Logo DBNL
De Gids. Jaargang 127 (1964)

De Gids. Jaargang 127

(1964)– [tijdschrift] Gids, De–rechtenstatus Auteursrechtelijk beschermd

Vorige Volgende

Nienke Begemann | De Engelse komedianten in de Nederlanden

Al zijn er geen redenen om aan te nemen dat Shakespeare zelf als acteur in Nederland zou hebben rondgereisd, toch biedt zijn werk een vast uitgangspunt bij een benadering van de rol die de ‘strolling players’ hebben gespeeld in de Nederlandse cultuur - en litteratuurgeschiedenis van de zestiende en zeventiende eeuw. In de tweede akte van Hamlet komen immers rondtrekkende toneelspelers naar Elsinore, zoals ze ook in Engeland de kastelen afreizen, de steden in de Lage Landen en de hoven in Duitsland. En Shakespeare, hun ‘maker’ en collega, laat de ‘tragedians of the City’ door de Deense kroonprins ontvangen op een manier die, onder andere, hun hoedanigheden duidelijk in het licht stelt. Als Hamlet hoort dat ze onderweg zijn naar het kasteel, roept hij namelijk uit (II, 11):

‘He that plays the king shall be welcome; his majesty shall have his tribute of me; the adventurous knight shall use his foil and target; the lover shall not sigh gratis; the humorous man shall end his part in peace; the clown shall make those laugh whose lungs are tickle o' the sere, and the lady shall say her mind freely, or the blank verse shall halt for 't.’

De functie van de toneelspelers in het totale patroon van het stuk moet hier buiten beschouwing blijven. Voor ons is deze passage vooral van belang omdat zij aangeeft hoe zo'n rondreizende troep acteurs geformeerd kon zijn. In de eerste plaats is er dan een ‘koning’, daarnaast een ‘dolende ridder’ (steeds gespeeld door een expert in schermen en zwaardgevecht), een hoofs-‘amoureuze’ jongeman, iemand voor de gestandaardiseerd-‘melancholische’ rollen, een clown, en ten slotte de ‘lady-boy’, de jongen die de vrouwenrollen moest spelen. Met deze samenstelling konden de meeste stukken van het repertoire gebracht worden, althans in de gecoupeerde en vereenvoudigde versies die men maakte voor de tournees in de provincie. Het publiek in Londen was immers door de veelheid en de regelmaat van toneelmanifestaties opgevoed tot het

kunnen aanhoren en waarderen van lange, vaak moeilijke teksten, en het was gevoelig geworden voor ook andere dan alleen de acrobatische en komische prestaties van de acteurs - wat van de provincie niet verwacht kon worden. De toneelspelers waren zich overigens duidelijk bewust van deze en andere educatieve functies van het drama, zoals bij voorbeeld blijkt uit An apologie for actors, waarschijnlijk al in het laatste decennium der zestiende eeuw geschreven door Thomas Heywood, zelf toneelschrijver en acteur, waarin hij verklaart:

‘...playes have made the ignorant more apprehensive, taught the unlearned the knowledge of many famous histories, instructed such as cannot reade in the discovery of all our English Chronicles: and what man have you now of that weake capacity, that cannot discourse of any notable thing recorded even from William the Conquerour, nay from the landing of Brute, untill this day, beeing possest of their true use.’1

In één opzicht ligt Hamlets benadering van zijn acteurs dicht bij Heywoods theorie: beiden leggen de nadruk op de waardigheid van het toneel en zijn beoefenaars - de laatste uit beroepsmatige overtuiging, de eerste uit een vanzelfsprekende sympathie. Als Elizabethaans jong intellectueel schept Hamlet een zuiver artistiek genoegen in het talent van de toneelspelers en het is duidelijk dat hij zich in de techniek van hun vak heeft verdiept wanneer hij hun vertelt hoe ze hun tekst moeten ‘brengen’ en wanneer hij zelf ook een monoloog uitspreekt. De oude Polonius draagt hij op, de acteurs goed te verzorgen: ‘Do you hear, let them be well used, for they are the abstracts and brief chronicles of the time’ (II, 11). Daarna, als Polonius ze voorgaat naar hun verblijven, komt de korte vermaning aan de spelers eigenlijk vooral als een nadere bevestiging van hun evaluerende functie èn als een bedekte aanwijzing dat de prins van hun ‘partij’ is - ‘Follow that lord, and look you mock him not!’

