De Gids. Jaargang 120

[p. 101]

S. Vestdijk
Vertaling, variant en pastiche

Welke eisen aan een vertaling zijn te stellen, - hoe groot de kans is dat er aan kan worden voldaan, - de verschillende soorten vertaling die met deze eisen samenhangen, - dit alles is theoretisch en practisch van minder gewicht dan het feit dat iedere vertaler een compromis moet sluiten met moeilijkheden, die hem zouden ontmoedigen, zo hij al te zeer vertrouwde ze te kunnen overwinnen. Laten wij ons niets wijsmaken: vertalen is onmogelijk. Reeds het eigen karakter van een taal gedoogt de overzetting enkel in de mate waarin men bereid is een oog toe te drukken ten aanzien van het resultaat; en dit taalverschil, dat het duidelijkst tot uiting komt bij een confrontatie tussen ‘Germaanse’ en ‘Romaanse’ idiomen, maar bij de Duits-Nederlandse ontmoetingen geenszins ontbreekt en daar nog verraderlijker vormen kan aannemen, werpt veel meer belemmeringen op dan het verschil in persoonlijkheid tussen vertaalde en vertaler, waaraan men, indachtig aan de onaantastbaarheid van het creatieve, geneigd zou zijn de meeste betekenis toe te kennen. Tenslotte is ook een taal een creatie, en wel van een schier onbeperkt aantal individuen. Daardoor wordt weliswaar voor de individuen zelve het individuele van de taal genivelleerd, maar voor individuen van een andere groep wordt het des te ontoegankelijker. Een vertaler is als een ontdekkingsreiziger die een vreemde volksstam bezoekt en verbijsterd wordt door onbegrijpelijke riten, die hij in zijn handboeken toch zo goed heeft bestudeerd. De wilden zijn gastvrij, zijn leven zal geen gevaar lopen, hij zal mogen aanzitten bij het kampvuur; maar laat hij zich niet mengen in de orgiastische dansen bij tamtam of kalebasrammelaar, want hij zal uitgelachen worden.

Indien vertalen altijd benaderen is, in een nog veel volstrekter zin dan waarin de oorspronkelijke conceptie van de kunstenaar benaderd wordt in het voltooide kunstwerk, dan is men wel genoodzaakt bij het trekken

[p. 102]

der grenzen een zekere liberaliteit te betrachten en nog tot het vertalen te rekenen wat althans met woordelijk vertalen niets meer gemeen heeft. Deze toegeeflijkheid wordt nog begunstigd doordat van een vertaald gedicht sommige regels ‘correct’ kunnen zijn, andere daarentegen ‘vrij’, - men is dan geneigd het gehele gedicht toch als een (min of meer) correcte vertaling aan te merken, vooral wanneer mét de correcte ook de vrije regels zich aanbevelen door hun poëtisch niveau. Wij mogen trouwens aannemen, dat bij wijze van compensatie een vertaler zich des te meer op artistieke resultaten zal toeleggen, naar gelang het hem onmogelijk blijkt het origineel getrouwelijk op de voet te volgen. In hoeverre dit hypothetisch verband tussen mooi en incorrect door de ervaring bevestigd wordt, wil ik onbeslist laten. In Nijhoff's vertaling van Nerval's Les cydalises zijn de letterlijk vertaalde regels (toch nooit voor de volle honderd percent letterlijk!) zeker niet de schoonste; maar wij dienen wel te bedenken, dat juist bij de meer vrij vertaalde zich allerlei beperkingen door metrum- en rijmdwang kunnen hebben voorgedaan, die aan de letterlijk vertaalde toch weer een voorsprong verschaffen: men gaat doorgaans immers pas ‘vrij’ vertalen, wanneer men op technische moeilijkheden stuit. Overigens, welke categorie het ook zal winnen, voor de dichter bestaat geen aanleiding om zich op de borst te slaan, want een poëtisch geslaagde vertaling is altijd mede een geschenk van het toeval, dat wil zeggen van de van tevoren onberekenbare interferenties tussen de structurele wetmatigheden van twee verschillende talen.

