Logo DBNL
De Gids. Jaargang 127 (1964)

De Gids. Jaargang 127

(1964)– [tijdschrift] Gids, De–rechtenstatus Auteursrechtelijk beschermd

Vorige Volgende

Wouter Gortzak
De kunstenaar aan banden

II. Recente ontwikkelingen in en om de kunst in de USSR

Niet alle Russische kunstenaars staan positief tegenover de destalinisatie, ook al hebben zij daaraan de betrekkelijk grote vrijheid die zij tegenwoordig genieten te danken. De vernieuwing van de Russische kunst vertoont mede daardoor vele trekken van een generatieconflict. Van een werkelijk vrije ontwikkeling van de kunst is inmiddels in de Sowjet-Unie nog altijd geen sprake. Deze zal eerst worden gerealiseerd wanneer de overgang van Stalinisme naar socialistische democratie geheel verwezenlijkt is.

De lelieblanke volgelingen van de N.V. Moraalfabrieken vh. Frank Buchman & Co. roepen in galmende volzinnen op te leven volgens de ‘absolute normen’ en gedragen zich daarmee als de vertegenwoordiger die de huisvrouw het nimmer falende middel tegen al haar kwalen probeert aan te smeren. Er is namelijk bij het vergelijkend onderzoek der zo geheten primitieve culturen gebleken dat er vrijwel geen universele normen bestaan.1 Bij de benadering van een andere cultuur - als zodanig kunnen we de Sowjet-Unie beschouwen - moet met dit gegeven rekening worden gehouden. Het lijkt simpel, het blijkt een moeilijke opgave. Slechts weinigen kunnen de verleiding weerstaan hun waarde-oordelen te hanteren bij de beschouwing van anderer situatie, vooral als deze - zoals met de Sowjet-Unie het geval is - als dreiging wordt ervaren. Men

wil zich dan te weer stellen en komt tot een emotionele afwijzing zonder een poging te doen bepaalde verschijnselen in hun eigen context te begrijpen; een reactie die ons meer leert over de opvattingen van de commentator dan over de verschijnselen zelf. Uiteraard is iemand die probeert de ontwikkelingen in de Sowjet-Unie van binnen uit te begrijpen evenmin onfeilbaar. Daarvoor zijn er nog altijd te veel leemten in onze feitenkennis. Maar omdat we niet in een volledig duister rondwaren wordt onze kans mis te tasten toch aanzienlijk verkleind. We kennen het uitgangspunt van de huidige ontwikkeling: de situatie in Rusland toen Stalin stierf. Een eenmansdictatuur met als enige positieve balansgegevens de industrialisatie en de ontwikkeling van het onderwijs. We weten dat het binnenlands-politieke leven sindsdien enigszins is gedemocratiseerd en de rechtszekerheid der burgers is vergroot. We zijn niet onbekend met de zorgen van de voor ons onderwerp belangrijkste hoofdrolspelers: de kunstenaars en de partij. De partij heeft de moeilijke taak de continuïteit van het bewind te garanderen, terwijl de kunstenaar verlangt naar een zekere autonomie. En de essentialia van het waardenstelsel zouden ons al in het geheel geen moeilijkheden moeten opleveren, omdat deze in feite identiek zijn aan die van onze westerse maatschappij. Al zal iemand, die de onaantastbaarheid van het bezit der produktiemiddelen als de centrale waarde van het Westen beschouwt, dit met klem bestrijden. Karl Marx, die de Russen als de peetvader van hun republiek beschouwen, heeft zijn leer echter bepaald niet gebaseerd op een ontkenning van ons, in een eeuwenlang proces gevormd waardenpatroon, dat in de trits Vrijheid, Gelijkheid en Broederschap zijn meest gecomprimeerde uitdrukkingsvorm vindt. Marx' leer is evenmin gegrondvest op een negatie van de menselijke waardigheid. Veeleer is het tegendeel het geval. De discrepantie tussen de in de Déclaration des droits geformuleerde rechten van het individu en de feitelijke situatie waarin zich een meerderheid van de bevolking bevond, wekte Marx' verontwaardiging. Deze discrepantie èn zijn oordeel over de mens, die hij hoog aansloeg en wiens goede eigenschappen zijns inziens op de voorgrond zouden treden wanneer de vervreemding van zijn eigen wezen zou zijn opgeheven, liggen ten grondslag aan zijn kritiek op de negentiende-eeuwse, kapitalistische maatschappij en aan zijn socialistisch perspectief. Omdat hij eerbied heeft voor de menselijke waardigheid - die zijns inziens eerst werkelijk geëerbiedigd wordt

als de mens zich in en door zijn scheppende arbeid alzijdig kan ontplooien - bindt hij de strijd aan met de particuliere eigendom van de produktiemiddelen. Hij richt zijn pijlen tegen één der waarden van zijn maatschappij, het bezit, om de mogelijkheid te scheppen dat de andere waarden tot gelding komen.2

