De Gids. Jaargang 120

[p. 55]

S. Vestdijk
Kroniek van de poëzie

De sluiswachter van het Getij¹⁾

Een oningewijde in onze poëzie van de laatste veertig jaar - oningewijdheid, die in dit bijzondere geval met een degelijke kennis van openbare poëtische zaken gepaard kan gaan - zou in de Inleiding tot de in 1954 verschenen Verzamelde Gedichten van Herman van den Bergh, waarin de dichter zijn langdurig stilzwijgen van commentaar voorziet en de hervatting van zijn productie als mogelijkheid aanroert, een overmatig besef van eigen importantie kunnen proeven, een vervuldheid met zichzelf, die naar zijn gevoelen niet door de feiten wordt gerechtvaardigd. Wanneer ik daar als mijn persoonlijke meening tegenoverstel, dat Van den Bergh in dit fraaie en geserreerde proza de grootst mogelijke - let wel: mogelijke - bescheidenheid heeft betracht, dan is het duidelijk, dat deze differentie alleen vereffend kan worden door ons te verstaan over wat men hier als de ‘feiten’ heeft te beschouwen. Wie deze feiten uit min of meer officiëele poëzieoverzichten haalt, waarin Van den Bergh met academische regelmaat achter Marsman en Slauerhoff schuilgaat, als een soort sluiswachter van het Getij, dat deze beiden droeg en opstuwde en hoog opstootte midden in de vaart van ons volk, komt uiteraard tot een andere slotsom dan wie hem zonder eenig voorbehoud tot de drie of vier groote oorspronkelijke krachten rekent, waaraan onze poëzie haar ‘feitelijk’ bestaan heeft te danken.²⁾

Beide opvattingen zijn te verdedigen. Ten gunste van de eerste zou men kunnen wijzen op het experimenteel en ordeloos karakter van sommige gedichten van zijn hand, het blijven steken in schetsen, de temperaments-

1) Herman van den Bergh, Het Litteken van Odyseus, A.A.M. Stols, 1950.

2) In de 14e druk (1951) van Nederlandse schrijvers en schrijfsters van L. Leopold wordt Van den Bergh tussen ruim 30 dichters van Perk tot Aafjes niet eens genoemd.

[p. 56]

uitbarsting, die zich zelfs niet tot kunst zou laten temmen bij nòg meer talent dan waarover deze ‘expressionistische’ baanbreker kennelijk in overvloed beschikte. Wie de eisch stelt, dat een gedicht in zichzelf afgerond moet zijn, natuurlijk stroomend in al zijn geledingen, verkiest Marsman boven Van den Bergh; want de korte gedichten uit Marsman's beginperiode waren, met temperament en al, volstrekt organisch gegroeid en volgroeid; zij wáren er; met éen pennestreek werden hier kleine werelden geschapen. Wie daarentegen de verhelderende en indringende beeldspraak tot maatstaf neemt, het tot leven wekken van het schijnbaar gereedliggend plastisch symbool dat zooveel mogelijk werkelijkheid ontsluit, die moet wel de voorrang toekennen aan de jonge Slauerhoff. Deze overwegingen blijven van kracht, ook voor wie ze zou willen relativeeren; en in historisch perspectief heeft Van den Bergh er eigenlijk alleen tegenover te stellen, dat hij in de Getij- en Vrije Bladen-ontwikkeling dan toch maar aantoonbaar de eerste is geweest, en dat zijn taalgebruik op Marsman en vooral op Slauerhoff een indruk moet hebben gemaakt, waarvan omvang en intensiteit alleen nog kunnen worden nagevoeld door wie deze jaren, desnoods op een afstand, meebeleefde. In de genoemde Inleiding betwijfelt Van den Bergh zijn ‘nieuwheid,’ maar dan alleen ten opzichte van buitenlandsche voorloopers; hij weet heel goed, dat hij voor ons land, in de toenmalige situatie, zoo nieuw was als niet eens Gorter in de Tachtiger Beweging. Daarbij komt, dat de tijdsafstand, die hem van de in aanmerking komende internationale stroomingen scheidde, geringer was dan in de andere gevallen die hij ter illustratie noemt (de afhankelijkheid van de Tachtigers van Keats en Shelley b.v.). Dit als correctie op een ál te groote bescheidenheid.