Naar de mate van letterlijkheid kan men verschillende soorten vertalingen onderscheiden. De grens zal verschillend getrokken kunnen worden; maar reserveert men voor het zo letterlijk mogelijk vertaalde gedicht de term ‘vertaling’, dan zou men alles daarbuiten ‘variant’ kunnen noemen, en waar er in beginsel maar één letterlijke vertaling kan zijn, daar is het aantal varianten legio. Daarnaast zou ik als derde begrip willen invoeren de ‘pastiche’, een weinig gelukkige term, maar die ik gebruik omdat een gedicht van Du Perron, Pastiche-Nerval, mij op de gedachte bracht, dat hier zo iets als een zelfstandig genre te vinden is. Dit gedicht is opgezet als een vertaling van het reeds genoemde Les cydalises, maar het verwijdert zich merkbaar van het origineel, niet alleen in het aantal strofen, maar vooral door de volmaakt tegenovergestelde strekking: bij Nerval (en ook in de vertaling van Nijhoff) gaan de gestorven minnaressen naar de hemel, bij Du Perron komen ze onder de grond en leven nog maar voort in het geweten van wie haar schonden: een opzettelijke omkering der waarden, die men ‘parodie’ zou kunnen noe-

[p. 103]

men, indien de toon niet zo ernstig was. Wie doet mij een betere term aan de hand? Misschien verdient ‘pastiche’, al betekent het alleen maar ‘stijlnabootsing’, toch de voorkeur. Het verschil tussen ‘variant’ en ‘pastiche’ bestaat dan hierin, dat men zich bij de eerste van het origineel verwijdert om technische of artistieke redenen: afgeschrikt door moeilijkheden of verlokt door de kans op eigen taalschoonheden, terwijl men bij de tweede al dan niet bewust veranderingen aanbrengt in de gedachteninhoud, bij wijze van critiek of ingrijpende commentaar op het origineel. In wezen heeft de ‘pastiche’ dus niets met vertalen te maken; maar men zal haar niettemin tot het grensgebied der vertalingen willen rekenen, aangezien de ‘variant’ in de ‘pastiche’ kan overgaan, terwijl bovendien, zoals in het geval Nerval-Du Perron, een aanknopingspunt kan worden gezocht in min of meer woordelijk overgezette beginregels (‘Waar is de korenblonde? begraven en vergaan,’ vgl. Nijhoff: ‘Waar zijn de minnaressen? Zij zijn naar 't graf gegaan,’ - Du Perron's tweede regel is zelfs een iets juister weergave van ‘Elles sont au tombeau,’ waarin immers niets van ‘gaan’ voorkomt). En dan is daar, in de derde plaats, nog die eigenaardige spiegelverhouding tussen origineel en ‘pastiche’ (Nerval: hemel, Du Perron: aarde), die vaak een groter overeenkomst in verwoording met zich zal brengen dan tussen het origineel en een ‘variant’, die er zich vrij ver van verwijdert.

Waar de ‘pastiche’ altijd wel een zeldzaamheid zal blijven, een snufje voor weerbarstige geesten en fijnzinnige beduimelaars, daar liggen voorbeelden van de ‘variant’ voor het oprapen, zelfs wanneer men de nauwgezetheidsmanie niet zo ver drijft van álle vertalingen ‘varianten’ te noemen. Het vruchtbaarst in het verwekken van varianten zijn beroemde gedichten uit een ontoegankelijk taalgebied, die tot ons komen door de filter van een derde, intermediaire taal. Vertalingen naar de Omar Khayam-vertalingen van FitzGerald maken een behoorlijke kans zich te ontpoppen als niet meer dan ‘varianten’ ten opzichte van de Perzische tekst; daarbij komt dan nog, dat dit relativistisch besef de dichter kan nopen tot het schrijven van ‘varianten op varianten’, zodat hij zich nóg verder van het punt van uitgang verwijdert; hierbij zal de grens met de ‘pastiche’ niet altijd te trekken zijn. Dat dit soort gedichten ook tot ‘pastiches’ in de gewone betekenis van stijlnabootsingen (en vormnabootsingen: het Perzische kwatrijn!) kunnen leiden, is als verschijnsel bekend genoeg. Zo hebben ook de Griekse en Latijnse poëzie ontzaglijk veel ‘varianten’ ontketend, - de Duitse klassieken leefden hiervan, - en deze Renaissancistische oefeningen constrasteren dan ten sterkste met