Na de Oktober-revolutie is het particuliere bezit van de produktiemiddelen in Rusland afgeschaft. Ontstaan en consolidatie van de Sowjet-Unie voltrokken zich in een voortdurend conflict met het Westen. De extreme achterlijkheid van de Russische industrie en de daarmee samenhangende achterlijkheid van delen van de bevolking waren remmende factoren. In de dertiger jaren verbonden delen van het kapitalisme zich met het nationaal-socialisme om met opoffering van vrijheid, gelijkheid en broederschap en met een volslagen minachting voor de menselijke waardigheid, de particuliere eigendom veilig te stellen. Hiermee rekening houdend kan ik niettemin vaststellen dat men in de Sowjet-Unie bepaald geen groter individuele vrijheid heeft genoten dan elders, terwijl de menselijke waardigheid in dat land met voeten is getreden. Het zo geformuleerde oordeel is zinvol. Het is gebaseerd op de door de communisten zelf gepropageerde waarden en mede daarom een oordeel dat vele Russen - zij het in stilte - al lang vóór mij geveld zullen hebben. En het behoedt mij voor de veel gemaakte fout ten opzichte van de bij de destalinisatie te verwachten ontwikkelingen. Iemand die de onaantastbaarheid van het bezit als de centrale waarde beschouwt, zal verwachten dat deze ontwikkelingen gepaard zullen gaan met een algemene tendentie naar herstel van de prerevolutionaire eigendomsverhoudingen. Een dergelijk herstel is, als we buitenlandse interventie buiten beschouwing laten, objectief onmogelijk. Het wordt door de Russen evenmin gewenst. Zij aanvaarden de essentialia van de communistische kritiek op het kapitalisme3 en verlangen evenmin terug naar dit maatschappelijke stelsel als de West-Europeaan naar het feodalisme. De Rus vraagt zich af hoe zijn systeem beter leefbaar gemaakt kan worden. Hetgeen betekent dat hij zich in het tijdvak van de destalinisatie geconfronteerd ziet met het probleem hoe hij, op basis van het zijns inziens theoretisch meest wenselijke maatschappelijke stelsel, het in de praktijk meest aantrekkelijke systeem kan ontwikkelen. Slechts als ik hiermee rekening houd, ben ik in staat de recente ontwikkelingen op artistiek gebied in de Sowjet-Unie enigszins te duiden.

Al had het socialistisch realisme - de gedwongen vervalsing van de Russische werkelijkheid - uiterst negatieve gevolgen voor de kunst, voor sommige kunstenaars was het niet zonder positieve waarde. Of een kooi als speelweide of als dwangbuis wordt ervaren, is immers niet slechts afhankelijk van de afmetingen daarvan. Even belangrijk daarvoor zijn het formaat en het temperament van de gevangene. Voor de talentloze kunstenaar was het socialistisch realisme een speelweide. De voorschriften vormden de oriëntatiepunten die slechts in het oog gehouden behoefden te worden om zich een weg te kunnen banen naar een huis in de schrijverskolonie, een datsja en een wandelstok met gouden knop; de statussymbolen van de geslaagde schrijver in het Stalinistische Rusland. Het is daarom onjuist te veronderstellen dat alle schrijvers reikhalzend uitzagen naar een vermindering van de op hen uitgeoefende druk en met het socialistisch realisme wilden breken. De talentloze conformist vreesde het ogenblik waarop ànderen in de gelegenheid zouden zijn de bakens te verzetten. Zijn belang bij het handhaven van de bestaande situatie stempelde hem tot conservatief.

Ook de vroeger talentvolle kunstenaar was niet in staat ten opzichte van de te verwachten veranderingen een ondubbelzinnige houding aan te nemen. Om zich te kunnen handhaven had hij zich aan de hem gestelde eisen geconformeerd. Ging dit dikwijls ten koste van zijn integriteit, zijn talent werd op het Stalinistische Procrustusbed altijd gebroken. De weg terug is niet eenvoudig. Niemand geeft immers graag toe laf geweest te zijn. Liever dan te erkennen - uit lijfsbehoud, de zucht naar een redelijk banksaldo of ideëler motieven - tot zijn houding gedwongen te zijn, zal hij zijn eenmaal ingenomen positie zo veel mogelijk verdedigen. En dikwijls even conservatief zijn als de talentloze profiteur.