Hamlets belangstelling voor de sociale en materiële situatie van de ‘players’, ten slotte, weerspiegelt niet alleen de persoonlijke gerichtheid van de schrijver, maar ook die van zijn publiek. Van uit deze commerciële hoek bezien, blijkt er ook zijdelings reden om van een gevestigd en gerespecteerd beroep te spreken. In dit verband is het veelzeggend dat de spelers in het begin worden aangesproken met de titel die een geoefend ambachtsman of een dienaar van een edelman toekwam: ‘Welcome, Masters all!’

Beide implicaties zijn hier van toepassing: toneelspelers waren geoefende ambachtslieden èn dienaren van een adellijk heer. Het eerste spreekt vanzelf als men zich realiseert dat er al sinds de tijd van Hendrik vi beroepsacteurs waren in Engeland; het tweede was een noodzaak sinds de verboden van Hendrik viii om als vagebond, ‘masterless man’ of ‘common player’ langs de straten van Londen te zwerven op straffe van dwangarbeid op de galeien van de Royal Navy. Als lid van de huishouding van een edelman bleef men gevrijwaard van gerechtelijke vervolging - de livrei met zijn wapen vormde een bescherming en een teken van afhankelijkheid, gebondenheid maar ook ontheffing van directe verantwoordelijkheid. Toch blijft er tot ver in de zeventiende eeuw steeds hevige onenigheid over de rechtmatigheid van het acteursberoep en de morele en andere waarden van het toneel. Gedurende de regering van koningin Elizabeth worden de verboden echter niet langer door de Kroon uitgevaardigd, maar door de magistraten van de stad Londen, die, autonoom binnen de stadsgrenzen, over het algemeen uit duidelijk a-dramatische kringen kwamen. De grootste stem hadden de calvinistische textielindustriëlen en kooplieden, die om een veelheid van redenen en belangen acteurs liever zagen gaan dan komen. In hun ogen was toneel letterlijk ‘uit den boze’; het was een overtreding van het derde gebod, die de leerjongens van hun werk hield en maar al te vaak onrust en onlust stookte door politieke en satirische gekleurdheid. Bovendien waren in het overvolle Londen grote opeenhopingen van mensen werkelijk levensgevaarlijk door de voortdurende dreiging van pestepidemieën, die regelmatig ware slachtingen aanrichtten.

Het jaar 1574 is een keerpunt in de strijd tussen de acteurs en hun patronen enerzijds, en de stedelijke autoriteiten anderzijds. Op 10 mei worden James Burbage, John Perkeyn, John Laneham, William Johnson en Robert Wilson, ‘The Earl of Leicester's Men’, begiftigd met een soort monopolie, waarbij het hun door de koningin wordt toegestaan ‘to use, exercise and occupy the art and faculty of playing comedies, tragedies, interludes, stage plays and such other, like as they have already used and studied ... as well for the recreation of our loving subjects as for our solace and pleasure ... as well within our City of London and liberties of the same as also within the liberties and freedoms of any our cities, towns, boroughs, etc.’2

De activiteiten van deze troep worden zo onttrokken aan de

jurisdictie van het stadsbestuur; de bescherming van het beroep (al geldt dat officieel maar voor vijf uitoefenaars) komt langs een omweg aan het hof door middel van in hetzelfde ‘Royal Patent’ afgekondigde maatregelen, waarbij de Master of the Revels, de leider van de hoffestiviteiten, het toezicht krijgt op de te spelen stukken.

Hoewel dit Patent geenszins definitief blijkt, en de strijd tussen Puriteinen en Toneel van weerszijden nog even fel doorgezet zal worden, heeft de maatschappelijke emancipatie van de acteur in principe nu toch het stadium bereikt van waaruit het ten slotte mogelijk zal worden hem tot ‘gentleman’ te verheffen en hem het recht te geven een eigen familiewapen te voeren. Bovendien zijn nu alle factoren die zullen bijdragen tot de enorme bloei van het Elizabethaanse toneel - niet alleen wat de litteraire zijde betreft - al in de kiem aanwezig. Behalve de koninklijke protectie en erkenning valt uit de bewoordingen van het document van 1574 immers ook een nieuwe benadering van het acteren op te maken: ‘art’ en ‘study’ zijn termen die gewoonlijk gereserveerd werden voor heel andere bezigheden; ‘solace’ verwachtte men uit heel andere richting.

