die, wat Hij ook is, in ieder geval licht is, hetzelfde licht waarop wij materiaal gevoelig maken.