De conformisten kwamen als gevolg van de destalinisatie in een moeilijke positie. Chroesjtsjow en de zijnen hebben het socialistisch realisme als verplichte methode voor de Russische kunst onverkort gehandhaafd. Als gevolg van de afrekening met de ‘persoonscultus’ heeft het echter een enigszins andere inhoud gekregen. Al moet het werk van de kunstenaar ‘optimistisch’ en ‘positief’ blijven, zijn speelruimte is niettemin iets groter geworden. In de oude opvattingen bestond er slechts ruimte voor het conflict tussen de prerevolutionaire vormen en gedachten en de socialistische, als ideaal voorgestelde werkelijkheid. Door het Stalinisme als afwijking van

het ideaal te definiëren en tegen deze afwijking de strijd aan te binden, maakte de partij het de kunstenaar mogelijk het conflict in de eigen maatschappij in zijn werk te introduceren. Weliswaar gaf de partij aan via welke lijnen het conflict zou worden opgelost en was zij van mening dat de weg naar de toekomst duidelijk was aangegeven, maar zij eiste niet langer dat de kunstenaar het heden in niets dan glanzende tinten zou weergeven. Natuurlijk werd de partij hierbij in de eerste plaats door politieke motieven geleid. Door enkele taboes op te heffen en de kunstenaar enige vrijheid in de keuze van zijn onderwerpen te gunnen hoopte zij de creatieve artisticiteit te verhogen en daardoor de belangstelling van het publiek voor de eigentijdse kunst te stimuleren. Aangezien de partij de kunst als middel ter conformering aan de door de partij gestelde doelen zo mogelijk nog meer waarde toekende dan voorheen, was dit van het grootste belang. Als de kunstenaar nu maar binnen deze, wat ruimer getrokken, kaders zou blijven, vervulde hij in de ogen der partij een positieve rol in het door haar geleide destalinisatieproces. Deze geringe verruiming der grenzen doet zich aan de Stalinistische conformist voor als een duizelingwekkende afgrond. Daarbij komt nog dat de nieuwe, anti-Stalinistische lijn hem dwingt veel van zijn vroegere werk radicaal te verloochenen.4 Ook al is het hem een tweede natuur geworden de grillen van de machthebber nauwlettend te volgen, voor déze ommezwaai kan hij de partij nauwelijks dankbaar zijn. Bovendien biedt de nieuwe situatie de niet-gecorrumpeerde, talentvolle, meestal jonge kunstenaar aanzienlijk betere kansen en komt zijn bevoorrechte positie in ernstig gevaar. Toch zal de conformist zich niet frontaal tegen de partij keren; hij is te goed in staat macht als macht te onderkennen. De enige manier waarop hij zijn onvrede met de ontwikkeling kan afreageren, bestaat eruit zich tegen de jonge, in opkomst verkerende kunstenaars te richten. Hij zal zijn positie in de redacties van literaire tijdschriften en in de schrijversbond zo veel mogelijk misbruiken om zich te handhaven en onvoorwaardelijk de zijde van de partij kiezen als deze met de vernieuwers in conflict raakt.5

Zijn onbetwiste machtspositie in de schrijverswereld is hij niettemin kwijt. Want al kan de partij het dikwijls niet zonder hem stellen, erg gelukkig daarmee is ze niet. Het aanvaarden van de steun van de Stalinistische kunstenaars brengt het destalinisatiestreven van de partij in opspraak en zij zal hen, zodra zij daartoe

in de gelegenheid is, weer naar de achtergrond schuiven.

Meer waarde hecht de partij aan de steun van enkele oudere kunstenaars die - meestal uit overtuiging - Stalins kunstpolitiek steunden, toch in het concentratiekamp terechtkwamen, dit overleefden en hun vrijlating beschouwden als bevestiging van hun vroom geloof in de fundamentele rechtvaardigheid van het bewind.6 Zij ontlenen hun betekenis aan het feit dat hun verblijf in het kamp hen van eventuele smetten heeft gereinigd. De betekenis van deze kunstenaars voor de vernieuwing van de Russische kunst kan echter niet hoog worden aangeslagen. Hun politieke en artistieke houding vloeit namelijk voor een groot deel voort uit de verhoudingen in de dertiger jaren en is slechts gedeeltelijk in wisselwerking met de huidige omstandigheden tot stand gekomen.