Elf jaar later, als koningin Elizabeth al twee jaar lang haar eigen toneelgezelschap heeft, en er al drie theaters in Londen gebouwd zijn, krijgen de Lage Landen voor het eerst contact met Engelse toneelspelers. In 1585 houdt Robert Dudley, graaf van Leicester, ‘Lieutenant General of all her Majesties forces in the United Provinces of the Low Countries’, zijn intocht als vertegenwoordiger van zijn koningin. In zijn grote gevolg reizen zijn trompetblazers, zijn muzikanten en zijn toneelspelers mee. Voor Leicester moet dit een natuurlijke gang van zaken geweest zijn - als hoveling en favoriet van Elizabeth, levend in een omgeving die door een uitgesproken gevoel voor stijl en decorum opvallend verschilde van de Republiek, als ‘politico’ bedacht op het psychologisch effect van machten prachtvertoon, zal ‘the Magnificent Earl’ er niet over gedacht hebben met name zijn acteurs, die tot de meest prominenten in den lande behoorden en die als troep zo'n respectabel verleden hadden, thuis te laten.

Er is niets bekend over stukken die de acteurs hier zouden hebben opgevoerd; als dat dan al gebeurd is, was het waarschijnlijk in intieme kring. Uit de beschrijvingen van verscheidene Nederlandse en Engelse verslaggevers van de festiviteiten ter ere van Leicesters intocht blijkt, dat er echter wel aandacht aan muziek werd besteed; de ‘trumpeters’ en ‘musicians’ trokken zelfs zelfstandig langs ver-

schillende Hollandse steden om daar van hun bekwaamheid blijk te geven. Op 23 april 1586, Sint-Jorisdag, hield Leicester een banket voor Nederlandse en Engelse notabelen, waar ‘the feast ended, and tables voyded, there was dauncing, vau[l]ting and tumbling, with the forces of Hercules, which gave great delight to the strangers, for they had not seene it before’3.

Deze ‘show’ werd gegeven zonder de acteurs, die, zoals blijkt uit Leicesters boekhouding, sinds januari van dat jaar weer terug waren naar Engeland. De muzikanten waren er waarschijnlijk verantwoordelijk voor - wat niet verwonderlijk is, aangezien volgens traditie de beroepen van acteur, muzikant en acrobaat nog steeds door één ‘player’ uitgeoefend werden. ‘De werken van Hercules’ moet dan ook min of meer een acrobatische vertoning geweest zijn, zoals onder andere afgeleid kan worden uit Heywoods beschrijving van dit, of een soortgelijk stuk:

‘To see as I have seene, Hercules in his owne shape hunting the Boare, knocking downe the Bull, taming the Hart, fighting with Hydra, murdering Gerion, slaughtring Diomed, wounding the Stimphalides, killing the Centaurs, pashing the Lion, squeezing the Dragon, dragging Cerberus in Chaynes, and lastly, on his high Pyramides writing Nil ultra, Oh these were sights to make an Alexander.’4

Als Heywood, de doorgewinterde vakman, zo heroïsch geïnspireerd werd door deze vertoningen, was het ‘great delight’ van de ‘strangers’ (de Nederlanders) wellicht een Britse ‘understatement’.

 

Vier jaar later, in 1590, komen dan de eerste werkelijke ‘strolling players’ naar Nederland, als zelfstandige troep onder leiding van Robert Browne. In Leiden treden ze op met ‘verscheyden comedien ende historien, mitsgaders ... verscheyden sprongen’. Ze blijven echter waarschijnlijk niet lang want in 1591 schrijft de Lord Admiral, Charles Howard, een verzoek aan de Staten Generaal om een doorreisvisum voor Robert Browne, John Bradstreet, Thomas Sackville en Richard Jones, die ‘zijnde mijn spelers en dienaren, besloten hebben een reis naar Duitsland te maken met de bedoeling door Zeeland, Holland en Friesland te trekken en gaande op hun voorzegde reis hun bekwaamheden uit te oefenen in de muziek, behendigheid en komedies, tragedies en historiën om zich te onderhouden en in hun eigen uitgaven te voorzien op voorzegde reis’5.

Als er, naar men mag aannemen, ook nog een dienaar of een

soort inspiciënt meereisde, komt Brownes gezelschap, wat aantal betreft, bijna overeen met dat van de spelers die kasteel Elsinore bezoeken in Hamlet.

Uit dit schrijven blijkt, behalve de bekende verscheidenheid der gaven van de ‘joueurs’, duidelijk dat het de bedoeling was naar Duitsland te trekken. Misschien had Robert Browne gedurende zijn eerste optreden in de Lage Landen een uitnodiging gekregen via de Duitse hulptroepen, die, onder aanvoering van hun eigen vorstelijke commandanten, in Republikeinse dienst waren. Na een optreden in Arnhem in 1592 vinden we de troep in ieder geval in '93 op de herfstmarkt te Frankfurt, waar Gammer Gurton's needle (een van de oudste Elizabethaanse kluchten) en enige stukken van Christopher Marlowe worden opgevoerd.