[p. 104]

de eveneens bestaande drang tot woordelijk vertalen van zulke eerwaardige en (tegenwoordig) niet altijd toegankelijke voorbeelden. Hoe beroemder, hoe ‘klassieker’ een kunstwerk, hoe meer het de inspiratiebron kan worden van zelfstandige scheppingen, maar ook: hoe beter, hoe nauwkeuriger men het wil leren kennen.

Het is denkbaar, dan een dichter de voorkeur geeft aan ‘varianten’ boven een echte vertaling, ook wanneer hij zich technisch in staat acht deze te leveren. Opzettelijk spreek ik hier van ‘varianten’, in het meervoud, want hoe meer ‘variant’ een vertaling is, des te minder zal zij op het origineel lijken, en des te talrijker zullen de mogelijkheden blijken te zijn. Iedere dichter, die zich om een of andere reden tot de variant voelt aangetrokken, zal steeds gekweld blijven door het fragmentarische van zijn pogingen: de variant, die hem gelukt is, zal hij willen aanvullen met andere, met ‘alle’ varianten, voor zover die binnen zijn bereik liggen; en zelfs kan de gedachte bij hem postvatten, dat hij door al deze varianten uit te werken en te publiceren zijn dienende taak beter vervult dan met één vertaling, die tóch nooit in de ware zin vertaling kan zijn. De totaliteit der mogelijke varianten moeten dan door hun hoeveelheid en geschakeerdheid vergoeden waarin hij als vertaler te kort schiet. Tenslotte, na gedane arbeid, kan hij zijn geweten sussen door óók nog enkele getrouwe vertalingen te leveren, - die overigens reeds door hun aantal zouden bewijzen, dat ze eveneens varianten zijn. Eén ervan, die het origineel het dichtst nabijkomt, zou als ‘de’ vertaling kunnen gelden, en daaromheen groepeerden zich dan in kringen een groot aantal gedichten, die in dalende mate als ‘vertaling’ zijn op te vatten, en in stijgende mate als ‘variant’.

Deze onderneming, die aan het kweken van verzenrassen op een biologisch proefstation herinnert, moge denkbeeldig, en zelfs dwaas, of nog erger: intellectualistisch, lijken, zij is in onze moderne literatuur toch tot een opmerkelijk goed einde gebracht, en wel door F. Schmidt-Degener in zijn 55 Variaties op een bekend thema (1937), waarin zowel de ‘varianten’ als de ‘vertalingen’ geïnspireerd zijn op het sonnet Sylphe van Paul Valéry, uit de bundel Charmes. Deze curieuze verzameling, waarin het niet te loochenen rederijkerselement de glans van menig poëtisch pronkstuk niet heeft kunnen verduisteren, is bij mijn weten uniek in de wereldliteratuur, een ‘hommage’ zonder weerga van de ene dichter aan de andere, een triomf van het variërend overzetten, waarin evenveel bezieling als kunstvaardigheid aan de dag treedt, een waar poëtisch universum, en van een geheel eigen structuur. Deze structuur zal men overigens niet

[p. 105]

moeten zoeken in de verdeling in negen hoofdstukken met de namen der Muzen als titels: een rangschikking achteraf, waar de dichter naar zijn eigen bekentenis niet helemaal is uitgekomen en die de hiërarchie ‘vertaling-variant’, waardoor dit werkstuk in al zijn geledingen beheerst wordt, aan het oog dreigt te onttrekken¹⁾. Het enige, dat deze hiërarchie nog wel duidelijk zichtbaar maakt, is de consequent volgehouden gedragslijn om iedere afdeling te openen met een gedicht, dat voor een redelijk nauwkeurige vertaling kan doorgaan. Daarop volgen dan telkens zes ‘varianten’, die zich in idee, sfeer, anecdotiek, verwoording, hetzij door veralgemening of verbijzondering, hetzij door analogievorming, en ook wel eens door een omkering die aan de ‘pastiche’ doet denken, zeer ver van het origineel kunnen verwijderen, - en ook in bouw: zelfs een kort toneelstuk wordt aangetroffen! - maar die er altijd toch weer op een of andere manier mee samenhangen, hetgeen de dichter door korte citaten uit Sylphe, soms een weinig lukraak, heeft trachten te verduidelijken.