Men mag uit dit alles overigens niet de conclusie trekken dat geen enkele oudere kunstenaar in staat zou zijn een positieve invloed uit te oefenen op het vernieuwingsproces. Verschillende hofdichters van het Kremlin hebben met hun verleden gebroken. Zij willen, al staan ze in vele opzichten achter Chroesjtsjow, het metrum van hun poëzie regelen naar het kloppen van hun hart en niet langer marcheren op het straffe ritme der partijresoluties. Zij hadden zich onderworpen aan Stalins rigide discipline, omdat zij deze ‘het kleinste kwaad’ achtten. Jarenlang hadden zij geloofd dat het enige alternatief bestond uit het tolereren van Stalins bewind of de integrale verwerping van de verworvenheden van de Oktober-revolutie. En zij hadden lyrische lofzangen geconcipieerd op de man die zij als despotisch tiran beschouwden. Deze dubbelhartigheid had ook hùn talent aangetast. Al heeft hun eigen bijdrage tot de vernieuwing daardoor eerder politieke dan artistieke betekenis (Ehrenburgs Dooi uit 1954 bij voorbeeld), zij is niettemin belangrijk omdat hun voorbeeld inspirerend op de jongeren werkt. Bovendien gebruikten zij hun posities om de jongeren zo veel mogelijk te pousseren.7

Had hun bijdrage tot de vernieuwing dus vooral algemeen- en cultureel-politieke betekenis, van direct artistiek belang waren die oudere kunstenaars die erin geslaagd waren min of meer afzijdig te blijven en Stalin toch overleefd hadden. Ik denk hierbij zowel aan dichters als Boris Pasternak8 die, al leefde hij in de wereld der schrijvers, in vele opzichten buitenstaander bleef, als aan hen die nimmer enige erkenning vonden en aan de periferie van de kunstenaarswereld existeerden, zoals de dichter Boris Sloetski.9

Niet alle oudere schrijvers passen dus in mijn algemene karakteristiek van hun generatie. Dit neemt niet weg dat de strijd om de vernieuwing van de Russische kunst vele trekken van een generatieconflict vertoont.10 De belangrijkste representanten van deze vernieuwing zijn vrijwel allen jongeren. Dit wordt niet slechts veroorzaakt doordat de ouderen dikwijls niet tot innerlijke regeneratie in staat waren, maar evenzeer door de volkomen eigen wijze waarop vele jongeren de destalinisatie beleefden. Hun was het Stalinisme met de paplepel ingegoten. De culturele en politieke woelingen uit de twintiger en dertiger jaren hadden zij, voor zover zij er iets over vernomen hadden, voorgeschoteld gekregen als een strijd tussen goed en kwaad, die door het in Stalin belichaamde goede glansrijk was gewonnen. Onderwijs en opvoeding, pers en literatuur vormden een scherm tussen de opgroeiende Sowjet-burger en de werkelijkheid. Natuurlijk moest het beeld dat zij zich van het leven hadden gevormd, op het ogenblik dat zij de schoolbanken verlieten in scherven vallen.11

De verhoudingen waaronder hij leefde maakten het de jonge Rus echter onmogelijk zijn individuele ervaringen te generaliseren. Velen konden hun ervaringen daarom slechts zien als een incidenteel verschijnsel en als zij daar nu maar bij berustten waren zij rijp voor een volledige aanpassing. Kwamen zij echter in verzet dan volgde, juist omdat de afwijking geen incident maar een symptoom was, hun verwijdering uit de maatschappij. Het een zowel als het ander droeg ertoe bij het valse beeld in stand te houden. De ontwikkelingen na Stalins dood moesten bij vele jongeren dus wel een ernstiger schok teweegbrengen dan bij hun ouders. De laatsten kenden de geschiedenis, al hadden ook zij de waarheid dikwijls niet onder ogen durven zien en deze in ieder geval meestal aan hun kinderen onthouden. In de jaren tussen 1953 en 1956 kregen de jongeren de ware feiten te horen, maar in die periode bleef het bij fragmentarische gegevens die nog altijd als incident konden worden beschouwd. Eerst met Chroesjtsjows rede op het xxste Partijcongres kwam hieraan een einde, omdat hij ieders individuele ervaringen veralgemeende en wat tot dan toe - abusievelijk - voor incident gehouden was als systeem brandmerkte.

Vrees een geprivilegieerde positie te verliezen, opluchting omdat men vrijer kon ademhalen en blijdschap over ‘het schoonwassen van de solide sociale idee’12, waren de reacties die bij de ouderen het meest voorkwamen. Bij vele jongeren veroorzaakte de destali-

nisatie in de eerste plaats een geestelijke ontreddering. Sommigen hervonden hun geestelijk evenwicht door zich te richten naar de nieuwe directieven van de partij, bij anderen leidde deze ontreddering tot apathie en onverschilligheid. Ik kan deze geestelijke gemakzucht om niet nader te bespreken redenen niet louter negatief beoordelen. Maar zij die door zich onmiddellijk weer in het gelid te scharen of te vluchten, de weg van de minste weerstand kozen, konden uiteraard geen bijdrage leveren tot de bevrijding van de nog altijd gekluisterde kunst. Slechts zij die hoofdzakelijk op eigen kracht poogden hun geestelijke ontreddering te overwinnen, waren daartoe eventueel in staat. Zodat we uiteindelijk slechts van een kleine groep, door enkele ouderen gesteunde kunstenaars uit de jongste generatie, reële stappen in de richting van een wederopleving van de Russische kunst kunnen verwachten.13