De carrière van de leider van het gezelschap, Robert Browne, moge dienen als illustratie van de activiteiten van de ‘strolling players’ op het vasteland. Na twee jaar, waarover de gegevens ontbreken, wordt hij in 1595 met enkele van zijn Engelse collega's aangesteld als dienaar van de landgraaf Maurits de Geleerde van Hessen-Kassel, waarbij zijn bezigheden en verplichtingen bestaan uit het amuseren van zijn vorstelijke heer met muziek en toneel. Het is hem dan gelukt een positie te veroveren die veel overeenstemt met wat hij in Londen gewend moet zijn geweest. Als dienaren van de landgraaf van Hessen treedt de troep in 1597 op in Groningen, misschien naar aanleiding van het feit dat Robert Browne, evenals in '95, in opdracht van zijn meester pijlen en bogen moest kopen in Engeland, en dus toch in westelijke richting moest reizen.

Tot 1620 blijft Brownes naam voorkomen op lijsten van dienaren van Maurits van Hessen en van de Heidelbergse vorst Frederik iv, evenals in de stadsarchieven van Frankfurt, Neurenberg en Straatsburg. Frankfurt vooral was belangrijk om zijn grote Engelse kolonie, gegroeid uit vluchtelingen voor het regime van Bloody Mary, en om zijn jaarmarkt, die uit alle windstreken bezoekers trok, zodat de acteurs zeker konden zijn van een talrijk publiek. In de jaren 1603, 1604 en 1605 maakt Robert Browne reizen naar het Noordfranse Rijssel, tussen zijn verblijven in Frankfurt en Kassel door.6 Ook is hij op gezette tijden in Londen, waar hij een aandeel in de Globe-schouwburg heeft en patenthouder is van het door de ‘Children of the Queen's Revels’ bespeelde Whitefriars Theatre. De winter van 1619 op '20 brengt hij door aan het hof van de pasgekroonde Frederik v van de Paltz en zijn Engelse gade Elizabeth

Stuart, dochter van koning James i, beiden zeer geïnteresseerd in toneel. De onmiddellijk daarop volgende ballingschap van de Winterkoning en -koningin en het uitbreken van de Dertigjarige Oorlog staan wellicht in verband met het eclipseren van Browne, ‘der alte Komödiant’, zoals hij dan genoemd wordt, na twee laatste bezoeken aan Neurenberg en de paasmarkt te Frankfurt in 1620.

 

Tot zover de wat summiere feiten over een van de belangrijkste Engelse acteurs op het vasteland. In vergelijking met wat er bekend is over zijn collega-‘strollers’ illustreert zijn loopbaan echter heel behoorlijk wat er op dit gebied gebeurde: zo is ook het accent dat er bij zijn continentale activiteiten op Duitsland valt, veelzeggend. Duitsland had nu eenmaal de ‘actor-adventurer’ meer te bieden dan de Republiek. De keurvorstelijke hoven kenden een zelfde patronaat-systeem als het Engelse en boden mogelijkheden voor een langer dienstverband, vooral doordat verscheidene vorsten uitgesproken dramatisch georiënteerd en bovendien anglofiel waren. De reeds genoemde Maurits de Geleerde en Hendrik Julius van Brunswijck, zwager van koning James i van Engeland, zijn befaamde figuren in dit verband. En gezien het feit dat er al sinds 1550 schouwburgen bestonden in Duitsland, lijkt het verder alleszins aannemelijk dat er ook buiten de hoven behoorlijke outillage en belangstelling was voor toneelopvoeringen.

In de Republiek was de situatie wel geheel tegengesteld. Hier konden de acteurs niet rekenen op enig dienstverband - het hoogste dat ze op het gebied van persoonlijke protectie bereiken, zijn aanbevelingsbrieven van prins Maurits van Nassau. Deze waren evenwel lang niet altijd zo effectief als de spelers misschien verwachtten, vooral niet in Den Haag, waar de leden van het Hof van Holland niet geneigd waren de autoriteit van de stadhouder inbreuk te laten maken op hun eigen rechtsgebied. Uiteindelijk waren de spelers dan ook geheel afhankelijk van de burgemeesters en vroedschappen van de steden, lichamen die in menig opzicht dezelfde psychische structuur vertoonden als hun Londense equivalent. Amsterdam was voor de acteurs een bijna onneembare vesting, omdat daar de meeste leden van de vroedschap bovendien deel uitmaakten van een van de twee invloedrijke Rederijkerskamers. Van hun standpunt uit is een zeker gebrek aan enthousiasme voor het optreden van de Engelsen wel te verklaren: bewust of onbewust moeten zij het vooral als concurrentie hebben ondervonden.