Nieuwheid vergaat, en wordt van lieverlede stokoud, en de blijvende waarde van poëzie is, ondankbaar genoeg, nog nimmer aan gangmakerschap afgemeten. Nu de jaren verstreken, jaren, voor ons des te doorzichtiger gemaakt door Van den Bergh's vrijwillige abdicatie, zoodat onze blik niet door een maar voortgang hebbende productie wordt afgeleid en wie weet vertroebeld, nu keuren wij deze poëzie, áls poëzie, heel anders dan toen zij nog als tijdsverschijnsel afgedaan of bejubeld kon worden. Nu verdwijnt de neiging tot vergelijken, met Marsman, met Slauerhoff, nu wenschen wij ons toegang te verschaffen tot Van den Bergh's eigenste domein. Wat zijn deze gedichten waard? Hun waarde is aanzienlijk, komt mij voor; maar ik ben geen vriend van globale aanprijzingen; en dat zij zeer verschillend van waarde zijn, is mij vandaag niet voor het eerst opgevallen. Er is een sterke Van den Bergh, en er is een minder sterke, die

[p. 57]

men verouderd zou kunnen noemen; en deze schifting behoeft niet onstelselmatig te geschieden, want zij valt ongeveer samen met de indeeling in twee genres, ruwweg van elkaar te onderscheiden naar hun graad van ‘expressionisme’, dat zelf niet meer is dan een ruwe karakteristiek. Het eerste, datgene waarmee men de geheele figuur Van den Bergh te vaak heeft willen vereenzelvigen, is dat der z.g. heidensche evocaties, der exuberante woordenfresco's, der ‘priapische’ liederen, waarvan de overdadige uitstortingen de vorm soms overspoelen: een poëziesoort, die reeds krachtens haar onderwerp in zooveel jaren wel verbleeken moest, ongeacht het vele dat te bewonderen overbleef. Overgangsgevallen naar het tweede genre komen tot stand, hetzij doordat de ongebreidelde drift, van buiten afgezien min of meer toevallig, op de geserreerde vorm stuitte, die haar met list of moeite overmeesteren kon, hetzij doordat rustiger sferen zich reeds aankondigden, ofschoon verwoording en vormgeving nog onderhevig bleven aan de woeste golfslag naar het oneindige. Deze overgangen liepen over de vorm of over de inhoud; en het is, nu nog, van ongemeene bekoring, met de dichter de verschillende paden te bewandelen, die van het eene extreem naar het andere leiden, van het ‘expressionistisch’ vers in zijn meest enthousiaste, maar wel eens door uitholling bedreigde gedaante, naar een groep verzen, die ik veel hooger schat en die zich laten tooien met de term elegisch intimisme. Hier vooral, onder vastere greep van bezinning en concentratie, wordt met de taal getooverd: dit feilloos naast elkaar en in elkaar zetten van het schijnbaar onvereenigbare, een verrukkelijk soort kantigheid en hardheid, die de Nederlandsche poëzie niet eerder had gekend, een verbale fantasie die zich niets liet ontgaan en alles waagde en die uit zeldzame contrasten nieuwe tastbare dingen smeedde: ‘arduinen licht, tredgang der verheerlijking,’ of indrukwekkende tritsen van adjectieven als ‘schuivelend, redeloos, paarsgewijs,’ en dan ineens weer die glijdende curve van onnavolgbaar Mozartiaansche gratie: ‘Van wat aan uw wanden, vroege vrouw, sluimer legt en handen tot een vouw.’ En bij dit alles ook menschelijke inhoud, te over. Maar bij het weerzien is de magie van het woord voor mijn gevoel altijd nog overheerschend.