Over de dichterlijke kwaliteiten van deze mikrokosmos van vertalingen en pseudovertalingen wil ik nu niet schrijven. Dat zich hier, in weerwil van een ietwat opzichtige ouderwetse retoriek, een belangrijk episch en lyrisch talent heeft uitgesproken, werd reeds van verschillende zijden vastgesteld. Een overmoedige humor doortintelt een virtuoos geleerdheidsvertoon, volle grepen uit historie en kunsthistorie, suggestief geetaleerd, om dan opeens weer plaats te maken voor lyrische vlucht of verstilling. Van de beste ‘varianten’ noem ik het aangrijpende Threnos en de waarlijk onbetaalbare ‘opera buffa’ De Janitsaren nemen een vrije dag.

Maar werpen wij een blik op de ‘vertalingen’. Dat zijn dan de sonnetten die Sylphe goed herkenbaar reproduceren, en die telkens een afdeling openen; daarnaast vindt men onder de ‘varianten’ enkele die voor ‘vertalingen’ door kunnen gaan; en in één of twee gevallen is een kopgedicht eigenlijk meer een ‘variant’ dan een ‘vertaling’. Wie niet al te puriteins wil zijn vergaart zo een 12- tot 14-tal gedichten à la Sylphe, meestal in dezelfde vorm, en onderling volkomen verschillend, al wijken zij uiteraard niet zoveel van elkaar en van de Franse tekst af als de overschietende ‘varianten’. Valéry's gedicht werd door Schmidt-Degener blijkbaar als een uitdaging gevoeld om er zich als vertaler mee te meten in zulk een ongebruikelijke vorm. Want het ‘ni vu ni connu’, zoals het in dit meesterlijke miniatuursonnet met zijn speelse rondeelinslag in vlugge toetsen is uitgewerkt, is niet alleen een symbool van de verganke-

1) In de bundel Silvedene (1939) is de structuur volgens onderdelen beter gerealiseerd.

[p. 106]

lijkheid der dingen, maar ook van hun ongrijpbaarheid, en dit laatste kenmerk weerspiegelt zich dan nog eens in het onbenaderbare van stijl en vormgeving, die de transpositie van dit gedicht tot zulk een aantrekkelijke taak moet maken juist door de hopeloosheid ervan. Van een ander gedicht zou men zich deze breking in meer dan 60 spectraalkleuren niet zo gemakkelijk kunnen voorstellen. Ook de geringe omvang, de zeldzame gedrongenheid, draagt hiertoe het zijne bij. Sylphe is bij uitstek een kiemcel.

De uiterste concentratie, die Valéry hier heeft weten te bereiken, documenteert zich reeds in de eerste regel, die nog twee maal terugkeren zal en die het sonnet samenvat méér dan de titel dit doet. Zulk een Latijnse, hoewel in dit geval geenszins Mallarméaans gepurifieerde bondigheid is in een taal als de onze nauwelijks te verwezenlijken, vooral wanneer men daarbij nog het kernachtige van de klank in aanmerking neemt (een binnenrijm en een woordherhaling), en het bijkomstig karakter van staande uitdrukking. In zijn voorwoord namelijk wijst Schmidt-Degener erop, dat de uitdrukking ‘ni vu ni connu’ in de Franse omgangstaal ook op de practijken van dieven en goochelaars betrekking heeft: een populair aspect, waarvan hij zich de uitstralingen bij zijn variërende arbeid niet heeft laten ontgaan. Het zou al bijzonder toevallig zijn, zo deze combinatie van zakelijkheid, taalschoonheid en gemeenzaamheid in een overeenkomstige Nederlandse wending te vinden was, en ook Schmidt-Degener is daar niet in geslaagd, al geeft hij een enkele maal een spirituele benadering. De vertalingen door Anthonie Donker en Victor van Vriesland, die in verschillende mate de woordelijke correctheid op de voorgrond plaatsen, lossen het probleem evenmin op (hun beginregels luiden ‘Gekend noch gezien’ respectievelijk ‘Gezien noch vernomen’). Ik probeerde het indertijd met ‘Geen haan kraait ernaar’, maar hierin komt de onachterhaalbaarheid meer tot haar recht dan de onkenbaarheid, en de rijmmogelijkheden lieten mij reeds in de eerste strofe deerlijk in de steek.