Het feit dat alleen amateurs ‘serieus’ toneel brachten, en dat er geen theatertraditie was, zal overigens ook zijn repercussies hebben gehad. En ten slotte gold in alle steden de bepaling, dat als de spelers dan al mochten optreden, de helft van hun opbrengsten moest worden afgedragen voor de armen en wezen van de gemeente. Dat het voor beroepsacteurs, die ook in de meest letterlijke zin van hun spel moesten leven, niet altijd even attractief was min of meer gedwongen ‘liefdewerk’ te bedrijven, is begrijpelijk.

 

Het zou interessant zijn te weten wat Robert Browne en de zijnen in 1590 bij hun eerste, uitsluitend tot de Republiek beperkte, tocht bezield heeft, maar hierover zijn slechts gissingen mogelijk. Het kan zijn dat de spelers van hun voorgangers in 1585 /'86 gehoord hebben dat er hier niet bijzonder veel te doen was op toneelgebied - althans niet van het peil dat de Engelse beroepsspelers intussen bereikt hadden - en dat er dus wel een ‘afzetgebied’ was. Daarbij konden de Engelse garnizoenen in de Nederlanden in ieder geval een eerste aanknopingspunt vormen. En misschien waren de acteurs ook wel betrokken geweest bij de rumoerige ‘Marprelate controversies’ die in 1589 geleid hadden tot het sluiten der Londense theaters, zodat het wellicht niet onverstandig was een poosje te verdwijnen.

Het oversteken van de latere komediantentroepen is, nog afgezien van het ‘goed voorbeeld doet goed volgen’, verklaarbaar als men in overweging neemt hoe de situatie in Londen zich tegen die tijd ontwikkeld had. Er was daar een stadium van overbevolking van de theaterwereld bereikt: het beroep van acteur werd steeds aantrekkelijker, naarmate het zich verder stabiliseerde en emancipeerde. Londen trok als een magneet toneelliefhebbers uit de provincie aan, hoewel de tonelen in grote mate gemonopoliseerd bleven door de leidende gezelschappen. De telkens verordonneerde sluitingen van de schouwburgen - of wel vanwege de regelmatig terugkerende pestepidemieën, of wel omdat de overheid zich gedrongen voelde in te grijpen als de spelers hun boekje te buiten gingen in hun conflicten met de Puriteinen of in hun concurrentieoorlogen onderling - vormden voor alle betrokkenen een nijpend probleem. Met gesloten theaters hield in zekere zin alles op: men kon dan eigenlijk alleen maar de provincie intrekken, zoals men dat toch al elk jaar in het winterseizoen deed. De stand van zaken, zelfs als hij gecompliceerder was dan hier naar voren komt, moet

voor wat avontuurlijker geesten dan de ‘strolling players’ in Hamlet al reden genoeg zijn geweest om hun geluk in plaats van in de Engelse, eens in de Verenigde Provinciën te proberen.

Hoewel de verleiding groot is uit deze opsomming van omstandigheden te destilleren dat de spelers die Engeland verlieten waarschijnlijk niet tot de top behoorden, is het optreden van goede komedianten op het continent bepaald niet uitgesloten. De successen die de Engelsen hier oogstten, moeten ook in Londen bekend zijn geworden. En nogmaals, voor een wat openstaande natuur zal zo'n experimentele tournee op het vasteland bepaald zijn attracties hebben gehad - ook als men niet direct in een financiële of materiele dwangpositie verkeerde. Men had ten slotte niet zoveel te verliezen, en ook niet zoveel nodig. De kisten met kostuums en wapenrustingen, vaandels, muziekinstrumenten en andere standaard-attributen waren gauw gepakt, en de zeereis naar de Lage Landen, die vooral als beginpunt en doorreisgebied beschouwd werden, was redelijk snel gemaakt.