Van den Bergh's voortreffelijkste proeven, waarschijnlijk ook die welke zijn tijdgenoten het diepst hebben beroerd, vindt men in zijn tweede bundel, De Spiegel, waar de woelende krachten van De Boog geleidelijk uitmonden in stilte en resignatie. Achter de Stilte, misschien het mooiste gedicht van de vier die ik bedoel, en zeker het gaafste, is hier bijna een program. In De Boog kon deze besloten eenvoud nog maar tot zijn recht komen in

[p. 58]

een decoratieve genrekunst, meer fijnzinnig spel dan vervulling, en meer tegenstem dan hoofdthema. Hier, in deze navrante momentopname van de hond en de herder, is de stilte nóg eens tot stilte geworden door de zware, droefgeestige klank van het afscheid: afscheid van de dag, maar ook van een jeugd, en ook, zooals te spoedig blijken zou, van een dichterschap, dat voorbestemd was, een Poolnacht lang, de donkere helft van zijn bestaan te doorschrijden. Er loopen draden naar de andere drie gedichten, die men gedeeltelijk in elkaars termen zou kunnen omschrijven. Want ook in De Blinde Karner, deze variant vol diepzinnige fantasie op de epische legendetoon, is ‘de dag blind’, en ook in Lied, met zijn prachtig spontane cyclische gestalte, waarin de inzinking in het midden bijna een organische functie vervult, zingt het ‘geboren hart, klein, erbarmend.’ Als vierde dan dat fascineerende, naar de gewaagde verwoording nog het meest ‘expressionistische’ Faustus, een rijk en grillig portret, slordig toetastend en met een Fransch citaat ergens, een magisch hortend benaderen van de magiër, waarin de assonances de korzelige weigering schijnen te symboliseeren om te zijn wie men is en te worden wie men moet zijn, en waar metamorphosen zonder tal hun rust eerst vinden in de catastrofe. ‘Alles, alles is geoogst.’ En dan die laatste drie strofen, die ik niet kan nalaten over te schrijven, want zij vormen een der hoogtepunten van onze geheele poëzie: deze ongehoorde superioriteit in bezongen figuur en woordkeus beide, wanneer na de vergetelheid in de slaap de overwonnene nog kracht vindt zijn zelfvernietiging te logenstraffen met de bleekste, de ziekste, de gelatenste glimlach die ooit vijanden beschaamd heeft doen staan.

Hoort hoe zij haten dit verminkt gevaar
voor 't waanbeeld van hun klein, toekomstig wezen.
Met dunnen vinger, met gevierden degen
wijzen de bloeienden dit bloeisel na.

Hij stuikt, hij valt. Zooals het warme kind
de zee vastgrijpt waarin het wordt gedompeld
krampt hij zich in den dalgrond weg en dronken.
Binnen 't bevriende donker slaapt hij in.

Eens zal de dauw hem wekken. Wees dan kalm
als hij gesloten blijkt voor woord en zin:
weest kalm wanneer straks zijn verwelkte blik
de punt van uw degen tegenlacht. -

[p. 59]

Wanneer alles geoogst is, gaat men rusten. Men begeeft zich in de nacht van Faustus, en laat anderen het bloeien over. Het is hier niet de plaats de oorzaken te bepalen die tot zulk een langdurig interim hebben geleid. Van den Bergh zegt er dingen over, die behartigenswaard lijken; en een zekere trots op dit kunnen zwijgen, wanneer men weet of vreest niet meer het hoogste te kunnen geven, is wel gerechtvaardigd. Gerechtvaardigd vooral na zulk een begin, dat veel meer was dan een belofte, die, zooals de literatuurgeschiedenissen dat willen, door degelijke werkstukken nog moest worden ingelost. Deze burgerlijke voorstelling van zaken heeft in poëziebeschouwingen al heel wat verwarring en waardevervalsching na zich gesleept. En het is toch zoo goed bedoeld! In de wereld maakt iemand promotie, waarom de dichter dan niet in zijn eigen wereld? Mag de jongeling, als poëet zoo gemakkelijk te ridiculiseeren, dan niet zijn vervulling vinden in mannelijke rijpheid? Dit mag; en het zou heel mooi en logisch zijn, wanneer het ook gebeurde; maar, de uitzonderingen daargelaten, zíet men het nooit gebeuren. De wet, waaraan bloeiprocessen gehoorzamen, is onverbiddelijk; en de ervaring - een steeds genegeerde ervaring - wijst uit, dat de typische dichtercurve niet is de eerzaam omhoogstrevende rechte lijn, doch de curve van Herman van den Bergh's Lied, met de inzinking in het midden, - ergens in het midden, want zij kan even goed na het 30-e optreden als voor het 20-e; en ook aangaande haar duur zijn geen vaste regels te geven, en evenmin aangaande het tijdstip van de tweede bloei, zoo die komen wil. Haast heeft het de schijn, alsof een dichter aan de aanvang der wereld moet staan, of haar achter zich moet hebben gelaten.

