De Gids. Jaargang 120

[p. 421]

Emmy van Lokhorst
Toneelkroniek

De waarde van de distantie

Het behoort helaas nog steeds tot de zeldzaamheden, dat het beroepstoneel werk van een Nederlands toneelschrijver opvoert. De ware belangstellenden zagen deze gebeurtenis, die ons allen aangaat, dan ook met grote spanning tegemoet. Te meer, omdat het een stuk gold van Max Croiset, die reeds met vroeger werk heeft bewezen, vakkundig en artistiek voor de taak van toneelschrijven berekend te zijn. Hij bezit niet alleen daartoe de onontbeerlijke kennis van de dramaturgie, maar als actief toneelspeler (nog kort geleden zag men een voortreffelijke vertolking van hem in ‘Maan voor de misdeelden’ van O'Neill) is hij nourri dans ce sérail.

Evenals in zijn ‘Oidipoes en zijn moeder’, dat ook door de Haagsche Comedie werd opgevoerd, heeft Croiset voor zijn nieuwe stuk de antieke tragedie als basis gekozen, in dit geval de Ifigeneia-mythe. Men kan ‘De Medeplichtigen’ tot zekere hoogte een moderne parafrase noemen van Euripides' Ifigeneia in Taurië, tenminste wat de mythologische figuren, de situaties en het verloop der gebeurtenissen betreft.

Euripides laat Orestes en zijn vriend Pylades, als zij in Taurië landen, gevangen genomen worden. Hen wacht de offerdood, gelijk alle Grieken die in de tempel van Artemis moeten ondergaan. Ifigeneia, priesteres van de tempel, herkent echter in Orestes haar broeder. Zij weet de Taurische koning Thoas om de tuin te leiden en zij vlucht tezamen met Orestes en Pylades en met het beeld van Artemis, onder bescherming van de godin, die Thoas ervan weerhoudt de vluchtelingen te achtervolgen. Aan de barbaarse offers in de Artemis-tempel en aan de hulp, die Ifigeneia hierbij moest verlenen, is hierdoor een einde gekomen.

Het verrassende van Croiset's stuk is zijn visie op Ifigeneia, die hij niet

[p. 422]

beschouwt als handelend in opdracht van de godin Artemis, maar bloedvergietend uit haat jegens Griekenland. Haar vader Agamemnon had haar willen offeren uit roemzucht en slechts door de hulp van Artemis ontkwam zij aan de dood door haar vaders hand. In dienst van de barbaren hielp zij haar landgenoten doden. Croiset duidt deze mythologische figuur aan met de moderne betiteling van ‘landverraadster’.

Verrassend (en tevens onthutsend) is deze visie, omdat wij hier een vreemde sprong zien maken van de tijd van Euripides naar het Hitlertijdvak. De auteur heeft zich van deze variant bediend, om tot verheldering van eigen problematiek te geraken. In het programma deelt hij mee, hoe hij de bezetting heeft overleefd, omdat hij de Duitse terreur heeft kunnen verdragen. Hij wist dat in de gevangenis waar hij langs liep, zijn landgenoten gemarteld werden. Hij wierp zich niet op de Duitsers, overwegend, dat hij slechts zijn eigen dood zou vinden en de gemartelden niet kon redden. Duidelijk heeft hij beseft, wat hij kon dulden om zijn leven te rekken.

Croiset heeft zich afgevraagd, of niet een ieder die in de Duitse bezetting het behoud van eigen leven boven alles stelde, schuldig of althans ‘medeplichtig’ was aan de dood van landgenoten. Een vraag, die hem tot een obsessie is geworden, en die hij in deze versie van de Ifigeneia-mythe aan de orde heeft willen stellen.

Croiset meent aan de nagedachtenis van zijn doodgemartelde land- genoten verplicht te zijn, zich in een scherp analyserend zelf-onderzoek voor ogen te houden, wat hij heeft gedaan en wat hij heeft nagelaten te doen, ten einde zijn leven niet te verliezen. Voor die biecht heeft hij de Ifigeneia-mythe gebruikt.

Nu is het de vraag, of dit door en door moderne conflict thuishoort in een zuiver Griekse mythe, en of hier een vermenging van stijl ontstaat die artistiek verdedigbaar is. Er zit voor mijn gevoel een ontoelaatbare eigenmachtigheid in, Euripides voor een persoonlijk karretje te spannen. Want de termen, waarin de dialoog tussen de drie klassieke figuren is vervat, zijn van een stuitend-onklassieke moderniteit.