 

Naar aanleiding van het repertoire van de Engelse spelers in Duitsland, en van wat er door latere Nederlandse toneelschrijvers als Rodenburgh en Jan Vos is overgenomen of vertaald uit het Engels, kan men zich een beeld vormen over wat de acteurs hier op de planken brachten. ‘Comedies, tragedies and histories’ is de stereotype omschrijving van dit repertoire, dat min of meer hetzelfde was als men in de wintermaanden op het platteland bracht - ingekorte en vereenvoudigde versies van de stukken die in Londen gespeeld werden. In het begin, toen de spelers nog geen woord Nederlands kenden, werden hun vertoningen vooral over de spectaculaire boeg gegooid. Dat was de acteurs overigens wel toevertrouwd: ‘jigs’ en ‘mummings’, ‘medleys’ en dansen, waren ook in Londen nog een integraal deel van de theatervoorstellingen, waarbij de muzikale en acrobatische vaardigheid van de spelers tot zijn recht kon komen. De ‘dumb show’, zoals die door de ‘strolling players’ in Hamlet opgevoerd wordt, was eveneens een vast programmapunt, dat de acteurs de kans gaf hun pantomimische gaven te ontplooien. Dat die gaven in het buitenland van pas kwamen, blijkt onder meer uit het feit dat in 1608 de Engelsman William Pedel toestemming krijgt om in Leiden ‘te moogen speelen verscheyden fraeye ende eerlicke spelen mettet lichaem, sonder eenige woorden te gebruicken’. Als men zich niet verstaanbaar kàn maken, is pantomime

uiteraard een bijzonder dankbare techniek, zeker indien, zoals vaak het geval was, een Nederlandse of Duitse ‘medewerker’ als explicateur dienst deed, het publiek op hoorbare grappen vergastte en als levend aanplakbiljet kon fungeren.

Zonder de verfraaiing of afleidende verzachting van een gesproken tekst, moeten de onbekende stof, de intriges en het geestelijk klimaat waarin die intriges thuishoorden, eigenlijk nog opvallender en sensationeler geweest zijn. De Engelse ‘revenge plays’, die een enorme populariteit genoten, zijn zelfs als men ze alleen maar leest al tamelijk gruwelijk, en men kan zich het effect van een ‘over-acted’ en gecomprimeerde versie op de markt in een van de Hollandse steden levendig voorstellen. Er moet voor velen een nieuwe wereld zijn opengegaan, die wel sterk verschilde van wat men normaliter aangeboden kreeg door de plaatselijke Rederijkerskamer of de reizende Nederlandse kermisklanten. Het extravagante van de omgeving waarin de ‘tragedies of blood’ zich afspelen, de doortraptheid van de schurken en de daarmee samengaande fascinerende werking van het uitbeelden van het absoluut amorele, moet vergeleken met de nog zo dicht bij de moraliteit liggende Nederlandse toneelvoortbrengselen, waarin ‘fair’ nog ‘fair’, en ‘foul’ nog ‘foul’ was, de vroede vaderen wel uitermate verontrust hebben. Dat het vooral de wraaktragedies waren, die in latere tijd in Nederlandse bewerking weer ten tonele gevoerd werden, spreekt in dit verband voor zichzelf.

De invloed van de komedies zal wel beperkt zijn gebleven tot het verhogen van de vrolijkheid. Wat vooral door de Engelsen gespeeld werd, was de populaire klucht, die, wat thematiek en behandeling betreft, niet zoveel verschilde van zijn Nederlandse equivalent. Het lijkt onwaarschijnlijk dat de Elizabethaanse en Jacobeaanse ‘romantic comedy’ ten tonele gevoerd werd; daarvoor zullen de beperking van het zich niet van een tekst te kunnen bedienen, en het gebrek aan goede outillage wel als te grote bezwaren gevoeld zijn.

Het historiestuk, altijd zo nadrukkelijk vermeld als apart genre, kon echter wel gebracht worden, als was het op dezelfde gesimplificeerde en gestileerde manier als de ‘revenge plays’. Evenals deze betekende het historiestuk een kennismaking met een nieuw gebied, en een appèl aan bepaalde bijna systematisch onderdrukte emoties - ook in de Republiek waren de gevoelens van bewondering voor en verlangen naar het vertoon van pracht en macht van de groten

dezer wereld nog in leven. Bij de vertoningen van historiestukken in de Nederlanden ontbrak weliswaar het element van de duidelijke parallelwerking van politieke theorie en ‘kunstgenot’, van min of meer bewuste propaganda voor de monarchie als orde- en vredebrengende instelling, en het inhaken op de behoefte aan het van dichtbij aanschouwen van de glorie van koningen en prinsen. Maar de historiespelen boden de acteurs een schitterende gelegenheid om alle facetten van hun kunst ten toon te spreiden. Ze waren getraind in het op imposante wijze uitbeelden van vorstelijke personages door hun opvoeding in de Rhetorica en de alles doortrekkende, bijna als symboliek aandoende, decorumtheorie. Met hun schitterende kostuums en juwelen (de eerste vaak authentieke afleggertjes van edelen), glanzende kronen op het hoofd, betraden ze, voorafgegaan door trompetschallende herauten, hun ‘unworthy scaffold’. Met hart en ziel speelden ze de ‘magnifico’, een figuur die in de Lage Landen zeker niet alledaags was, niet op het toneel, en niet in het gewone leven.