Van den Bergh's nieuwe poëzie brengt zijn bewonderaars dus in de positie van de zoöloog, die de voorste en de achterste wervel van een hem onbekende diersoort gevonden heeft. Gelukkig is in dit geval de diersoort tamelijk bekend, en geeft in de wereld van de geest een dergelijke vondst geen aanleiding tot klachten over verbrokkeling. Van speculaties hoe het geweest zou zijn, indien de dichter zijn decennia al dichtende had gesleten, of dit tot een soortgelijk resultaat had kunnen leiden als dit geschenk van een alleen innerlijk voorbereid herbeginnen, kan men zich beter onthouden; maar in verband met het verrassend hooge peil van het latere werk is wel dit van belang: de vrijwel volledige technische onafhankelijkheid van het vroegere, ondanks de menschelijkerwijs aanwezig te achten verleiding om zich los te schrijven in aansluiting dáaraan. Het litteken van Odysseus is autonome poëzie. Dit is veelzeggend, en bewijst de echtheid van de man, die het auto-epigonisme als hulptechniek voor

[p. 60]

bejaarde aanvangers meende te moeten versmaden.

Wil men toch nog naar aanknoopingspunten zoeken dan lijkt, globaal, deze bundel eerder een verre consequentie van Van den Bergh's ‘expressionisme’, dat hier, tot onherkenbaar wordens toe gekalmeerd en in evenwicht gebracht, enkele oude doelstellingen met nieuwe middelen verwezenlijkt, dan van de ‘intimistische’ gedichten, waarin hij zich het zuiverst had uitgesproken. Dit is te begrijpen, in verband juist met de waardeverschillen. In het onuitgegiste brouwsel lagen de meeste kiemen, de vruchtbaarste mogelijkheden. Men kan ook aan de wet van de remmende voorsprong en de begunstigende achterstand denken. Het intimisme was als het ware Van den Bergh's ‘vorm’, het expressionisme zijn ‘inhoud’, - met de eigen passende vormen uiteraard, - en dat de inhoud, de levensimpulsen, de schatten der ervaring, al datgene wat vlottend en halverwege tusschen ding en beeld de ziel vervult, langer nawerkt dan poëtische réussites, waarvan de innerlijke harmonie geen verdere ontwikkeling gedoogt, is zeker aannemelijk bij een dichter, die het dichterschap zoo weinig van het mensch-zijn ziet onderscheiden als Herman van den Bergh.

Intusschen zal bij deze late wedergeboorte wel niemand aan een reprise van het twintiger expressionisme willen denken. De krachten mogen dezelfde zijn gebleven en misschien zelfs het doel, - wereldverovering als zelfbevestiging, - de middelen, zelfs de taalmiddelen in engere zin, ondergingen een vrij ingrijpende wijziging. Dit is een idioom, dit late, dat de prachtlievende metafoor nog maar schijnt toe te laten na toetsing op haar doelmatigheid. Dit gaat zoo ver, dat waar een enkele maal herinneringen opduiken aan de vroegere exuberantie, waarbij schilderachtige onnauwkeurigheden niet altijd te vermijden waren, bijna steeds een technische oorzaak aansprakelijk is te stellen zoo in Rhodische Metamorfose de regel ‘onder heil en doemen door’, waar ‘doemen’, normaal in het vroegere stijlgemiddelde, waarschijnlijk niet aan 's dichters pen ontsnapt zou zijn, indien de metriek niet een meervoud had bevolen, dat, en niet alleen door de overeenkomst met het werkwoord, zijn taalgevoeligheid moet hebben gegriefd. Maar in dit gedicht staat ook de zoo simpele regel: ‘Hij draagt zijn leven als een houtduif op zijn hand,’ als een blijk van verstilling der aangeblazen fantasie tot apollinische klaarheid, en een welsprekende getuigenis voor een onmerkbaar verloopen evolutie van het uitwerpen van beelden naar het schouwen ervan.