Na Stalins dood meenden sommigen dat de toekomst deze kunstenaars grootse perspectieven bood. In oktober 1953 publiceerde Ilja Ehrenburg, ‘na een lange aarzeling’ die we, gezien het lot van de critici onder Stalin, maar al te goed kunnen begrijpen, zijn aantekeningen Over het werk van de schrijver. Hij meende - men had immers de eerste tekenen van de naderende lente waargenomen - ‘dat het ogenblik was gekomen om de vraagstukken ten opzichte van het werk van de schrijver op te werpen’. En optimistisch als hij was, voegde hij daaraan toe te geloven dat in zijn land ‘het tijdperk van de grote literatuur begon’, dat ‘de Sowjet-literatuur een periode van rijpheid tegemoet ging’.14 Nu, tien jaar later, is van Ehrenburgs optimisme weinig overgebleven. Enige maanden geleden verliet hij een van de, als schervengericht over de jongeren georganiseerde, bijeenkomsten met de bittere opmerking dat het nog wel twintig jaar zou duren, voordat er in de Sowjet-Unie werkelijk sprake zou zijn van een bloei van de kunst. De ervaringen van het afgelopen decennium doen vrezen dat Ehrenburgs gelijk nú groter is dan in 1953.

Hoewel met mijn algemene opmerkingen in het vorige nummer van De Gids niet het laatste woord over de politieke ontwikkelingen gezegd is, wil ik deze nu verder onbesproken laten, terwijl ik de gebeurtenissen in en om de kunst evenmin in detail wil bespreken.15 Ik wil mijn beschouwing nu afsluiten door aandacht te besteden aan enkele aspecten van de artistieke evolutie en aan de daarmee samenhangende, onvermijdelijke conflicten tussen de naar ver-

nieuwing strevende kunstenaar en het machtsapparaat.

Ik schreef hiervoor dat de partij de continuering van haar machtspositie van belang acht voor zichzelf èn voor het Russische volk. Om deze positie te kùnnen continueren diende na Stalins dood een deel van de waarheid over het Stalinisme onder ogen te worden gezien, maar een minstens even groot deel te worden onderdrukt. De destalinisatoren waren zelf Stalinisten die hùn aandeel in Stalins wanbeleid moesten verduisteren. De politieke destalinisatie kan daarom eerst worden voltooid wanneer, de huidige overgangsperiode achter de rug zijnde, een nieuwe generatie in staat is de leiding over te nemen. De jonge kunstenaars behoren tot deze nieuwe generatie. Zij benaderen de Russische problematiek op een essentieel andere manier dan de partij. Stalin had zijn terreur theoretisch geschraagd met de stelling dat de binnenlandse klassenstrijd toenam naarmate de opbouw van het socialisme vorderde. Chroesjtsjow daarentegen verkondigt dat in Rusland de klassenstrijd ‘afgelopen’ is en deze, voor zover het de Russen betreft, nog slechts op internationaal niveau wordt gevoerd, ‘het’ socialisme versus ‘het’ kapitalisme dus. In deze strijd vindt het socialisme - althans volgens de theorie - de arbeidersbeweging in de kapitalistische landen aan zijn zijde, terwijl het kapitalisme zal pogen de steun te verkrijgen van wankelmoedige elementen in de Sowjet-Unie. Als gevolg van de huidige situatie op wereldniveau - de kracht van het Sowjet-blok en de stand van de bewapening - is de vreedzame coëxistentie mogelijk geworden. Doordat het militaire wapengeweld aan betekenis inboet, wordt de strijd met andere wapens echter belangrijker. Daarom gaat de vreedzame coëxistentie gepaard met een verscherpte ideologische strijd, met de voor de Russen trieste consequentie dat fundamenteel afwijkende meningen even fel worden bestreden als in Stalins tijd. De klassenstrijd in de klassieke zin is voor de jongeren daarentegen niet langer een probleem. Zij verzetten zich niet tegen de oude, kapitalistische klasse maar tegen de profiteurs van het Stalinisme, die juist in en om het machtsapparaat te vinden zijn. ‘Het probleem ligt in het feit,’ zo verklaarde Konstantin Paoestowski, ‘dat er in ons land ... een geheel nieuwe sociale laag, een nieuwe kaste van kleinburgers ontstaan is. Een groep van vraatzuchtige carnivoren, die niets gemeen heeft met de revolutie, met ons regime of met het socialisme ... cynici, zwarte obscurantisten, antisemieten. ... Waar komen ze vandaan, deze profiteurs, deze hielenlikkers,