Het is vooral in deze richting dat de invloed van de Engelse ‘strolling players’ in Nederland zich aftekent. Dit komt misschien wel het duidelijkst tot uiting in de ontwikkelingen die zich omstreeks 1610-'17 voltrekken in de Amsterdamse Rederijkerskamers. Hierboven is al opgemerkt dat het juist deze waren die waarschijnlijk een remmende werking hebben gehad op het optreden van de Engelsen binnen Amsterdam - en wel uit gevoelens van jaloezie en verzet tegen hun methode van acteren. Het is opmerkelijk dat er in 1613 in de kamer ‘D'Eglantier’ een strenger reglement van kracht wordt, waarbij onder meer maatregelen worden getroffen om de toneelvoorstellingen door betere talentenverdeling en meer daadwerkelijke toewijding van de leden op een hoger peil te brengen. De toneeldichter Bredero, die samen met Hooft en Coster de ‘Oude Kamer’ nog meer probeerde te verbeteren, is ook degene die openlijk fulmineert tegen het optreden van de Engelsen:

‘Ick wil niet tegen-spreecken, datter twee of drie tamelijck wel spelen: Maar, lieve, wat is de reste? een deel ghepuffels, buffels, wraack-goet, uytschot en houte heylichjes. ... En noch soo durft de trotsche, schotsche Engels-man wel segghen, dat yet treffelicx te leeren maar kinder-werck is. Dan doch ghemeenelijck, datmen selfs niet doen en kan, dat verachtmen gaern.’7

Daar staat tegenover dat Bredero in de bekende passage uit

Moortje (III, iv) het optreden van de Engelsen ietwat anders laat beschrijven:

 
Warent de Enghelsche, of andere uytlandtsche
 
Die men hoort singhen, en so lustich siet dantse
 
Dat sy suysebollen, en draeyen als een tol:
 
Sy spreeckent uyt haar geest, dees (de Rederijkers) leerent uyt een rol.

De tegenstrijdigheid in deze twee uitlatingen over de verschijning der Engelse acteurs wijst wel duidelijk op een sterke menging van gevoelens. Bredero's uitspraak ‘datmen selfs niet doen en kan, dat verachtmen gaern’ is overigens ook voor meer dan én uitleg vatbaar.

Het zou te ver voeren de ontwikkeling van het Amsterdamse toneel, van de ‘Oude Kamer’, via de stichting van de Nederduytsche Academie in 1617, naar de oprichting van de Amsterdamsche Schouwburg op de voet te volgen. Hier dient echter wel opgemerkt te worden, dat er in 1638, het stichtingsjaar van laatstgenoemde, in Leiden een ‘Engelse Comedie’ in gebruik is. Enige jaren later, als de invloed van de Franse en Spaanse acteurs die de Nederlanden bezoeken zich ook heeft doen gelden, blijkt het klimaat hier zo te zijn, dat Engelse spelers, die vooral na het uitbreken van de Burgeroorlog en het sluiten der theaters door Cromwell weer in groteren getale naar het vasteland trekken, zich metterwoon in Nederland vestigen. Zo wordt in 1645 in het verzoekschrift van een zekere William Roe, om met zijn ‘Engelsche Commedianten’ in Utrecht ‘diversche singuliere ende deftige Tragediën van oude Geschiedenissen’ te mogen spelen, vermeld dat zij, hoewel van Engelse nationaliteit, binnen de stad Utrecht woonachtig zijn. Dezelfde William Roe sluit in 1646 een overeenkomst met zijn landsman William Payne en enige Nederlandse acteurs, om gedurende een jaar samen op te treden. Het begin van de samenwerking van Engelsen en Nederlanders dateert uit de allereerste beginperiode van de tochten van de ‘players’ naar het continent, toen het, zoals gezegd, al min of meer gewoonte was iemand uit het land waar men optrad te engageren als tolk, explicateur en ‘clown’. Maar terwijl de Engelse acteurs in Duitsland al spoedig na hun eerste bezoeken samenwerken met Duitse collega's en zich permanent of semi-permanent in het land vestigen, duurt het in de Republiek tot de veertiger jaren van de zeventiende eeuw voordat dit stadium bereikt is - een halve eeuw na de eerste overkomst van de ‘strolling players’.