Minder onhandig, en zowel met betrekking tot de inhoud als tot de vorm, vindt men ook bij Schmidt-Degener wel eens dergelijke ontsporingen, en de veronderstelling is gewettigd, dat zij bij het ontstaan van de bundel een productieve betekenis verkregen, in zover iedere leemte, mits niet ernstig genoeg om de vertaling als geheel te doen verwerpen, de dichter prikkelen moest om het de volgende maal beter over te doen: een soort zelfontstekingsproces, dat in beginsel eindeloos voortzetbaar was, maar waarvan deze 64 proeven toch wel een overtuigend denkbeeld geven. In andere gevallen zal in plaats van de productief wordende tech-

[p. 107]

nische achterstand de vrije vinding, de zelfstandige improvisatie, op de voorgrond zijn getreden.

Het eerste aanvangsgedicht (pagina 8) luidt:

Geen spoor. Te gezwind.
Het leek slechts gegeven
als breuk in het leven,
als reuk in den wind.

Terwijl gij nog zint
op twijfel of kerkleer,
reeds legt gij uw werk neer,
zo pas nog een kind.

Gelezen, begrepen?
't ontschiet aan de knepen
van wijsgeren blind.

Een boezem blonk binnen
of buiten het linnen?
Geen spoor. Te gezwind.

Als vertaling - tamelijk vrije vertaling, maar daarom nog geen ‘variant’ - lijkt dit al buitengemeen geslaagd, zeldzaam virtuoos ook, en het dubbelrijm in de tweede strofe preludeert reeds op de duidelijk burleske snaren, die verderop, in inhoud en taalbehandeling, zo overvloedig zullen worden aangeslagen. Toch is deze ‘kerkleer’ materieel tevens het zwakke punt van het gedicht, aangezien ‘hasard ou génie’ bezwaarlijk tot dekking is te brengen met de antithese ‘twijfel-dogmatiek’. Dit is de enige plaats waar de inhoud geweld is aangedaan, al mag hier nog niet van ‘pastiche’ gesproken worden, te meer omdat de ‘kerkleer’ hoogst waarschijnlijk niet aan een gedachtenwending is ontsproten, maar aan technisch overleg ten aanzien van de rijmmogelijkheden. Bovendien is ‘zinnen op twijfel’ niet erg fraai. Deze minder geslaagde regel kan de dichter dus gestimuleerd hebben tot zelfcorrectie, en het is misschien geen toeval, dat in het onmiddellijk erop volgend gedicht, Tweevuldigheid, hoezeer meer ‘variant’ dan ‘vertaling’, juist dit ene detail veel beter werd verzorgd. De ‘atomen’ van de wijsgeer en de ‘phantomen’ van de dichter geven ongeveer wel de tegenstelling weer tussen ‘hasard’ en ‘génie’

[p. 108]

(maar desnoods ook tussen ‘génie’ en ‘hasard’!). In verband hiermee zou het interessant kunnen zijn iets over de volgorde van ontstaan te weten te komen.