deze intriganten, deze verraders, die beweren in naam van het volk te spreken dat zij in werkelijkheid verachten en haten ... hun wapens zijn verraad, laster, morele moord en moord zonder meer.’16 En de jongeren beschouwen de verscherpte ideologische strijd dikwijls als een truc die verhinderen moet dat zij hùn gevecht tot een succesvol einde kunnen voeren. Al wijzen zij het kapitalisme als stelsel af, zij hebben niettemin een onbevooroordeelde belangsteling voor de wijze waarop men in het Westen verschillende vraagstukken benadert, voor de ontwikkelingen in de Westelijke economie, sociologie, psychologie en filosofie (het existentialisme!) en voor de Westelijke kunst. Streeft de partijleiding naar een gedeeltelijke breuk met het recente verleden, zíj wensen - altijd in hun context blijvend - daarmee radicaal te breken. De vervalsing van de werkelijkheid in het licht van een ‘objectief’ perspectief vormde het centrale kenmerk van de Russische kunst onder Stalin. De jonge kunstenaar zal streven naar de waarheid, soms tegen de achtergrond van een soortgelijk perspectief, soms uitsluitend uitgaande van zijn subjectief-individuele ervaringen.17 Als de partij nu zou erkennen dat de kunst het waard is onafhankelijk van haar instrumentele functie ten opzichte van andere levenssferen - politiek, economie - te worden nagestreefd, dan zou de kunst een door eigen wetten bepaalde, veelvormige ontwikkeling tegemoet gaan. Wanneer de partij zou toegeven dat zich tussen het door haar gegeneraliseerde beeld van de Sowjetrussische werkelijkheid en de individuele beleving daarvan tegenstellingen kunnen en moeten voordoen, zodat een op individuele ervaringen gebaseerd kunstwerk niet identiek kan zijn met de zogenaamde objectieve partijresoluties, zou er zo iets als een dialoog kunnen ontstaan tussen de partij en de naar Russische traditie sterk maatschappelijk geëngageerde kunstenaar. Hiertoe is de partij echter niet bereid, en zoals ik heb uiteengezet, evenmin in staat. Geen dialoog dus, maar een conflict dat door de partij met gebruikmaking van alle machtsmiddelen - met uitzondering van het politiële geweld - wordt uitgevochten.18

Voor een juiste beoordeling van dit conflict mag niet uit het oog worden verloren dat het in feite gaat om twee, onderling te onderscheiden, groepen van conflicten. Om conflicten dus, die een duidelijk niveauverschil vertonen. Op het laagste niveau gaat het om het waarheidsgehalte van het socialistisch realisme, blijft de kunstenaar dus binnen het kader van de door de partij geëiste

methode. Daar het woord van de partij groter waarheidsgehalte heeft dan onder Stalin, zal de waarheid van de kunstenaar gedeeltelijk samenvallen met die van de partij. De partij heeft als enige zorg te voorkomen dat de kunstenaar verder gaat dan zij wenselijk acht, dan wel te veel aandacht schenkt aan ‘negatieve’ verschijnselen. Een enkel boek of gedicht met kritiek op deze verschijnselen past in de kraam van de partij - al blijft het natuurlijk noodzakelijk het door de partij belichaamde goede te doen zegevieren - en wordt, zij het soms na aarzeling, gedrukt. Wordt er echter door vele schrijvers de aandacht op soortgelijke verschijnselen gevestigd of worden deze verschijnselen veralgemeend, dan komt de partij in het geweer. Elke ‘dooi’ bestaat daarom uit een betrekkelijk klein aantal werken. Voordat zij tot een stroom kunnen aanzwellen valt de winter weer in. Doedintsews in 1956 verschenen roman Niet bij brood alleen, waarin het hopeloze gevecht van de uitvinder Lopatkin met de bureaucraat Drozdow wordt geschilderd, werd door de partij aanvankelijk welwillend ontvangen. Toen dit overigens literair zwakke werk een geweldige opgang maakte, trok de partij aan de noodrem en trad Chroesjtsjow voor het front met de verklaring dat ‘er weliswaar verschillende bladzijden in het boek voorkwamen die de aandacht verdienden’ en dat de ‘schrijver sommige negatieve verschijnselen handig had opgespoord’, dat hij ‘klaarblijkelijk de partij wilde helpen ... maar een vertekend en overdreven beeld had geschilderd ... dat zo'n stank verwekte dat een normaal organisme het niet zonder geest van salmiak kon stellen’. Einde van de dooi van 1956. Ehrenburgs in het begin der zestiger jaren in Nowi Mir gepubliceerde memoires Mensen, jaren, leven vonden weerklank en instemming, maar hij haalde zich de toorn der goden op de hals, toen hij suggereerde dat ook de partijleiding van de onrechtvaardige vervolgingen onder Stalin op de hoogte was geweest maar er het zwijgen toe had gedaan. Dan krijgt hij van Iljitsjow, de partijtheoreticus, te horen dat men ‘met deze valse, huichelachtige theorie niet akkoord kan gaan’ en komt Chroesjtsjow vertellen dat ‘de leidende kaders van de partij niet wisten dat volledig onschuldige mensen gearresteerd werden’. Uit Jewtoesjenko's gedicht Babi-Yar mag niet worden afgeleid dat er in de Sowjet-Unie ooit sprake zou zijn geweest van antisemitisme, ja zelfs het prerevolutionaire antisemitisme van de Russische arbeiders wordt ontkend. Als na de publikatie van Solzjenitsyns kampnovelle Een dag uit het leven van Iwan Denissowitsj