Van uit deze hoek bezien, moet er in die vijftig jaar in de Verenigde Nederlanden een kennelijk braakliggend terrein zijn ontgonnen. Dat de eerste spade daartoe in de grond werd gestoken door de reizende Engelse troepen, laat zich onder meer afleiden uit het commentaar van Fynes Moryson, die in zijn Itinerary over de Hollanders en de Engelse acteurs noteert:

‘But for the Commedians, they’ (de Nederlanders) ‘litle practise that Arte, and are the poorest Actours that can be imagined, as my selfe did see when the Citty of Gertrudenberg being taken by them from the Spanyards,’ (1593) ‘the made bonsfyers and publikely at Leyden represented that action in a play, so rudely as the poore Artizans of England would have both penned and acted it much better. So as at the same tyme when some cast [off] Players of England came into those partes, the people not understanding what they sayd, only for theire Action followed them with wonderfull Concourse, yea many young virgines fell in love with some of the players, and followed them from Citty to Citty, till the magistrates were forced to forbid them to play any more.’8

Deze suggestieve beschrijving vindt zijn Nederlandse tegenhanger in Bredero's vermaning aan de vrouwelijke leden van ‘D'Eglantier’:

‘Deught-rijcke Juffertjes! Wy sijn verwondert waarom dat eenighe Dochtertjes ons Spel niet en hebben komen besichtigen, maar hebben 't geschuwt, als of 't een oneerlijck dinghen ware, daar sy nochtans wel sonder schaamte daghelijx met een nechtighe ernst naloopen de licht-voetighe Vreemdelinghen, die alle schelmerijen schijnen gheoorlooft te sijn.9

De kwintessens van de opmerkingen van de Nederlander en de Engelsman over de reacties in de Lage Landen op het optreden van de ‘strolling players’ is feitelijk dezelfde. De gevolgen die Moryson verbindt aan het feit dat de Nederlandse juffers de Engelse acteurs van stad tot stad natrekken, vinden uiteraard nergens in de stadsarchieven in die bewoordingen hun bevestiging. Interessant is echter zijn beschrijving van de reden waarom het spel van zijn landslieden het Nederlandse publiek zo boeide. ‘Action’, zelfs als die niet ‘suited to the word’ was, moet hier te lande op zichzelf al iets fascinerends hebben gehad.

 

‘Action’ heeft in het Engels een dubbele betekenis: het is zowel

reële als imaginaire ‘handeling’. Toneelspel berust op een even grote ambiguïteit. Shakespeares theater heette niet voor niets ‘The Globe’ - het was de ronde ruimte waarin men ageerde, waarin met de verbeelding een nieuwe wereld werd geschapen. En omgekeerd werd met even grote intensiteit de echte wereldbol als een ‘schouwtoneel’ ervaren. ‘All the world 's a stage’ was net zo waar als Heywoods uitspraak:

 
He that denyes (then) Theaters should be,
 
He may as well deny a world to me.10

Het is deze vermenging van realiteiten, die de Elizabethaanse acteur in staat stelde de gestileerde betovering, die toch de basis van toneelspel is, over te dragen. Hij reciteerde niet uit liefhebberij eveneens uit liefhebberij geschreven teksten - het toneel had hij als zijn ‘wereld’ ontdekt. In die wereld ‘handelde’ hij, door die veelvoudige transformatie van zichzelf, die uiteindelijk ook zijn publiek transformeerde.

Het was dit veroverde bezit dat de Engelse acteurs met zich mee voerden naar het vasteland. Dit bezit was het tevens, dat hen hun zelfverzekerdheid gaf - een zelfverzekerdheid die geschraagd werd door de steeds grotere erkenning die hun beroep ook officieel vond. De combinatie moet inderdaad onweerstaanbaar zijn geweest, en dat niet alleen voor de ‘deught-rijcke Juffertjes’. Zij moet ook een ‘eye-opener’ geweest zijn, met een uiterst stimulerende schokwerking.

Dat er ten slotte ook in Nederland een speciaal ‘huis’ werd geopend voor de toneelwereld, dat deze, met andere woorden, als werkelijk en op zichzelf bestaand werd ervaren, is dan zowel het begin van een nieuwe ontwikkeling, als het eindpunt van een ouder proces, waarvan de ‘strolling players’ in menig opzicht als ‘the abstracts and brief chronicles’ gezien kunnen worden.


Vorige Volgende

Over dit hoofdstuk/artikel

auteurs