Toch is Herman van den Bergh in éen opzicht ‘expressionist’ gebleven, zoodat een afgesleten rubriceering nog zorg kan dragen voor eenige his-

[p. 61]

torische continuïeteit. De expressionist trekt erop uit om de wereld, zíjn wereld, te veroveren, daar waar de impressionist thuis blijft zitten, ook in het buitenland. Deze tegenstelling tusschen rust en beweging lijkt mij een iets betrouwbaarder criterium bij het onderscheiden van twee veelbesproken kunstsoorten dan die tusschen ‘uitdrukking’ en ‘indruk’, waaraan men reeds psychologisch zoo weinig houvast heeft en die, b.v. tegenover de ‘sensitieve’ gedichten van Gorter, de theoreticus in de grootst mogelijke verlegenheid kan brengen. Welnu, Herman van den Bergh is er altijd wel op uit blijven trekken, blijkt nu. De eerste helft van zijn bundel, Mediterranea, en een en ander uit de tweede, Audire silentium, vertegenwoordigen met elkaar zelfs zooiets als een beknopt reisjournaal, waarin bezonken wijsheid zich meet met impressionabiliteit, en het beeldend dichterschap met een gebondenheid aan de antieke cultuur in enkele niet zeer conventionele aspecten, zooals die zich aan de kenner openbaren. En door dit alles heen vaart hij op het kompas van een menschelijkheid, die zich bij tijden volledig weet te verliezen in het andere en de anderen: gestalten, die nog slechts onder voorbehoud, en soms in het geheel niet meer, als gelijkenis op te vatten zijn van het bedreigde, zich verschansende of zich in uiterste zuiverheid hernemende innerlijk van de dichter, zooals Faustus en de blinde karner dat nog waren. In De Klacht der Kapperpluksters van Filiduci, voor mij het indrukwekkendste gedicht uit deze twee reeksen, is de weg afgelegd van wat in Lied voor de ‘vroege vrouw’ werd gezongen in een nieuwe, tóen nieuwe schoonheid, naar de genegen aandacht voor het harde vrouwenbestaan, dat schoonheid nog maar verdraagt in de woorden, niet in werkelijkheid. De eerlijkheid, waardoor dit gedicht aangrijpend is, zou ook zelfverloochening kunnen heeten. Ik citeer de laatste vijf strofen.

Wij kapperpluksters houden ijdle wacht
over een niets dat restte uit de vulkaan
die sinds de voortijd zweeg. Een harde maan
maakt ons tot mannen zelf: ver in de nacht

schommelt als laatste wieg der eenzaamheid
de vissersboot, lantaren in de plecht,
moeder en meisjes op de riemen recht
staande, borst aan het hout, de benen wijd,

[p. 62]

 

met vader spiedend onder 't watervlak

 

naar vangst voor 't onvermijdelijke maal

 

- zeeschorpioen, poliep en lamporaal -;

 

wij eten zwijgend, maar de leest staat strak.

 

 

 

Wie waant dat deze wanhoop wordt gewraakt

 

van vrouw te zijn in het vergeten bed,

 

van trouw te zijn aan maagdom en gebed,

 

wie stilt het nieuw geslacht dat in ons waakt?

 

 

 

Zie hoe met ieder woord, bij elke vraag

 

ons vruchtbaar lijf op deze stenen dort;

 

de zee likt als een hond - maar ginder stort

 

de waterval van eeuw tot eeuw omlaag.

Ja, dit is wel het hoogtepunt, deze wrange berusting van jonge vrouwen in het mannelijk lot, - mannelijk bezongen ook, in korte karige woorden, en met een zorg voor mannelijke rijmen, volgehouden het heele gedicht door. Maar er zijn andere, met meer zwier nog, meer dolende bespiegeling, bloeiender beelden, spontaner lyriek: Rhodische Metamorfose, Diatonische Aubade, Reiziger, Voorspraak. Gezamenlijk maken zij deze bundel tot de evenzeer overtuigende als onnodige revanche van een dichter.