een stroom concentratiekampverhalen loskomt, wijst Chroesjtsjow nadrukkelijk op het gevaar van dergelijke boeken.

Is de houding van de partij in deze conflicten dus niet geheel ‘eenduidig’, bij de conflicten van de tweede categorie is er van een ambivalente houding van de partij geen sprake. De kunstenaars, die bij hun streven naar waarheid voortdurend gefrustreerd worden door de inmenging van de partij, komen tot de onvermijdelijke conclusie dat deze inmenging het belangrijkste probleem is en gaan zich daartegen keren. ‘De’ partij heeft ‘de’ waarheid niet in pacht; als de kunstenaar dit nog niet wist uit eigen ervaring dan wordt het hem nu wel duidelijk uit de omstandigheid dat de Russische en de Chinese communistische partijen, uitgaande van dezelfde theoretische premissen, volledig tegengestelde standpunten hebben ontwikkeld. Op dit niveau wil de partij echter van geen concessie weten, is er van ‘dooi’ in het geheel geen sprake geweest. De partij heeft de illusie gekoesterd dat de concessies die zij de kunstenaar heeft gedaan voldoende waren om hem zonder morren ‘zijn plaats’ te doen innemen; zo ongeveer tussen schoolmeester en politieagent. Zij is tot de conclusie moeten komen dat het tegendeel het geval is. Op het in 1959 gehouden Derde Schrijverscongres verklaarde Chroesjtsjow in antwoord op de vraag hoe voorkomen moest worden dat onjuiste manuscripten gedrukt zouden worden: ‘U zoudt weer kunnen zeggen: “Kritiseert ons, controleert ons en als een werk niet deugt, druk het dan niet.” Maar u weet hoe moeilijk het is van tevoren vast te stellen wat gedrukt kan worden en wat niet. ... Daarom mag u een besluit in deze niet op de regering’ (lees: de partij - w.g.) ‘afschuiven, maar dient u zelf op kameraadschappelijke wijze een beslissing te nemen.’ Hoewel het bestuur van de schrijversbond in maart 1963 in een misselijk makend schrijven aan het Centrale Comité zijn aanhankelijkheid aan de partij betuigd heeft, is Chroesjtsjow nu tot de conclusie gekomen dat er met de schrijvers geen goed garen te spinnen valt. De kameraadschappelijke beslissing wordt de schrijvers tenminste weer uit handen genomen. In juni 1963 zegt Chroesjtsjow hierover dat het Centrale Comité van de partij (en de comités op lager niveau) moeten beschikken over mensen die goed op de hoogte zijn van de problemen van de kunst. ‘Deze mensen moeten de literaire werken goed lezen om de verschijnselen in de kunst en de literatuur juist te kunnen beoordelen. Dit werk,’ zo ging hij verder, ‘hebben wij hoofdzakelijk toevertrouwd aan de literatuur-

critici en kunstkenners. Maar zij zijn, naar gebleken is, niet tegen hun taak opgewassen.’ Het doel van dit alles is te verhinderen dat er ‘artistiek zwakke en ideologisch inconsequente werken kunnen verschijnen’. Chroesjtsjow is dus weer een oude koers ingeslagen - preventieve censuur uit te oefenen door de partij - en kan rekenen op de instemming van de mediocriteiten in het bestuur van de schrijversbond, die er nog maar korte tijd daarvoor over hadden geklaagd dat ‘over de werken van Jewtoesjenko en Wosnessenski bergen papier werden volgeschreven, dat geen tijdschrift of dagblad verscheen zonder loftuitingen aan het adres van Jewtoesjenko, Wosnessenski, Achmadoelina en Rozjdjestvenski’, dat ‘de boeken der “vernieuwers” zeer hoge oplagecijfers behaalden’, terwijl ‘over de boeken van hen die de ware Sowjet-poëzie schiepen, bijna geen recensies verschenen’.19 De partij volstaat er bij de conflicten van de eerste categorie mee de schrijvers vermanend op de vingers te tikken. Wanneer zij echter haar ‘recht’ op inmenging in de artistieke problematiek verdedigt, trekt zij alle registers open en bedreigt de drieste opposanten met hel en duivel. Zij eist van de schrijvers trouw aan een ideologie die een crisis doormaakt, zodat de arme schrijver die de aanwijzingen van Chroesjtsjow volgt door de Chinezen wordt uitgemaakt voor ‘een willig werktuig van het imperialisme’.20 De kunstenaar heeft echter genoeg van een dergelijke ‘trouw’ aan ideologie en partij. Hij wil àlle taboes doorbreken en ruimte krijgen voor filosofische en psychologische speculaties. Dan krijgt hij van de partij te horen dat hij ‘door het volk geliefd en begrepen moet worden’. Of dit juist of onjuist is wil ik in het midden laten. Het is in ieder geval een merkwaardige opmerking aan het adres van kunstenaars wier werken niet alleen in grote oplagen worden gedrukt, maar nog verkocht worden ook; die hun poëzie declameren op ‘literaire avonden’ die uitgroeien tot massa-meetings met een even enthousiast publiek als in Nederland bij Ajax-Feijenoord.