Niet alleen de woorden landverraadster, collaboratie met de vijand, rancune, haat, en dergelijke emotionele aanduidingen, maar ook de wijze waarop Pylades zijn vriend aanraadt net te doen, of hij op Ifigeneia verliefd is, terwijl hij later, als dit in feite zo blijkt te zijn, zijn afschuw hierover uit met de woorden: ‘verliefd, op dat mens?’

In het eerste bedrijf wordt men geboeid door het tournooi van meningen, van strijd tussen de zuiverheid van Orestes die de dood verkiest

[p. 423]

boven het compromis en Pylades, die ten koste van alles het leven wil behouden. Maar bij de voortzetting in het tweede en laatste bedrijf van de eindeloze wisselingen van standpunt vertroebelt de aanvankelijke helderheid. In wonderlijke bochten moet de schrijver zich wringen, om toch het door de mythe aangegeven einde te bereiken: de vlucht met het beeld van Artemis.

Maar wat het diepst teleurstelt in deze op Euripides gebaseerde probleemstelling is het ontbreken van de katharsis. Hoe diepzinnig is in de antieke tragedie het slot: de oplossing van de bloedschuld in een achter zich laten van verwarring, bezoedeling en droefenis door de tussenkomst van Artemis. Zoals Gysbrecht zich gewonnen geeft bij het bevel van Rafaël, zo trekken de Grieken op naar de vrijheid, naar het leven, beschermd door wat zij met zich nemen: het beeld van het onbegrepen goddelijke. Het is de uiteindelijke vrede, het vertrouwen in het mysterie van het leven.

In Croiset's versie vluchten Ifigeneia, Orestes en Pylades midden in hun geharrewar, zonder tot helderheid te zijn gekomen. Waarom zij het beeld van Artemis meenemen blijft onverklaard, het mist elke zin. Zij zullen voortgaan met hun woorden-strijd, met hun rancune, met hun twist. Zij zijn en blijven gespleten mensen van onze tijd, figuren van dit na-oorlogs tijdperk, ontoegankelijk voor de diepe betekenis van Euripides' tragedie: de onmisbaar-religieuze eind-phase van de ziel.

Behalve de politieke problematiek heeft Croiset ook de herkenningsscène van Ifigeneia en Orestes in een dubieus licht gesteld. Aan de herkenning van broer en zuster gaat de verliefdheid vooraf, waarmee de rijkdom van het in de tragedie zo gewichtige familie-bestel op de tweede plaats komt, en de veel intenser verbondenheid der mythologische figuren een geheel ander accent krijgt.

Hier zien wij, hoe gevaarlijk het is, de klassieke stof te gebruiken voor een nog niet in zichzelf overwonnen probleem. Croiset heeft in dit opzicht geen distantie tot zijn gegeven. Hij wordt zelf nog meegesleept door emoties van verontwaardiging, zelfbeschuldiging en zoeken naar wijsheid.

Niettemin is dit werk om verschillende redenen belangrijk. Al detoneert de stijl met de antieke sfeer, de formulering is verrassend. Er klinkt in dit stuk de stem van een mens, die ernstig naar oprechtheid en zuiverheid zoekt. Wij zijn getuige van de geladenheid, waarmee hij zich heeft uitgesproken over problemen, die de contemporaine toeschouwer aan den lijve heeft ondervonden.

Treffend waren vele scènes, die des te indrukwekkender effect kregen,

[p. 424]

doordat Orestes en Pylades niet van hun plaats konden komen. Zij waren aan een rotsblok geketend, symbool van de wezenlijke situatie. De dramatische kundigheid waardoor de dialogen de aandacht voortdurend vasthielden, geeft blijk van een in onze toneellitteratuur zelden voorkomende kracht. Het publiek heeft in ademloze spanning het stuk gevolgd, zodat men, ondanks alle bezwaren, met dankbaarheid van een aanwinst mag spreken.

In de intelligente regie van Luc Lutz en met het indrukwekkend-forse decor van Wim Vesseur heeft het stuk een uitnemende vertolking gekregen. Elisabeth Andersen gaf deze Ifigeneia warmte en menselijheid, Coen Flink als Orestes trof door natuurlijke zuiverheid en Croiset was als Pylades de verpersoonlijking van het drama.