Voor de overige sonnetten die als ‘vertalingen’ kunnen gelden, geheel of gedeeltelijk (soms is bijvoorbeeld de eerste helft of de eerste strofe ‘vertaling’, de rest meer ‘variant’, en ook het omgekeerde komt voor), moet ik naar de bundel verwijzen, en ik wil nu alleen nog enkele beginregels noemen, voor zover die als een niet al te vrije weergave van ‘ni vu ni connu’ zijn op te vatten. ‘Geen spoor. Te gezwind’ is natuurlijk in ruime mate voor verbetering vatbaar, vooral omdat ‘ni lu ni compris’ in de derde strofe veel letterlijker vertaald is. Op pag. 28 vindt men ‘Bedroog het uw oog en verstand te saam?’ - dat zijn twee regels in plaats van één, maar voor het overige heel goed te aanvaarden, in zijn tweeledigheid van ‘zien’ en ‘kennen’, die hier een beetje Nederlands omslachtig, maar door het ‘te saam’ toch voldoende synthetisch is verwoord. ‘Verschenen-verdwenen’ (pag. 46) is erg vrij, maar vervult zijn functie in het geheel voortreffelijk, en heeft het voordeel van de concies symmetrische gedaante van de oorspronkelijke regel. ‘Wie ziet er? Wie vindt?’ (pag. 60) is wat onbeholpen en komt eerst tot zijn recht door soortgelijke constructies verderop in het gedicht (bijvoorbeeld de slotregel ‘Wie zag het? Wat straalt er?’). In ‘Sst-hokuspookspas’ (pag. 72) is de goochelaar in actie, waarbij hij zich niet ontziet een lettergreep te verdonkeremanen. ‘Speelsgewijs-steelsgewijs’ (pag. 82) gaat al naar de staande uitdrukking toe en heeft onder andere door binnenrijm weer de gewenste symmetrie; deze vertaling is overigens geen sonnet, maar kan toch niet zonder meer tot de ‘varianten’ gerekend worden. ‘Te snel het spel’ (pag. 90) en ‘Zo zie je me, zo zie je me niet’ (pag. 91) buiten weer andere mogelijkheden uit, en in het tweede hebben wij dan eindelijk de staande uitdrukking in optima forma, met het populaire accent erbij, en zelfs een letterlijke vertaling van ‘vu’, - en een niet al te onhandelbaar rijmwoord, waar Schmidt-Degener overigens weinig partij van heeft getrokken, want de kwatrijnen van dit sonnet zijn voor de helft rijmloos, en trouwens ook naar het aantal maatvoeten niet geheel regelmatig.

Dit pseudosonnet, De sylphe spreekt, trekt bovendien de aandacht doordat in de laatste, ‘erotische’ strofe, gewijd aan de bij het verkleden bespiede boezem, de ‘vertaling’ plotseling afbuigt naar de ‘variant’: de ‘boezem’ wordt tot een te onthullen ‘geheim’ geneutraliseerd. Op andere bladzijden evenwel wordt voor deze terughouding voldoende vergoeding gegeven, soms nogal ondeugend, en altijd met de onweerstaan-

[p. 109]

bare charme, die zo kenmerkend is voor deze gehele bundel van een libertijns geleerde, die tevens een groot dichter was. Een van de meest spitse dezer galanterieën laat ik hier volgen.

Te snel het spel
van wind en geur,
van glans en kleur -
een loos pleziertje.

Sneller het spel
van lot en kans,
een dodendans -
een boos kwartiertje.

Een tref, een fout?
Wie die 't onthoudt? -
een voos papiertje?

Dubbel zo snel
een teerder spel:
Roos - en een kiertje.

Ter bediening van de lezer nog de oorspronkelijke tekst:

Le sylphe

Ni vu ni connu
Je suis le parfum
Vivant et défunt
Dans le vent venu!

Ni vu ni connu,
Hasard ou génie?
A peine venu
La tâche est finie!

[p. 110]

 

Ni lu ni compris?

 

Aux meilleurs esprits

 

Que d'erreurs promises!¹⁾

 

 

 

Ni vu ni connu,

 

Le temps d'un sein nu

 

Entre deux chemises!

1) Valéry geeft als variant ‘permises’, daarmee zijn vertalers tot ‘varianten’ autoriserend!