Maar al hebben de kunstenaars dus sterke troeven in handen, in dìt conflict hebben ze tot nu toe slechts nederlagen geïncasseerd. Na zo'n nederlaag zwijgen zij weer een tijdlang, schrijven voor de bureaula of beoefenen, zoals bij voorbeeld Jewtoesjenko, een soort literair judo en proberen door schijnbaar mee te geven hun tegenstander beentje te lichten. De toekomst van de Russische kunst ziet er met dat al weinig rooskleurig uit. Er is zo op het oog geen enkele consumentenbond die over meer macht beschikt dan de

Cultuurconsumenten Partij van de Sowjet-Unie. Als Chroesjtsjow in maart 1963 klaagt over de radio muziek te horen te krijgen die hem ‘een acute maagkramp bezorgt’, moet het ons daarom niet verbazen als hij in juni komt vertellen dat ‘de muziek zich nu in de juiste richting ontwikkelt en vele muziekuitzendingen goed zijn’.

Gelukkig kan de partij in haar conflict met de kunstenaars geen definitieve overwinning behalen; men kan de naleving van een onjuist standpunt een tijdlang afdwingen maar op den duur wordt het toch verworpen. Op dit ogenblik echter staat de politieke opportuniteit de partijleiding nog niet toe haar achterhaalde dogma's integraal te herzien en de kunstenaars ruim baan te geven. De huidige leiding van de Russische communisten heeft getoond een open oog te hebben voor de voorwaarden waaraan moet worden voldaan, opdat de natuurwetenschappen tot bloei zullen komen. Bevrijd van de partijbemoeienis (maar verzekerd van de steun van de partij) hoeven de Russische wis- en natuurkundigen in niets onder te doen voor hun Westelijke collegae. Een zelfde begrip voor de behoeften van de kunst hebben Chroesjtsjow en de zijnen nog niet kunnen opbrengen. Omdat we niet kunnen verwachten dat hierin op korte termijn verandering komt, is een reële bloei van de kunst onder hùn leiding uitgesloten.

Ik ben er daarom van overtuigd, dat al zullen vele kunstenaars bewondering koesteren voor Chroesjtsjows aandeel in de destalinisatie, zij niettemin verlangend uitzien naar de eerste stappen in het dechroesjtsjowisatieproces. Eerst dit proces zal leiden tot de volledige bevrijding van de Russische kunst.

 

1 oktober 1963.

 

Naschrift. - Naar uit verschillende aanwijzingen kan worden afgeleid, is de positie van de progressieve kunstenaars in de Sowjet-Unie in de laatste maanden weer zo sterk verbeterd dat van een nieuwe dooi kan worden gesproken. Met andere woorden: de destalinisatie van de kunst, die door de scherpe aanvallen in het voorjaar van 1963 tot staan was gebracht, zet zich opnieuw voort. Het is in dit verband waarschijnlijk noodzakelijk een kleine correctie aan te brengen op de hiervóór gepubliceerde beschouwing. Ik heb Chroesjtsjow genoemd als een van de hoofdfiguren van de aanval op de destaliniserende kunstenaars. Verschillende andere

auteurs, onder wie Wolfgang Leonhard, betogen dat de aanval op de kunstenaars in wezen tegen Chroesjtsjow was gericht. De door hen aangevoerde argumenten, waarop ik niet verder zal ingaan, komen me in hoge mate plausibel voor. Het lijkt me daarom juist Chroesjtsjows uitvallen, in nog sterker mate dan ik reeds deed, te beschouwen als noodzakelijk geworden concessies aan de retrograde elementen die de destalinisatie in algemene zin in gevaar brachten.

 

1 maart 1964.


Vorige Volgende

Over dit hoofdstuk/artikel

auteurs


landen


datums